Pinturas rupestres, ¿expresión de magia simpática?

Panel del unicornio, en el llamado Salón de los Toros de las cuevas de Lascaux (Francia)
Fot. tomada de Redes: Observatorio, análisis y reflexión

"Estas pinturas son tan viejas como cualquier otro rastro de obra humana. Y, sin embargo, al ser descubiertas en las paredes de cuevas y rocas en España y al sur de Francia en el siglo XIX, en un principio los arqueólogos no podían creer que aquellas representaciones de animales tan vívidas y naturales hubieran sido hechas por hombres del período Glaciar. Poco a poco, las rudas herramientas de piedra y hueso que se hallaron en estas regiones fueron dejando en claro que aquellos bisontes, mamuts y renos sí habían sido pintadas por hombres que cazaban a estos animales y que por eso los conocían tan bien. Es una experiencia extraña descender a estas cuevas, pasando a veces por pasadizos bajos y estrechos, siendo necesario adentrarse en la oscuridad de la montaña, para ver de pronto la linterna eléctrica del guía iluminar la pintura de un toro. Una cosa está clara, nadie se arrastraría hasta las pavorosas profundidades de la montaña solamente para decorar un lugar tan inaccesible. Más aún, pocas de estas pinturas se distribuyen con claridad por los techos o las paredes de la cueva excepto algunas pinturas de la cueva de Lascaux. Por el contrario, están colocadas allí confusamente, una encima de la otra y sin orden o designio aparente. Es verosímil que sean vestigios de aquella creencia universal en el poder de la creación de imágenes; en otras palabras, esos cazadores primitivos creían que con sólo pintar a sus presas -haciéndolo tal vez con sus lanzas o sus hachas de piedra- los animales verdaderos sucumbirían también a su poder. 

Naturalmente esto es una mera conjetura, pero encuentra su mejor apoyo en el empleo del arte entre los pueblos primitivos de nuestros días que han conservado aún sus antiguas costumbres. Bien es verdad que no encontramos ninguno ahora -al menos en lo que a mí se me alcanza- que trate de operar exactamente según esta clase de magia; pero la mayor parte de su arte se halla íntimamente ligado a ideas análogas acerca del poder de estas imágenes"

E.H. GOMBRICH, La Historia del arte

Velázquez, el hombre (2). Servidor de rey, abuelo de reyes

VELÁZQUEZ, El poeta D. Luis de Góngora y Argote (1622)
Museum of Fine Arts, Boston. Fot. wikipedia

En abril de 1622 Velázquez marcha a Madrid. El motivo oficial del viaje, nos cuenta Pacheco, era estudiar las pinturas de El Escorial, aunque las intenciones ocultas del mismo eran su promoción personal y retratar al rey.  Esperaba conseguirlo gracias al círculo de poder que rodeaba al poderoso valido de Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares, con una fuerte presencia de sevillanos, muchos de ellos amigos de su suegro. Velázquez cuenta entonces con veintitrés años, y aunque no alcanza su verdadero objetivo en aquel viaje, tiene la oportunidad de pintar al poeta Luis de Góngora. El gran maestro de la poesía culterana  rondaba entonces los sesenta años,   había llegado a Madrid en abril de 1617 y ejercía de capellán real. Velázquez hizo un imponente retrato suyo por encargo de Pacheco, con el que pretendía un doble propósito. En primer lugar, demostrar su habilidad y destreza pintando a un poeta famoso que pudiera servirle como una especie de carta de presentación; pero Pacheco pensaba utilizarlo también como modelo para un dibujo sobre un libro que preparaba sobre los hombres ilustres de su tiempo. Ese retrato de mirada acerada y penetrante nos muestra el semblante grave, serio, del cordobés, no exento de amargura, ya que vivía entonces cansado de las luchas y envidias cortesanas (es célebre su enfrentamiento con Quevedo), pasando estrecheces económicas, quizá incubando la enfermedad que pocos años después, en 1627, le iba a devolver a su Córdoba natal para encontrarse con la muerte. 

VELÁZQUEZ. Felipe IV (1623-28)
M. Prado, Madrid. Fot. wikipedia

Tras pintar a Góngora regresa a Sevilla, quizá deteniéndose en Illescas para ver las obras de El Greco, cuya influencia se percibe con claridad en la Imposición de la casulla a San Ildefonso (1623) del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Pero en 1623, un año después, vuelve a intentar el asalto a la corte, cuando los amigos de Pacheco en Madrid convencen a Olivares para que llame al joven sevillano para hacer, ahora sí, un retrato del rey. El monarca queda tan satisfecho que es distinguido de inmediato con el título de pintor del rey. Es el inicio de una carrera brillante e imparable que le situará en la cima del universo pictórico, y a la que no es ajena en absoluto la poderosa influencia del valido del rey, bajo cuya alargada y protectora sombra se desarrolló la carrera de Diego Velázquez.

Aunque como pintor del rey Velázquez disponía de un estudio en el Alcázar, su residencia estaba fuera del palacio. Su primer domicilio madrileño fue en el corazón de Madrid, no lejos de la Plaza Mayor, en la calle de la Concepción Jerónima, entre las calles Atocha y Toledo, donde se instaló con su familia. Sólo mucho más tarde, cuando fue nombrado Aposentador Mayor de palacio en 1655, recibió una vivienda oficial en la Casa del Tesoro, anexa a la parte oriental del Alcázar.

En 1633 su hija Francisca se casó en la parroquia de Santiago con el pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, discípulo de Velázquez. La pareja de recién casados se instaló en la casa de los suegros, que pronto empezó a llenarse con la llegada de los nietos:  Inés y José, tuvieron como padrino al genial artista granadino Alonso Cano, amigo de Velázquez desde su juventud sevillana; Gaspar, llamado así por el Conde-Duque; a otro se le impuso el nombre de su ilustre abuelo, y también padrino, Diego; lo mismo ocurrió con el quinto, Baltasar, apadrinado nada menos que por el malogrado Príncipe de Asturias Baltasar Carlos, aquel niño al que tanto Velázquez como Martínez del Mazo pintaron en tantas ocasiones; tras ellos nacieron Mª Teresa del Rosario (de cuya descendencia nos ocuparemos más adelante), Jerónima y Melchor.  El pequeño vino al mundo en 1652, un año antes del fallecimiento de su madre Francisca, en diciembre de 1653, y es el único hijo del matrimonio apadrinado por los dos abuelos, Velázquez y Juana Pacheco. Cuando Velázquez se fue a vivir a palacio, su hija y su yerno siguieron ocupando la antigua vivienda de Velázquez en el centro de Madrid.

El estudio de Velázquez, como se dijo, no estaba en la vivienda del pintor, sino en la galería del Cierzo del Alcázar, donde formó su taller y trabajó con los ayudantes que se sucedieron a lo largo de los años, especialmente a partir de la vuelta de su primer viaje a Italia. El más importante de todos fue su yerno, Martínez del Mazo, a quien demostró siempre un gran afecto y ayudó en su carrera. Fue un buen continuador del estilo de su maestro, hasta el punto que los expertos encuentran dificultades para atribuir algunas obras al maestro o al discípulo, especialmente en los retratos, a los que aplica la iconografía y la técnica velazqueña. Sin embargo, el género en el que se mostró más original y superior a sus contemporáneos españoles fue en el paisaje. A la muerte de su suegro, le sucedió en el cargo de pintor de cámara.

VELÁZQUEZ. Juan de Pareja (1650)
Metropolitan Museum of Art, New York. Fot. wikipedia

Hacia 1631 estaba también en su taller un ayudante italiano llamado Hercules Bartolussi, que debió venir con él a la vuelta de su primer viaje a Italia, y del que no se sabe casi nada.

Uno de sus ayudantes más famosos fue el pintor esclavo Juan de Pareja, a quien se recuerda tanto por su obra, como por el excepcional retrato que hizo de él Velázquez en 1650, cuando ambos se encontraban en Roma con ocasión del segundo viaje a Italia del maestro. Según se cuenta, Velázquez se disponía a pintar el famoso retrato del papa Inocencio X, probablemente uno de los mejores del género de toda la historia del arte, pero quiso practicar antes de enfrentarse a él, y escogió como modelo a su propio esclavo. El retrato se exhibió en Roma, en el Panteón de Agripa, entonces iglesia de Santa María de la Rotonda, el día de San José, y fue recibido con auténtico entusiasmo por los artistas italianos. Toda la fuerza de este retrato, de reducidísima gama cromática, se concentra en el rostro altivo, orgulloso y desafiante del esclavo, que Velázquez reafirma con un detalle significativo, vistiéndole con una camisa de encaje de Flandes, cuyo uso estaba prohibido en España a los súbditos, y hasta el propio rey evitaba, por considerarla excesivamente lujosa para las costumbres del país (GÁLLEGO, 1990, p. 391).

Pareja nació en Antequera, y era un esclavo moro que pudo entrar al servicio de Velázquez en 1631, fecha en la que López Rey considera que llega a la capital en compañía de su hermano Jusepe (GÁLLEGO, 1990, p. 388). Como han puesto de manifiesto los estudios históricos, la presencia de esclavos en la sociedad española del Antiguo Régimen, fue muy importante, y buena muestra de la naturalidad con que su presencia era asumida por el resto de la población la encontramos en la literatura del Siglo de Oro. En diferentes obras de Cervantes, Quevedo, Mateo Alemán o Lope de Vega, por ejemplo, aparecen menciones o personajes de este grupo social, sin embargo, en el arte constituyen toda una excepción, por eso llama la atención que Velázquez les hiciese protagonistas de dos de sus cuadros. La primera vez que lo hizo fue en La cena de Emaús, también conocido como La mulata, una de sus obras más antiguas, ya que debió ser pintada entre 1618 y 1622. Que los pintores tuviesen esclavos que les ayudasen en sus talleres debió ser una costumbre bastante extendida, ya que sabemos que también lo tuvieron otros artistas sevillanos, como Pacheco, que tenía uno turco, y Murillo (GÁLLEGO, 1990, p. 387). Sin embargo, no les estaba permitido pintar, sólo moler colores, preparar telas y cosas similares, por lo que Palomino cuenta que "él se dio tan buena maña que, a vueltas de su amo y quitándoselo del sueño, llegó a hacer de la Pintura cosas muy dignas de estimación". En 1654, Velázquez le concedió la libertad, aunque siguió ligado a su entorno, especialmente a Martínez del Mazo.

JUAN DE PAREJA. La vocación de San Mateo (1661). Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

No deja de ser admirable cómo Velázquez pudo sobrevivir tantos años en la corte madrileña de los Austrias, de la que los historiadores trasladan la imagen de un mundo de intrigas, sospechas, celos, mentiras, traiciones, espías, e incluso asesinatos. Fue capaz incluso de sobrevivir a la caída de Olivares. El caso es que, a partir de su llegada a Madrid, Velázquez irá acumulando, uno tras otro, diferentes cargos y empleos al servicio del rey Felipe IV, que le nombró pintor de cámara (1627), le otorgó Plaza de la Ayuda de la Guarda Ropa,que era un empleo de gran estima, y le honró igualmente con la Llave de su cámara y la plaza de Ayuda de Cámara, le concedió una vara de alguacil, beneficios eclesiásticos, y le hizo Aposentador Mayor de palacio, entre otros. Todos estos honores iban acompañados de engorrosas ocupaciones burocráticas y domésticas, además de largos viajes, que apartarían a Velázquez de sus pinceles y su taller. A cambio, recibió por cada uno de ellos importantes rentas económicas y supo utilizarlos para escalar socialmente y para cultivar entre los poderosos, la idea que el arte que practicaba era plenamente compatible con la dignidad y la nobleza,  asunto éste que le obsesionó a lo largo de su vida, especialmente a partir de su encuentro con Pedro Pablo Rubens en 1628.

VELÁZQUEZ. Las Meninas (detalle) (1656). Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia
Cuando Velázquez pinta esta obra aún no era caballero de la Orden de Santiago, cuya cruz luce en el pecho, y que, posiblemente fue añadida después de su muerte, en 1660.

Velázquez tenía en aquel momento veintinueve años, y Rubens se encontraba en la cima de su carrera. Era el pintor más importante de su tiempo, así que aquel encuentro fue uno de los grandes acontecimientos de la vida del sevillano, y sus biógrafos lo consideran un momento decisivo en su trayectoria artística y personal. Mientras Rubens permaneció en la capital de España pasaron muchas horas juntos, visitaron El Escorial y, seguramente, también compartieron estudio en el Alcázar de Madrid.

RUBENS. Retrato ecuestre Felipe IV (1628)
Galería Uffizzi, Florencia. Fot. hombreencamino.com

El flamenco había sido distinguido como caballero por el rey de Inglaterra Carlos I, y su condición de gran señor era aceptada por todos sin ningún tipo de reparo. Velázquez soñaba también con ennoblecerse, quizá incluso desde sus tiempos en el taller de su suegro, un ambiente erudito y lugar de reunión de artistas, donde se hablaría de "lo poco que se estimaba a los pintores en estos reinos y a los honores que se le dispensaba en la vecina Italia" (MORÁN, 1999, p. 9). La visita de Rubens debió producir un fuerte impacto en sus aspiraciones cortesanas, así como también su más que probable encuentro con Bernini durante una de sus estancias en Roma, porque también el italiano había sido armado como caballero en 1621.

A lo largo de su vida Velázquez dedicó considerables esfuerzos a alcanzar aquella meta, removiendo -como dice el refrán- Roma con Santiago, que en este caso podemos decir que no es una frase hecha, sino literal, ya que acudió a solicitar una recomendación del mismísimo Vaticano, e incluso Felipe IV llegó a intervenir personalmente en el asunto, hasta que, por fin, en 1659 obtuvo el ansiado nombramiento de caballero de la Orden de Santiago, una de las  más elitistas de la España del XVII.

JUAN BAUTISTA MARTÍNEZ DEL MAZO. La familia del pintor (1665). Kunsthistorisches Museum, Viena.
La joven de la izquierda puede ser Teresa del Mazo, la abuela lejana de las grandes casas reales europeas.
Fot. Lib-Art.com

Cualquiera que quisiera acceder a ella, o a otra similar, necesitaba dos cosas: lo primero, obtener un estatuto de limpieza de sangre para demostrar que era cristiano viejo, es decir, que ni sus padres ni sus abuelos eran conversos; lo segundo, demostrar que nunca había desempeñado lo que en la terminología de la época se denominaban oficios viles y mecánicos, entendiéndose por tales aquellos a los que se accedía mediante el sistema gremial de aprendizaje, como era el caso de la pintura. Muchos pintores, como El Greco, por ejemplo, habían defendido que la pintura debía considerarse un arte liberal, o lo que es lo mismo, un oficio intelectual, como los universitarios, que gozaban de una significación social superior. En el caso de Velázquez, no cumplía ni lo uno ni lo otro, por lo que recurrió al único camino posible: falsear los documentos con los que se conseguía tanto uno como otro. Para lo primero, Luis Méndez ha demostrado cómo Velázquez alteró los nombres de sus abuelos y los sustituyó por otros, creando una nueva familia, a la que llama la "familia fingida" de Velázquez. Una familia que existía realmente en Sevilla, pero que no era su familia. Con ello buscaba, posiblemente, ocultar los orígenes judeoconversos de su familia verdadera. Para lo segundo, aportó los testimonios falsos de algunos personajes que convivieron con él en palacio y de artistas que le conocieron bien, como Alonso Cano, Francisco Zurbarán y Carreño de Miranda. Ninguno de ellos dudó en mentir, negando -hemos de pensar que no sin sombra de rubor-, que hubiese sido examinado como pintor o que hubiese tenido taller alguno para vender pintura. Valga como ejemplo el testimonio de Carreño de Miranda, que no difiere, salvo en los detalles personales, de lo que relatan el resto de testigos:

Testigo 85. En dicha villa, dicho día, mes y año dichos, para esta ynformación se reciuió por testigo a Juan Carreño Miranda, fiel executor por el estado de los caualleros hixosdalgo desta dicha villa y natural del concejo de Careño en el principado de Asturias, y vecino desta dicha villa treinta y quatro años a; el qual juró en forma de derecho y dixo que abrá casi treinta y quatro años que conoce a Diego de Silua Velásquez, pretendiente y ayuda de cámara y aposentador de palacio de Su Magestad, que son los que vino el testigo a esta Corte, y siempre le ha tenido por natural de la ziudad de Seuilla, por comúnmente le llaman y llamauan el seuillano, que le tiene por noble e hijodalgo al vsso, fuero y costumbre de España y por limpio christiano viexo, sin raça de judío, moro o conuerso en ningún grado y que no le toca penitencia secreta ni pública por la Inquisición ni otro tribunal, porque no a oido cosa contra la limpieça ni nobleça del dicho Diego de Silua Velásquez, antes siempre a oido es de la buena sangre en nobleça y limpieça que se puede desear, y saue que yendo vn día del año passado de seicientos y cinquenta y quatro o seisçientos cinquenta y cinco a palacio a buscar a dicho pretendiente, subiendo por la escalera del cubo que sale a la galería del despacho, sintió que venía otra persona detrás deste testigo y reconocido que era vn cauallero de la Orden de Calatraua, porfió con él que pasara delante, y le dijo que no, que supuesto que iba a buscar a Diego Velásquez le dixese que su primo, don fulano Morexón Silua, le esperaua, que aunque a procurado hacer memoria del nombre propio no se a podido acordar; que siempre le a conocido tratarse con mucha estimazión y lustre, y no saue aya tenido ocupación ni oficio yndecente y de los que comprenhende la sexta pregunta, porque aunque es verdad que comúnmente le llaman el pintor del rey nuestro señor, el testigo sólo saue que a cuidado y cuydado del aliño de palacio y nunca a llegado a su noticia tubiese tienda ni obrador, desde ansí de los años que ha que le conoze en esta Corte como antes que viniera a ella de la ziudad de Seuilla, ni que aya vendido pinturas por si, ni por tercera perssona, antes se acuerda de vn retrato del señor cardenal Borxa, siendo arçobispo de Toledo, que le pidió a Diego Velásquez le hiciese, el qual lleuándosele no quiso tomar ninguna cantidad por él, y así el señor cardenal le emuió vn peinador muy rico Y alguna alaxas de plata en recompensa; todo lo qual es la verdad y [...] es de edad de quarenta y cinco años, poco más o menos [...]

Proceso para la concesión a Velázquez del hábito de Santiago, Velázquez digital, p. 37 

Las pruebas documentales de que Velázquez fue examinado como pintor en 1617 y de que cobraba por sus pinturas son irrefutables, como han demostrado las numerosas investigaciones realizadas en  los archivos por diferentes autores, con documentos notariales, facturas, ... Tanto es así, que Velázquez llegó a ser caballero de Santiago sólo porque el rey Felipe IV lo quiso, y en contra del parecer del Consejo de la Orden (GÁLLEGO, 1990, p. 387).

Lo que Velázquez no podría jamás haber imaginado es que una de sus nietas, Mª Teresa del Rosario del Mazo Velázquez, iba a convertirlo a él, el nieto de un calcetero sevillano, en el abuelo lejano de las principales casas reales europeas, incluida la española. La historia fue desvelada por Alberto de Mestas hace ya más de cincuenta años y explica cómo llegó a producirse. Teresa se casó en 1666, seis años después de la muerte de su abuelo, con un hidalgo español, D. Pedro Casado y Acevedo. Un hijo de este matrimonio nacido en 1667, D. Isidro Casado, biznieto de Velázquez, se convirtió en el primer Marqués de Monteleón en 1701. Su hijo, Antonio de Casado Velasco, tercer Marqués de Monteleón, se casó en 1721 en Helsingborg (Suecia) con una dama de la nobleza europea,  Enriqueta Margarita Huguetau von Gyldesteen, hija del conde Juan Enrique Huguetau von Gyldesteen. La línea sucesoria de este matrimonio "van a llevar su casta a las casas reinantes de casi toda Europa, mezclando en las venas de sus sucesores las sangres tradicionalmente enemigas a través de guerras históricas: Austrias y Borbones, Hohenzollern y Wiltelsbach, Braganzas y Bernadottes, Coburgos y Romanoff ... Nada menos" (LAFUENTE, 1960), lo que nos lleva por línea directa hasta algunos monarcas europeos actuales como Carlos Gustavo de Suecia, Alberto II de Bélgica, Enrique II Gran Duque de Luxemburgo, Beatriz de Holanda, Juan Adán II de Liechtenstein, y Sofía de Grecia, reina de España, además de las casas reales no reinantes de Italia, Portugal, Prusia, Austria, Rumanía, Baviera, Hannover, etc...

Pero cabe preguntarse, ¿por qué mintieron en el proceso Cano, Zurbarán o Carreño de Miranda? ¿por amistad o, quizá, por interés? Esas son algunas de las preguntas que han intentado responder las investigaciones sobre Velázquez, pero de ellas nos ocuparemos en nuestra próxima entrada.

BIBLIOGRAFÍA:

• ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Estudios completos sobre Velázquez. Centro de Estudios Europea Hispánica, Madrid, 2007.
• BALANSÓ, Juan. "El Príncipe de Asturias, descendiente directo de Velázquez". ABC, 6 - julio - 1984 [en línea]
• BENNASAR, Bartolomé. "Velázquez íntimo. La cara oculta del genio". La aventura de la Historia, 150, 2011, pp. 20-27.
• CENTRO DE ESTUDIOS EUROPEA HISPÁNICA. Velázquez digital [en línea] 
• DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.; GÁLLEGO, Julián. Velázquez: exposición Museo del Prado. Museo del Prado, Madrid, 1990
• DOVAL TRUEBA, Mª del Mar. Los "velazqueños": pintores que trabajaron en el taller de Velázquez. Tesis doctoral presentada en la Universidad Complutense de Madrid, leída el 24-3-2000 [en línea]
• HARRIS, Enriqueta. Velázquez. Akal, Madrid, 2003.
• JUSTI, Carl. Velázquez y su siglo. Istmo, Madrid, 1999.
• LAFUENTE FERRARI, Enrique. "La regia descendencia de Velázquez". ABC, 16 - noviembre - 1960 [en línea]
• MARÍAS, Fernando. Velázquez. Pintor y criado del rey. Nerea, Hondarribia (Guipúzcoa), 1999.
• MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. Velázquez y la cultura sevillana. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005. 
• MORÁN TURINA, Miguel y SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo. Akal, Madrid, 1999.
• PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. Vida de Don Diego Velázquez de Silva. Morán Turina, Miguel (ed.). Akal, Madrid, 2008.
• PELEGRÍ Y GIRÓN. Mercedes. "Velázquez y su mundo". Ab Initio, 2, 2011, pp. 111-134 [en línea] 

40 años sin Picasso

PABLO PICASSO. El sueño (1932)
Colección particular

¡Qué divertido es Picasso!

Es pintor rompecabezas

que al cuerpo rompe en mil piezas

y pone rostro a los pies

¡Todo lo pinta al revés!

¡Este Picasso es un caso!

Es un puro disparate.

No es que te hiera o te mate,

pero en lugar de dos cejas,

te coloca un par de orejas.

¡Vaya caso el de Picasso!

Te deja que es una pena:

te trastoca y desordena,

te pone pies en las manos

y en vez de dedos gusanos.

¡Si es que Picasso es un caso!

En la boca pinta un ojo,

y te lo pinta de rojo. 

Si se trata de un bigote

te lo pondrá en el cogote.

¡Menudo caso es Picasso!

¿Eso es hombre o bicicleta?

¡Si es que ya nada respeta!

esos ojos que tú dices,

no son ojos ... ¡son narices!

¿No es un caso este Picasso?

Todo lo tuerce y disloca:

las piernas, brazos y boca

no es verdad lo que tú ves ...

¡El pinta el mundo al revés!

¡Qué Picasso es este caso!

CARLOS REVIEJO

El miedo al año mil

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII)

Los historiadores que han estudiado la Edad Media nos dibujan la Europa del año mil, en torno a la cual se originó el arte románico, como un mundo rústico, atrasado, pobre y dominado por la enorme influencia de la religión y la iglesia; acechado por el hambre, las epidemias y la violencia; y en el que gran parte de la población, campesinos analfabetos y supersticiosos en su mayoría, vivía atemorizada por estos y otros peligros, que no eran ni ilusorios ni retóricos sino, por el contrario, muy reales. Particularmente crueles parece ser que fueron  los años 990 a 994, en que a la miseria y el hambre se sumó la terrible epidemia llamada de los ardientes; y también el 1033, en que el hambre que asoló los campos empujó a cometer actos de canibalismo, según constatan algunas crónicas francesas de la época.

La historiografía francesa del siglo XIX construyó una visión milenarista de estos duros años, según la cual, aquellas pobres gentes vivían sumidas en el miedo pavoroso al más allá, y en el convencimiento de la cercanía del día del Juicio Final, basada en la profecía que afirmaba "Y cuando se terminen los mil años, Satanás será soltado de su prisión" (Apocalipsis 4, 7). Todo ello habría generado una especie de pánico colectivo, en el que la gente moría literalmente de miedo y regalaba todas sus posesiones, para hacerse perdonar sus pecados y congraciarse con Dios, convencidas que en el año 1000 se acababa el mundo.

Esta idea ha estado arraigada entre los historiadores hasta bien entrado el siglo XX, y todavía hoy puede verse reflejada en algunas obras. A partir de los estudios de Georges Duby y otros medievalistas, que afirmaban lo contrario, se desató una cierta polémica en torno a este tema que hoy está claramente superada. En este sentido, puede concluirse que "los terrores del año mil son una leyenda romántica" (G. Duby) y no hay constancia de que en ningún lugar del occidente cristiano se haya producido una conciencia más o menos generalizada, en relación con la llegada del fin del mundo en el año mil, ni "fenómeno alguno que pueda cuadrar con exactitud la designación de "los terrores del año mil" u otro equivalente" (E. Benito Ruano). Ya eran bastantes, por ejemplo, en el caso de los castellanos, "los terrores reales que suscitaba la inminente amenaza que representaban las incursiones anuales de Almanzor, sin necesidad de inventarse otros terrores esotéricos" (G. Martínez Díez). Tampoco aparece mención alguna por parte de la Iglesia sobre un final apocalíptico en esa fecha concreta, ni en las numerosas bulas, ni en los sínodos celebrados en aquellos años (Isaac J. Pardo); al contrario, la Iglesia se mostró "muy prudente y hostil desde un comienzo a estas creencias" (J. Heers). Ese temor generalizado del que hablaba la historiografía del XIX responde, por tanto, a "una interpretación errónea, elaborada con posterioridad" (J. Heers).

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... vi una hembra lujuriosa ..."

Lo cierto es que, cuando llegó el año mil, los campesinos continuaron trabajando el campo, los colonos roturando las tierras para extender los cultivos, los señores ejerciendo su dominio sobre los siervos, y los monjes y clérigos, alentando el temor de Dios entre todos ellos. Parte de ese temor fue, sin duda, la firme creencia de la población de que un día se cumpliría lo anunciado en las Escrituras: que Cristo volvería un día a la Tierra, resucitaría a los muertos, y separaría de entre ellos a los buenos y a los malos. Es cierto que la idea del Apocalipsis producía temor,  pero no un pánico generalizado y que este se produciría en aquella fecha concreta del año mil, hay una gran diferencia entre una cosa y otra, porque además, como apunta Duby,  el Apocalipsis era a la vez un mensaje de esperanza para los más desposeídos, "ya que después de las tribulaciones empezaría un lapso de paz que precedería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano".

A partir del siglo XI, pasada pues la fecha del año mil, la Iglesia empezó a insistir más en la idea de la muerte, el juicio, el infierno y la gloria (las llamadas cuatro postrimerías) que esperan a la humanidad en el fin de sus días. Todo ello empezó a verse reflejado en el arte románico. Las portadas de los templos, al tratarse de un paso obligado y a una distancia que permitía distinguir con facilidad las imágenes, se convierten en el espacio idóneo para hacer llegar a través de las esculturas, y no de la escritura, el mensaje bíblico del Juicio Final a una población iletrada, convirtiéndose de este modo, en auténticas biblias de piedra. Este tema, por tanto, está presente en un gran número de iglesias, en algunas de ellas alcanzando cotas de excelencia, tanto en la calidad de la representación artística, como en el relato atormentado, dramático y cargado de símbolos espantosos de todo cuanto había de acontecer aquel día.

Especialmente intenso es, en este sentido, el famoso pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac, por lo que, probablemente, Umberto Eco no debió dudar mucho en situarla en la iglesia de la ya inmortal abadía, "cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso manto de silencio", en la que se desarrolla la novela El nombre de la rosa. De manera magistral, Eco pone en boca del joven Adso de Melk una perfecta y pormenorizada descripción de aquella portada, que permite ver hasta qué punto los artistas que la esculpieron siguieron, versículo a versículo, la visión de San Juan en Patmos, tal como la dejó recogida en el Apocalipsis. Pero además, Eco nos regala también el efecto sobrecogedor que le causa al novicio aquella apocalíptica visión, similar al que debía causar a los hombres de la época, y que era el objetivo que perseguían aquellas imágenes, y sin la cual la obra no está realmente completa y no termina de entenderse.  Este es el pasaje en cuestión:

Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. El rostro del Sentado era severo e impasible, los ojos muy abiertos, lanzaban rayos sobre una humanidad cuya vida terrenal ya había concluido, el cabello y la barba caían majestuosos sobre el rostro y el pecho, como las aguas de un río, formando regueros todos del mismo caudal y divididos en dos partes simétricas. En la cabeza llevaba una corona cubierta de esmaltes y piedras preciosas, la túnica imperial, de color púrpura y ornada con encajes y bordados que formaban una rica filigrana de oro y plata, descendía en amplias volutas hasta las rodillas. Allí se apoyaba la mano izquierda, que sostenía un libro sellado, mientras que la derecha se elevaba en ademán no sé si de bendición o de amenaza. Iluminaba el rostro la tremenda belleza de un nimbo cruciforme y florido, y alrededor del trono y sobre la cabeza del Sentado vi brillar un arco iris de esmeralda. Delante del trono, a los pies del Sentado, fluía un mar de cristal, y alrededor del Sentado, en torno al trono y por encima del trono vi cuatro animales terribles... terribles para mí que los miraba en éxtasis, pero dóciles y agradables para el Sentado, cuya alabanza cantaban sin descanso.

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII). Relieves del tímpano
"Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono Uno sentado ..."

En realidad, no digo que todos fueran terribles, porque el hombre que a mi izquierda (a la derecha del Sentado) sostenía un libro me pareció lleno de gracia y de belleza. En cambio, me pareció horrendo el águila que, por el lado opuesto, abría su pico, plumas erizadas dispuestas en forma de loriga, garras poderosas y grandes alas desplegadas. Y a los pies del Sentado, debajo de aquellas figuras, otras dos, un toro y un león, aferrando entre sus cascos y zarpas sendos libros, los cuerpos vueltos hacia afuera y las cabezas hacia el trono, lomos y cuellos retorcidos en una especie de ímpetu feroz, flancos palpitantes, tiesas las patas como de bestia que agoniza, fauces muy abiertas, colas enroscadas, retorcidas como sierpes, que terminaban en lenguas de fuego. Los dos alados, los dos coronados con nimbos, a pesar de su apariencia espantosa no eran criaturas del infierno, sino del cielo, y si parecían tremedos era porque rugían en adoración del Venidero que juzgaría a muertos y vivos.

Iglesia de San Pedro de Moissac
Parteluz

En torno al trono, a ambos lados de los cuatro animales y a los pies del Sentado, como vistos en transparencia bajo las aguas del mar de cristal, llenando casi todo el espacio visible, dispuestos según la estructura triangular del tímpano, primero siete más siete, después tres más tres y luego dos más dos, había veinticuatro ancianos junto al trono, sentados en veinticuatro tronos menores, vestidos con blancas túnicas y coronados de oro. Unos sostenían laúdes; otros, copas con perfumes; pero sólo uno tocaba, mientras los demás, en éxtasis, dirigían los rostros hacia el Sentado, cuya alabanza cantaban, los brazos y el torso vueltos también como en los animales, para poder ver todos al Sentado, aunque no en actitud animalesca, sino detenidos en movimientos de danza extática -como la que debió de bailar David alrededor del arca-, de forma que, fuese cual fuese su posición, las pupilas, sin respetar la ley que imponía la postura de los cuerpos, convergiesen en el mismo punto de esplendente fulgor. [...].

Pero cuando ya mi alma, arrobada por aquel concierto de bellezas terrestres y de majestuosos signos de lo sobrenatural, estaba por estallar en un cántico de júbilo, el ojo, siguiendo el ritmo armonioso de los floridos rosetones situados a los pies de los ancianos, reparó en las figuras que, entrelazadas, formaban una unidad con la pilastra central donde se apoyaba el tímpano. ¿Qué representaban y qué mensaje simbólico comunicaban aquellas tres parejas de leones entrelazados en forma de cruz dispuesta transversalmente, rampantes y arqueados, las zarpas posteriores afirmadas en el suelo y las anteriores apoyadas en el lomo del compañero, las melenas enmarañadas, los mechones que se retorcían como sierpes, las bocas abiertas amenazadoras, rugientes, unidos al cuerpo mismo de la pilastra por una masa, o entrelazamiento denso de zarcillos? ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
Det. Profeta Jeremías
"... y como alas las barbas y cabelleras ..."

...Para calmar mi ánimo, como, quizá también, para domesticar la naturaleza diabólica de aquellos leones y para transformarla en simbólica alusión a las cosas superiores, había, en los lados de la pilastra, dos figuras humanas de una altura antinatural, correspondiente a la de la columna, que formaban pareja con otras dos, situadas simétricamente frente a cada una de ellas, en los pies rectos historiados por sus caras externas, donde estaban las jambas de las dos puertas de roble: cuatro figuras, por tanto, de ancianos venerables, cuya parafernalia me permitió reconocer que se trataba de Pedro y Pablo, de Jeremías e Isaías, también ellos vueltos como en un paso de danza, alzadas las largas manos huesudas con los dedos desplegados como alas, y como alas las barbas y cabelleras arrastradas por un viento profético, agitados los pliegues de sus larguísimas túnicas por unas piernas larguísimas que infundían vida a ondas y volutas, opuestos a los leones pero de la misma pétrea materia. Y al retirar la vista, fascinada por aquella enigmática polifonía de miembros sagrados y abortos infernales, percibí, en los lados de la portada, y bajo los arcos que se escalonaban en profundidad, historiadas a veces sobre los contrafuertes, en el espacio situado entre las delgadas columnas que los sostenían y adornaban, y también sobre la densa vegetación de los capiteles de cada columna, ramificándose desde allí hacia la cúpula selvática de innumerables arcos, otras visiones horribles de contemplar, y sólo justificadas en aquel sitio por su fuerza parabólica y alegórica, o por la enseñanza moral que contenían: ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte ..."

...vi una hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roída por sapos inmundos, chupada por serpientes, que copulaba con un sátiro de vientre hinchado y piernas de grifo cubiertas de pelos erizados y una garganta obscena que vociferaba su propia condenación, y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte, tendido en un lecho suntuosamente ornado de columnas, ya presa impotente de una cohorte de demonios, uno de los cuales le arrancaba de la boca agonizante el alma en forma de niñito (que ¡ay!, ya nunca nacería a la vida eterna), y vi a un orgulloso con un demonio trepado sobre sus hombros y hundiéndole las garras en los ojos, mientras dos golosos se desgarraban mutuamente en un repugnante cuerpo a cuerpo, y vi también otras criaturas, con cabeza de macho cabrío, melenas de león, fauces de pantera, presas en una selva de llamas cuyo ardiente soplo casi me quemaba. [...]. Portal, selva oscura, páramo de la exclusión sin esperanzas, donde todos los habitantes del infierno parecían haberse dado cita para anunciar la aparición, en medio del tímpano, del Sentado, cuyo rostro expresaba al mismo tiempo promesa y amenaza, ellos, los derrotados del Harmagedón, frente al que vendrá a separar para siempre a los vivos de los muertos. Desfalleciendo (casi) por aquella visión, sin saber ya si me hallaba en un sitio tranquilo o en el valle del juicio final, fui presa del terror y apenas pude contener el llanto, y creí oir (¿o acaso oí?) la voz, y vi las visiones que habían acompañado mi niñez de novicio, mis primeras lecturas de los libros sagrados y las noches de meditación en el coro de Melk, y en el deliquio de mis sentidos debilísimos y debilitados oí una voz poderosa como de trompeta que decía "lo que vieres, escríbelo en un libro" (y eso es lo que ahora estoy haciendo), y vi siete lámparas de oro, y en medio de las lámparas Uno semejante a hijo de hombre, con el pecho ceñido por una faja de oro, cándida la cabeza y la cabellera como de cándida lana, los ojos como llamas ardientes, los pies como de bronce fundido en la fragua, la voz como estruendo de aguas tumultuosas, y con siete estrellas en la mano derecha y una espada de doble filo que le salía de la boca. Y vi una puerta abierta en el cielo y El que en ella estaba sentado me pareció como de jaspe y sardónica, y un arco iris rodeaba el trono y del trono surgían relámpagos y truenos. Y el Sentado cogió una hoz afilada y gritó: "Arroja la hoz y siega, ha llegado la hora de la siega, porque está seca la mies de la tierra". Y El que estaba sentado arrojó su hoz sobre la tierra y la tierra quedó segada".

UMBERTO ECO. El nombre de la rosa (Trad. de Ricardo Pochtar)

Fotografías: wikipedia

El templo de Ramsés II en Abu-Simbel

Fachada del Templo de Ramsés II, Abu-Simbel. Imperio Nuevo, XIX Dinastía


Ramsés II, nieto de Ramsés I  e hijo de Seti I,  fue el tercer faraón de la Dinastía XIX, del Imperio Nuevo. Protagonizó uno de los reinados más longevos de la historia del antiguo Egipto, nada menos que sesenta y seis años, pero también uno de los más importantes, ya que los historiadores suelen coincidir en señalar que bajo su gobierno, Egipto alcanzó una de los períodos de mayor esplendor económico, cultural y político. Hábil propagandista de sus propias gestas, utilizó el arte, y la arquitectura en particular, como modo de perpetuar su nombre para las generaciones venideras, y levantó numerosos edificios por todo Egipto, y de manera particular en la región de Nubia, donde prácticamente no hay ciudad donde no hiciera erigir un monumento.

Allí, en la frontera sur de Egipto, en el reino de Kuhs, como ellos llamaron a Nubia, Ramsés II mandó construir hasta seis templos excavados total o parcialmente en las rocas de los estrechos acantilados por los que discurría el Nilo por aquellos parajes. De todos ellos, los más impresionantes, sin duda son los dos speos de Abu-Simbel (que significa "el padre de la espiga").  El más pequeño está dedicado en honor de su primera gran esposa real, Nefertari, "por la que brilla el Sol", muerta en el año 26 del reinado de Ramsés II. El mayor, en cambio, está dedicado al propio monarca Ramsés II divinizado y a los dioses Ra, Ptah y Amón.

 Detalle de la fachada del templo de Ramsés II, Abu-Simbel

La edificación del templo se llevó a cabo entre los años 1284 aC y 1264 aC. Veinte años bastaron para levantar una construcción de carácter colosal. La imponente entrada tiene una altura de 30 metros y una anchura de 35. En ella destacan las cuatro imponentes estatuas sedentes del propio faraón, que mide cada una de ellas 21 metros. Abandonado ya el efímero naturalismo del período amarniense, durante la XIX Dinastía se vuelve a los cánones tradicionales de la escultura egipcia, y el faraón es representado como un hombre fuerte, joven y bello.

Entre las piernas de estos cuatro colosos, se disponen otras figuras de menor tamaño, y que se han identificado con miembros de la familia de Ramsés II: su esposa, la reina Nefertari; su madre, la reina Tuya;  dos de sus hijos, los príncipes Amenhirkhopshef y Ramsés; y cinco de sus hijas, las princesas Bentanta, Nebettanuy, Esenofre, Beketmut y Meryatanum. Una mínima representación de su extensa progenie, ya que tuvo al menos 152 hijos de sus muchas esposas y concubinas.

Detalle de la reina Nefertari a los pies de uno de los colosos de Ramsés II, Abu-Simbel.


Sobre la entrada al templo, puede verse un nicho que aloja una representación de Ra con cabeza de halcón. Y más arriba, en la cornisa que remata la fachada, están labradas sobre la roca las figuras de unos mandriles, que se considera que con sus gritos saludaban al sol cada mañana.

En el interior, excavado en la roca, nos encontramos con una imponente sala hipóstila, sostenida por pilares con la representación del dios de los muertos, Osiris, caracterizado con los rasgos físicos del propio Ramsés II, y que alcanzan los diez metros de altura. Sobre muros y paredes numerosas representaciones en relieves y pinturas donde se narran diferentes episodios de la vida del monarca, como la famosa batalla de Qadesh contra los hititas. Tras ella se abre una segunda hipóstila, de menor tamaño y altura que la anterior, decorada igualmente con pinturas y relieves. Y al fondo el sancta sanctorum o santuario donde estaban colocadas las imágenes de los dioses a los que estaba consagrado el templo, incluido el propio faraón.

Una de las grandes curiosidades del templo, y que viene a corroborar la precisión con que los egipcios hacían sus mediciones y observaciones astronómicas, es que dos veces al año, los días 21 de octubre y 21 de febrero (sesenta y un día antes y sesenta y un día después del solsticio de invierno), los rayos del sol atravesaban la oscuridad del templo para posarse e iluminar los rostros de las estatuas de los dioses situados al fondo del mismo. Una precisión que no fueron capaces de conseguir, con todos los avances y conocimientos de nuestros tiempos, los técnicos que realizaron la recolocación del templo en 1968, por lo que actualmente el fenómeno se produce con un día de antelación en cada caso, a lo que lo ha hecho durante siglos.

Para Christine Desroches la relación de los templos de Abu-Simbel ,y los demás de la región de Nubia, con el Nilo, no ofrecen ninguna duda. Tanto la orientación precisa de los mismos, como los ritos que allí se celebraban, y el lugar en el que se enclavaban, muy lejos del "corazón" de Egipto, por donde entraba el río en el país, tenían como función garantizar la feliz llegada de Hapi (la Inundación) que a su paso depositaba el limo sobre las tierras fertilizándolas y posibilitando la propia existencia de Egipto.

Y es que Abu-Simbel no sólo es una extraordinaria obra de creación artística, sino también un prodigio de ingeniería y de los conocimientos geológicos a los que llegaron los egipcios, y que nos obligan a hacernos algunas preguntas que nos ayudan a comprender la magnitud de la obra:

"¿Como supieron, pues, en la forma en que se puede saber ahora, que había poca o ninguna distorsión en aquellos lechos de piedra arenisca? ¿Cómo determinaron que el interior del monte podía alojar arquitectónicamente al gran templo que se proponían excavar en él? ¿Cómo pudieron quedar satisfechos de que la consistencia de la piedra arenisca permitiría en ella el tallado de los colosos y los bajorrelieves? 

¿Cuánto sabían de la química de los minerales, y cómo sabían que los granos elementales de arena estaban unidos por un cemento de óxido de hierro que da a la piedra la variedad de colorido que tiene, haciéndola pasar por todos los matices, del rosa al malva oscuro? ¿Qué sabían de la porosidad de la roca y del alto poder disolvente del agua del Nilo? Y si no sabían nada de esto, ¿cómo sabían del depósito de agua existente bajo la montaña que, cuando las rocas estaban expuestas al calor, subiría empujado por la acción de la capilaridad, «bombeo» que significaría la disolución de los minerales existentes en aquéllas, una reacción química y la precipitación de sales, todo lo cual bastaba para alterar las características de la piedra?

La inmortalidad tallada de su faraón dependería de la durabilidad de las rocas que descubrieran. ¿Cuánto sabían del desgaste causado por los agentes atmosféricos? ¿Cómo determinaron, por la evidencia externa, que la roca del interior del monte se prestaría a la ingeniería estructural de un templo tan ambicioso en sus características como seguramente lo exigiría Ramsés? De decisiones como ésas no sólo dependía la reputación de esos antiguos geólogos e ingenieros, sino, como es fácil imaginar, su vida misma[...]

Para crear los templos y las estatuas utilizaron con ventaja la presencia de bancos resistentes de piedra arenisca, que alternaron con otros más blandos. Las capas más compactas se eligieron para los techos de los templos y para las habitaciones interiores o para soportar el peso, bien grande por cierto de las estatuas sedentes. También se sacó el mayor partido posible de las fisuras de las rocas: las fachadas de los dos templos tienen líneas paralelas a las grietas mayores de la piedra"

RITCHIE CALDER, Los asombrosos ingenieros de hace tres mil años. Un reto a la técnica moderna. Publicado en El Correo de la UNESCO (Octubre, 1961)

 DAVID ROBERTS. Vista del templo de Abu-Simbel (1838)

Durante muchos siglos el templo de Ramsés II permaneció olvidado y semienterrado por las arenas del desierto. En 1813, el famoso explorador suizo Johann Ludwig Burckhardt, el mismo que descubrió las ruinas de Petra un año antes, hizo un viaje por Egipto y llegó hasta Nubia. De aquel viaje dejó Travel in Nubia, un magnífico relato de un territorio que empezaba a abrirse otra vez al mundo occidental. Durante el mismo, Burckhardt redescubrió Abu-Simbel, aunque era tal la acumulación de arena que había sobre las estatuas que sólo alcanzó a intuir la grandiosidad del monumento. Traduzco torpemente sus palabras desde una edición inglesa de su obra:

"Suponiendo haber visto todas las antigüedades de Abu-Simbel, estaba a punto de ascender la cara arenosa de la montaña por el mismo camino que había descendido; cuando afortunadamente al girar hacia el sur, me di cuenta que aún eran visibles cuatro colosales estatuas labradas sobre la roca, a una distancia de aproximadamente doscientas yardas del templo; están en un hueco profundo, excavado en la montaña; pero es muy de lamentar que ahora están casi enteramente enterradas bajo las arenas que arrastran hasta allí los torrentes. Toda la cabeza, y parte del pecho y los brazos de una de las estatuas están todavía por encima de la superficie; de la siguiente apenas ninguna parte es visible, la cabeza está rota y el cuerpo cubierto de arena hasta por encima de los hombros; de las otras dos, sólo sobresalen los gorros. Es díficil determinar si estas estatuas están sentadas o de pie; sus espaldas se adhieren a una porción de roca que sobresale del cuerpo principal, y que quizá representa una parte de una silla, o quizá sea tan sólo una columna de apoyo. [..]

La cabeza que está sobre la superficie es muy expresiva, posee un rostro joven que se acerca más a la belleza griega que la de cualquier otra figura del antiguo Egipto que yo haya visto; incluso, si no fuera por la estrecha barba rectangular bien podría pasar por una cabeza de Palas [...]. Sobre el muro, en el centro de las cuatro estatuas, hay una figura de Osiris con cabeza de halcón, coronada por un globo, debajo del cual sospecho que si se retirara la arena se descubriría la entrada de un gran templo, al cual las figuras colosales probablemente sirven de ornamento, del mismo modo que las seis pertenecientes al vecino templo de Isis. La presencia de la figura con cabeza de halcón también me hizo pensar que se trataba de un templo dedicado a Osiris. La parte plana de la roca que está tras las figuras colosales, está recubierta de jeroglíficos; y en la parte superior una hilera de más de veinte figuras sentadas, cortadas sobre la roca como las demás, pero tan desfiguradas, que desde abajo no podía distinguir qué significaban".

Aunque Burckhardt se equivocaba al creer que el templo de Abu-Simbel estaba dedicado a Osiris, no lo hacía al imaginar la grandiosidad que se ocultaba sepultada bajo las arenas del desierto, aunque habría que esperar aún cuatro años para conocerla. La noticia del viaje de Burckhardt y de sus descubrimientos, pronto empezó a circular entre exploradores, arquéologos y aventureros que recorrían Egipto en busca de tesoros y antigüedades. Entre ellos se encontraba Giovanni Belzoni, un forzudo italiano nacido en Padua que en los primeros años del siglo XIX se ganaba la vida en Inglaterra en exhibiciones de fuerza por circos y ferias. Allí, entre exhibición y exhibición, parece que estudió algo de ingeniería. De Inglaterra pasó a Egipto, al parecer con la intención de hacerse rico con una rueda hidráulica que multiplicaría por cuatro el rendimiento de las que allí se usaban. El invento, sin embargo, no funcionó como él esperaba y quedó atrapado en Egipto. Fue entonces cuando decidió dedicarse a la "arqueología" como medio de supervivencia, al punto que, un siglo más tarde, Howard Carter, el descubridor de la tumba de Tutankamón, no dudó en calificarle como "el hombre más notable de toda la historia de la egiptología".

Dibujo del templo de Abu-Simbel sepultado bajo la arena del desierto, realizado por el propio G. Belzoni.


Desde el primer momento que oyó a su amigo Burckhardt contar su descubrimiento, Belzoni se propuso desenterrar el templo. Lo intentó una primera vez, y logró desenterrar unos ocho metros de fachada y dejar al descubierto por entero una de las estatuas colosales de Ramsés II, sin embargo, la falta de medios económicos y la dificultad de la empresa le hicieron interrumpir el trabajo. Meses más tarde regresó al lugar y, finalmente, en agosto de 1817 logró franquear la entrada al templo de Abu-Simbel, convirtiéndose en el primer hombre que lo hacía desde hacía muchos siglos. El mismo describe en su diario cómo se desarrollaron los acontecimientos, y de nuevo traduzco libremente desde el inglés:

"La arena, arrastrada por el viento proveniente del Norte, se amontonaba contra la roca y, poco a poco, se había extendido a lo largo de la fachada hasta enterrar tres cuartas partes de la entrada. De este modo, la primera vez que me acerqué al templo perdí la esperanza de liberar la entrada, ya que parecía totalmente iimposible alcanzar la puerta [...]. La arena resbalaba de un lado a otro de la fachada y no tenía sentido tratar de abrir un acceso directo a la entrada. Por tanto, era necesario excavar en la dirección opuesta para que la arena cayese más allá de la fachada [...]. La mañana del primero de agosto fuimos muy temprano al templo, entusiasmados por la idea de entrar por fin en las cámaras subterráneas que habíamos descubierto [...]. Entramos en el pasaje que habíamos abierto y tuvimos el placer de ser los primeros en descender a la cámara más grande y hermosa de Nubia, y examinar un monumento comparable al más bello de Egipto [...]. Al principio, estábamos sorprendidos por la inmensidad del lugar; encontramos magníficas antigüedades, pinturas, esculturas y estatuas enormes".

Algunos años después, el pintor escocés David Roberts, recogió en sus litografías sobre Egipto algunas vistas del templo de Abu-Simbel donde se aprecia la entrada practicada veinte años antes por Belzoni.

Pero las amenazas para Abu-Simbel no terminaron con su liberación de las arenas doradas del desierto, las próximas habrían de provenir de las aguas que durante siglos circularon mansamente ante él, pero de eso hablaremos otro día.

Todas las fotografías que ilustran este artículo están tomadas de wikipedia.

La importancia de los temas en la obra de arte

Giovanni Bellini. Transfiguración de Cristo (1480-1485). Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles.

Muchas veces me pregunto por qué en mis clases me siento en ocasiones como si fuera un profesor de Religión, de Mitología o de Literatura, más que de Historia del Arte. En esta introducción  al Diccionario de temas y símbolos artísticos de James Hall, que escribía Kenneth Clark hace treinta y seis años pueden encontrarse algunas pistas para la respuesta. Supongo que a muchos colegas le pasa exactamente igual, que hay que dedicar muchas horas a lo largo del curso a explicar pasajes mitológicos, bíblicos o literarios que nuestros jóvenes alumnos desconocen por completo y que no hace tanto, incluso para los que no leían habitualmente, eran perfectamente comprensibles. Y no me refiero a la Leyenda Dorada o los Evangelios Apócrifos, por citar algunos de los ejemplos empleados por Clark, sino a otros  mucho más sencillos y accesibles, como que la paloma es la representación del Espíritu Santo, qué es la Santísima Trinidad, quién era Ulises, Teseo, etc. 

En fin, lo ideal sería que leyéramos todas esas historias en sus fuentes originales, pero para los que quieran acortar el camino, le recomiendo el diccionario de Hall, donde brevemente se da cuenta de muchas de estas historias olvidadas. Y os dejo además algunos fragmentos de la introducción de Clark, bastante elocuentes.

Hace cincuenta años se decía que los temas de los cuadros no tenían ninguna importancia; lo único que interesaba era la forma (entonces denominada "forma significante") y el color. Era una curiosa aberración de la crítica, pues todos los artistas, desde los pintores de las cavernas en adelante, habían concedido gran importancia a sus temas; para Giotto, Giovanni Bellini, Tiziano, Miguel Ángel, Poussin o Rembrandt, sería totalmente inconcebible que pudiera llegar el día en que se aceptara una doctrina tan absurda. En la década de 1930 a 1940 comenzó a producirse el cambio de la corriente. El pionero de este cambio en la historia del arte fue un hombre genial y de gran originalidad, llamado Aby Warburg y, aunque por diversas razones él sólo nos dejara algunos fragmentos de su prodigiosa erudición, su influencia dio lugar a un grupo de especialistas que descubrieron, en los temas del arte medieval y renacentista, numerosos niveles de significado que habían sido totalmente olvidados por los críticos "formalistas" de la generación anterior. Uno de ellos, Erwin Panofsky, fue, sin lugar a dudas, el más grande de los historiadores del arte de su época. 

Mientras tanto, el hombre de la calle había ido perdiendo progresivamente su capacidad de reconocer los temas, o de entender el significado de las obras de arte del pasado. Pocos habían leído las obras clásicas de Grecia o Roma, y eran relativamente pocos los que seguían leyendo la Biblia con la misma asiduidad con que lo habían hecho sus padres. Los ancianos se sorprenden muchas veces al comprobar el enorme número de referencias bíblicas que resultan absolutamente incomprensibles para la actual generación. En cuanto a las fuentes más esotéricas de motivos de ilustración, son muy pocos los que han leído la Leyenda Dorada o los Evangelios Apócrifos, a pesar de que sin ellos es imposible captar el significado de obras supremas de arte, como por ejemplo, los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni. 

[...] Los pintores de épocas anteriores trataban con gran seriedad sus temas. Es cierto que, con mucha frecuencia siguieron modelos tradicionales, pero siempre querían que el espectador creyera que los incidentes que ellos reflejaban se habían producido realmente y todavía valía la pena recordarlos. La composición, el diseño, y hasta el color, servían para hacer estos temas más gráficos y comprensibles. Si no sabemos qué representa una imagen o una serie de imágenes, nuestra atención se distrae enseguida y se limita a lo que llamamos nuestra "experiencia estética".

Kenneth Clark (1974), en la introducción a Diccionario de temas y símbolos artísticos, de James Hall. Alianza Editorial (Madrid, 2003).

CARAVAGGIO, "La vocación de San Mateo"

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

Una de las obras propuestas a los estudiantes de Historia del Arte en las últimas pruebas de acceso a la Universidad en Andalucía ha sido esta conocida obra de Caravaggio. Sobre ella vamos a hablar en esta entrada. Al tratarse de una obra tan conocida más que en el análisis del cuadro en sí mismo, del que hay muy buenos trabajos en la red, y sobre los que poco o nada podríamos añadir, me parece más interesante abordar algunas cuestiones sobre la historia de este cuadro y las novedades que incorporó.

La vocación de San Mateo es una obra clave en la producción de Caravaggio, la que le descubrió para el gran público romano y que marcó un punto de inflexión en su pintura y en el arte de su tiempo. Pero la historia de este cuadro comienza casi cuarenta años antes de que se pintara.

En el año 1560 un cardenal francés, Mathieu Cointrel, adquirió en la iglesia de San Luis de los Franceses una capilla, que hoy lleva su nombre italianizado, la capilla Contarelli. En 1580, veinte años más tarde, el cardenal falleció. En su testamento había dejado encargado a Virgilio Crescenzi, su albacea, dinero e instrucciones para la decoración de esa capilla. Estas últimas eran muy precisas, y dejaban claro que debían recoger imágenes y escenas de la vida de su santo patrón, San Mateo.

Los deseos del cardenal tardarían todavía en verse convertidos en realidad. En 1591, once años después de su muerte, se contrató para el encargo nada más y nada menos que a Giuseppe Cesari, el Cavalier d'Arpino, uno de los pintores manieristas de moda en la Roma de finales del XVI, y favorito de la alta sociedad romana y del propio Papa Clemente VIII, que le hizo numerosos encargos. A pesar de la fama que gozó, hoy se le recuerda porque en su taller estuvo durante un tiempo Caravaggio, que lo aprovechó para tratar con cardenales, embajadores y artistas como Brueghel de Velours y quizás incluso al propio Rubens.


CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.



El Cavalier d'Arpino se comprometió a ejecutar las pinturas en año y medio y cobró por adelantado 650 escudos. Siete años más tarde, en 1598, el encargo seguía sin ejecutarse y Cesari sólo había pintado un episodio de la vida de San Mateo en la bóveda de la iglesia. Es probable que los numerosos trabajos que recibía y la importancia de sus otros clientes le impidiesen llevarlo a cabo como había contratado. Hartos de esperar, el 25 de junio de 1599, y para sorpresa de no pocos, se firma un nuevo contrato con Caravaggio, un pintor casi desconocido todavía. El precio contratado es de 400 escudos por dos pinturas y el tiempo marcado tan sólo de cinco meses para ambas.

En la contratación de Caravaggio intervinieron algunos de los poderosos protectores que empezaba a tener en la capital como el marchante de arte Valentin, el banquero Giustiniani y, sobre todo, el poderoso cardenal Francesco Maria del Monte, embajador del duque de Toscana en la corte pontificia. Se trataba de un hombre culto, aficionado a la alquimia, que leía griego, hebreo y otras lenguas de Oriente; abierto a las nuevas ideas trató y acogió a artistas y científicos como Galileo y el propio Caravaggio durante un tiempo en el Palazzo Madama, su residencia en Roma, precisamente vecino de la iglesia de San Luis de los Franceses.

Conseguir aquellas pinturas era el deseo de los mejores artistas romanos de la época. Se trataba de una obra de entidad, bien pagada y en un espacio, que aunque sagrado, de acceso pùblico e importante. No puede explicarse de otra manera, mas que por la influencia de sus protectores, que el encargo recayera en Caravaggio, un joven de 28 años, conocido únicamente entonces por un pequeño círculo de intelectuales o aficionados al arte.

En La vocación de San Mateo, Caravaggio describió, a su manera, el pasaje bíblico en que se narra cómo Mateo se convirtió en apóstol de Cristo: "Después de esto, salió y vio a un publicano llamado Leví, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: "Sígueme". Él dejándolo todo, se levantó y le siguió" (Lucas 5, 27-28). Peter Robb, que ha escrito una bonita biografía sobre Caravaggio, M. El enigma de Caravaggio, desmenuza cuidadosamente cómo interpreta Caravaggio ese escueto pasaje del evangelio :

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


"Un grupo de hombres sentados alrededor de una mesa. Son cinco, de edades que difieren hasta en cuarenta años. Tres son jóvenes bastante llamativos: dos de ellos se tocan con sombreros de plumas y uno lleva espada. Éste contempla fijamente un montón de monedas sobre la mesa. Un hombre mayor, con barba y sombrero flexible cuenta las monedas, y un anciano con aspecto de funcionario, de pie, ajustándose los lentes en la nariz, observa el dinero por encima de los hombros de los dos más cercanos. Sobre la mesa hay una bolsa de monedas, una pluma, un tintero y un libro de cuentas abierto. Actividad rutinaria y mundana que de alguna manera roza la mala vida: los jóvenes bravi parecen un poco aburridos. Ese dinero podría ser la ganancia de una tienda o de un juego de cartas, un pago a dividir o quizás el producto de un robo.

En eso entran dos desconocidos: uno de ellos es un hombre robusto de barba y cabellos grises, lleva un bastón y está envuelto en una capa gruesa, se parece a cualquiera de los campesinos peregrinos que ya ese año empezaban a llegar a Roma en gran número y es muy diferente del joven galán urbano sentado más cerca de la puerta, con sus anchas mangas de seda con listas de terciopelo, penacho, calzas de seda y zapatos ligeros. El hombre que entra se inclina hacia el joven más cercano, que lleva espada, está a horcajadas en el banco y parece algo nervioso. El recién llegado dice algo en voz baja y alza una mano en un gesto tranquilizador. Detrás de ese hombre de cabellos grises y en gran parte oculto por él, hay un hombre joven, más alto y extraordinariamente hermoso, con una fina barba. También parece estar descalzo, pero en realidad sólo se ve la cara y el cuello detrás del hombro de su compañero, y el brazo y la mano extendidos. Mira por encima de las cabezas de los más jóvenes, dirigiendo un gesto natural al hombre de barba que está en el centro del grupo, contando el dinero. El hombre de barba había visto a los recién llegados pero aparentemente no los conocía, no está seguro si lo buscan a él y para qué lo quieren. Se señala a sí mismo como diciendo: "¿Es a mí?". El murmullo de interrupción todavía no ha llegado a la otra punta de la mesa. Los otros siguen contando el dinero.

No está claro dónde se encuentran. El espacio está asombrosamente desnudo, casi vacío salvo por la mesa, la silla y el banco, por encima de ellos, una ventana con postigos abiertos. Sus paneles de papel o tela encerada identifican a una pared. Lo parco del lugar, la débil luz amarillenta y difusa que entra por los paneles de la ventana y el ángulo de la pared que se abre hacia un espacio más grande y oscuro hacen difícil saber si este emplazamiento es interior o exterior. Tiene algo de ambos, como si la mesa estuviera instalada en el patio de un palacio urbano. La luz que alcanza a todos no es el resplandor atenuado de la ventana sino un rayo único de intensa luz solar, y no viene de una puerta sino de lo alto por una abertura arriba a la derecha, por encima de las cabezas de los recién llegados, que están de pie, pero da de lleno en las caras de los hombres sentados a la mesa. En la singular luz de ese extraño lugar, todos, hombres totalmente corrientes, parecen estar fuera del tiempo y del espacio por un instante.

O para siempre. Todos están inmóviles. La luz preserva cada figura en su ámbar. El recuento del dinero se ha suspendido, o casi, y los visitantes apenas empiezan a hacerse entender. Es un momento entre dos acontecimientos, desprovisto de afanes y dramas exteriores, de enigmática presteza. La inmovilidad dura todo el tiempo que puedas mantener la mirada fija en ella. Y parece eterna.

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


Y sin embargo, esa misma inmovilidad está llena de cambio y movimiento. Un murmullo de respuesta a los recién llegados avanza desde la derecha atravesando el espacio de la mesa, moviéndose con el rayo de luz. Los jóvenes con sombrero de plumas, atrapados en la luz, ya han reaccionado. El más joven se ha inclinado hacia el hombro de su barbado compañero, apartándose de los visitantes; el otro vuelve el cuerpo hacia los recién llegados y su mano ya se mueve hacia la empuñadura de la espada. El hombre de barba en el centro acaba de entender que lo buscan a él. Los dos que están más alejados de la luz todavía no se han dado cuenta de nada. El visitante más alto, el que llama al hombre sentado a la mesa, ya se giraba para salir en el momento de hacer el gesto de llamarlo. Sus pies ya están dirigidos hacia la salida. El tiempo que tardamos en seguir con los ojos el gesto el gesto de la mano de la figura alta y dar la vuelta a la mesa es lo que tardó él en girar sobre sus talones"

En La vocación de San Mateo, Caravaggio inaugura una nueva forma de pintar, un punto de inflexión, decíamos antes, en su trayectoria artística. Las novedades que incorpora en ella podemos resumirlas en cuatro aspectos:

1. el tamaño. La obra es de unas dimensiones grandiosas, ya que mide 3,5 m. de ancho por 3,25 m. de alto, mucho mayor que cualquier obra anterior del pintor.
2. el número de figuras. Hasta entonces las obras de Caravaggio se reducían a escenas donde aparecían una o dos figuras, aquí, sin embargo, pinta siete y todas ellas, además, de tamaño natural.
3. la técnica. Lo normal hasta aquella fecha, en una pintura de esas dimensiones y en el espacio en que se ubicaba, era emplear el fresco. Caravaggio, en cambio, elige la tela.
4. el tratamiento de la historia. Esta es la mayor novedad incorporada por Caravaggio, el tratamiento que da a una historia sagrada, como si fuera una escena de la vida cotidiana, incluso con cierta sordidez, hasta el punto que bien pudiera confundirse con una escena de jugadores de cartas en una taberna romana, como hicieron muchos por cierto. Cristo, la figura más importante de la historia, permanece casi oculto a nuestra vista, y sólo un pequeño resplandor del halo sobre su cabeza, casi imperceptible, nos permite reconocerlo.

De izquierda a derecha: HOLBEIN, El tahúr, de la serie La danza de la muerte (1545); SCHARFENBERG, versión del grabado anterior de Holbein del año 1578; CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo.

Es probable que Caravaggio pudiera inspirarse para esta composición en un grabado de Holbein de 1545 de su serie La danza de la muerte, muy popular, o en algunas de las versiones que otros artistas hicieron del mismo. Lo que es seguro es que utilizó a algunos de los modelos habituales en sus cuadros de tramposos y gitanas, como La buenaventura y Los tramposos.

Esa forma sórdida o ambigua elegida por Caravaggio, chocaba con las directrices del Concilio de Trento sobre el arte, contrario a introducir episodios de mal gusto que no reflejasen con dignidad las imágenes e historias sagradas. No podemos decir que las fuentes que inspiraron a Caravaggio y los modelos se ajustaran precisamente al gusto de ciertos sectores de la iglesia y le valieron no pocos reproches, aunque no serían los últimos.

Las radiografías del cuadro nos han permitido conocer algún arrepentimiento de Caravaggio, que como es sabido, pintaba muy rápidamente y de manera directa. El más significativo es la introducción de la figura de San Pedro, tapando casi por completo la de Cristo, y que no aparecía en la idea original de Caravaggio, pero que luego, con gran acierto, añadió. Con su incorporación Caravaggio nos obliga sutilmente "a seguir la mirada de los hombres en torno a la mesa, a buscar e identificar a Cristo en la sombra y en movimiento, a tomar parte en el drama que representaba el pintor" (Peter Robb, op. cit.).

A la izquierda: CARAVAGGIO. La buenaventura (1596-97) Museo del Louvre, París; a la derecha: CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

Caravaggio no se olvida de los maestros del Renacimiento, y rinde en este cuadro un pequeño homenaje, pero significativo, tanto a Miguel Ángel como a Leonardo. La mano extendida de Cristo, casi flotando en el aire, es el mismo gesto que el genio florentino había inmortalizado unos años antes en la Capilla Sixtina al evocar la creación del hombre. De Leonardo parece acordarse también al decidir la postura de los personajes alrededor de la mesa, que evocan La última cena, del Convento de Santa María della Grazie, en Milán.

A la izquierda: MIGUEL ÁNGEL. Creación de Adán (1510), Capilla Sixtina (Roma); a la derecha: CARAVAGGIO. Detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

La vocación de San Mateo, envuelta en luces y sombras, es una de las obras maestras del tenebrismo. Los contemporáneos de Caravaggio, y después otros muchos visitantes, se quejaban de las penosas condiciones de luminosidad de esta pequeña y oscura iglesia romana, que apenas si dejaban ver las pinturas. Hoy, como cualquier visitante sabe, basta con introducir una moneda de un euro para poner en funcionamiento la iluminación artificial del templo y admirar con tranquilidad los detalles: el colorido rico y empastado, con una gama muy veneciana; y el tratamiento de la luz, una luz simbólica en cuanto que destaca a los dos protagonistas, Cristo y Mateo, pero también artificial, en cuanto que aparece y desaparece.

No obstante, recomiendo también contemplar las pinturas en la oscuridad, intentar captar la atmósfera de tinieblas en la que Caravaggio concibió esta obra maestra, y sin la que no es posible entender de todo el modo de trabajar de este artista genial.

Caravaggio, que vivió durante un tiempo acogido por el cardenal Del Monte en el Palacio Madama, próximo a San Luis de los Franceses, conocía perfectamente la débil iluminación de la iglesia y realizó la iluminación del cuadro con plena conciencia, ya que como nos recuerda Peter Robb, Caravaggio

"pintaba para esas condiciones de luminosidad. La mayor parte de lo que revelaban esas luces posteriores y las fotografías en colores de los libros, era invisible para un observador real que veía con la luz del día o de las velas. Los esplendores ocultos del colorido de M [Caravaggio] quedaban compensados por las intensidades reveladas de su modelado mediante la luz. En la penumbra el observador cree ver figuras reales que surgen de las sombras, y el inconstante temblor de la luz de las velas intensifica la viva incertidumbre de lo que ve. El arte de M, por muy ricamente que haya sido descubierto por las luces de los siglos después y por toda la abundancia de detalles antes ocultos que reveló la tecnología, fue hecho para la oscuridad. Su dibujar con la pintura, su modelar con la luz, su fanática fidelidad a las contingencias de la vista formaban su teatro de lo vislumbrado"

Para terminar con esta entrada, algo más larga de lo que suele ser habitual y también de lo que en principio pretendía, tres recomendaciones.

• Un comentario: ya he dicho al principio que en la red se pueden encontrar muchos trabajos sobre esta pintura, de todos ellos el que hizo Alfredo García en su blog Algargos. Arte e Historia, me parece muy apropiado para estudiantes de bachillerato.
• Un artículo: de Antonio Muñoz Molina podeis leer este artículo, lleno de sensibilidad y admiración, publicado en El País en el 2009, titulado Buscando a Caravaggio.
• Un vídeo: el publicado en la página de artehistoria y que reproduzco aquí también.
  

Todas las fotografías de este artículo se han obtenido de Web Gallery of Art, una de mis páginas favoritas, excepto las de los grabados de Holbein y Scharfenberg que se han tomado de esta otra, dedicada al estudio de La danza de la muerte, de Holbein.