El tapiz de Bayeux, un cómic del siglo XI

El rey Eduardo el Confesor. Musée de la Tapisserie, Bayeux

No son muchos los museos dedicados a la exposición de una sola obra. Uno de ellos está en Bayeux, una pequeña localidad normanda, a escasos kilómetros de las playas donde se produjo el desembarco aliado durante la Segunda Guerra Mundial. El recuerdo de aquel desembarco está aún muy presente en todos los rincones de la ciudad, la primera en ser liberada de la ocupación nazi. Pero del museo y de la pieza de la que quiero hablaros hoy no tiene que ver con aquel desembarco, sino con otro que tuvo lugar mil años antes y no en ésta, sino en la otra orilla del Canal. Fue la última vez que Gran Bretaña fue invadida. Es ese otro desembarco el que se muestra en el famoso tapiz de Bayeux.

Los libros ya te preparan para lo que vas a ver. Te dicen que aunque lo llaman tapiz, en realidad no lo es, porque no está tejido, sino bordado con hilos de lana sobre una fila tela de lino. Te cuentan que es una pieza de dimensiones considerables, puesto que mide más de setenta metros de largo y tiene una anchura de aproximadamente medio metro. A pesar de las advertencias, sin embargo, no se adquiere conciencia plena de las mismas hasta que lo ves in situ, frente a ti. No se puede decir más que su visión impresiona y  causa asombro. No es ajeno a este efecto la soberbia presentación de la pieza, en una sala teñida de negro, con luces bajas para no dañar los colores, magníficamente conservados a pesar del tiempo transcurrido.

No me quiero detener mucho en la narración del asunto representado. La historia comienza en el momento que el rey de Inglaterra, Eduardo el Confesor, que no tiene hijos, confía a su cuñado el duque Haroldo que navegue hacia el continente, hasta las tierras de su sobrino el Duque Guillermo de Normandía, quizá con la intención de comunicarle que iba a designarle como heredero. Curioso personaje el de Guillermo, apodado primero como el Bastardo y luego como el Conquistador.

Una vez en el continente, Haroldo ayuda a Guillermo a someter la ciudad de Dinan, en Bretaña, por lo que le nombra caballero como prueba de agradecimiento. Al hacerlo, Haroldo jura fidelidad a Guillermo, y aquí va a estar una de las claves de la historia, que acabará con su muerte y la ruina de su familia. Después de aquello, Haroldo regresa a Inglaterra y se presenta al rey Eduardo para darle cuenta de su viaje. En este punto, la narración da un salto en el tiempo, hasta la muerte del rey, año y medio más tarde. Los nobles entregan la corona a Haroldo, pero providencialmente aparece un cometa sobre el firmamento, un mal augurio tenido como presagio de desdicha, que hará que el rey pierda el favor de su pueblo. Al contemplarlo, el terror y el miedo se apoderan de Haroldo. El fenómeno ocurrió realmente a principios del año 1066, justo cuando ocurren los acontecimientos, cuando pudo verse con claridad el cometa Halley sobre el cielo de Inglaterra.

A continuación, asistimos a los preparativos de Guillermo para la invasión de la isla, la construcción de una gran flota, la posterior batalla de Hastings, sobre suelo inglés, la muerte de Haroldo II en el combate y la derrota inglesa a manos de los normandos, y la coronación de Guillermo como rey de Inglaterra.

La batalla de Hastings.  Musée de la Tapisserie, Bayeux (Fot. wikipedia)

Generalmente el tapiz ha sido visto como lo que es, una fuente documental histórica de una gran importancia para comprender cómo se convirtió en rey Guillermo el Conquistador; así como también para captar multitud de detalles de la vida cotidiana en el siglo XI, ya que no se ahorran detalles sobre los vestidos, las armas, la caza, la construcción naval y la vida cotidiana en general. Los historiadores y arqueólogos se han encargado a su vez de constatar la veracidad de todos ellos.

En cuanto al autor o autores del tapiz y el propósito de la obra no podemos dejar de hacer algunas consideraciones. La leyenda romántica difundió la leyenda que atribuía su ejecución a la reina Matilde de Flandes, esposa de Guillermo, lo que carece de cualquier fundamento. Actualmente los historiadores se inclinan a pensar que el tapiz fue realizado poco tiempo después de los episodios narrados en la tela, posiblemente en un taller inglés del condado de Kent. El artista que inspiró las escenas debió ser, a su vez, un hombre culto, o al menos con bastantes conocimientos de cultura clásica, como demuestran muchos de los detalles. La obra, casi con toda probabilidad, fue un encargo de Odón de Conteville, hermanastro de Guillermo, obispo de Bayeux, que recibió el condado de Kent tras la conquista normanda, en la que participó activamente, y cuyo papel en la historia aparece fuertemente realzado.

En cualquier caso, el comitente del tapiz no parece tan interesado en exaltar los méritos militares de los normandos, como en la justificación  religiosa de la propia conquista, que pasa a ser el asunto central de lo que allí se cuenta. Esta justificación se asienta sobre dos poderosos argumentos. El primero es de naturaleza feudal, Haroldo – el último rey sajón de Inglaterra– es un perjuro, ha faltado al juramento de fidelidad prestado a su señor el duque Guillermo sobre las reliquias sagradas, y lo único que puede esperar quien así actúa es su propia desgracia y la de sus descendientes. Es de ahí de donde deriva el segundo argumento, de naturaleza militar, que invocaba el viejo derecho de conquista, como una señal de que la voluntad divina se había decantado por el vencedor.

El cometa Halley. Museé de la Tapisserie, Bayeux (Fot. wikipedia)

El enorme interés histórico que tienen estos asuntos ha hecho que no siempre se haya reparado suficientemente en el gran valor artístico del tapiz, que puede ser considerado como una especie de cómic o película de dibujos animados del siglo XI. Este detalle, por sí solo, ya hace del tapiz de Bayeux una obra singular, porque aunque sabemos que existieron otras obras parecidas, ninguna de ellas ha llegado hasta nosotros. Pero la comparación va más allá del hecho de que todos los episodios están narrados y contados mediante dibujos e ilustraciones que permiten seguir la historia aún sin conocer los personajes a los que hace referencia. También la estructura, ritmo, organización del relato, e incluso los detalles humorísticos,  lo recuerdan.

Efectivamente, el tapiz es un friso histórico en el que la historia se construye como una película que vemos de izquierda a derecha y en la que el artista nos marca el ritmo de la lectura, haciéndonos caminar lentamente o más rápidamente según lo requiera la narración, e incluso llevándonos en algunos momentos hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. El ritmo viene subrayado, además, por las formas, que se inclinan todas en el mismo sentido, hacia la derecha. Vemos así caballos al galope, lanzas, estandartes, grupos de personajes que se van sucediendo mediante escalonamientos oblicuos, que ascienden de izquierda a derecha para luego descender sobre una vertical y vuelta a empezar, en una composición en forma de diente de sierra, no exenta de complejidad.

Por otra parte, como ocurre en las películas de dibujos animados y en los cómics, en las escenas que requieren de mayor acción, el movimiento se expresa mediante la yuxtaposición repetitiva de motivos casi idénticos, como vemos que hacen los autores que diseñaron el tapiz cuando deben representar las escenas de las cargas de la caballería o aquellas otras en las que vemos la flota normanda cruzar las aguas del Canal de La Mancha.

Otro elemento clave en el lenguaje del cómic es el bocadillo, ese globo o recuadro en el que el creador pone las palabras de los personajes o explica algún detalle de la historia. En el tapiz esa función la cumple una leyenda escrita en grandes caracteres versales y en latín, donde se va comentando de modo continuo la acción y se indican los nombres de los personajes más importantes. Y al igual que sucede en los cómics, también en el tapiz la mayoría de las acciones se resuelven con pocos personajes, dos o tres a lo sumo.

La muerte de Haroldo. Musée de la Tapisserie, Bayeux (Fot. wikipedia)

Un último elemento común que podríamos señalar entre los cómics y el tapiz de Bayeux es la ausencia en ambos de un segundo plano o de un paisaje que forme el fondo, con la única excepción del Mont Saint Michel, reconocible en alguna escena. La perspectiva se plasma mediante la oposición de colores –como ocurre en muchas pinturas del románico–, o bien aumentando o reduciendo el tamaño de algunos elementos (por ejemplo, los barcos) en función de la distancia respecto al observador.

Al mismo tiempo, quizás precisamente por todos esos elementos, el tapiz nos aporta el encanto y el primitivismo que hace tan fascinantes y encantadoras las representaciones plásticas del románico. Son dibujos de gran sencillez, enmarcados por el firme trazo de las líneas, que se traducen en un lenguaje claro y fuertemente expresivo; pero, al mismo tiempo, en el tapiz se dedica un espacio amplio para dar rienda suelta al mundo simbólico y fantástico del románico, especialmente en las orlas superior e inferior de la tela, donde encuentran refugio las representaciones marginales de los bestiarios medievales, las fábulas, parejas de hombres y mujeres desnudos, cruces, y un sinfín de motivos de la vida cotidiana, similares a los que pueden descubrirse en tantos capiteles y canecillos de iglesias y monasterios.

Este artículo se publicó en CaoCultura el 28-Octubre-2016

En el artículo de la wikipedia tienes la posibilidad de ver el tapiz en su totalidad y esta magnífica animación permite hacernos una idea del sentido del ritmo del que hablamos en el artículo.

Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense

Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense (s. XIII). 
Arco central

Hay obras de arte que, a pesar de su belleza, de su calidad o del valor que atesoran, aparecen eclipsadas por la poderosa sombra que proyectan sobre ellas, aquellas otras con las que de manera inexorable se las compara,  postergándolas en ocasiones, o incluso haciéndolas caer directamente en el olvido en otras. Algo de esto ocurre con la obra que nos ocupa, el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense, formidable muestra de la mejor escultura del románico en la Península, al que, sin embargo, la comparación con su hermano mayor, el compostelano Pórtico de la Gloria que labrara el Maestro Mateo, le hace ocupar, no pocas veces, e injustamente en mi opinión, un papel secundario, o cuanto menos menor, en el panorama de esa misma escultura. Es cierto que son muchas las deudas contraídas por el pórtico orensano con el compostelano: fue realizado por miembros activos del taller del maestro Mateo, presenta la misma estructura, aunque simplificada, y similares proporciones; y no menos cierto también que algunos de sus tímpanos y arcos han desaparecido. Pero ninguna de esas razones son suficientes para ignorar su gran calidad artística, realzada por la policromía de sus tallas, que en Ourense, a diferencia de Compostela, sí se ha conservado.

Arquivoltas de la portada meridional

La catedral  es un edificio  consagrado a San Martín, de estilo románico, aunque tardío, edificado entre la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII. Conserva sus tres fachadas originales. Las dos que están situadas en los brazos del crucero son muy parecidas, con una llamativa arquivolta interior polilobulada y una discreta, aunque esmerada, decoración escultórica. La fachada principal, en cambio, oculta tras ella, igual que ocurre en Santiago, el Pórtico del Paraíso. Se accede a ella a través de una empinada escalera que salva el desnivel del terreno, pero que no se construyó hasta 1980, por lo que, difícilmente podía cumplir con la tradicional función didáctica que se asignaba a los pórticos medievales.

El Pórtico del Paraíso parece que se concluyó entre los años 1218 y 1248, en tiempos del obispo D. Lorenzo, así que es algo posterior al de Compostela y, probablemente, fue realizado por cuatro escultores distintos del taller del maestro Mateo, que reprodujeron en él la misma disposición de apóstoles y profetas sobre las jambas que su maestro había ejecutado con tanto acierto en Santiago, aunque con un estilo más hierático y románico que el de su maestro.  Por desgracia, la reforma llevada a cabo en Ourense en el siglo XVI afectó a numerosos elementos arquitectónicos del templo y algunas de la figuras están ubicadas hoy en espacios distintos a los que debieron ocupar originalmente. Además de la influencia compostelana, en la serenidad de las figuras, su ensimismamiento y homogeneidad, descubren los historiadores también la de los maestros de Amiens y París, que llegaron hasta la ciudad gallega, probablemente, a través de Burgos.

Apóstoles Pedro, Pablo, Santiago el Mayor y Juan

El Pórtico está formado por tres arcos, en el central se representa la iconografía tradicional de los veinticuatro ancianos mencionados en la descripción de la segunda venida de Cristo a la tierra del Apocalipsis de San Juan. El tratamiento de las figuras, dispuestas radialmente al arco, es de un gran naturalismo, y llama la atención, frente a otros pórticos románicos, la variedad de instrumentos musicales que portan. Sus cabezas, en un rasgo de modernidad que nos conduce hacia el gótico, giran unas hacia otras, como si entablaran un diálogo entre ellos.

En otro de los arcos aparece la representación del Juicio Final, con el ascenso de los justos al cielo y los tormentos del infierno para los condenados, donde los escultores no ahorraron ninguno de los dolorosos tormentos ni sufrimientos que acompañan en el arte románico a este tipo de representaciones, y cuya finalidad ya comentamos recientemente: hombres torturados, serpientes que hunden sus afilados colmillos sobre los desnudos pechos de una mujer, hombres ahorcados ante la mirada satisfecha de los demonios, .... En el tercer arco, sin embargo, no hay representaciones escultóricas, sino que las arquivoltas únicamente se decoran con formas vegetales simplificadas, y los investigadores sugieren la posibilidad de un intento de representar, a través de ellas, el Paraíso.

Profetas Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías

Sin embargo, donde la escultura alcanza sus mejores logros es en la representación de las dieciocho estatuas-columnas de apóstoles y profetas que aparecen representados en las jambas de la portada. Los profetas, con una excelente policromía, se representan con manto y túnica larga bajo la que asoman unos pies donde se descubren, en un alarde de realismo, tendones y uñas. Idéntico realismo se aprecia en las manos, con las que sostienen las cartelas en las que se indica su nombre o se escribe algún versículo que les hace identificables: Oseas y Malaquías, en el muro septentrional; el profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc, en el lado norte del Evangelio; Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías, en el lado sur del Evangelio. Todos, excepto el profeta desconocido, tienen barba, muy larga en algunos casos, como la de Jeremías, ojos almendrados, labios llenos y gestos serenos, y Daniel incluso luce una hermosa sonrisa.

Sin embargo, uno de ellos aparece representado de modo distinto al resto. De rostro más joven, imberbe, labios escasamente definidos y cabello ensortijado, porta un rollo muy largo sin ninguna inscripción; es también la única figura que apoya sus pies en un suppedaneum (pedestal) con figuración antropomorfa, viste de forma diferente, con una especie de toga romana y, por último, es el único que no lleva nimbo tras su cabeza y no parece que lo haya perdido con el paso del tiempo. Es el enigmático profeta desconocido para el que se barajan hasta tres identidades diferentes: Amós, por su juventud y por la ausencia de nimbo, ya que no se consideraba a sí mismo como un profeta; el Patriarca José, por su gran parecido con la representación de este mismo personaje en la catedral de Chartres, aunque no es un habitual de las portadas románicas; y el profeta Zacarías, que en su sexta visión hace referencia tanto a un rollo de gran longitud que vuela, sinónimo de la maldición, como a una mujer a la que identifica con la maldad.

Profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc

En cuanto a los apóstoles, de los nueve que hay representados en el pórtico, salvo dos de ellos, en lugar de cartelas, como los profetas, llevan en sus manos un libro, símbolo de la palabra de Dios que transmitieron. Aunque los artistas intentan individualizarlos a través de diferentes recursos, presentan todos aspectos similares en cuanto a los rasgos y a las vestimentas. Se han identificado correctamente a seis de ellos como Andrés, Mateo, Juan, Santiago el Mayor, Pablo y Pedro. A dos de los tres no identificados, teniendo en cuenta la similitud del pórtico orensano con el compostelano, cabe pensar que se correspondan con la identidad de los que ocupan esos mismos lugares en este último, es decir, Bartolomé y Tomás.

La decoración escultórica se completa con las imaginativas representaciones de los capiteles, en los que, además de las figuras humanas, predominan las representaciones zoomórficas de animales fantásticos como harpías, centauros, sirenas, dragones, etc., que poblaron los bestiarios medievales que les sirvieron de inspiración. Por último, en el parteluz se representa un tema poco habitual en los santuarios ligados al Camino de Santiago, y que también aparece en Compostela, como es el tema de las tentaciones de Cristo.

Apóstoles Mateo, Andrés y desconocido

El programa escultórico de este pórtico, con los apóstoles enviados por Cristo a evangelizar las naciones y los profetas de Israel que tradujeron en palabras y gestos la voluntad de Dios,  no es ajeno en absoluto al convulso ambiente que vivía la iglesia en aquellos años, en los que se hubo de hacer frente a herejías como la de los cátaros y a otros planteamientos, como los de Joaquín de la Fiore, que chocaban con las nuevas ideas de la iglesia del siglo XIII. A ellos viene a sumarse, por otra parte, el enfrentamiento con las otras dos grandes religiones, el islamismo y el judaísmo. Así se ha puesto de manifiesto la relación directa que guarda con algunas de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado entre 1215 y 1216, es decir, tan sólo dos años antes de que diese comienzo la obra.

Para saber más de este magnífico pórtico os recomiendo la lectura de estos dos trabajos, el primero de Natalia Conde Cid y el segundo de Manuel Núñez Rodríguez, que me han servido para elaborar este artículo. También resulta de gran interés la web del obispado de Ourense, con noticias sobre su historia y un recorrido por todas sus dependencias.

El miedo al año mil

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII)

Los historiadores que han estudiado la Edad Media nos dibujan la Europa del año mil, en torno a la cual se originó el arte románico, como un mundo rústico, atrasado, pobre y dominado por la enorme influencia de la religión y la iglesia; acechado por el hambre, las epidemias y la violencia; y en el que gran parte de la población, campesinos analfabetos y supersticiosos en su mayoría, vivía atemorizada por estos y otros peligros, que no eran ni ilusorios ni retóricos sino, por el contrario, muy reales. Particularmente crueles parece ser que fueron  los años 990 a 994, en que a la miseria y el hambre se sumó la terrible epidemia llamada de los ardientes; y también el 1033, en que el hambre que asoló los campos empujó a cometer actos de canibalismo, según constatan algunas crónicas francesas de la época.

La historiografía francesa del siglo XIX construyó una visión milenarista de estos duros años, según la cual, aquellas pobres gentes vivían sumidas en el miedo pavoroso al más allá, y en el convencimiento de la cercanía del día del Juicio Final, basada en la profecía que afirmaba "Y cuando se terminen los mil años, Satanás será soltado de su prisión" (Apocalipsis 4, 7). Todo ello habría generado una especie de pánico colectivo, en el que la gente moría literalmente de miedo y regalaba todas sus posesiones, para hacerse perdonar sus pecados y congraciarse con Dios, convencidas que en el año 1000 se acababa el mundo.

Esta idea ha estado arraigada entre los historiadores hasta bien entrado el siglo XX, y todavía hoy puede verse reflejada en algunas obras. A partir de los estudios de Georges Duby y otros medievalistas, que afirmaban lo contrario, se desató una cierta polémica en torno a este tema que hoy está claramente superada. En este sentido, puede concluirse que "los terrores del año mil son una leyenda romántica" (G. Duby) y no hay constancia de que en ningún lugar del occidente cristiano se haya producido una conciencia más o menos generalizada, en relación con la llegada del fin del mundo en el año mil, ni "fenómeno alguno que pueda cuadrar con exactitud la designación de "los terrores del año mil" u otro equivalente" (E. Benito Ruano). Ya eran bastantes, por ejemplo, en el caso de los castellanos, "los terrores reales que suscitaba la inminente amenaza que representaban las incursiones anuales de Almanzor, sin necesidad de inventarse otros terrores esotéricos" (G. Martínez Díez). Tampoco aparece mención alguna por parte de la Iglesia sobre un final apocalíptico en esa fecha concreta, ni en las numerosas bulas, ni en los sínodos celebrados en aquellos años (Isaac J. Pardo); al contrario, la Iglesia se mostró "muy prudente y hostil desde un comienzo a estas creencias" (J. Heers). Ese temor generalizado del que hablaba la historiografía del XIX responde, por tanto, a "una interpretación errónea, elaborada con posterioridad" (J. Heers).

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... vi una hembra lujuriosa ..."

Lo cierto es que, cuando llegó el año mil, los campesinos continuaron trabajando el campo, los colonos roturando las tierras para extender los cultivos, los señores ejerciendo su dominio sobre los siervos, y los monjes y clérigos, alentando el temor de Dios entre todos ellos. Parte de ese temor fue, sin duda, la firme creencia de la población de que un día se cumpliría lo anunciado en las Escrituras: que Cristo volvería un día a la Tierra, resucitaría a los muertos, y separaría de entre ellos a los buenos y a los malos. Es cierto que la idea del Apocalipsis producía temor,  pero no un pánico generalizado y que este se produciría en aquella fecha concreta del año mil, hay una gran diferencia entre una cosa y otra, porque además, como apunta Duby,  el Apocalipsis era a la vez un mensaje de esperanza para los más desposeídos, "ya que después de las tribulaciones empezaría un lapso de paz que precedería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano".

A partir del siglo XI, pasada pues la fecha del año mil, la Iglesia empezó a insistir más en la idea de la muerte, el juicio, el infierno y la gloria (las llamadas cuatro postrimerías) que esperan a la humanidad en el fin de sus días. Todo ello empezó a verse reflejado en el arte románico. Las portadas de los templos, al tratarse de un paso obligado y a una distancia que permitía distinguir con facilidad las imágenes, se convierten en el espacio idóneo para hacer llegar a través de las esculturas, y no de la escritura, el mensaje bíblico del Juicio Final a una población iletrada, convirtiéndose de este modo, en auténticas biblias de piedra. Este tema, por tanto, está presente en un gran número de iglesias, en algunas de ellas alcanzando cotas de excelencia, tanto en la calidad de la representación artística, como en el relato atormentado, dramático y cargado de símbolos espantosos de todo cuanto había de acontecer aquel día.

Especialmente intenso es, en este sentido, el famoso pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac, por lo que, probablemente, Umberto Eco no debió dudar mucho en situarla en la iglesia de la ya inmortal abadía, "cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso manto de silencio", en la que se desarrolla la novela El nombre de la rosa. De manera magistral, Eco pone en boca del joven Adso de Melk una perfecta y pormenorizada descripción de aquella portada, que permite ver hasta qué punto los artistas que la esculpieron siguieron, versículo a versículo, la visión de San Juan en Patmos, tal como la dejó recogida en el Apocalipsis. Pero además, Eco nos regala también el efecto sobrecogedor que le causa al novicio aquella apocalíptica visión, similar al que debía causar a los hombres de la época, y que era el objetivo que perseguían aquellas imágenes, y sin la cual la obra no está realmente completa y no termina de entenderse.  Este es el pasaje en cuestión:

Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. El rostro del Sentado era severo e impasible, los ojos muy abiertos, lanzaban rayos sobre una humanidad cuya vida terrenal ya había concluido, el cabello y la barba caían majestuosos sobre el rostro y el pecho, como las aguas de un río, formando regueros todos del mismo caudal y divididos en dos partes simétricas. En la cabeza llevaba una corona cubierta de esmaltes y piedras preciosas, la túnica imperial, de color púrpura y ornada con encajes y bordados que formaban una rica filigrana de oro y plata, descendía en amplias volutas hasta las rodillas. Allí se apoyaba la mano izquierda, que sostenía un libro sellado, mientras que la derecha se elevaba en ademán no sé si de bendición o de amenaza. Iluminaba el rostro la tremenda belleza de un nimbo cruciforme y florido, y alrededor del trono y sobre la cabeza del Sentado vi brillar un arco iris de esmeralda. Delante del trono, a los pies del Sentado, fluía un mar de cristal, y alrededor del Sentado, en torno al trono y por encima del trono vi cuatro animales terribles... terribles para mí que los miraba en éxtasis, pero dóciles y agradables para el Sentado, cuya alabanza cantaban sin descanso.

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII). Relieves del tímpano
"Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono Uno sentado ..."

En realidad, no digo que todos fueran terribles, porque el hombre que a mi izquierda (a la derecha del Sentado) sostenía un libro me pareció lleno de gracia y de belleza. En cambio, me pareció horrendo el águila que, por el lado opuesto, abría su pico, plumas erizadas dispuestas en forma de loriga, garras poderosas y grandes alas desplegadas. Y a los pies del Sentado, debajo de aquellas figuras, otras dos, un toro y un león, aferrando entre sus cascos y zarpas sendos libros, los cuerpos vueltos hacia afuera y las cabezas hacia el trono, lomos y cuellos retorcidos en una especie de ímpetu feroz, flancos palpitantes, tiesas las patas como de bestia que agoniza, fauces muy abiertas, colas enroscadas, retorcidas como sierpes, que terminaban en lenguas de fuego. Los dos alados, los dos coronados con nimbos, a pesar de su apariencia espantosa no eran criaturas del infierno, sino del cielo, y si parecían tremedos era porque rugían en adoración del Venidero que juzgaría a muertos y vivos.

Iglesia de San Pedro de Moissac
Parteluz

En torno al trono, a ambos lados de los cuatro animales y a los pies del Sentado, como vistos en transparencia bajo las aguas del mar de cristal, llenando casi todo el espacio visible, dispuestos según la estructura triangular del tímpano, primero siete más siete, después tres más tres y luego dos más dos, había veinticuatro ancianos junto al trono, sentados en veinticuatro tronos menores, vestidos con blancas túnicas y coronados de oro. Unos sostenían laúdes; otros, copas con perfumes; pero sólo uno tocaba, mientras los demás, en éxtasis, dirigían los rostros hacia el Sentado, cuya alabanza cantaban, los brazos y el torso vueltos también como en los animales, para poder ver todos al Sentado, aunque no en actitud animalesca, sino detenidos en movimientos de danza extática -como la que debió de bailar David alrededor del arca-, de forma que, fuese cual fuese su posición, las pupilas, sin respetar la ley que imponía la postura de los cuerpos, convergiesen en el mismo punto de esplendente fulgor. [...].

Pero cuando ya mi alma, arrobada por aquel concierto de bellezas terrestres y de majestuosos signos de lo sobrenatural, estaba por estallar en un cántico de júbilo, el ojo, siguiendo el ritmo armonioso de los floridos rosetones situados a los pies de los ancianos, reparó en las figuras que, entrelazadas, formaban una unidad con la pilastra central donde se apoyaba el tímpano. ¿Qué representaban y qué mensaje simbólico comunicaban aquellas tres parejas de leones entrelazados en forma de cruz dispuesta transversalmente, rampantes y arqueados, las zarpas posteriores afirmadas en el suelo y las anteriores apoyadas en el lomo del compañero, las melenas enmarañadas, los mechones que se retorcían como sierpes, las bocas abiertas amenazadoras, rugientes, unidos al cuerpo mismo de la pilastra por una masa, o entrelazamiento denso de zarcillos? ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
Det. Profeta Jeremías
"... y como alas las barbas y cabelleras ..."

...Para calmar mi ánimo, como, quizá también, para domesticar la naturaleza diabólica de aquellos leones y para transformarla en simbólica alusión a las cosas superiores, había, en los lados de la pilastra, dos figuras humanas de una altura antinatural, correspondiente a la de la columna, que formaban pareja con otras dos, situadas simétricamente frente a cada una de ellas, en los pies rectos historiados por sus caras externas, donde estaban las jambas de las dos puertas de roble: cuatro figuras, por tanto, de ancianos venerables, cuya parafernalia me permitió reconocer que se trataba de Pedro y Pablo, de Jeremías e Isaías, también ellos vueltos como en un paso de danza, alzadas las largas manos huesudas con los dedos desplegados como alas, y como alas las barbas y cabelleras arrastradas por un viento profético, agitados los pliegues de sus larguísimas túnicas por unas piernas larguísimas que infundían vida a ondas y volutas, opuestos a los leones pero de la misma pétrea materia. Y al retirar la vista, fascinada por aquella enigmática polifonía de miembros sagrados y abortos infernales, percibí, en los lados de la portada, y bajo los arcos que se escalonaban en profundidad, historiadas a veces sobre los contrafuertes, en el espacio situado entre las delgadas columnas que los sostenían y adornaban, y también sobre la densa vegetación de los capiteles de cada columna, ramificándose desde allí hacia la cúpula selvática de innumerables arcos, otras visiones horribles de contemplar, y sólo justificadas en aquel sitio por su fuerza parabólica y alegórica, o por la enseñanza moral que contenían: ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte ..."

...vi una hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roída por sapos inmundos, chupada por serpientes, que copulaba con un sátiro de vientre hinchado y piernas de grifo cubiertas de pelos erizados y una garganta obscena que vociferaba su propia condenación, y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte, tendido en un lecho suntuosamente ornado de columnas, ya presa impotente de una cohorte de demonios, uno de los cuales le arrancaba de la boca agonizante el alma en forma de niñito (que ¡ay!, ya nunca nacería a la vida eterna), y vi a un orgulloso con un demonio trepado sobre sus hombros y hundiéndole las garras en los ojos, mientras dos golosos se desgarraban mutuamente en un repugnante cuerpo a cuerpo, y vi también otras criaturas, con cabeza de macho cabrío, melenas de león, fauces de pantera, presas en una selva de llamas cuyo ardiente soplo casi me quemaba. [...]. Portal, selva oscura, páramo de la exclusión sin esperanzas, donde todos los habitantes del infierno parecían haberse dado cita para anunciar la aparición, en medio del tímpano, del Sentado, cuyo rostro expresaba al mismo tiempo promesa y amenaza, ellos, los derrotados del Harmagedón, frente al que vendrá a separar para siempre a los vivos de los muertos. Desfalleciendo (casi) por aquella visión, sin saber ya si me hallaba en un sitio tranquilo o en el valle del juicio final, fui presa del terror y apenas pude contener el llanto, y creí oir (¿o acaso oí?) la voz, y vi las visiones que habían acompañado mi niñez de novicio, mis primeras lecturas de los libros sagrados y las noches de meditación en el coro de Melk, y en el deliquio de mis sentidos debilísimos y debilitados oí una voz poderosa como de trompeta que decía "lo que vieres, escríbelo en un libro" (y eso es lo que ahora estoy haciendo), y vi siete lámparas de oro, y en medio de las lámparas Uno semejante a hijo de hombre, con el pecho ceñido por una faja de oro, cándida la cabeza y la cabellera como de cándida lana, los ojos como llamas ardientes, los pies como de bronce fundido en la fragua, la voz como estruendo de aguas tumultuosas, y con siete estrellas en la mano derecha y una espada de doble filo que le salía de la boca. Y vi una puerta abierta en el cielo y El que en ella estaba sentado me pareció como de jaspe y sardónica, y un arco iris rodeaba el trono y del trono surgían relámpagos y truenos. Y el Sentado cogió una hoz afilada y gritó: "Arroja la hoz y siega, ha llegado la hora de la siega, porque está seca la mies de la tierra". Y El que estaba sentado arrojó su hoz sobre la tierra y la tierra quedó segada".

UMBERTO ECO. El nombre de la rosa (Trad. de Ricardo Pochtar)

Fotografías: wikipedia

¿Cuántas imágenes eres capaz de identificar del arte románico?

¿Cuántas imágenes eres capaz de identificar del arte románico? Os propongo realizar este quiz con 25 imágenes de algunas de las obras más importantes del románico europeo y español. El entretenimiento es también una forma de repasar nuestros conocimientos o ampliarlos.

El claustro románico de la Colegiata de Santillana del Mar

Claustro de la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria). Al fondo la galería oeste.

En el arte románico triunfa la escultura monumental, de tal modo que se establece una interesante armonía entre arquitectura y escultura, más apreciable, por lo general, cuanto mayor es la importancia del edificio.

Los mejores y mayores logros de la escultura se plasmaron en los tímpanos de las portadas de iglesias y catedrales, a través de las impresionantes e impactantes representaciones del Pantócrator, el Tetramorfos o las espeluznantes evocaciones del Juicio Final tal como aparece descrito en el Apocalipsis.

Fuera de ellas, la escultura encuentra un nuevo espacio para manifestarse en los claustros de esas mismas iglesias y monasterios. Estos espacios, constituidos por un corredor cubierto, normalmente cuadrado o rectangular, se separan de un espacio abierto, ocupado por un jardín, un pequeño huerto o una fuente, mediante una arquería de arcos de medio punto sostenidas por columnas. En los capiteles y pilares angulares de esas columnas encontrará el escultor románico un espacio propicio para la representación escultórica, desarrollándose lo que se ha dado en llamar capitel historiado. En ellos, la fantasía del artista, en no pocas ocasiones, se desborda, creando imágenes fantásticas y narrando sucesos con un primitivismo y estilo de un encanto indescriptible.


Colegiata de Santillana del Mar. Galería norte vista desde la galería oeste. Siglo XII-XIII


En España disponemos de magníficos ejemplos, como el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos), el de San Juan de la Peña (Huesca) o el que hoy nos ocupa, el de la Colegiata de Santillana del Mar, en Cantabria. Los orígenes del templo se remontan a la alta Edad Media, cuando se creó en el lugar un monasterio para albergar las reliquias de Santa Juliana. A finales del siglo XII el monasterio adoptó la fisonomía actual propia de la arquitectura románica, y el claustro pudo concluirse hacia el siglo XIII.

Tiene forma de cuadrilátero irregular y cuenta con cuarenta y tres capiteles esculpidos, repartidos en tres de sus cuatro galerías, y cuyo repertorio iconográfico incluye tanto capiteles historiados como vegetales y geométricos, con una talla de enorme calidad.


Capitel con centauro y tallos entrelazados. Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria)


En ellos se da cuenta de diferentes episodios bíblicos, tanto del Antiguo como, especialmente, del Nuevo Testamento. Entre los temas representados aparecen diferentes escenas del Apocalipsis, del Bautismo de Cristo, del Descendimiento de la Cruz, etc.

También se representan animales fantásticos como centauros, dragones luchando contra caballeros, grifos, además de aves y serpientes gigantescas. Estas imágenes fantásticas constituyen algo habitual en la plástica escultórica medieval y se tomaban de los bestiarios, libros que venían a ser como una especie de colección de seres fantásticos o manuales de simbolismo animal. Tuvieron una enorme difusión y popularidad en la Europa medieval y todos ellos derivan del Physiologus, un bestiario cuyo original escrito en griego se ha perdido, pero que conocemos por manuscritos ilustrados con traducciones del texto al latín.

Estas imágenes tenían un origen oriental, bizantino y persa, y aunque no fueron aceptadas fácilmente por los pensadores cristianos, se impusieron de forma rotunda en el arte. Los animales, reales o fantásticos, como el resto de imágenes en el románico, estaban marcados por su simbolismo. En algunos casos, como el de las aves y los grifos, este simbolismo era positivo. Las primeras se identificaban con el alma, ya que pueden volar y ascender al cielo; los segundos se situaban muchas veces en las enjutas de los templos, y se consideraban como guardianes de los recintos sagrados, protegiendo la entrada a los mismos.


Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria). Capitel con dragón y ángel.


Otras imágenes que aparecen en el claustro, como serpientes, dragones y centauros, tienen un simbolismo negativo. La serpiente es uno de los símbolos más conocidos del pecado y del demonio, en la iconografía cristiana. En cuanto a los dragones, en el románico suelen presentar más la forma de una serpiente alada y con garras, y es uno de los símbolos demoníacos por excelencia, genuino enemigo de Dios y del hombre. El centauro, por su parte, simboliza la brutalidad y la lujuria y con frecuencia, como ocurre en Santillana, se les representa con arco y flecha.

Los historiadores han notado un gran parecido en el estilo de estos capiteles con la portada románica de la iglesia de Santa María de Yermo (Cantabria), obra firmada por el maestro Pedro Quintana, por lo que es posible que se trate también del autor del claustro de Santillana.

Para saber más sobre este recogido e íntimo claustro románico, puedes consultar tanto la excelente e imprescindible claustro.com, página de Juan Antonio Olañeta con una detallada información y fotografías de cada uno de los capiteles, como la del Románico aragonés. También en arteguías puedes encontrar información tanto sobre la Colegiata como sobre el simbolismo de la escultura románica. Otra colección de imágenes puedes ver en astragalo.net.

Por último, os dejo aquí un video que he preparado con algunas fotografías del claustro tomadas durante mi última visita a Cantabria el pasado verano.

Colegiata de Santillana del Mar from G. Durán / Línea Serpentinata on Vimeo.

Las iglesias románicas de pegrinación

Pórtico de la Gloria, Cat. Santiago de Compostela. Maestro Mateo (s. XII)

Según cuenta la leyenda, a comienzos del siglo IX, en un apartado lugar de Galicia, próximo a Iria Flavia, comenzaron a verse unas extrañas luces sobre el oscuro firmamento de las noches del finisterre. El fenómeno cobraba una importancia singular, ya que la tradición afirmaba que por aquellas tierras había sido enterrado el apóstol Santiago por sus discípulos tras el martirio sufrido en Palestina. Con el tiempo, el lugar preciso de su tumba se había perdido, y ahora es redescubierto nuevamente por un ermitaño llamado Pelayo. El descubrimiento, casualmente, convenía de manera extraordinaria a los intereses de los poderes políticos y religiosos de la época.

Al rey de Asturias, Alfonso II el Casto, se le ofrecía una magnífica oportunidad para atraer cristianos que repoblaran aquellas tierras, recién reconquistadas a los musulmanes, al tiempo que ligaba los territorios de una manera definitiva a la tradición cristiana occidental y los alejaba de la musulmana. El papado y la Cristiandad vieron también en el hallazgo una oportunidad para impulsar un nuevo e importante lugar de culto, tan necesario tras la pérdida de Tierra Santa.

El resto, lo hizo la poderosa orden benedictina de Cluny, a quien el rey asturiano entregó el cuidado y mantenimiento del lugar donde estaban las reliquias. Animados por las riquezas generadas por la creciente afluencia de viajeros, situaron sus monasterios de manera estratégica a lo largo de una ruta, que partiendo de Francia, llevaba a los sufridos peregrinos hasta Compostela.

A partir de aquel momento, el Camino de Santiago pasó a convertirse en el fenómeno de masas más importante de la Edad Media. Un camino por el que circulaban no sólo los peregrinos, sino también las ideas y las novedades artísticas. A lo largo del mismo, siguiendo el patrón adoptado por la orden de Cluny, fueron apareciendo numerosas iglesias románicas aunque con pequeñas pero importantes innovaciones, surgidas probablemente de la necesidad de adecuar el culto a la masiva afluencia de los peregrinos. Se desarrolló así un tipo peculiar de iglesia románica, la iglesia de peregrinación.

Reconstrucción de la abadía y monasterio de Cluny III

Como nos recuerda el profesor Martín González, el carácter más singular de la iglesia de peregrinación, por encima de cualquier otro, es el carácter desenvuelto de los templos, gracias a la utilización de la girola o deambulatorio, una nave situada entre el presbiterio y el ábside de la iglesia. Al prolongarse de este modo las naves laterales, se permitía el tránsito de los peregrinos por el templo sin entorpecer los oficios religiosos. A su alrededor se disponían, en los absidiolos, capillas donde podían venerarse las reliquias tan solicitadas por los fieles. Los historiadores del arte sugieren que el origen de la girola hay que buscarlo en las criptas anulares carolingias y en el primer románico francés, como por ejemplo, el primitivo monasterio de Cluny, que la introdujo en una de sus reformas, la denominada Cluny III, realizada por los monjes arquitectos Gunzo y Hézelon. De cualquier modo, aunque no surgió en el camino, fue allí donde la girola y los demás elementos que conforman esta tipología de iglesia, alcanzan su máxima expresión.

Plantas de las cinco grandes iglesias de peregrinación

1.- Saint Martin de Tours

2.- Saint Martial de Limoges

3.- Sainte-Foy de Conques

4.- Saint-Sernin de Toulouse

5.- Santiago de Compostela

Otro de estos elementos fue la tribuna, una galería situada sobre la nave lateral y de su misma anchura, que tampoco es una novedad arquitectónica. La función de la tribuna es doble, ya que por una parte proporciona estabilidad al edificio, contrarrestando el peso de las gigantescas bóvedas de piedra; y por otro, amplía la capacidad de los edificios, permitiendo el alojamiento de los peregrinos si fuera necesario.

Iglesia de Santa Fé de Conques, Francia

Por lo demás, las iglesias de peregrinación se distinguen por sus grandes dimensiones, llegando a tener hasta 3 ó 5 naves, un transepto muy desarrollado, con grandes y monumentales portadas laterales flanqueadas por torres, aunque algunas se han perdido y otras, proyectadas pero nunca construídas.

A Santiago de Compostela se llegaba desde Francia a través de cuatro rutas fundamentales, sin contar otras que podíamos llamar secundarias. Tres de ellas, las denominadas turonense, limosina y podiense, confluían en Roncesvalles, y la cuarta, la tolosana, atravesaba Aquitania siguiendo la vía romana y se unía a las anteriores en Estella. En cada una de ellas se situaban cuatro de las grandes iglesias de peregrinación, mientras que la quinta, estaba al final del Camino, la Catedral de Santiago de Compostela.

Iglesia de Saint-Sernin de Toulouse

En el punto de arranque de la ruta Turonense estaba la iglesia de San Martín de Tours, y decíamos estaba, porque se destruyó durante la Revolución Francesa, y la actual sólo conserva de ella la planta. Parece que fue la primera iglesia románica en introducir la girola. Tampoco corrió mejor suerte San Marcial de Limoges, destruída a principios del siglo XIX, y de la que sólo se conserva la cripta, en la que se veneraban las reliquias del santo. Era la iglesia más importante de la vía Lemovicense, que arrancaba en Vézelay.

La tercera vía era la Podense, que tenía su punto de partida en Le Puy, desde donde se alcanzaba la iglesia de Santa Fe de Conques, la más pequeña de las cinco, con sólo tres naves, tres absidiolos y una capilla en cada brazo del crucero.

Catedral de Santiago de Compostela. Puerta de las Platerías.

La vía Tolosana partía desde Arlés, y pasaba por Toulouse, donde se levantó la espléndida iglesia de Saint Sernin, cuya construcción fue muy rápida, entre 1077 y 1096. Es la iglesia más grande de la Occitania, y se levantó sobre otro templo más antiguo que hoy se utiliza como cripta, donde se veneran las reliquias del santo, martirizado hacia el año 250. Es fácilmente reconocible por su campanario octogonal de 64 metros de altura que, a modo de cimborrio, se levanta sobre el crucero.

Todos esos caminos confluían, como dijimos en Estella, y atravesando las hermosas y áridas tierras castellanas, discurrían por el denominado Camino Francés, el más popular de todos los que llevaban ante la tumba del apóstol. Allí empezó a levantarse hacia el año 1075 una grandiosa catedral, cuyo impulso inicial fue del obispo Diego Peláez y el final del obispo Gelmírez. En 1188, el maestro Mateo concluía una ampliación de nueve tramos y comenzaba el majestuoso Pórtico de la Gloria que concluiría en 1211. De este modo, la catedral compostelana se convertía en la obra maestra de las iglesias de peregrinación, aunque su admirable portada principal quede hoy oculta tras la gran fachada barroca del Obradoiro, de Fernando Casas Novoa.

Para profundizar más en el tema, podeis visitar tres páginas estupendas, una es arteguías y la otra Amigos del Románico, que contienen una información abundantísima, para pasarse horas. La tercera no le anda a la zaga, la Fundación Santa María el Real, tiene incluso un canal de televisión, Canal Patrimonio, con numerosos videos sobre el románico.

También podeis visitar algunos de mis blogs favoritos como ENSEÑ-ARTE, ArteSauces e Iniciarte, donde podeis encontrar magníficos trabajos sobre el románico y abundantes recursos.

Por último esta página sobre la iglesia abacial de Santa Fe de Conques, permite un interesante recorrido virtual por ella. Y en el video podeis ver una interesante explicación de la Catedral de Santiago.