Goya en Cádiz

FRANCISCO DE GOYA. Autorretrato en el taller (1790). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (Fot. Web Gallery of Art)

Durante el siglo XVIII, Cádiz terminó por convertirse en una de las ciudades más importantes y prósperas, no sólo de España sino también de Europa. El origen de esta riqueza hay que buscarlo en el tráfico comercial marítimo con las tierras del Nuevo Mundo, del que Cádiz participó desde el primer momento. De su puerto salió Colón en su segundo viaje, y en el cuarto también tocaría la flota las aguas de Cádiz. Desde entonces, los contactos entre ambas orillas del Atlántico serán constantes y profundos a lo largo de los siglos, definiendo su personalidad y su historia, hasta hoy.

Aunque la exclusividad del comercio indiano la tenía Sevilla, el protagonismo de Cádiz creció de modo imparable durante los siglos de la Edad Moderna, y culminó con el traslado de la Casa de la Contratación a Cádiz en el año 1717, una medida que venía a dar carácter de oficialidad a lo que de hecho venía ocurriendo desde hacía bastante tiempo.

Es ahora cuando la ciudad adquiere ante el resto de España y de Europa la imagen que la identifica como bulliciosa, alegre, plena de vida y movimiento. Su población alcanza los setenta mil habitantes, muchos de ellos españoles de diferentes regiones, además de una nutrida e importante colonia de extranjeros, integrada por franceses en su mayoría, pero también genoveses, irlandeses, flamencos, alemanes, suecos, ... Son estos los que conforman el grupo más genuino de su variopinta sociedad, la burguesía de negocios, tan escasa en España y tan abundante en Cádiz.

Los visitantes que llegan a la bahía, sobre todo los extranjeros, se sorprenden con una ciudad cosmopolita y culta, que a finales del siglo tenía más de veinte librerías, las mejor surtidas de España en libros extranjeros. Su caserío muestra magníficos edificios como la Aduana (hoy sede de la Diputación Provincial), el Hospicio, el Hospital de Mujeres, la Casa de las Viudas, la Casa de las Cuatro Torres, los cuarteles de San Carlos y la Bomba, la propia catedral y esa pequeña joya que es el Oratorio de la Santa Cueva.

Ningún edificio, probablemente, refleje mejor el esplendor de la ciudad que ese Oratorio, capaz de reunir en torno a él a dos de los genios más deslumbrantes de la época, el compositor Joseph Hadyn, que compuso por encargo de la Hermandad de la Santa Cueva "Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz", y el pintor Francisco de Goya, a quien se encargó la decoración pictórica del templo.

Esta es la ciudad que encuentra Goya cuando recala en Cádiz por primera vez a finales de 1792. Aquel año, siendo ya miembro de la Academia, Goya sale precipitadamente de Madrid para Sevilla, sin desvelar sus motivos ni comunicar sus intenciones a la Academia, como era preceptivo en estos casos. Resulta cuanto menos sugerente pensar que su salida estuvo directamente relacionado con los sucesos políticos acaecidos en la corte y la relación del pintor con los círculos ilustrados.

Los sucesos revolucionarios de Francia unos años antes causaron el pánico en Carlos IV, que puso de inmediato freno a las reformas ilustradas llevadas a cabo por su padre Carlos III. La segunda consecuencia fue el alejamiento de Madrid de los políticos que las habían impulsado: Jovellanos es confinado en Gijón, Cabarrús en Valencia, los condes de Gálvez en Zaragoza, Ceán Bermúdez en Sevilla, ... Goya se ha quedado sin sus poderosos protectores en la corte. Para Jeannine Baticle no hay duda, no es que el pintor se vaya, sino que afirma que "en noviembre de 1792 Goya huye a Andalucía" y advierte que aunque no hay pruebas, si indicios suficientes para sospechar que Goya estaba mezclado en la intentona de salvar a Luis XVI de la guillotina en esa misma fecha, en la que participaron sus buenos amigos Cabarrús y la marquesa de Santa Cruz.


FRANCISCO DE GOYA. Retrato de Sebastián Martínez (1792). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. (Fot. de Web Gallery of Art)


Tras encontrarse en Sevilla con su amigo Ceán Bermúdez, Goya cae enfermo de gravedad. Aunque se barajan una larga lista de diagnósticos como la intoxicación por el plomo de las pinturas (encefalopatía saturnina), sífilis, esquizofrenia, trombosis, síndrome de Vogt-Koyanagi-Harada, síndrome de Menière, malaria, etc., desconocemos qué padeció realmente.

Alarmado por el estado de salud de su amigo, Ceán toma la decisión de enviarlo a Cádiz, donde unos años antes se había creado el primer Colegio de Medicina y Cirugía de España, y donde impartían sus conocimientos algunas de las eminencias de la época, como el catalán Francisco Canivell y el italiano José Salvarezza. Aunque lograron salvarle la vida, no pudieron, sin embargo, evitar la sordera que ya le acompañaría de por vida.

En esta primera visita a Cádiz Goya se instaló en la casa de su amigo Sebastián Martínez, un comerciante riojano afincado en la ciudad que vivía en el número 69 de la calle de don Carlos (hoy Sacramento). En el espléndido retrato que Goya hizo de él le representa como lo que era, el prototipo de burgués culto e ilustrado. Aficionado al arte y a la literatura, poseía una importante biblioteca y una colección de más de trescientos cuadros, con obras de Tiziano, Guido Reni, Zurbarán, Murillo y Alonso Cano, entre otros, además de un importante número de estampas y grabados.

Poco a poco Goya mejora de sus dolencias, y en marzo de 1793 Martínez escribe a Zapater, el más íntimo amigo de Goya, que "los ruidos en la cabeza y la sordera no han mejorado, pero su vista está mucho mejor y no sufre los desórdenes que le hacían perder el equilibrio". El pintor regresará a la Corte en breve.

FRANCISCO DE GOYA. La Duquesa de Alba peinándose (1796). Álbum A o Cuaderno pequeño de Sanlúcar, Biblioteca Nacional de Madrid. (Fot. de wikipedia)

La segunda visita de Goya a Cádiz tendrá lugar en 1796 y hay que enmarcarlo en los tan comentados amoríos entre el pintor y María del Pilar Teresa Cayetana de Silva, 13ª duquesa de Alba. La fama del pintor entre los círculos aristocráticos madrileños llamó la atención de los duques de Alba y contrataron un encargo. La duquesa, según los testimonios de la época, era una mujer divertida, poco amante de las convenciones, bella y atractiva. Jean-Marie-Jerôme Fleuriot de Langle, un viajero francés de paso por España, fascinado por la duquesa escribe que "no tiene un sólo cabello que no inspire deseo". Goya la pintaría de cuerpo entero en dos ocasiones, el primer retrato es de 1795 y está en la colección de la Casa de Alba en el Palacio de Liria en Madrid, el segundo es de 1797 y se conserva en la Hispanic Society de Nueva York.



Cuando en junio de 1796 fallece José Alvarez de Toledo, duque de Alba, Goya se encuentra en Sevilla. Cayetana se refugia a pasar el luto por su marido en una de sus propiedades en Sanlúcar de Barrameda, y allí la visitará Goya, quien dibuja por esas fechas el llamado Álbum de Sanlúcar, en el que aparecen diferentes dibujos de la duquesa  en ambientes relajados y de cierta intimidad. 

Son esa visita y estos dibujos sobre todo, los que sustentan las especulaciones sobre una relación amorosa entre Goya y Cayetana, que no hacen sino aumentar con el tiempo a lo largo de todo el siglo XIX y después en el XX. Tampoco son ajenas a su difusión la literatura y el cine, siempre en busca de una buena historia romántica. En la mayor parte de los libros y biografías que pueden leerse de Goya, se dan como cosa segura y apenas se cuestiona. Recientemente, Manuela Marqués y G. Mühle-Maurer han cuestionado seriamente la naturaleza de esa relación, calificando el supuesto amorío como una vulgar leyenda y afirmando que "no existe indicio alguno contemporáneo de esa relación, sino por el contrario, testimonios seguros del amor de la dama a su marido" (M. Mena, Catálogo de la exposición Colección Casa de Alba, 2009)


Es probable que tengan razón pero no tendría nada de particular tampoco que Goya, que rozaba la cincuentena, se sintiera fuertemente atraído por la joven aristócrata de treinta y tres años y terminara enamorándose de ella. Es significativo que el segundo retrato de Cayetana, hoy en la Hispanic Society de Nueva York, estuviera en poder del pintor hasta su muerte, y que nunca quisiera desprenderse de él.

 TORCUATO BENJUMEDA. Capilla alta del Oratorio de la Santa Cueva, Cádiz (1796). (Fot. de Dick and Jane Travel)


Durante la estancia en Sanlúcar, según nos cuenta Moratín, Goya vuelve a enfermar y decide acercarse a Cádiz para ser atendido por los mismos médicos que ya lo habían hecho unos años antes. Probablemente fue ahora cuando el Marqués de Valdeiñigo, a través de Sebastián Martínez, hizo a Goya el encargo de unas pinturas para la Santa Cueva que había hecho construir a los arquitectos Torcuato Cayón y Torcuato Benjumeda.


Las pinturas de Goya para la Santa Cueva de Cádiz vienen a sumarse a las escasas aportaciones del aragonés al arte religioso, y menos conocidas que otras intervenciones suyas en espacios religiosos San Antonio de la Florida, la Cartuja del Aula Dei, el Convento de Santa Ana de Valladolid, la iglesia de San Francisco el Grande o la capilla de San Francisco de Borja en Valencia. De hecho, en algunas publicaciones importantes sobre el pintor como la cronología elaborada por Gary Tinterow para la exposición "Goya y el espíritu de la Ilustración" de 1988, ni siquiera se las menciona. 


El traslado de las pinturas a Madrid en 1999, con motivo de su restauración por los especialistas del Museo del Prado, fue una extraordinaria oportunidad para dar a conocer fuera de Cádiz estos magníficos lienzos y una ocasión única para ver de cerca las pinturas, que permitieron a muchos disfrutar de unas "obras mayores de Goya, de factura maravillosamente suelta, bellas centímetro a centímetro, y exponentes de su versatilidad y genio artístico", como recogía Elena Vozmediano en su crónica para El Cultural, en abril de 2000.

FRANCISCO DE GOYA. La Santa Cena (1796) Santa Cueva, Cádiz (Fot. de albTotxo)


El conjunto está formado por cinco óleos sobre lienzo con forma de semicírculo, cuatro de ellos encajados bajo los arcos, y uno sobre la sobrepuerta. En ellos se desarrolla un programa iconográfico centrado en la Eucaristía que complementa el resto del templo. Tres de esas pinturas: La Santa Cena, La multiplicación de los panes y los peces y La parábola de la boda del hijo del rey, son obras de Goya. Las otras dos, La recogida del maná y Las bodas de Caná, las pintaron respectivamente José Camarón y Zacarías Velázquez, dos de los discípulos del maestro.

Los hermanos Juan y Alonso de la Sierra encuentran en estas pinturas la pervivencia de las formas rococó y neoclásicas por lo que se refiere al colorido, pero la composición y la técnica abocetada, ponen ya de manifiesto la modernidad de Goya. Hay quien habla incluso de técnica impresionista, como Isabel Claver Cabrero (Goya en la Santa Cueva, en Goya y la Santa Cueva. 250 aniversario del nacimiento de Goya, 200 aniversario de la inauguración de la Santa Cueva. Cádiz 1997)

En La Santa Cena Goya dispone a los apóstoles sentados unos y semitendidos otros, en torno a una mesa baja, que por momentos parece recordar a un triclinium romano. Para esta composición poco habitual, debió inspirarse en Poussin o quizá en grabados antiguos españoles de Prado y Villalpando, o quizá flamencos .

FRANCISCO DE GOYA. La multiplicación de los panes y los peces (1796) Santa Cueva, Cádiz (Fot. de albTotxo)


En la escena que narra el milagro bíblico de la multiplicación de los panes y los peces, escribe Isabel Claver:

"Goya humaniza y actualiza la escena, mezclando indumentarias reales y convencionales. Cristo ocupa el centro del cuadro, marcando una línea vertical que se conjuga en una acertada composición con líneas horizontales,señaladas por los panes apoyadas en el lienzo blanco, brazos que muestran la bandeja de los peces, otras manos que cruzan, el brazo de Cristo ...


Las figuras, muy realistas, están ejecutadas con pincelada vigorosa, algo más ajustada en los protagonistas del milagro, más libre en las figuras de la muchedumbre tumultuosa al fondo del cuadro. Esta "multitud sin rostro" tan goyesca nos recuerda otras multitudes en El motín de Esquilache de 1770, en la maravillosa Pradera de San Isidro de 1778, las masas de espectadores de algunas de sus escenas taurinas, etc. En la pintura de Cádiz la multitud está magistralmente trazada a base de manchas de todos los colores entre las que destaca con radiantes pinceladas el color blanco. Son manchas que se superponen, se unen, se separan y consiguen crear esa sensación indudable de multitud viva y humana".

FRANCISCO DE GOYA. La parábola de la boda del hijo del rey (1796) Santa Cueva, Cádiz (Fot. de albTotxo)


En La Parábola de la boda del hijo del rey, se inspira en un pasaje del evangelio de Mateo, en el que se expulsa a un comensal del banquete por no ir vestido de manera apropiada. Goya se vale de una gran teatralidad para representar el episodio. Probablemente es el que tiene un mayor eco del romanticismo y debió ser el último de los tres en pintarse, considerando la soltura de la pincelada.

Sin duda, estos meses de verano son una buena oportunidad para acercarse a Cádiz y conocer, los que todavía no han tenido la oportunidad de hacerlo, este magnífico edificio y las pinturas de Goya.

Recopilación de trabajos sobre la atribución de "El Coloso"

VICENTE LÓPEZ. El pintor Francisco de Goya (1826). Museo del Prado, Madrid.

Hace ahora poco más de un año empezaba la andadura de este blog. Si entonces me hubieran dicho que, un año después, ibais a pasar por aquí más de 50.000 visitantes, no me lo hubiera creido. Pero lo mejor no es eso, sino el nivel que demostrais día a día y lo mucho que aprendo de vosotros. Valga esta entrada como último ejemplo.

Una de mis primeras entradas me llevó a hablar de la polémica surgida en torno al famoso cuadro "El Coloso", atribuído hasta entonces a Goya, y que empezó a considerarse obra de un discípulo suyo, el valenciano Asensio Juliá. A partir de entonces, se sucedieron las apariciones en la prensa y medios de comunicación tanto de los partidarios de la autoría de Goya, como de los que defendían la desatribución de la obra. De muchos de esos trabajos me hice eco en este blog, y decidí poner en la columna de la derecha, y al final de ella, un apartado específico para la polémica con enlaces a aquellos artículos que iba encontrando y me parecieron más relevantes., y que ahí continúa. Hoy, uno de vosotros ha tenido la gentileza de brindarme una nueva dirección con una recopilación de trabajos, no sólo de prensa sino también de revistas especializadas que pienso que pueden ayudar mucho a formarse una idea más ajustada sobre el asunto y estar al día del mismo. Desde aquí quiero agradecer públicamente al anónimo visitante del blog su aportación, que quizá vosotros ya conozcais pero que para mí era totalmente nueva. Por lo que he tenido ocasión de ver por encima merece bastante la pena.

FRANCISCO DE GOYA, "Retrato de Asensio Juliá"

Hace unos días, los expertos del Museo del Prado anunciaron que "El Coloso" no era de Goya, sino del pintor valenciano Asensio Juliá, discípulo y colaborador de Goya en los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida. De esta manera, un pintor casi olvidado y prácticamente desconocido, ha saltado al primer plano de la actualidad artística.

Sin embargo, no es esta la primera vez que los nombres de Goya y Juliá se confunden y se superponen. Uno de los pocos cuadros conocidos de Juliá, "El ajusticiado" se atribuyó a Goya también a principios del pasado siglo; y en el Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, se exhibe el "Retrato de Asensio Juliá" pintado por Goya hacia 1798. El cuadro perteneció a la colección del rey francés Luis Felipe de Orleans, y en aquella época se le creía un autorretrato de Goya.

El cuadro representa a Asensio Juliá con una elegante bata, retratado al parecer en la propia ermita de San Antonio de la Florida, en la época que colaboró allí con Goya. Al fondo, iluminados, pueden verse los andamios de los que se valdrían para pintar la cúpula, y en el suelo, a los pies de Juliá, los pinceles y utensilios propios del pintor. El cuadro, según Wilson y Mena, anticipa el romanticismo que se desarrollaría algunas décadas más tarde en Europa, pero también podríamos anotar la pincelada suelta y espontánea, como rasgos preimpresionistas.

De Juliá no es mucho lo que se sabe, aunque es el único discípulo de Goya de quien se conocen obras. Nacido en Valencia, y apodado "el pescadoret" (quizá por ser hijo de pescadores, aunque es una explicación poco probable), estudió pintura, primero en Valencia y, luego, en Madrid, en las Academias de San Carlos y San Fernando. Su obra conocida es de pequeño tamaño con temas militares y alegóricos, así como figuras dramáticas como "El náufrago", de la Real Academia de San Carlos de Valencia, o el mencionado "El ajusticiado", propiedad de la Generalitat Valenciana.

Sin embargo, no es el de Madrid el único retrato que hizo Goya de Juliá, hay otro posterior, fechado hacia 1814, en el Francine and Sterling Clark Art Institute, de Williamstown (Massachussets, U.S.A.). En él, el pintor aparece elegantemente vestido con un sombrero y mirando fíjamente y de frente al espectador.

"El Coloso", ¿de Goya o de Asensio Juliá?

Recientemente el mundo del arte se ha visto sacudido por una noticia inesperada, sorprendente y no demasiado habitual: el Museo del Prado ya no cree que "El Coloso" sea obra de Francisco de Goya, sino de Asensio Juliá. Otros expertos, en cambio, como Nigel Glendinning, mantienen lo contrario. Con esta noticia, la pintura se añade a una lista en la que figuran las "Pinturas negras" y "La lechera de Burdeos", sobre las que también planean dudas si son o no obra del aragonés.

Al hilo de ello, se me plantean dos cuestiones. La primera, ¿cómo afecta esto a la consideración de Goya como pintor?. El asunto tiene una importancia que va más allá de las propias obras en sí. Uno de los rasgos que siempre se ha destacado en la obra de Goya es su carácter de genio precursor, de pintor moderno, de artista que se anticipa no sólo a su tiempo, sino a muchas de las corrientes que renovaron el arte a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. De las "Pinturas Negras" se dice que anticipan el expresionismo, y de "La lechera de Burdeos" que hace lo propio con el impresionismo. En mi opinión, si finalmente las dudas se confirmasen, y se concluyese que alguna o todas estas obras no salieron de los pinceles de Goya, no por ello dejará de ser el extraordinario pintor que es, pero sí que habría que revisar ese carácter de precursor, y su figura, probablemente, quedaría algo disminuída.

La segunda, ¿dejarán de ser las grandes obras que los expertos han proclamado siempre si ya no son de Goya?, es decir, ¿se trata de una cuestión de marca, de nombre? El hecho de que sean o no de Goya, no debería condicionar su indiscutible calidad artística. La propia Manuela Mena, responsable de la colección Goya del Museo del Prado, y una de las expertas que ahora dudan de la autoría de "El Coloso", se refiere a ella, en el Catálogo de la exposición "Goya y el espíritu de la Ilustración" (1988), como una de las imágenes más dramáticas, poéticas y misteriosas del período de madurez de Goya; destaca su belleza pictórica y su fuerza enigmática; y concluye calificándola de obra maestra y añadiendo: "el lienzo es admirable por la extraordinaria seguridad de su toque, a golpes de espátula o de pincel, rápidos y nerviosos, de una precisión y energía singulares". A la vista de lo que entonces escribía, sorprende ahora el calificativo que aplica a la pintura de "pastiche", término que en arte se entiende como imitación desprovista de gracia, o bien, obra en la que se mezclan diversos estilos y cánones componiendo un todo poco airoso (FATÁS, G. y BORRÁS, G., Diccionario de términos de arte y arqueología).

Si estas pinturas eran entonces extraordinarias, no van a dejar de serlo ahora porque las firmen otros pintores. En cualquier caso, será a sus autores a quienes habrá que empezar a valorar de otra forma y a nuestra propia pintura del siglo XIX.

Para leer algo más sobre la noticia, podeis acudir a los siguientes enlaces, en uno aparecen desgranados los argumentos de los expertos del Prado en contra de la autoría de Goya, y en el segundo es Nigel Glendinning quien afirma lo contrario.