Hatshepsut, la reina que fue rey

Estatua sedente de Hatshepsut, Metropolitan Museum Nueva York

En la dilatada historia del antiguo Egipto, la lista de mujeres que reinaron es muy breve, ya que el cargo tradicionalmente se reservaba a los varones. No obstante, Hatshepsut, contrariamente a lo que se puede leer en algunos sitios mal informados, no fue la primera faraona de la historia de Egipto. La famosa lista de Manetón, el sacerdote que escribió la historia de Egipto en la época ptolemáica, habla de cinco reinas-faraón. Los historiadores actualmente consideran que con toda seguridad hubo tres, otras dos muy probables y otros tres casos que presentan más dudas. La primera fue Meritneit, faraón, faraona o reina-faraón (los tres términos se emplean para designarlas) de la I Dinastía, sobre el 3000 aC. A ella le siguieron otras cuatro antes que Hatshepsut. A diferencia de todas las demás, que tuvieron reinados cortos, el de Hatshepsut duró 22 años y dejó huella en la historia.

Hija de Tutmosis I y esposa de Tutmosis II, se aprovechó de la juventud de su sobrino y yerno, Tutmosis III, para dar una especie de golpe de estado y tomar el título que creía corresponderle y que le había sido usurpado por una serie de intrigas palaciegas a las que no debió ser ajeno el visir Ineni.

Esfinge de Hatshepsut, Metropolitan Museum Nueva York

De manera paulatina, Hatshepsut se convirtió en hombre, es decir, adoptó la desinencia masculina de sus nombres y de sus títulos y asumió todos los atributos masculinos de su cargo, pero sin renunciar a su femineidad, ya que el único título que utilizaban sus antecesores y que ella eliminó de su protocolo fue el de "Toro poderoso".

Esa transformación en hombre se revela muy bien a través de sus representaciones escultóricas. Al principio, como en la imagen sedente del Metropolitan que abre esta entrada, aparece con el nemes o tocado que cubre la cabeza, reservado a los reyes. En ella, las finas proporciones de los miembros, el busto suavemente marcado, y el bosquejo del talle, permiten adivinar que se trata de una joven. El rostro, que recuerda a otros monarcas tutmósidas, es bastante agradable, aunque con toda seguridad retocado, como era habitual. Lo corriente era que la imagen de los faraones estuviera idealizada, de ahí que siempre se les represente jóvenes, atléticos y hermosos. Por lo demás, la escultura responde a los cánones habituales en Egipto de hieratismo, frontalidad y estatua-cubo, exigencias impuestas por sus creencias religiosas.

Más adelante, la transformación será total y se le añade la barba postiza masculina, símbolo que portaban los faraones en las grandes ocasiones y que les identificaba con Osiris. Es el caso de la imagen anterior, o de la izquierda, que presidía su tumba y en la que aparece con la doble corona del alto y bajo Egipto, el cetro nejej (flagelo) y el cetro heka (bastón), símbolos de Osiris.

Durante mucho tiempo, se pensó que Hatshepsut pudo morir asesinada por orden de Tutmosis III, ya que tras su muerte éste procuró borrar cualquier rastro de la existencia de la reina-faraón: sus estatuas fueron destruídas, las inscripciones y escenas que la recordaban borradas, su nombre arrancado de los cartuchos reales y reemplazados por los de otros monarcas anteriores o el propio Tutmosis III. Sin embargo, recientemente se ha podido identificar su momia, encontrada hace muchos años por Howard Carter, y saber que no fue ese el motivo de su muerte.

Momia de la faraona Hatshepsut

Para conocer mejor el personaje y las circunstancias de su reinado, teneis para leer y descargar en pdf una buena biografía. Además, en el año 2006, el Metropolitan Museum of Art, Nueva York, organizó la exposición Hatshepsut: From Queen To Pharaoh, en la que puedes leer sobre la misma, ver una proyección de diapositivas sobre algunas de las piezas exhibidas, descargarte un audio con la narración (en inglés) de la historia de la reina, y acceder a las fichas de las piezas del Metropolitan que forman parte de ella. Hablando de piezas, si lo que quieres es terminar con un poco de entretenimiento, puedes intentar montar un puzzle con la imagen de Hatshepsut.

AYN RAND. "El manantial"

El protagonista de esta novela, Howard Roark, es un arquitecto creador e imaginativo, capaz de sacrificarlo todo antes que renunciar a sus principios e ideales artísticos. Testarudo, tenaz y absolutamente seguro de sí mismo y de lo que quiere. Un genio totalmente independiente e individualista.

Peter Keating, también arquitecto, es justo lo contrario de Roark. Un arquitecto mediocre, sin talento ni creatividad, que repite lo mismo una y otra vez sin aportar absolutamente nada nuevo, copiando lo que otros han hecho ya miles de veces antes que él. Un arquitecto, sin embargo, encumbrado en el éxito, promocionado por gente influyente como el magnate de la prensa Gail Waynand, o críticos de arte como Ellsworth M. Toohey, que hacen y deshacen a su antojo.

En medio de todos ellos, Dominique Françon, la mujer decidida y emprendedora, enamorada de Roark pero que termina casándose con Peter Keating, su rival y enemigo.

La autora es la escritora y filósofa Ayn Rand. Nació en Rusia en 1905, y en 1925 pudo huir de la Unión Soviética, escapando del régimen bolchevique. Se instaló en Estados Unidos, donde residió hasta su muerte. Su primera novela, "Los que vivimos" es un relato casi personal denunciando los abusos y crímenes de la Rusia comunista. "El manantial", fue rechazada hasta en doce ocasiones antes de ser publicada, pero una vez vio la luz se convirtió en un best-seller, no precisamente por los esfuerzos de los editores, sino gracias al boca a boca de sus lectores.

Ideológicamente, la novela supone al mismo tiempo, como casi toda la producción de su autora, tanto una crítica feroz del colectivismo, como una defensa a ultranza del individualismo y de la independencia absoluta. Toda la obra de Rand destila anticomunismo y rechaza cualquier intervención del Estado en la vida de los ciudadanos, por lo que algunos llegan a hablar de capitalismo radical. No es por eso extraño que haya quien la identifique como una novela que recoge genuinamente las esencias y raices del espíritu americano, y se la considere como una de las autoras que más han influido en Estados Unidos durante el siglo XX.

Sello de correos con la imagen de Ayn Rand

Traducido al mundo del arte, Howard Roark, proclama el derecho absoluto del artista sobre su obra, por encima de cualquier opinión, cliente o cualquier otro medio de control, llámese escuela, opinión pública, medios de comunicación, etc. Ninguna otra opinión diferente a la suya merece ser tenida en cuenta. El egoísmo es entendido por la autora como virtud, de ahí el título de la novela, que hace alusión a una frase del libro: "El ego del hombre es el manantial del progreso humano". Howard Roark sería, una especie de versión americana del superhombre de Nietzsche.

Una cuestión recurrente es, en quién se inspiró Rand para componer la figura de Howard Roark, la figura como arquitecto me refiero. Sabemos que para preparar la novela, estuvo trabajando en el estudio del arquitecto Louis Khan, familiarizándose con sus métodos de trabajo, y para muchos no hay ninguna duda que él es la imagen que refleja Roark, aunque muchos siguen creyendo que la autora se inspiró realmente en Frank Lloyd Wright, a quien admiraba profundamente. El equívoco puede venir porque sí que fue Wright el modelo de la versión cinematográfica que hizo King Vidor.

Pero todavía hay quien habla de un tercer arquitecto, el austriaco emigrado a Estados Unidos, Richard Neutra, que entre otras muchas obras interesantísimas y con rasgos parecidos a las descritas en la novela, edificó en el valle de San Fernando en California, la casa del director de cine Joseph von Sternberg en 1935, lamentablemente hoy derribada. Curiosamente esa casa fue adquirida luego por la propia Ayn Rand, y precisamente en ella está tomada la foto de arriba, en la que la escritora aparece acompañada de su marido.

El traje nuevo del Emperador

MATISSE, "Le bateau"

En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA, adquirió una litografía de Matisse, "Le bateau" (El barco"), que casi de inmediato pasó a exhibir en sus salas. Durante 47 días, el cuadro se calcula que pudo ser visto por unas 116.000 personas. Muchos de los que desfilaron era aficionados, visitantes ocasionales, turistas, y también expertos en arte. Pues bien, ninguno de ellos se percató que el cuadro estaba colocado al revés. El error fue descubierto por una agente de bolsa de Wall Street, Genevieve Habert. Disculpemos a los primeros, ¡pero los expertos ...!!

Peor todavía fue lo que ocurrió con el cuadro "Amapolas orientales" (1928), de la pintora norteamericana Georgia O'Keefe, que durante ¡¡30 años!! estuvo colgado verticalmente en el Museo de la Universidad de Minnesota cuando su posición correcta era la horizontal.

GEORGIA O'KEEFE, "Amapolas orientales"

Alguien puede pensar que eso es cosa de americanos. Pues no, en 1963, en una galería de arte de Manchester también se colgó incorrectamente un cuadro de Rauschenberg, y tuvo que ser un artista que visitaba la exposición el que advirtiese del error. Por cierto, sólo le creyeron después de comprobar en el catálogo oficial de la exposición, que tenía razón.

Dos años más tarde, en 1965, fue la prestigiosa National Gallery de Londres la que colgaría, también al revés, "Hierba y mariposas", un cuadro de Van Gogh. Como vemos, no es cuestión de continentes.

Que alrededor del arte contemporáneo hay mucho "listillo", a estas alturas no se le escapa a nadie. Que muchas supuestas y pretendidas obras de arte no lo son, creo que tampoco. Ya hace mucho que Tom Wolfe, el escritor y crítico de arte norteamericano, lo denunció, con su estilo ácido, deslenguado incluso, en un libro ya clásico, "La palabra pintada". Sin embargo, todavía hay muchos que se siguen dejando llevar más por el qué dirán, por el aparentar, por no parecer que no sabe o que no está a la moda, que no se es cool, como dirían muchos de ellos. Como en "El traje nuevo del Emperador" aquel cuento de Hans Christian Andersen, en el que nadie quería pasar por estúpido y todos terminaban comportándose como tales. No hagamos lo mismo.

Para terminar, un pequeño experimento de un programa de televisión en la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) de Madrid, de 2007. Como siempre digo, lo mejor es juzgar cada uno por sí mismo y sacar sus propias conclusiones.

Pirámides

Esfinge y pirámides de Gizeh

Si hay algo que simboliza al Antiguo Egipto, qué duda cabe, son las pirámides. Creo que ningún otro monumento ha generado, desde la antigüedad hasta los tiempos actuales, más interés, misterios, explicaciones e interpretaciones de todo tipo, que han cautivado generación tras generación. Sin embargo, y quizá por eso precisamente, son muchos los tópicos y equívocos que hay sobre ellas. De ello vamos a hablar aquí.

Lo primero que habría que aclarar es que, cuando hablamos de pirámides en Egipto, no podemos pensar tan sólo en las grandes pirámides de Gizeh. En Egipto hay más de 120 pirámides, muchas de ellas en un estado casi irreconocible, en ruinas, y eso sin contar con las que construyeron los faraones etíopes en Nubia, más de 180 en aproximadamente 400 años. Y seguro que esa cifra no será definitiva, como hemos podido ver este verano, con el descubrimiento de una nueva pirámide.

Un segundo equívoco bastante frecuente, es creer que todas las pirámides son iguales. No lo son ni en su forma, ni en los materiales constructivos, y mucho menos en el tamaño de ellas. En general, podemos decir que hay tres tipos de pirámides: escalonadas; acodadas o de doble pendiente; y las pirámides clásicas, también llamadas perfectas, de pendiente recta.

La primera pirámide que se construyó fue la pirámide escalonada del faraón Zoser, un rey de la III Dinastía. Su constructor fue el célebre arquitecto Imhotep, hacia el 2.630 aC, que la concibió como una superposición de mastabas.

Pirámide escalonada de Zoser

El último faraón de la III Dinastía, Huni, mandó construir una pirámide en Meidum, aunque fue su sucesor, Snefru, fundador de la IV Dinastía, quien la concluyó y al parecer usurpó. Él mismo ordenó construir otras dos pirámides en Dashur, la primera de ellas es la llamada pirámide de Snefru, de doble pendiente. A media altura, la inclinación de la pendiente cambia.

Pirámide de Snefru

La segunda pirámide construída por Snefru en Dashur, es la pirámide roja. Su importancia radica, sobre todo, en que es la primera pirámide de pendiente recta o perfecta. Su sucesor fue el faraón Keops, que siguiendo el mismo modelo, erigiría en Gizeh la más monumental y grandiosa pirámide de toda la historia, con sus 147 metros de altura. Sus sucesores, los faraones Kefren y Micerinos, le imitarían. El conjunto de estas tres pirámides, con sus templos de los difuntos y sus templos del Valle (una de las siete maravillas del mundo antiguo), debió ser considerada como algo excepcional por los propios egipcios, que había que continuar e imitar.

Por lo que respecta al interior, las pirámides disponían de varios pasillos, galerías y cámaras falsas, a fin de desorientar a los posibles ladrones y salteadores de tumbas.

Pirámides de Keops, Kefrén y Micerinos, en el valle de Gizeh

Ninguna de las que se construyeron posteriormente llegarían a igualar a sus modelos. Los reyes de la V Dinastía no pudieron más que levantar pirámides modestas, entre 50 y 60 m. de altura; y las que se construyeron en el Imperio Medio, eran frágiles pirámides de ladrillo. En el Imperio Nuevo, de la antigua grandeza, sólo quedaban las formas pirámidales, como pequeños montículos en la arena, agrupados a la manera de las chozas, como en las pirámides de Meroe, en la fotografía de abajo.

Para obtener más información sobre las pirámides, puedes visitar la página de egiptología.com o la de egiptomanía.com, las dos son estupendas y contienen abundante información escrita sobre cada una de ellas, las técnicas constructivas, simbolismo, etc. además de muy buenas y variadas imágenes.

En youtube hay muchos videos sobre las pirámides, de diferente calidad. Aquí os dejo uno que explica, de manera clara y concisa, cómo era el interior de las pirámides.

Mastabas

Mastaba de Shepseskaf (IV Din., s. XXV aC)

La mastaba es el tipo de tumba más antiguo que conocemos de la civilización egipcia. La palabra es de origen árabe, y significa banco. El primero en utilizar el término fue Petrie, un egiptólogo inglés de finales del siglo XIX, que durante las excavaciones que realizaba, escuchó cómo los obreros árabes que trabajaban en ellas las llamaban de este modo, porque su forma era idéntica a los bancos que había delante de las viviendas tradicionales de Egipto.

Como puede verse, se trata de una construcción que, exteriormente es de una gran sencillez, con forma de tronco de pirámide.

En el interior, hay dos niveles de construcción, uno en superficie y otro subterráneo. En el superior, por lo común se subdivide en varias dependencias. La primera recibía el nombre de serdab, y era allí donde se disponía la imagen del doble del difunto, garantía de la vida de ultratumba. A continuación podía haber una o más capillas para las ofrendas.

Bajo la superficie se disponía la cámara funeraria, a la que se accedía por un pozo, que se practicaba desde el techo y que era cegado tras haberse depositado en ella el sarcófago.

Thales de Mileto y las pirámides

Uno de los episodios más conocidos con respecto a las pirámides, es el protagonizado por el matemático griego Thales de Mileto, que vivió entre los siglos VI y V aC, uno de los Siete Sabios de Grecia. Thales consiguió, de una manera ingeniosa, medir la altura de la Gran Pirámide de Keops.

El suceso ha llegado hasta nosotros a través de diferentes fuentes de la Antigüedad como el historiador romano Plinio (s. I dC) y Diógenes Laercio, historiador griego de la filosofía que vivió entre los siglos II y III dC. El relato más completo e interesante, sin embargo, es el que aporta Plutarco, un griego que vivió durante el Imperio romano, autor de las célebres "Vidas paralelas", en que recoge las vidas de diferentes personajes de la historia de Grecia y Roma.

Para hacerlo, Thales se valió, únicamente de un bastón, una cuerda y un ayudante. Con tan sencillo utillaje calculó que la sombra proyectada por su altura, guardaría una proporción similar a la sombra de la propia pirámide con respecto a la altura de ésta.

Conversando hace unos días con un amigo profesor de Matemáticas, me comentó la existencia de una novela que no conocía, en la cual se daba cuenta de esta y otras muchas más historias de las matemáticas. La novela en cuestión es "El teorema del loro" y como se indica en la portada es una novela para aprender matemáticas. Su autor es el francés Denis Guedj, y la publicó Anagrama hace ya unos años, en el 2000. Tomo prestado de ella el relato de la medición de la pirámide de Keops por Thales de Mileto:

"Tales se aferró a esa idea: "La relación que yo establezco con mi sombra es la misma que la pirámide establece con la suya.". De ahí dedujo: "En el mismo instante en que mi sombra sea igual que mi estatura, la sombra de la pirámide será igual a su altura." Hete aquí la solución que buscaba. No faltaba sino ponerla en práctica.

Tales no podía efectuar la operación solo. Necesitaban ser dos y el fellah accedió a ayudarlo. Es posible que sucediera de este modo. ¿Cómo llegar a saberlo?

Al día siguiente, al alba, el fellah fue hacia el monumento y se sentó bajo su sombra inmensa. Tales dibujó en la arena un círculo con un radio igual a su propia estatura, se situó en el centro y se puso de pie bien derecho. Luego fijó los ojos en el borde extremo de su sombra.

Cuando la sombra tocó la circunferencia, es decir, cuando la longitud de la sombra fue igual a su estatura, dio un grito convenido. El fellah, atento, plantó un palo inmediatamente en el lugar donde estaba el extremo de la sombra de la pirámide. Tales corrió hacia el palo.

Sin intercambiar una sola palabra, con la ayuda de una cuerda bien tensa, midieron la distancia que separaba el palo de la base de la pirámide y supieron la altura de la pirámide"

Como homenaje a Thales y su famoso teorema, y su contribución al mundo del arte, os dejo aquí una pequeña joya de Les Luthiers que estoy seguro que os va a gustar.

Alonso Cano, no es oro todo lo que reluce

VELÁZQUEZ. Retrato de Alonso Cano, 1649 (Wellington Museum, Londres)

Hace unos días hablábamos en este blog de la agitada vida del pintor italiano Caravaggio. Pues bien, también en el arte español hemos tenido grandes artistas con una vida personal bastante sospechosa y poco ejemplar. Este es el caso del granadino Alonso Cano, probablemente el más completo de todos los autores del Siglo de Oro: pintor, dibujante, grabador, diseñador, arquitecto, retablista, escultor, ...

La mayor parte de la leyenda biográfica que rodea su figura procede de un libro de 1724 de Antonio Palomino, "El Parnaso Español pintoresco y laureado", donde, como hiciera Vasari, recoge episodios de la vida de algunos de nuestros artistas. El libro fue escrito 58 años después de la muerte de Alonso Cano.

Palomino dejó sentada una imagen de un Alonso Cano tan amigo de la espada como de los pinceles, pendenciero y acosado constantemente por las deudas, que le llevaron a la cárcel, a pesar de las importantes sumas de dinero ganadas a lo largo de su carrera. Un carácter que contasta fuertemente con la dulzura de sus obras.

ALONSO CANO. Inmaculada, Cat. Granada

En 1631, Cano contrajo matrimonio con su segunda esposa, María Magdalena de Uceda, sobrina del también pintor Juan de Uceda, que tan sólo contaba con doce o trece años de edad. En 1638 el matrimonio se traslada a Madrid, quizá motivado por un duelo de Cano con el pintor sevillano Sebastián Llano y Valdés, aunque es un hecho no demostrado.

Unos años después, en 1644, ocurriría el hecho más desgraciado, dramático y oscuro de su biografía, el brutal asesinato de su joven esposa en extrañas circunstancias. El artista fue detenido, acusado de ordenar el asesinato y torturado. No deja de resultar irónico que, dadas las circunstancias, sus torturadores le protegiesen el brazo derecho por su condición de artista. Cuatro días después, al no encontrarse pruebas en su contra, fue liberado y huye a Valencia.

Finalmente, tras un breve regreso a la capital, se instalará en su ciudad natal, Granada, gracias al favor que le dispensaba el monarca Felipe IV. Allí trabajó hasta su muerte. Cano murió en la más absoluta pobreza el 3 de septiembre de 1677 en el número 10 de la granadina calle de Santa Paula.

Características generales de la arquitectura egipcia

La civilización del Egipto antiguo se extiende a lo largo de un dilatadísimo período de tiempo, que abarca desde las primeras dinastías de faraones, en el IV milenio aC, hasta la dominación romana en el siglo I aC. Lo sorprendente es, que con esa dimensión temporal, aunque hay una lógica evolución y transformación, la esencia del arte egipcio se mantiene intacta.

A la vista de los restos que han llegado hasta nosotros, tumbas y templos, la primera característica es que hay que considerarlo como un arte religioso.

En segundo lugar, y basta únicamente con ver la fotografía de la izquierda, de la sala hipóstila del templo de Karnak, hay que destacar el colosalismo, o lo que es lo mismo, un arte de grandes dimensiones, no a escala humana sino a escala de los dioses y gobernantes. Esto tampoco tiene nada de particular, ya que el colosalismo ha sido una manera tradicional de expresar en Oriente el poder de los gobernantes.

En tercer lugar, la arquitectura egipcia es una arquitectura de formas geométricas simples y plana, es decir, arquitrabada o adintelada. Algunos autores quieren ver en ello una correspondencia con el paisaje geográfico del país, un desierto llano, sin apenas elevaciones destacables, porque aunque conocían la bóveda, y la emplearon en algunas obras de carácter público, nunca lo hicieron en grandes construcciones.

Esa solución constructiva, como es sabido, requiere el uso de un gran número de columnas, al que los egipcios añadieron, además, una variada tipología: campaniforme, lotiforme, palmiforme, papiriforme, protodórica, hathórica, etc.

Para terminar, indicar que como material de construcción emplearon la piedra, fundamentalmente la arenisca, la caliza y el granito, que emplean en grandes sillares, que conforman muros muy gruesos.

La vida violenta de Caravaggio

Si hay un artista en la historia, cuya vida haya estado plagada de episodios oscuros, ese es Caravaggio, al punto que su vida misma parece una pintura tenebrista, el estilo del genial pintor, llena de violentos contrastes de luz y sombra. La luz sería, en este caso, su extraordinaria obra, las sombras, su agitada y violenta biografía.

Caravaggio goza de una merecida fama de pendenciero y violento. Tras su llegada a Roma, frecuentaba los peores ambientes de la ciudad, entre hampones, ladrones y prostitutas, que inspiraron algunas de sus obras y, sobre todo, sirvieron de modelos en muchos de sus cuadros, incluso en los más piadosos, lo que no dejaría de ser motivo de escándalo continuo.

Fue arrestado en varias ocasiones por llevar armas cuando estaba prohibido portarlas, pero también por duelos, peleas e incluso asesinato. En 1606, al parecer por una disputa ocasionada con motivo de un partido de frontón, discutió con un tal Ranuccio Tomassoni, conocido mercenario y proxeneta, y le mató, no sabemos si accidental o intencionadamente. El caso es que Caravaggio, que contaba con poderosos mecenas y protectores, consiguió escapar de la justicia romana y huyó a Nápoles. De allí pasó a Malta y se hizo caballero de la Orden de Malta, pero sus problemas no cejaron y, otra vez se vio involucrado en un nuevo asesinato en la isla, por lo que fue expulsado de la Orden y regresó a Nápoles tras un breve paso por Sicilia.

En Nápoles sufrió un intento de asesinato, probablemente causado por alguno de sus enemigos romanos, y aunque consiguió salir con vida del mismo, las heridas que le causaron le desfiguraron el rostro. En el cuadro que acompaña estas líneas, "Salomé con la cabeza del Bautista", parece que se autorretrató en la cabeza del Bautista, como una forma de pedir perdón a las autoridades romanas, que finalmente le indultaron. Cuando se dirigía a Roma a recoger el indulto, murió en Porto Ercole, una localidad portuaria de la Italia central, víctima de la malaria o del tifus.

Megalitismo de las islas Baleares

Taula, Menorca

Una de las manifestaciones más singulares del megalitismo europeo es el que se desarrolla en las islas Baleares y que mantiene correspondencia con la arquitectura megalítica de otras islas del Mediterráneo como Córcega y Cerdeña.

Cronológicamente el fenómeno se produce en plena Edad del Bronce, y viene determinado por una arquitectura en base a grandes bloques de piedra sin desbastar, que se concretan en tres tipos de construcciones: taulas, talayots y navetas.

Las taulas están formadas por dos bloques, uno horizontal y otro vertical que le sirve de soporte. Al parecer debían estar relacionadas con algún tipo de manifestación ritual, ya que en sus proximidades se han encontrado restos de hogueras y de ofrendas de animales.

Talayot, Menorca

Los talayots pueden ser de varios tipos: circulares, cuadrados o escalonados. En principio se les atribuyó exclusivamente una función defensiva, aunque las investigaciones actuales apuntan que también pudieron tener alguna otra de carácter ritual, además de servir como depósito para almacenar y redistribuir la carne.

En cuanto a las navetas, se trata de construcciones longitudinales, que sirvió tanto como vivienda como enterramiento colectivo. Estos últimos constaban de un pasillo que finalizaba en una o dos cámaras sepulcrales superpuestas.

Naveta dels Tudons (2000 - 800 AC), Menorca

En esta dirección puedes encontrar más información sobre las construcciones megalíticas de las islas Baleares.

"Moulin Rouge", de John Huston

Título original: Moulin Rouge
Nacionalidad: USA/Gran Bretaña (1952)
Director: John Huston
Guión: John Huston
Reparto principal: José Ferrer, Zsa Zsa Gabor, Colette Marchand, Suzanne Flon, Claude Nollier, Katherine Kath, Cristopher Lee, Peter Cushing.


La película está basada en la novela de Pierre La Mure, y se centra en la agitada vida del pintor postimpresionista francés Henri Toulouse-Lautrec. Para ello, toma como base el famoso cabaret parisino que da título al film, y narra, con algún que otro flash back, los últimos diez años de su vida. Como es sabido, una biografía llena de frustraciones y contrastes. Descendiente de una de las familias aristocráticas más antiguas de Francia, Toulouse-Lautrec padeció una enfermedad ósea que impidió el normal desarrollo de sus piernas y le convirtió en un individuo grotesco. Termina alejándose de su familia y se refugia en los bares, cabarets y burdeles del Montmartre de finales del siglo XIX, en una carrera autodestructiva que le conduciría a una muerte temprana, a los 36 años, víctima de la sífilis y el alcohol.

"Moulin Rouge" es uno de los títulos más controvertidos de la extensa filmografía de su director, y de los que más divisiones provoca entre sus admiradores. Para unos no cabe otro calificativo que el de obra maestra, mientras que otros sólo alcanzan a considerarla como una obra mediana e incluso menor. Sea como fuere, la película fue nominada al Óscar como mejor película, y John Huston, que venía de rodar y obtener una nominación al Óscar como director por la extraordinaria "La reina de África", volvería a estar nominado por ésta sin obtener tampoco el galardón, que recayó ese año en John Ford por "El hombre tranquilo". A cambio fue premiado con el León de Plata en el Festival de Venecia.

Algo parecido ocurrió con el protagonista, el actor portorriqueño José Ferrer, premiado en 1951 por su "Cyrano de Bergerac", y nominado por su interpretación de Toulouse-Lautrec, vio como el galardón se lo llevaba Gary Cooper por su inolvidable papel en "Sólo ante el peligro". Los nombres del resto de nominados son para echarse a temblar: Marlon Brando por "¡Viva Zapata!", Kirk Douglas por "Cautivos del mal" y Alec Guinness por "Oro en barras", por lo que imagino que la lista debió servirle de consuelo. En cualquier caso, la interpretación de Ferrer es de lo mejor de la película, y exigió un esfuerzo físico importante, llegando a diseñar él mismo unas almohadillas especiales que le permitieran caminar de rodillas, para representar así el cuerpo contrahecho del pintor francés.

También merece un reconocimiento el papel de la actriz francesa Colette Marchand, en el papel de la amante del pintor, que le valió una nominación al Óscar y el Globo de Oro . Además de otras dos nominaciones más, la película obtuvo dos Óscar, al vestuario (Marcel Vertès) y a la Dirección artística (Paul Sheriff y Marcel Vertès).

Finalmente, destacar el trabajo en la fotografía de Oswald Morris, que ofrece una iluminación y una gama cromática que evoca las pinturas de Toulouse-Lautrec, y que le valdría el Premio de la British Society of Cinematographers.

Para hacer boca, os dejo el espectacular número musical que abre la película.

ISABEL ABENIA. "El alquimista holandés"

Como se nos indica en la propia portada del libro, "El alquimista holandés" es una novela sobre la apasionante vida de El Bosco. La historia que se narra en ella se inicia un año antes de la muerte del genial pintor holandés Jeroen Anthonissen van Aken, más conocido como El Bosco (nombre que deriva de su ciudad natal 's-Hertogenbosch), y que da pie para acercarse al mundo de la época: las supersticiones, la guerra, las epidemias, ... Una Europa que va cerrando las últimas páginas de la Edad Media (El Bosco es una de ellas) y abriendo las primeras del mundo moderno.

En sus páginas se entremezclan personajes de ficción con otros rigurosamente históricos como Erasmo de Rotterdam, Juana la Loca o Felipe el Hermoso que fue uno de sus primeros clientes y de quien se dice que transmitió su pasión por el pintor a su suegra, la reina Isabel la Católica.

No es fácil de interpretar ni de entender la pintura de El Bosco, por lo que siempre ha sido objeto de polémica y ha dado pie a multitud de hipótesis que intentan explicar su extraño mundo. Isabel Abenia aprovecha la novela para recordarnos algunas de ellas, especialmente las más controvertidas, como las que hablan de las numerosas claves alquímicas que podemos rastrear en sus cuadros, pero también otra, muy conocida y divulgada, aunque ya recusada, que le hacía miembro de la secta de los adamitas, unos personajes heréticos que pensaban que podían cumplir la misión divina de lo humano a través de una vida natural y de licencia sexual absoluta. Los investigadores actuales ponen más el acento en el mundo popular, las canciones, refranes, etc., como fuente de inspiración del mundo fantástico de El Bosco.

La novela podemos valorarla como una forma agradable y amena de acercarnos a la vida del pintor y a su pintura.

J-A DOMINIQUE INGRES, "La gran odalisca"

Hace unos días Andrea, en un comentario, me preguntaba por la imagen que ilustra la cabecera de este blog. Le respondía entonces que era un cuadro del pintor francés Jean-Auguste Dominique Ingres, titulado "La gran odalisca", y que forma parte de los fondos del museo parisino del Louvre. Su interés me empuja a añadir algo más sobre uno de esos cuadros que no pasa inadvertido.

El cuadro lo pintó Ingres en 1814, durante su estancia en Italia. Fue un encargo de la reina de Nápoles, Carolina Bonaparte, la hermana de Napoleón, y constituye uno de los desnudos más atractivos de la historia del arte. Picasso, sobre quien influyó mucho la obra de Ingres, se sentía fascinado por él, y a su lado colgó Manet su "Olimpia".

Una cuestión recurrente en Ingres es si debe considerársele un pintor neoclásico o no. Aunque fue discípulo de David, y parte de su obra se entiende dentro del neoclasicismo, la complejidad y variedad de la misma no se ajusta en absoluto a los parámetros de aquel estilo. No hay más que ver desnudos como "La gran odalisca" o "La bañista de Valpinçon", para advertir en ellos un erotismo, una sensualidad y una calidez, ajenas por completo al sentido de la virtud y la frialdad de la pintura neoclásica. En sus desnudos hizo gala de una libertad formal, tan ajena al gusto académico imperante, que le acarreó numerosas críticas de los salones académicos donde exponía sus pinturas. Ingres, muy sensible ante cualquier contratiempo, derivó hacia otros temas más del gusto de la época con los que alcanzaría el éxito que buscaba. Sin embargo, ninguno de ellos transmiten la emoción de aquellos, que constituyen lo mejor de su obra, y en los que anticipa el romanticismo.

Ingres nos presenta a una odalisca en el ambiente voluptuoso y sensual de un harén o serrallo oriental. Todo el conjunto, minuciosamente estudiado y equilibrado, potencia el erotismo de la composición. La figura, fuertemente encajada en la línea, marca de la casa, se nos muestra sugerente, de espaldas, destapando su cuerpo entre ricos almohadones, delicadas sábanas y lujosos cortinajes. El rostro, levemente girado hacia nosotros, no muestra sorpresa pero sorprende nuestra mirada y nos hace sentir como un voyeur. El perfil imposible, con medio rostro oculto entre las sombras, subraya la sensación de misterio. La cuidada iluminación dorada unifica todo el conjunto.

Ingres era un declarado admirador de Rafael, de quien dijo:"Rafael no es solamente el más grande de los pintores: era el más bello, era bueno, ¡lo era todo!". Incluso en esta ocasión, en que su pintura se acerca intensamente a la erótica preciosista del manierismo, encuentra un hueco para evocar a su maestro, a través del turbante a modo de pañuelo, similar al que Rafael colocó en el retrato de su amante, "La Fornarina".

En la página del Louvre, podeis leer un buen artículo sobre esta obra de Ingres, en francés e inglés, y apreciar los detalles del cuadro en imágenes de alta resolución, que realmente merece la pena.

Construcciones megalíticas

Alrededor del quinto milenio antes de nuestra era, en gran parte de la Europa atlántica y meridional, asistimos a una de las manifestaciones más interesantes de la Prehistoria: la construcción de monumentos con piedras de gran tamaño (megalitos). Podemos considerarlos como las primeras muestras de la arquitectura. Fundamentalmente reconocemos tres tipos de construcciones megalíticas: menhires, cromlech y dólmenes.

Si tenemos en cuenta las dimensiones de muchas de esas piedras, el número de ellas empleadas en los monumentos, y los medios humanos y técnicos que entonces disponían nuestros antepasados, podemos hacernos una idea de lo extraordinario del fenómeno y de la complejidad que habían alcanzado aquellas sociedades que transitaban a la Edad de los Metales.

A todos los seguidores de las aventuras de Asterix nos resulta familiar la imagen entrañable de Obelix transportando sobre su espalda una gran piedra, un menhir, ya que ese y no otro era su oficio, repartidor de menhires. La palabra es de origen bretón, y viene a significar algo así como "piedra vertical". Es la más básica de todas las construcciones megalíticas, y consiste simplemente en un monolito vertical que se fijaba en el suelo, y cuya finalidad no está muy clara. Para algunos debía tratarse de un elemento conmemorativo, quizá con fines rituales, fijar el alma de los difuntos a la tierra o rendir culto al sol, como podría desprenderse del impresionante alineamiento de menhires de Carnac, en la Bretaña francesa.

El cromlech consiste en un círculo de menhires, y el más popular de todos es Stonehenge, en Inglaterra. Aunque su explicación sigue siendo un enigma, todo parece indicar que formaba parte de un complejo ceremonial mucho más grande. Se piensa que pudiera tratarse de un templo religioso donde se rendiría culto al sol, o una especie de calendario astronómico que servía para predecir las estaciones, ya que en el ángulo nordeste presenta una abertura que coincide con el punto exacto donde nace el sol cada solsticio de verano.

La más común de todas las construcciones megalíticas es el dolmen, cuya finalidad es claramente funeraria. En su forma más simple, no es más que una cámara funeraria abierta, formada por dos o más piedras que hacen de pared, y una gran losa que las cubre. El conjunto solía recubrirse de tierra, que en la mayoría de los casos está desaparecida.

Pero tomando como referencia su planta, distinguimos otros dos tipos algo más complejos y evolucionados: la galería dolménica y el sepulcro de corredor.

La galería dolménica es un pasillo adintelado, sin distinción entre el corredor y la cámara. Uno de los mejores ejemplares es la llamada Cueva de Menga, en Antequera. Consta de 33 bloques de piedra trabajados y ensamblados con gran precisión, formando un túmulo recubierto de tierra. En su construcción debió trabajar durante años un gran número de personas, allá por el Calcolítico, entre el 2.500 aC y el 2.200 aC.

El sepulcro de corredor, consta de una cámara poligonal o circular a la que se accede mediante un pasillo. En ocasiones, la cámara en lugar de estar cubierta con piedras planas, lo estaba mediante una falsa bóveda. Un buen ejemplo lo podemos ver también en la provincia de Málaga, en el Dolmen de Romeral, con doble cámara, la mayor de 85 m de diámetro y 8 m de altura. Como la anterior, se erigió en el Calcolítico, entre el 2000 aC y el 1800 aC.

En esta dirección puedes encontrar una buena página sobre la cueva de Menga, que incluye animaciones y actividades en torno a ella. Y en esta otra, sobre el megalitismo en general.

¿Lo feo duele?

Hojeando la prensa me encuentro hoy con esta noticia. En la Universidad de Bari, en Italia, un grupo de investigadores ha llevado a cabo un experimento sobre la incidencia que puede tener la contemplación de una obra de arte sobre el dolor físico.

Según leo, el experimento consistió en que doce estudiantes de ambos sexos, eligieron una serie de cuadros que consideraban bellos y otros que consideraban feos, entre un total de 300 obras. A continuación, sobre un panel negro se proyectaban las imágenes seleccionadas, al tiempo que con un láser, los estudiantes recibían sobre los dedos una sensación similar a la de un pinchazo de un alfiler. Al parecer, según se tratase de una obra "bella" o de una obra "fea", la sensación de dolor disminuía o aumentaba aproximadamente un tercio respectivamente.

Entre las obras consideradas bellas estaba el "Nacimiento de Venus", de Botticelli, alguna bailarina de Degas, y la "Noche estrellada" de Van Gogh.

En el grupo de las feas encontramos un autorretrato de Picasso y varios personajes hinchados del colombiano Botero.

¿Será verdad, entonces aquello que tantas veces hemos dicho coloquialmente de que lo feo duele? Como siempre lo mejor es juzgar por uno mismo.

El aprendiz que superó al maestro

Corría el año 1466, cuando al taller florentino de Andrea del Verrocchio, llegó un joven, que entonces tendría unos trece o catorce años, con intención de aprender el oficio de pintor. Otro más entre los que allí había atraídos por la explosión artística vivida en Florencia en el Quattrocento y por el propio éxito que entonces empezaba a conocer el propio Verrocchio.

En aquel entonces, la preparación de un artista cubría diferentes fases: el dibujo, el estudio de la perspectiva, el modelado del barro, elegir las maderas más adecuadas, los diferentes tipos de imprimación, y un largo etc. Una vez adquiridas, el aprendiz de pintor tomaba los pinceles y cuando había demostrado con ellos la destreza suficiente, le era permitido participar en algunas pequeñas partes de las pinturas de su maestro. Esto era una práctica tan frecuente y habitual, que en muchos contratos se recogía, de manera explícita, que la obra encargada debía ser realizada enteramente de la mano del maestro. Aquel joven, como cualquier otro aprendiz, recorrió el camino habitual. Los historiadores del arte han rastreado sus huellas en diferentes cuadros de su maestro Verrocchio. A él pertenecen, por ejemplo, el pez y el delicioso perro que salta entre las piernas de "Tobías y el ángel", que encabeza este artículo. Pero sin duda, su participación más sonada fue para el extraordinario "Bautismo de Cristo" de la Galería Uffizi, en Florencia.

Escribe Vasari que aquel joven "pintó un ángel que sostenía unos ropajes, y a pesar de su juventud lo hizo tan bien, que el ángel era mejor que las figuras pintadas por su maestro, debido a lo cual éste no volvió a tocar los pinceles avergonzado de que un muchacho supiera utilizarlos mejor que él".

El joven a quien se refiere Vasari no es otro que Leonardo da Vinci. La verdad es que Verrocchio ganó mucho más fama como escultor que como pintor, pero basta ver la obra en cuestión para advertir que la historia relatada por Vasari puede ser algo exagerada, porque aunque realmente el ángel pintado por Leonardo expresa una gracia y delicadeza exquisita, con sus rizos dorados y su dulce rostro girado hacia el centro de la escena, no basta para ocultar la enorme y poderosa fuerza que expresan las dos figuras centrales de Verrocchio, el rostro duro y demacrado del Bautista y el Cristo de rasgos humildemente comunes. Como escribe Nicholl, en su biografía de Leonardo, "el drama humano, el presagio trágico, la sensación de grandes fuerzas puestas a prueba, todo eso corresponde a Verrocchio. Si sus figuras tienen alguna carencia respecto a la técnica, no tienen ninguna en cuanto a la fuerza de la escena. Junto a ellas, el ángel de Leonardo parece brillante pero quizá ligeramente superficial: un magnífico ejercicio de un joven virtuoso de la pintura" [Charles Nicholl: Leonardo da Vinci. El vuelo de la mente. Barcelona, 2006, p.124].

Si la anécdota recogida por Vasari fuese cierta, y realmente fuese ese el motivo por el que Verrocchio hubiese decidido dedicarse únicamente a la escultura, no habría dejado de ser un ejercicio de autocrítica excesivamente duro y riguroso.

The Beatles y el pop-art

Ya hemos hablado aquí en otra ocasión, y no hace mucho tiempo, de la relación entre The Beatles y el pop-art, con motivo de la celebérrima portada de su famoso disco "The Sargent Pepper's Lonely Heart Club Band". No fue esa la única ocasión en que la banda británica colaboró con artistas pop. Un año después de publicar aquel album, en 1968, The Beatles volvieron a lanzar otro disco al mercado. Se trataba de un doble álbum titulado sencillamente "The Beatles", en el que se incluían algunas canciones que con el tiempo se convertirían en algunas de las más conocidas del grupo, como "Back in the U.S.S.R." o "While My Guitar Gently Weeps". Sin embargo, ese disco es conocido por la mayoría de los aficionados a la música y seguidores del grupo no por ese título, sino por este otro: "The White Album", por la famosa portada blanca diseñada por el pintor pop británico Richard Hamilton.

Al igual que ocurriera con The Sargent Pepper's , fueron, una vez más, Paul McCartney y su amigo el galerista Robert Fraser, los que contactaron con Hamilton. En un artículo de Diego Manrique ("El País" 1-02-1999), se recogen las palabras con que el pintor describe su primer encuentro con los músicos y cómo se gestó la idea de una portada tan minimalista: "En el primer encuentro me hicieron esperar más de media hora. Yo iba viendo pasar a jovencitas en minifalda y largas botas que se paseaban mucho, pero no hacían nada. Cada vez me sentía más incómodo, no estaba enfadado, pero sí muy molesto. Cuando finalmente hablamos les dije, un poco para sacármelos de encima, que como habían hecho una portada tan llena de elementos -en referencia a The Sargent Pepper's- tenían que hacer una cosa totalmente blanca, como contraste". Sobre ella, como puede verse en la fotografía de arriba, que corresponde a la edición original del disco en vinilo, se añadió únicamente el nombre del grupo grabado en relieve y una numeración de seis cifras que en las ediciones posteriores terminaría por eliminarse.

El sobrio y austero título del disco fue sugerido también por el pintor, así como la genial ocurrencia de numerarlo, que McCartney aceptó de inmediato porque pensaba que haría subir las ventas del LP. Numerar una obra de arte traslada un mensaje de exclusividad, de edición limitada, sólo al alcance de algunos pocos elegidos. Con ello el artista trataba de provocar una situación irónica, ya que la finalidad de un disco es justamente la contraria, vender millones de copias, cuantas más mejor. Sin embargo, esa idea aplicaba perfectamente el concepto que Hamilton tenía de lo que debía ser arte, en sus palabras "efímero, popular, barato, producido en serie, joven e ingenioso". Una auténtica declaración de intenciones de lo que fue el pop-art.

Para terminar, en wikipedia y en esta otra página podeis curiosear sobre los aspectos musicales del disco y las interioridades de algunas de las canciones que lo componen, y en el enlace de abajo podeis disfrutar con la genial "Back in the U.S.S.R." y apreciar el efecto que causaban entre los jóvenes de la época.

"El loco del pelo rojo", de Vincente Minnelli

FICHA TÉCNICA

Título original: Lust for life
Nacionalidad: USA (1956)
Director: Vincente Minnelli
Guión: Norman Corwin
Reparto principal: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald, Pamela Brown, Everett Sloane, Jill Bennett, Henry Daniel, Niall McGinnis

Tomando como base una novela de Irving Stone, esta interesantísima película narra la vida trágica, atormentada y apasionada del pintor holandés Vincent Van Gogh, desde su juventud, con fuertes inclinaciones religiosas, pasando por las relaciones con otros artistas y su propio hermano, hasta el suicidio.
Muchas películas de Hollywood centradas en personajes o acontecimientos históricos adolecen de rigor o fidelidad histórica o artística. No es el caso de "Lust for life", y tanto Vincente Minnelli, el director, como John Houseman, el productor ejecutivo, insistieron desde el principio en cuidar los detalles, e intentar respetar tanto los aspectos puramente artísticos como los biográficos, aunque ni uno ni otro se consiguieran del todo. Ambos realizaron un exhaustivo trabajo de documentación sobre la vida del pintor, y no dudaron en trasladarse al sur de Francia, para conocer personalmente y rodar en los propios escenarios donde transcurrió parte de su vida.
John Houseman puso un empeño especial en que la reproducción de los cuadros que aparecen en la cinta fuera lo más exacta posible, e hizo que se fotografiaran los originales en placas de gran tamaño, que permitieran después una reproducción con buena calidad.
Vincente Minnelli se esforzó en recrear el colorido de la pintura de Van Gogh, aunque para ello se encontró con una dificultad de tipo técnico. En aquellos años, ya era habitual rodar en Eastmancolor, un negativo que, en opinión del director, aportaba unos brillos exagerados a algunos tonos, y que no convenía a los fines que perseguía. Para solucionarlo, Minnelli consiguió adquirir el último lote de negativo Anscocolor, fabricado por la fábrica Ansco, que justo acababa de cerrar ante la imparable competencia y ascenso de Kodak, y con él rodó la película. Además su poder de persuasión llegó al punto de conseguir convencerles para que prepararan un laboratorio especial sólo para el revelado de esta película. Sin duda, el colorido fue uno de los grandes aciertos, aunque lamentablemente las copias que circulan actualmente poco o nada tienen que ver con el colorido original.
Para rodar la escena en la que Van Gogh pinta de un intenso color amarillo un campo de trigo, la productora hubo de mantener el color de las plantas a base de productos químicos, un amarillo imposible dada la época del año en que se rodaba; se buscaron también personas con un gran parecido físico a los personajes de los cuadros de Van Gogh, y se incluyeron en escenas que reproducían esos cuadros.
En fin, son algunas muestras que dan la medida de los esfuerzos del director y la producción por hacer de ésta una película distinta, que se tradujo en la nominación al Óscar a la dirección artística.
A todo ello hay que sumar las grandes interpretaciones. Kirk Douglas (Van Gogh), con un extraordinario parecido físico al pintor, obtuvo también una nominación al Óscar y ganó el Globo de Oro y el premio del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York, aunque para el gusto actual quizá parezca un poco sobreactuado. Quién sí obtendría el Óscar al mejor actor de reparto sería Anthony Quinn, por su breve pero muy intensa aparición como el pintor Paul Gauguin.
Para conocer más detalles sobre esta película puedes acceder a la ficha de la Filmoteca de Andalucía, o ver un pequeño fragmento de ella aquí mismo.

La pintura rupestre levantina

En los tiempos que corren actualmente, con todo lo que venimos oyendo, viendo y leyendo sobre el calentamiento global y el cambio climático, quizá sea un buen momento para recordar que no se trata de un fenómeno nuevo y desconocido, ya que a lo largo de la historia de la Tierra se han producido fenómenos similares a los que ahora venimos detectando, de aumento y subida de las temperaturas medias del planeta. Sólo a lo largo del período Cuaternario (aproximadamente los últimos dos millones de años), los científicos han datado cuatro grandes épocas glaciales (descenso de las temperaturas e intenso frío), y otras cuatro interglaciales (de aumento de las temperaturas y períodos cálidos). Pues bien, durante el Paleolítico Superior, el período en que se desarrolla la pintura franco-cantábrica, fue una época de intenso frío, en el que como puede apreciarse en el mapa, los hielos (de color negro) cubrían gran parte de Europa hasta el punto que el actual Canal de La Mancha era entonces un puente de hielo (punteado gris) entre Gran Bretaña y el continente.

Hace aproximadamente unos 10.000 años, finalizó el último período glacial, y las temperaturas empezaron a subir paulatinamente. Ese cambio climático ayudaría, con toda seguridad, a la modificación de los hábitats de vida de los hombres prehistóricos, entre los cuales debió incluirse el abandono de las cuevas, donde se había desarrollado el arte paleolítico, y el inicio de la ocupación de abrigos rocosos iluminados por la luz del sol, en los que dejó muestras de un nuevo estilo pictórico. La evolución del mismo corre parejo con los cambios que llevarán del Paleolítico al Neolítico.

En la Península Ibérica, cubriendo un arco que va desde Cataluña hasta Andalucía, han aparecido algo más de 900 muestras de pintura de este estilo, lo que pone de manifiesto la importancia de la zona en este período y justifica plenamente la denominación de pintura levantina. Aunque los prehistoriadores mantienen discrepancias en cuanto a la datación cronológica de las pinturas, y algunos como el abate Breuil y P. Bosch Gimpera las fechan a finales del Paleolítico Superior, la mayoría de ellos, actualmente, tienden a considerar que pudieron iniciarse en el Mesolítico y se prolongaron durante el Neolítico y la Edad de los Metales, aumentando el esquematismo de las pinturas conforme avanzamos en el tiempo.

Las diferencias de la pintura levantina con la franco-cantábrica, especialmente son de carácter plástico y narrativo. En general, podríamos decir que la pintura levantina se caracteriza por:

1.- composiciones esquemáticas, abandonando el naturalismo, y reduciendo el cuerpo humano a formas geométricas o simples trazos.
2.- composiciones dinámicas en grupos. Tanto hombres como animales son representados, no de forma aislada y estática como ocurría en el Paleolítico, sino en grupo, formando escenas, y en movimiento. La mayoría de las escenas son de caza, danzas o escenas bélicas.
3.- protagonismo de la figura humana. Si en la pintura franco-cantábrica la aparición de la figura humana era excepcional, ahora adquiere un gran protagonismo junto con la representación de animales (ciervos, cabras montesas, jabalíes, etc.). Destaca, igualmente, la aparición de la figura humana, tanto masculina como femenina.
4.- la técnica de la pintura es monócroma, y las siluetas de las figuras se rellenan en rojo, negro y en algunas ocasiones blanco. La pintura se aplica de manera uniforme, es decir, mediante tintas planas.

Como puede apreciarse en las imágenes, la pintura levantina tiene una especial capacidad para captar gestos y actitudes, lo que hace de ella, en palabras del prof. Antonio Beltrán, "el legado artístico más lleno de vida que nos ha transmitido la Prehistoria europea". Entre los numerosos restos del arte levantino, destacan las pinturas del Barranco de la Valltorta (Castellón) y las de Cogüll (Lérida).

Por su importancia, en 1998 la UNESCO acordó incluir el arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica en la lista de lugares Patrimonio de la Humanidad.

Arte egipcio

En esta presentación podeis ver un resumen visual de lo más representativo del arte egipcio
Arte Egipcio

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Arte prehistórico

En esta presentación puedes ver un resumen de algunas de las obras más significativas del arte prehistórico.
Arte de la Prehistoria

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La única obra firmada por Miguel Ángel

La única obra firmada de Miguel Ángel es "La Piedad" del Vaticano. Desde el principio llamó poderosamente la atención la belleza y perfección del grupo escultórico, realizado en mármol por un por entonces jovencísimo artista de tan sólo 24 años de edad. Ese detalle fue un elemento decisivo en la historia que nos ocupa, ya que unido a que por aquel entonces no era todavía el genio universalmente conocido que llegaría a ser, hacía que los visitantes de la basílica romana pusieran en duda la autoría de la obra. Al parecer, la gota que colmó el vaso de la escasa paciencia que siempre tuvo el escultor de Fllorencia, se produjo al escuchar como la obra era atribuída a un escultor lombardo. Aquella noche Miguel Ángel se encerró en la iglesia y labró en letras capitales romanas, sobre la cinta que cruza el pecho de María la famosa inscripción: "MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLOREN FACIEBAT". Lo dicho, cosas de juventud.