CARAVAGGIO, "La vocación de San Mateo"

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

Una de las obras propuestas a los estudiantes de Historia del Arte en las últimas pruebas de acceso a la Universidad en Andalucía ha sido esta conocida obra de Caravaggio. Sobre ella vamos a hablar en esta entrada. Al tratarse de una obra tan conocida más que en el análisis del cuadro en sí mismo, del que hay muy buenos trabajos en la red, y sobre los que poco o nada podríamos añadir, me parece más interesante abordar algunas cuestiones sobre la historia de este cuadro y las novedades que incorporó.

La vocación de San Mateo es una obra clave en la producción de Caravaggio, la que le descubrió para el gran público romano y que marcó un punto de inflexión en su pintura y en el arte de su tiempo. Pero la historia de este cuadro comienza casi cuarenta años antes de que se pintara.

En el año 1560 un cardenal francés, Mathieu Cointrel, adquirió en la iglesia de San Luis de los Franceses una capilla, que hoy lleva su nombre italianizado, la capilla Contarelli. En 1580, veinte años más tarde, el cardenal falleció. En su testamento había dejado encargado a Virgilio Crescenzi, su albacea, dinero e instrucciones para la decoración de esa capilla. Estas últimas eran muy precisas, y dejaban claro que debían recoger imágenes y escenas de la vida de su santo patrón, San Mateo.

Los deseos del cardenal tardarían todavía en verse convertidos en realidad. En 1591, once años después de su muerte, se contrató para el encargo nada más y nada menos que a Giuseppe Cesari, el Cavalier d'Arpino, uno de los pintores manieristas de moda en la Roma de finales del XVI, y favorito de la alta sociedad romana y del propio Papa Clemente VIII, que le hizo numerosos encargos. A pesar de la fama que gozó, hoy se le recuerda porque en su taller estuvo durante un tiempo Caravaggio, que lo aprovechó para tratar con cardenales, embajadores y artistas como Brueghel de Velours y quizás incluso al propio Rubens.


CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.



El Cavalier d'Arpino se comprometió a ejecutar las pinturas en año y medio y cobró por adelantado 650 escudos. Siete años más tarde, en 1598, el encargo seguía sin ejecutarse y Cesari sólo había pintado un episodio de la vida de San Mateo en la bóveda de la iglesia. Es probable que los numerosos trabajos que recibía y la importancia de sus otros clientes le impidiesen llevarlo a cabo como había contratado. Hartos de esperar, el 25 de junio de 1599, y para sorpresa de no pocos, se firma un nuevo contrato con Caravaggio, un pintor casi desconocido todavía. El precio contratado es de 400 escudos por dos pinturas y el tiempo marcado tan sólo de cinco meses para ambas.

En la contratación de Caravaggio intervinieron algunos de los poderosos protectores que empezaba a tener en la capital como el marchante de arte Valentin, el banquero Giustiniani y, sobre todo, el poderoso cardenal Francesco Maria del Monte, embajador del duque de Toscana en la corte pontificia. Se trataba de un hombre culto, aficionado a la alquimia, que leía griego, hebreo y otras lenguas de Oriente; abierto a las nuevas ideas trató y acogió a artistas y científicos como Galileo y el propio Caravaggio durante un tiempo en el Palazzo Madama, su residencia en Roma, precisamente vecino de la iglesia de San Luis de los Franceses.

Conseguir aquellas pinturas era el deseo de los mejores artistas romanos de la época. Se trataba de una obra de entidad, bien pagada y en un espacio, que aunque sagrado, de acceso pùblico e importante. No puede explicarse de otra manera, mas que por la influencia de sus protectores, que el encargo recayera en Caravaggio, un joven de 28 años, conocido únicamente entonces por un pequeño círculo de intelectuales o aficionados al arte.

En La vocación de San Mateo, Caravaggio describió, a su manera, el pasaje bíblico en que se narra cómo Mateo se convirtió en apóstol de Cristo: "Después de esto, salió y vio a un publicano llamado Leví, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: "Sígueme". Él dejándolo todo, se levantó y le siguió" (Lucas 5, 27-28). Peter Robb, que ha escrito una bonita biografía sobre Caravaggio, M. El enigma de Caravaggio, desmenuza cuidadosamente cómo interpreta Caravaggio ese escueto pasaje del evangelio :

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


"Un grupo de hombres sentados alrededor de una mesa. Son cinco, de edades que difieren hasta en cuarenta años. Tres son jóvenes bastante llamativos: dos de ellos se tocan con sombreros de plumas y uno lleva espada. Éste contempla fijamente un montón de monedas sobre la mesa. Un hombre mayor, con barba y sombrero flexible cuenta las monedas, y un anciano con aspecto de funcionario, de pie, ajustándose los lentes en la nariz, observa el dinero por encima de los hombros de los dos más cercanos. Sobre la mesa hay una bolsa de monedas, una pluma, un tintero y un libro de cuentas abierto. Actividad rutinaria y mundana que de alguna manera roza la mala vida: los jóvenes bravi parecen un poco aburridos. Ese dinero podría ser la ganancia de una tienda o de un juego de cartas, un pago a dividir o quizás el producto de un robo.

En eso entran dos desconocidos: uno de ellos es un hombre robusto de barba y cabellos grises, lleva un bastón y está envuelto en una capa gruesa, se parece a cualquiera de los campesinos peregrinos que ya ese año empezaban a llegar a Roma en gran número y es muy diferente del joven galán urbano sentado más cerca de la puerta, con sus anchas mangas de seda con listas de terciopelo, penacho, calzas de seda y zapatos ligeros. El hombre que entra se inclina hacia el joven más cercano, que lleva espada, está a horcajadas en el banco y parece algo nervioso. El recién llegado dice algo en voz baja y alza una mano en un gesto tranquilizador. Detrás de ese hombre de cabellos grises y en gran parte oculto por él, hay un hombre joven, más alto y extraordinariamente hermoso, con una fina barba. También parece estar descalzo, pero en realidad sólo se ve la cara y el cuello detrás del hombro de su compañero, y el brazo y la mano extendidos. Mira por encima de las cabezas de los más jóvenes, dirigiendo un gesto natural al hombre de barba que está en el centro del grupo, contando el dinero. El hombre de barba había visto a los recién llegados pero aparentemente no los conocía, no está seguro si lo buscan a él y para qué lo quieren. Se señala a sí mismo como diciendo: "¿Es a mí?". El murmullo de interrupción todavía no ha llegado a la otra punta de la mesa. Los otros siguen contando el dinero.

No está claro dónde se encuentran. El espacio está asombrosamente desnudo, casi vacío salvo por la mesa, la silla y el banco, por encima de ellos, una ventana con postigos abiertos. Sus paneles de papel o tela encerada identifican a una pared. Lo parco del lugar, la débil luz amarillenta y difusa que entra por los paneles de la ventana y el ángulo de la pared que se abre hacia un espacio más grande y oscuro hacen difícil saber si este emplazamiento es interior o exterior. Tiene algo de ambos, como si la mesa estuviera instalada en el patio de un palacio urbano. La luz que alcanza a todos no es el resplandor atenuado de la ventana sino un rayo único de intensa luz solar, y no viene de una puerta sino de lo alto por una abertura arriba a la derecha, por encima de las cabezas de los recién llegados, que están de pie, pero da de lleno en las caras de los hombres sentados a la mesa. En la singular luz de ese extraño lugar, todos, hombres totalmente corrientes, parecen estar fuera del tiempo y del espacio por un instante.

O para siempre. Todos están inmóviles. La luz preserva cada figura en su ámbar. El recuento del dinero se ha suspendido, o casi, y los visitantes apenas empiezan a hacerse entender. Es un momento entre dos acontecimientos, desprovisto de afanes y dramas exteriores, de enigmática presteza. La inmovilidad dura todo el tiempo que puedas mantener la mirada fija en ella. Y parece eterna.

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


Y sin embargo, esa misma inmovilidad está llena de cambio y movimiento. Un murmullo de respuesta a los recién llegados avanza desde la derecha atravesando el espacio de la mesa, moviéndose con el rayo de luz. Los jóvenes con sombrero de plumas, atrapados en la luz, ya han reaccionado. El más joven se ha inclinado hacia el hombro de su barbado compañero, apartándose de los visitantes; el otro vuelve el cuerpo hacia los recién llegados y su mano ya se mueve hacia la empuñadura de la espada. El hombre de barba en el centro acaba de entender que lo buscan a él. Los dos que están más alejados de la luz todavía no se han dado cuenta de nada. El visitante más alto, el que llama al hombre sentado a la mesa, ya se giraba para salir en el momento de hacer el gesto de llamarlo. Sus pies ya están dirigidos hacia la salida. El tiempo que tardamos en seguir con los ojos el gesto el gesto de la mano de la figura alta y dar la vuelta a la mesa es lo que tardó él en girar sobre sus talones"

En La vocación de San Mateo, Caravaggio inaugura una nueva forma de pintar, un punto de inflexión, decíamos antes, en su trayectoria artística. Las novedades que incorpora en ella podemos resumirlas en cuatro aspectos:

1. el tamaño. La obra es de unas dimensiones grandiosas, ya que mide 3,5 m. de ancho por 3,25 m. de alto, mucho mayor que cualquier obra anterior del pintor.
2. el número de figuras. Hasta entonces las obras de Caravaggio se reducían a escenas donde aparecían una o dos figuras, aquí, sin embargo, pinta siete y todas ellas, además, de tamaño natural.
3. la técnica. Lo normal hasta aquella fecha, en una pintura de esas dimensiones y en el espacio en que se ubicaba, era emplear el fresco. Caravaggio, en cambio, elige la tela.
4. el tratamiento de la historia. Esta es la mayor novedad incorporada por Caravaggio, el tratamiento que da a una historia sagrada, como si fuera una escena de la vida cotidiana, incluso con cierta sordidez, hasta el punto que bien pudiera confundirse con una escena de jugadores de cartas en una taberna romana, como hicieron muchos por cierto. Cristo, la figura más importante de la historia, permanece casi oculto a nuestra vista, y sólo un pequeño resplandor del halo sobre su cabeza, casi imperceptible, nos permite reconocerlo.

De izquierda a derecha: HOLBEIN, El tahúr, de la serie La danza de la muerte (1545); SCHARFENBERG, versión del grabado anterior de Holbein del año 1578; CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo.

Es probable que Caravaggio pudiera inspirarse para esta composición en un grabado de Holbein de 1545 de su serie La danza de la muerte, muy popular, o en algunas de las versiones que otros artistas hicieron del mismo. Lo que es seguro es que utilizó a algunos de los modelos habituales en sus cuadros de tramposos y gitanas, como La buenaventura y Los tramposos.

Esa forma sórdida o ambigua elegida por Caravaggio, chocaba con las directrices del Concilio de Trento sobre el arte, contrario a introducir episodios de mal gusto que no reflejasen con dignidad las imágenes e historias sagradas. No podemos decir que las fuentes que inspiraron a Caravaggio y los modelos se ajustaran precisamente al gusto de ciertos sectores de la iglesia y le valieron no pocos reproches, aunque no serían los últimos.

Las radiografías del cuadro nos han permitido conocer algún arrepentimiento de Caravaggio, que como es sabido, pintaba muy rápidamente y de manera directa. El más significativo es la introducción de la figura de San Pedro, tapando casi por completo la de Cristo, y que no aparecía en la idea original de Caravaggio, pero que luego, con gran acierto, añadió. Con su incorporación Caravaggio nos obliga sutilmente "a seguir la mirada de los hombres en torno a la mesa, a buscar e identificar a Cristo en la sombra y en movimiento, a tomar parte en el drama que representaba el pintor" (Peter Robb, op. cit.).

A la izquierda: CARAVAGGIO. La buenaventura (1596-97) Museo del Louvre, París; a la derecha: CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

Caravaggio no se olvida de los maestros del Renacimiento, y rinde en este cuadro un pequeño homenaje, pero significativo, tanto a Miguel Ángel como a Leonardo. La mano extendida de Cristo, casi flotando en el aire, es el mismo gesto que el genio florentino había inmortalizado unos años antes en la Capilla Sixtina al evocar la creación del hombre. De Leonardo parece acordarse también al decidir la postura de los personajes alrededor de la mesa, que evocan La última cena, del Convento de Santa María della Grazie, en Milán.

A la izquierda: MIGUEL ÁNGEL. Creación de Adán (1510), Capilla Sixtina (Roma); a la derecha: CARAVAGGIO. Detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

La vocación de San Mateo, envuelta en luces y sombras, es una de las obras maestras del tenebrismo. Los contemporáneos de Caravaggio, y después otros muchos visitantes, se quejaban de las penosas condiciones de luminosidad de esta pequeña y oscura iglesia romana, que apenas si dejaban ver las pinturas. Hoy, como cualquier visitante sabe, basta con introducir una moneda de un euro para poner en funcionamiento la iluminación artificial del templo y admirar con tranquilidad los detalles: el colorido rico y empastado, con una gama muy veneciana; y el tratamiento de la luz, una luz simbólica en cuanto que destaca a los dos protagonistas, Cristo y Mateo, pero también artificial, en cuanto que aparece y desaparece.

No obstante, recomiendo también contemplar las pinturas en la oscuridad, intentar captar la atmósfera de tinieblas en la que Caravaggio concibió esta obra maestra, y sin la que no es posible entender de todo el modo de trabajar de este artista genial.

Caravaggio, que vivió durante un tiempo acogido por el cardenal Del Monte en el Palacio Madama, próximo a San Luis de los Franceses, conocía perfectamente la débil iluminación de la iglesia y realizó la iluminación del cuadro con plena conciencia, ya que como nos recuerda Peter Robb, Caravaggio

"pintaba para esas condiciones de luminosidad. La mayor parte de lo que revelaban esas luces posteriores y las fotografías en colores de los libros, era invisible para un observador real que veía con la luz del día o de las velas. Los esplendores ocultos del colorido de M [Caravaggio] quedaban compensados por las intensidades reveladas de su modelado mediante la luz. En la penumbra el observador cree ver figuras reales que surgen de las sombras, y el inconstante temblor de la luz de las velas intensifica la viva incertidumbre de lo que ve. El arte de M, por muy ricamente que haya sido descubierto por las luces de los siglos después y por toda la abundancia de detalles antes ocultos que reveló la tecnología, fue hecho para la oscuridad. Su dibujar con la pintura, su modelar con la luz, su fanática fidelidad a las contingencias de la vista formaban su teatro de lo vislumbrado"

Para terminar con esta entrada, algo más larga de lo que suele ser habitual y también de lo que en principio pretendía, tres recomendaciones.

• Un comentario: ya he dicho al principio que en la red se pueden encontrar muchos trabajos sobre esta pintura, de todos ellos el que hizo Alfredo García en su blog Algargos. Arte e Historia, me parece muy apropiado para estudiantes de bachillerato.
• Un artículo: de Antonio Muñoz Molina podeis leer este artículo, lleno de sensibilidad y admiración, publicado en El País en el 2009, titulado Buscando a Caravaggio.
• Un vídeo: el publicado en la página de artehistoria y que reproduzco aquí también.
  

Todas las fotografías de este artículo se han obtenido de Web Gallery of Art, una de mis páginas favoritas, excepto las de los grabados de Holbein y Scharfenberg que se han tomado de esta otra, dedicada al estudio de La danza de la muerte, de Holbein.

Caravaggio y sus problemas con la censura de Trento

CARAVAGGIO. La muerte de la Virgen (1606). Museo del Louvre, París. [Foto tomada de Web Gallery of Art]

Probablemente, el artista que más tropezó con el celo tridentino y la censura artística que se derivó del Concilio, fue Caravaggio, por su personalísimo modo de representar las historias religiosas, tan del gusto popular y, al mismo tiempo, tan censurable para determinados sectores religiosos. El extremado realismo de sus figuras, una clara reacción contra el manierismo anterior, chocaba con el gusto de aquellos, que lo consideraban vulgar e inapropiado como modelos de santos y vírgenes.

Sonado fue el escándalo provocado por "La muerte de la Virgen", pintado originariamente para la iglesia romana de Santa María della Scala. La pintura no podía pasar inadvertida para los censores por diferentes motivos. El primero de ellos era el propio tema, el de la muerte de la Virgen, procedente no de los evangelios canónicos, sino de los apócrifos. El tema era de una larga tradición, iconográfica que arranca en lo bizantino, aunque se evitaba el término muerte, y en su lugar se empleaba dormición o tránsito. A lo largo del siglo XVI, como consecuencia de la exaltación del culto a la Virgen, como reacción frente al protestantismo, el tema de la dormición se fue sustituyendo por el de la Asunción, con toda su pompa triunfal. De esta manera, cuando Caravaggio pinta este cuadro, el tema podemos decir que prácticamente se había convertido en una rareza.

Para colmo, corrió el rumor que Caravaggio había tomado como modelo de la Virgen a una prostituta amiga suya o el cadáver de una mujer ahogada en las aguas del Tíber, con el vientre hinchado. Pero si todo esto no era suficiente para rechazar el cuadro, tampoco gustó el modo de representarla, dejando los pies y parte de las piernas al descubierto. Caravaggio representa la escena como si de un duelo de difuntos cualquiera se tratase, en el que los apóstoles son mostrados como parientes y vecinos entristecidos, como los de cualquier hogar humilde. Sólo un pequeño halo sobre la cabeza de María, apenas visible, nos pone en presencia de lo divino. Con ello Caravaggio quería mostrar la presencia de Dios en los hechos de la vida cotidiana, entre los humildes, pero no fue así entendida por las estrechas mentes de sus clientes, que se mostraron ofendidos por todos estos aspectos.

El cuadro hubo de ser retirado de la iglesia y sustituido por otro. Fue Rubens, gran admirador del italiano, quien aconsejó su compra al Duque de Mantua, su señor por aquellas fechas. Más tarde, como toda la colección de los Gonzaga, sería adquirido por el rey Carlos I de Inglaterra, y tras su triste final, decapitado en la revolución inglesa, fue comprado por Luis XIV de Francia.

Izquierda: CARAVAGGIO. San Mateo y el ángel (1602) [actualmente desaparecida]; Derecha: CARAVAGGIO. La inspiración de San Mateo (1602), San Luis de los Franceses, Roma. Foto tomada de La palabra está en el aire)

Igualmente curiosa es la historia relacionada con un encargo para la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses para la que pintó en 1602 "San Mateo y el ángel", pero fue rechazado. En la pintura, Caravaggio representa a San Mateo como un hombre tosco y rudo, mal vestido y descalzo, sin ningún signo de santidad ni nobleza, e incluso da la sensación de que fuera un ignorante analfabeto, ya que es el ángel quien parece guiarle la mano para escribir el Evangelio. El ángel, por cierto, aparece sobre la tierra, lo que tampoco gustaba a la Iglesia. Todos estos detalles provocaron el rechazo inmediato de la obra, y Caravaggio realizaría de inmediato una segunda versión, esta sí aceptada, que es la que actualmente podemos ver en Roma. La primera estaba en Berlín, pero fue destruida por los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, y lamentablemente está perdida.

CARAVAGGIO. La cena de Emaús (1600) National Gallery, Londres. [Fotografía tomada de Web Gallery of Art]

No acabaron aquí los problemas de Caravaggio con la censura eclesiástica, que a veces se fijaba en detalles tan ridículos como ocurrió con "La cena de Emaús". Aquí Caravaggio ilustra un pasaje del Nuevo Testamento tomado de San Lucas . El día de la Resurrección, Jesús se dirige andando a la aldea de Emaús y se encuentra con dos de sus discípulos que sin embargo no le reconocen, es la primera vez que les ve desde su detención en el monte de los Olivos. Cuando se disponen a cenar en una posada ocurrió que "estando sentados con ellos a la mesa, tomando el pan, bendijo y partió, y dióles. Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron; mas él se desapareció de los ojos de ellos" (Lucas 24, 30-31). El gesto de Cristo es el de un sacerdote, y los movimientos de los discípulos, tan teatrales, nos muestran el asombro ante el descubrimiento. Como contraste, el personaje que permanece de pie, el posadero, ajeno a lo que está ocurriendo permanece inalterable. Caravaggio en estado puro.


CARAVAGGIO. La cena de Emaús (detalle) (1600) National Gallery, Londres [Fotografía tomada de Web Gallery of Art]


Tres fueron los reparos que encontraron los censores en este caso y sobre los que se centraron las críticas. El primero, la forma poco digna con que viste a los apóstoles, con ropas ajadas y remendadas, y el aspecto rústico que tienen. El segundo, la representación de Jesús, sin barba. Este detalle escandalizó a mucha gente, poco acostumbrado a verlo de ese modo, aunque era frecuente en las imágenes del cristianismo primitivo, y también lo representó así Miguel Ángel en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. El tercer motivo de crítica fue el bodegón que incluyó sobre la mesa, extraordinario sea dicho de paso, y minuciosamente representado. El Concilio recomendaba que los artistas se centrasen en los sucesos principales, que contasen historias, y el bodegón podía hacer que los fieles desviasen su atención del asunto narrado y se distrajesen en detalles innecesarios. No vieron, o no quisieron ver ni entender, el propósito de Caravaggio: "La naturaleza muerta refuerza el mensaje central. Las manzanas podridas y los higos en mal estado simbolizan el pecado original, a la vez que la granada era un conocido símbolo de la Resurrección de Cristo: su victoria sobre el mismo pecado" (Patrick de Rynck, Cómo leer la pintura. Entender y disfrutar los grandes maestros, de Duccio a Goya).

La vida violenta de Caravaggio

Si hay un artista en la historia, cuya vida haya estado plagada de episodios oscuros, ese es Caravaggio, al punto que su vida misma parece una pintura tenebrista, el estilo del genial pintor, llena de violentos contrastes de luz y sombra. La luz sería, en este caso, su extraordinaria obra, las sombras, su agitada y violenta biografía.

Caravaggio goza de una merecida fama de pendenciero y violento. Tras su llegada a Roma, frecuentaba los peores ambientes de la ciudad, entre hampones, ladrones y prostitutas, que inspiraron algunas de sus obras y, sobre todo, sirvieron de modelos en muchos de sus cuadros, incluso en los más piadosos, lo que no dejaría de ser motivo de escándalo continuo.

Fue arrestado en varias ocasiones por llevar armas cuando estaba prohibido portarlas, pero también por duelos, peleas e incluso asesinato. En 1606, al parecer por una disputa ocasionada con motivo de un partido de frontón, discutió con un tal Ranuccio Tomassoni, conocido mercenario y proxeneta, y le mató, no sabemos si accidental o intencionadamente. El caso es que Caravaggio, que contaba con poderosos mecenas y protectores, consiguió escapar de la justicia romana y huyó a Nápoles. De allí pasó a Malta y se hizo caballero de la Orden de Malta, pero sus problemas no cejaron y, otra vez se vio involucrado en un nuevo asesinato en la isla, por lo que fue expulsado de la Orden y regresó a Nápoles tras un breve paso por Sicilia.

En Nápoles sufrió un intento de asesinato, probablemente causado por alguno de sus enemigos romanos, y aunque consiguió salir con vida del mismo, las heridas que le causaron le desfiguraron el rostro. En el cuadro que acompaña estas líneas, "Salomé con la cabeza del Bautista", parece que se autorretrató en la cabeza del Bautista, como una forma de pedir perdón a las autoridades romanas, que finalmente le indultaron. Cuando se dirigía a Roma a recoger el indulto, murió en Porto Ercole, una localidad portuaria de la Italia central, víctima de la malaria o del tifus.