Hombre y mujer en el arte egipcio

El príncipe Rahotep y su esposa Nofret. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía, h. 2613-2589 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 120 cm y 118 cm

Ofrece bálsamo y fragancia a tu nariz,

guirnaldas de loto y manzanas de amor a tu pecho

mientras tu mujer, la que llevas en el corazón,

está sentada junto a tí.

Canción egipcia para arpa

Suele ocurrir a menudo que nos empeñamos en reducir los movimientos artísticos a una serie de términos bajo los que intentamos caracterizarlos o uniformarlos, olvidando entonces la riqueza, variedad o diversidad que pueden llegar a tener las manifestaciones de esos mismos movimientos. Así, por ejemplo, hieratismo, severidad o impersonalidad son algunos de los adjetivos a los que acudimos con frecuencia para definir los rasgos esenciales del arte del Egipto faraónico. Sin embargo, a poco que profundicemos, vemos que ayudan para comprender las representaciones de dioses y faraones, pero que no siempre son válidas ni suficientes para recoger otras muchas de las representaciones del antiguo Egipto. En este sentido, aquellas en las que intervienen como protagonistas las mujeres, en mayor o menor medida, nos ofrecen una buena oportunidad para emocionarnos con algunas de las creaciones más atractivas del arte egipcio. Son muchas las oportunidades que nos brinda el arte egipcio para aproximarnos a la representación de la mujer, pero de todas ella hoy nos vamos a ocupar únicamente de los grupos escultóricos en los que aparecen juntos maridos y mujeres. Su análisis permite apreciar cómo el elemento femenino rompe no pocas veces con el canon arquetípico de hieratismo, y en su pose, su actitud o su gesto, son siempre ellas las que introducen, discreta y veladamente, un ambiente algo más íntimo y sugerente.

Quizá convenga comenzar recordando que en ninguna otra cultura de la antigüedad tuvo la mujer tanta presencia en el arte como en Egipto, hasta el punto que hay autores que han llegado a interpretarlo, equivocadamente, como una tendencia al matriarcado que nunca se dio. En este sentido, nos recuerda Robins, que la gran visibilidad de las mujeres en el arte egipcio no puede confundirnos sobre el hecho de que existía una clara distinción de sexos como parte de la estructura formal de la sociedad egipcia y que, aunque en el Egipto de los faraones, mujeres y hombres eran iguales ante la ley, al menos en teoría, una mujer que no contase con la protección de un hombre, probablemente corría muchas veces el riesgo de verse explotada. En general, las mujeres ocuparon una posición secundaria en relación a los hombres a lo largo de toda la historia del Egipto antiguo, una jerarquía que como tendremos ocasión luego de ver, se aprecia en las propias manifestaciones artísticas. 

El enano Seneb y su familia. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía.
Piedra caliza policromada. Altura: 34 cm

La representación de los esposos se dio en casi todos los grupos sociales, desde el faraón hasta simples artesanos, aunque lógicamente son muchos más abundantes los grupos escultóricos de las élites. La forma de concebir estos grupos escultóricos varía, de modo que los dos esposos pueden estar de pie con las manos entrelazadas, o tomando la esposa al marido por el hombro y por el brazo. En otras ocasiones hombre y mujer aparecen sentados, o el primero sentado y ella de pie a su lado, pudiendo acompañar al grupo alguno de los hijos.Son imágenes que nos aportan una valiosa información sobre la institución del matrimonio entre los egipcios. Contrariamente a lo que creen algunos, los egipcios ni eran polígamos ni se casaban entre hermanos. Únicamente la familia real escapaba a estas dos reglas. En el caso de la poligamia real, muchas de las esposas del faraón eran princesas extranjeras y su presencia en el harén real respondía a motivos políticos, de alianzas con otros pueblos. En cuanto al matrimonio entre hermanos, la confusión puede deberse a lo ambiguo de la terminología empleada, ya que, en no pocas ocasiones, en lugar del término hmt, que significa esposa, se usa el término snt, que, básicamente, significa hermana, término que se utiliza también habitualmente entre amantes, y que no es más que una expresión cariñosa que no debe tomarse en sentido literal, como apunta oportunamente Christiane Desroches-Noblecourt, quien añade que, en el caso de la familia real, el matrimonio entre hermanos o entre padres e hijos, cuando se hacía, era por un imperativo de filiación divina.

En Egipto no existía ninguna ley que obligase a la mujer a vivir con ningún hombre, ni existía tampoco ninguna edad legal para casarse, aunque solía hacerse a una edad temprana, las chicas a partir de los doce o catorce años, y algo más tarde, a los dieciséis o diecisiete, los muchachos. En cualquier caso, parece que, como hoy, iba en función de los medios financieros de la futura pareja. Lo más habitual era casarse dentro del mismo grupo social al que se pertenecía, aunque no había restricciones para el matrimonio entre miembros de distintas clases sociales, ni con extranjeros, esclavos o descendientes de prisioneros de guerra. En cuanto a la virginidad, los historiadores no terminan de ponerse de acuerdo, y mientras Desroches-Noblecourt afirma que parece que constituía una exigencia para la mujer, Castañeda asegura lo contrario, y dice que se le concedía ninguna o muy poca importancia.

Shepsi y su esposa Nikauhathor
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, V Dinastía, h. 2400 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 66 cm

El matrimonio no constituía, ni mucho menos, un acto religioso, pero tampoco intervenía el Estado, permaneciendo en el ámbito privado de las personas. La mayoría de los matrimonios solían estar concertados, y requerían del consentimiento paterno, aunque si debemos hacer caso de la poesía, los jóvenes parece que tenían bastante libertad para expresar sus sentimientos y elegir sus parejas por sí mismos. La palabra que designaba el matrimonio era gereg per, que viene a significar algo así como "vivir juntos", porque en eso parece que consistía el matrimonio egipcio, del que, aunque pueda resultar sorprendente, no conocemos ningún tipo de ceremonia o ritual preestablecido. Simplemente, una vez concertado el matrimonio, se redactaba un contrato estableciendo los derechos de ambas partes, especialmente en cuanto a manutención y propiedades, aunque considerarlo como contrato matrimonial es un error en opinión de no pocos historiadores. De algunos testimonios que han llegado hasta nosotros, se desprende que el status legal de una pareja que simplemente vivían juntos era diferente al de una pareja casada, y las relaciones extraconyugales, no estaban bien vistas y si generaban hijos eran considerados "sin padre".

La misma sencillez se daba en caso de ruptura. El divorcio, que podía ser solicitado por cualquiera de los cónyuges, se concedía prácticamente sin especificar los motivos. Una de las partes repudiaba a la otra, con o sin su consentimiento, y uno de ellos, normalmente la esposa, abandonaba el  hogar conyugal. Sin embargo, el marido debía soportar casi siempre las cargas económicas que ocasionaba esta separación. 

Los artistas adoptan ciertos convencionalismos en la representación de las figuras masculinas y femeninas. En la mayoría de las ocasiones vemos que la piel de las mujeres suele colorearse en tonos ocres muy claros; los hombres, en cambio, en tonos ocres o rojizos mucho más oscuros. Esa diferencia de color se ha interpretado tradicionalmente como un recurso artístico para simbolizar que la mujer estaba menos expuesta a los rigores del sol, al ocuparse fundamentalmente de las tareas domésticas, y los hombres en cambio hacían sus trabajos en el exterior. Los documentos históricos, en cambio, nos muestran que esto no fue siempre así, y hay muchos ejemplos de mujeres que desempeñaban diferentes trabajos, no únicamente domésticos. Esa diferencia en la tonalidad es mucho más evidente en los grupos escultóricos de las élites que en las representaciones de mujeres de baja extracción social, por lo que hay quien prefiere entenderlo como una muestra de la elevada posición social de los personajes representados. De este modo, el hombre mostraba que era lo suficientemente rico como para mantener a su esposa alejada del trabajo fuera de casa.

Memi y Sabu
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Imp. Antiguo, IV Dinastía, h. 2575-2465 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 62 cm

La familia egipcia se representa en numerosas ocasiones unida, los esposos junto a los hijos, siempre jóvenes los primeros y siempre niños los segundos. Su presencia en las tumbas venía a simbolizar la unión eterna a los que formaban parte de ella. De este modo ponen de manifiesto la importancia que la sociedad egipcia concedía a la familia, pero también el papel subordinado que las mujeres tenían en Egipto, ya que en este tipo de obras la mujer suele ocupar una posición menos honorífica, la mayor parte de las veces a la izquierda, o detrás del varón en el caso de los relieves o pinturas.

Los gestos también nos hablan acerca de la relación entre los esposos. Hasta el Imperio Medio, es casi siempre la mujer la que hace un gesto de aproximación, abrazando a su esposo con un brazo alrededor de la cintura o de los hombros, o tomando entre las suyas las manos del marido o uno de sus brazos. Grupos como el de Memi y Sabu, en que el marido pasa su brazo por encima del hombro de su esposa son excepcionales, ya que, por lo general, el marido no devuelve el mismo gesto afectuoso, reserva sus manos para sí, ya que la seriedad conviene a su dignidad, como apunta Castañeda. Así podemos verlo, por ejemplo, en el grupo familiar de Shepsi y Nikauhathor. La esposa, Nikauhathor, ocupa un discreto segundo plano respecto a su marido, y sólo alcanza de pie la misma altura que el esposo cuando éste está sentado. Con su brazo derecho, rodeando los hombros de Shepsi, le domina discretamentamente y le infunde al conjunto algo de dinamismo.

En ocasiones, las composiciones son más audaces, como en el célebre grupo de El enano Seneb y su familia, cuya mayor singularidad suele decirse que radica en el modo de expresar de un modo naturalista el físico de Seneb, sin ocultar sus deformidades. Pero además de esto, la imagen familiar irradia una afectividad poco frecuente en esta época, que se obtiene a base de algunos detalles significativos, como el gesto cariñoso de Senetefes abrazando a su esposo con sus dos brazos; la sonrisa que asoma en los labios de los dos cónyuges, más abierta en ella y más contenida en Seneb; y la tierna imagen de los niños, desnudos y con el infantil gesto de chuparse un dedo, ocupando el espacio que normalmente debían ocupar las piernas del padre.

Senefer y Senetnai. Autores: Amenmose y Djedjonsu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imp. Nuevo, XVIII Dinastía, h. 1410 aC
Granito. Altura: 134 cm

Las muestras de afectividad por parte del marido serán más habituales a partir del Imperio Nuevo. Así se aprecia, por ejemplo, en el grupo escultórico de Sennefer y Senetnai. Sennefer era alcalde de Tebas y colocó este grupo en un pequeño santuario fuera del templo de Amón en Karnak, donde recibió las libaciones rituales y el respeto de los visitantes que acudían al templo. A pesar de su severidad, es innegable el calor humano que irradian las dos figuras, abrazándose mutuamente por la cintura, que le confiere una cierta intimidad, y la presencia de su hija Mutnofret, situada entre sus padres y otras dos hijas en los laterales de los asientos.

Sin duda, uno de las obras más sugerentes y encantadoras es el grupo de Ini y Chenetimentet, dos jóvenes esposos de clase media de aspecto casi infantil, unidos por el amor. Ini se muestra en una actitud algo hierática impropia de sus rasgos juveniles, en una mano sostiene un pañuelo y en la otra una planta que mantiene a la altura del pecho. Ella, en cambio, está dotada de una gracia delicada y exquisita. Sentada junto a su esposo, adelanta con naturalidad el pie izquierdo y adopta el gesto habitual de estos grupos, rodeándo la cintura de Ini con su brazo derecho y tocándole en el codo ligeramente con la mano izquierda, como señalándolo. La mitad de su peluca cae sobre el pecho, mientras la otra mitad, la más próxima al esposo, se oculta tras su hombro, permitiéndonos mostrar el ancho collor multicolor y el rostro, dispuesto a recibir la mirada del esposo. Como dicen acertadamente Wildung y Schoske, son detalles insignificantes a primera vista, pero que reflejan con discreción el afecto que siente la mujer hacia su esposo, algo que no suele mostrarse con tanta claridad en el arte egipcio.

Observando estas figuras no cabe ninguna duda que los mayores cuidados por parte del artista los reciben las figuras femeninas, que se caracterizan por una belleza joven y eterna. En los hombres, en cambio, alguna vez llegamos a percibir el paso de los años, o el desgaste del cuerpo por la edad, como en los pliegues de obesidad incipiente que muestra el estómago de Sennefer, que también puede tomarse como un signo de bienestar y de posición social elevada. La edad de las mujeres, por el contrario, es convencional, y se las muestra siempre en plena juventud, a pesar de que estén representando en la mayoría de las ocasiones a mujeres de edad avanzada, sobre las que el paso de los años, los partos o la crianza de los hijos, no dejan ninguna huella.  Tras las finas telas de lino o algodón de sus vestidos, se las ve delgadas, con senos pequeños, breve cintura y rasgos armoniosos en su rostro. Cada curva de su cuerpo, muslos, nalgas, triángulo púbico y senos, resaltan la belleza de la mujer egipcia. El complemento ideal lo aportan los vestidos, el maquillaje, las joyas y, por encima de todos ellos, las pelucas, que son de gran importancia.

Ini y su esposa Chenetimentet
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, Dinastía XIX, h. 1250 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 30 cm

Los egipcios concedían una gran importancia al maquillaje y el cuidado personal, como prueban tanto las obras de arte como los numerosos objetos relacionados con la cosmética que han aparecido en los yacimientos arqueológicos, como ungüentarios, espejos, cofres para cosméticos, peines, estuches de maquillaje, etc. Las esculturas muestran cómo, hombres y mujeres, se pintaban los ojos con kohl, un afeite de color negro que, además de su uso como cosmético, prevenía infecciones oculares; y también cómo se pintaban labios, cejas y uñas.

La indumentaria es, ante todo, una muestra de la posición social del portador. Durante el Imperio Antiguo, las mujeres se representaban con vestidos lisos muy ajustados, generalmente de color blanco, que les caía desde el pecho hasta los tobillos. Miriam Stead sugiere que este estilo de traje, tan ceñido a la figura, probablemente fue una licencia artística para resaltar las formas femeninas bajo las telas, ya que parecen muy incómodos, resultarían difíciles de poner y hacen casi imposible caminar. De hecho, los ejemplos de vestidos de esta época que han llegado son mucho más holgados que los que portan las esculturas. En el Imperio Medio se fue generalizando el uso de vestidos plisados, algo más complicados que los anteriores, que terminó por hacerse universal en el Imperio Nuevo. Tanto unos como otros tienen como base la sencillez y un refinamiento que huye de lo recargado y lo excesivo.

Las joyas de fantasía más sobresalientes eran los collares, normalmente anchos, y los pectorales, pero también usaban diademas, pendientes, anillos, brazaletes pulseras y tobilleras. Muchos de las joyas que lucen las figuras no son simples adornos personales, sino que tienen un marcado valor simbólico, ya que frecuentemente se trata de amuletos que protegían al portador de todo tipo de peligros. Esa función simbólica venía dada a veces por los propios materiales de los que se hacían, como la cornalina, la turquesa y el lapislázuli, a los que se atribuían propiedades mágicas. Por ejemplo, el color del lapislázuli, el azul oscuro, era el color del cielo nocturno protector; el rojo de la cornalina era como la sangre, la esencia de la vida; el verde de la turquesa simbolizaba las aguas del Nilo, portadoras de vida; y así otros muchos. Otras veces es la forma de la joya, por ejemplo el collar de perlas, tan característico de la mujer egipcia es un intento de plasmar la riqueza cromática del sol naciente, del mismo modo que las diademas de flores evocan la órbita del sol. Ambos ornamentos, dicen Wildung y Schoske, sitúan a su portadora en el centro del sistema solar, integrándola de este modo en el cosmos.

Doble ushebti de Meni y su esposa Henutiunu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, XIX Dinastía, h. 1250 aC
Esteatita. Altura: 19 cm

Un capítulo especial merecen las pelucas. En general, tanto hombres como mujeres llevaban el pelo muy corto, y solían usar pelucas en recepciones oficiales y fiestas, y que igualmente se muestran en las representaciones escultóricas. En el curso de los milenios que dura la historia del antiguo Egipto, las formas y tipos de pelucas, especialmente las femeninas, variaron con los cambios de moda. En el Imperio Antiguo se usan pelucas cortas, con raya en medio y escalonadas, que rodeaban los rostros. En el Imperio Medio, las pelucas tienen forma de rollo, imitando la iconografía de la diosa Hathor, y en el Imperio Nuevo se hacen habituales las pelucas largas, llegando en ocasiones más abajo del pecho, incorporando trenzas, tirabuzones o coronas de nenúfares. A diferencia de la peluca del hombre, la de la mujer no sólo era un símbolo de su posición social, sino también de atractivo sexual, por eso la mujer cortaba su cabello cuando fallecía el esposo, y no al casarse como ocurría en otras culturas. Basta con acudir a la literatura  y tomar un par de ejemplos, para comprender el atractivo erótico de los tocados para los egipcios. En un famoso relato del Egipto faraónico, el Cuento de los dos hermanos (también conocido como Papiro de Orbiney), la mujer de Anup intenta seducir a su cuñado Bata valiéndose de la peluca; y en otro, llamado Historia de un pastor, aparece una diosa, cuando el pastor la ve exclama: "Mis cabellos se erizaron cuando vi su peluca ensortijada, y cómo era de lisa su piel". Ambos relatos constituyen claros testimonios de cómo el peinado se pone en relación con el disfrute sexual. Sin embargo, mientras que en la literatura se expone abiertamente el erotismo y el goce del encuentro sexual entre los amantes, en el arte se evitan este tipo de escenas, y se opta por la insinuación, por el gesto afectuoso y delicado, de modo que la seducción femenina se expresa en imágenes sutiles que no siempre son fáciles de advertir.

Pongo punto final a esta entrada con los versos de una canción de amor del Imperio Nuevo:

Su cuello esbelto, su pecho radiante,

y su cabello de auténtico lapislázuli.

Sus brazos superan el brillo del oro,

sus dedos parecen cálices de loto.

BIBLIOGRAFÍA: 

• BAINES, J., MÁLEK, J. (1988): Egipto. Dioses, templos y faraones. Barcelona, Círculo de Lectores.
• CASTAÑEDA REYES, J.C. (2008): Señoras y esclavas. El papel de la mujer en la historia social del Egipto antiguo. México D.F., Colegio de México.
• CIMMINO, F. (2002): Vida cotidiana de los egipcios. Madrid, EDAF.
• DESROCHES-NOBLECOURT, C. (2004): La mujer en tiempos de los faraones. Madrid, Ed. Complutense
• LEFEBVRE, G.(2003). Mitos y cuentos egipcios de la época faraónica. Madrid, Ed. Akal.
• REDFORD, D.B. (ed.) (2003): Hablan los dioses. Diccionario de la religión egipcia. Barcelona, Crítica.
• ROBINS, G. (1996): Las mujeres en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• SEVILLA CUEVA, M.C. (2000): "La imagen de lo femenino en el arte egipcio". En Arte y sociedad del Egipto antiguo. Madrid, Ed. Encuentro. pp. 156-170
• STEAD, M. (1998): La vida en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• WILDUNG, D., SCHOSKE, S. (1986): Nofret - La Bella. La mujer en el antiguo Egipto.  Barcelona, Fundación Caja de Pensiones.

Nefertiti y el arte de Amarna

Busto de Nefertiti (h. 1340 aC). Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Neuen Museum, Berlín

El 6 de diciembre de 1912, una expedición de la German Oriental Company, dirigida por el arqueólogo Ludwig Brochardt y financiada por James Simon, se encontraba excavando en lo que un día fue la ciudad de Ajetatón (hoy más conocida por su nombre árabe de Tell-el-Amarna), la ciudad fundada por el rey hereje, Amenhotep IV o, si se prefiere, Ajenatón. Durante las mismas se descubrió el taller de un escultor llamado Tutmosis que trabajó para la realeza, "favorito del dios, capataz y escultor" dicen de él los jeroglíficos amarnienses. Entre las ruinas de su taller aparecieron diferentes obras de arte producto de su estudio y, entre ellas, la que estaba llamada a convertirse en una de las obras emblemáticas del arte egipcio, el Busto de la reina Nefertiti, cuyo nombre acertadamente significa "Bondad de Atón, la bella ha llegado".

Las dudas sobre la honestidad de Brochardt en el hallazgo de Nefertiti han existido casi desde el  mismo momento en que se dio a conocer al mundo la imagen de la hermosa reina de Egipto, en 1924, doce años después de su hallazgo. Lo habitual en aquellas fechas de principio de siglo, en plena vigencia del colonialismo, era que las expediciones arqueológicas estableciesen un acuerdo con las autoridades locales mediante las cuales se hacía un reparto más o menos equitativo entre la sociedad que financiaba la campaña y el país que permitía que se hiciera. Digo más o menos porque, normalmente, las potencias extranjeras siempre sabían cómo sacar un mayor beneficio, unas veces mediante sobornos y otras mediante engaños o artimañas que les permitían quedarse con las piezas de más valor. Esto último parece que fue lo que funcionó en el caso de Nefertiti. Las últimas investigaciones han puesto al descubierto que Brochardt ocultó a los egipcios el auténtico valor de la pieza. En el listado de obras halladas la describió como una escultura de yeso de una princesa, de escaso valor, y presentó además una fotografía de la imagen semicubierta de barro que no permitía hacerse una idea en absoluto de la misma. El engaño funcionó y Brochardt no tuvo ningún problema para sacar del país a Nefertiti, manteniéndola en su poder y sin mostrarla al público durante doce años, hasta 1924 cuando la entregó al Museo de Berlín, para convertirse, desde entonces, en la estrella indiscutible y más radiante de esta institución.

Visita del príncipe Johan George de Sajonia a la excavación  de Ludwig Brochardt en Tell-el-Amarna en 1913. (Fot. tomada de Terra Antiquae).

Cuando las autoridades egipcias tuvieron conocimiento de la obra, sospecharon del engaño y reclamaron la propiedad de la misma, y a punto estuvieron de recuperarla a principios de los años 30, pero el propio Hitler, a su llegada al poder, paralizó la entrega y parece que dijo algo así como  "lo que está en Alemania es de los alemanes", más o menos lo mismo que  han venido a decir las actuales autoridades del país ante el último y reciente intento de recuperar la obra del gobierno egipcio. Por si alguien tuviera aún alguna duda sobre lo realmente sucedido y pudiera pensar que no hubo tal engaño, y que Brochardt se comportó de manera honesta, las palabras escritas de su puño y letra en el diario de excavaciones las despejan por completo: "Busto pintado de tamaño real de la reina, de 47 centímetros de altura. (...) los colores como recién pintados. Trabajo excelente. Describir no aporta nada, hay que verlo". Muy diferente, desde luego, de lo que trasladó a las autoridades egipcias.

Como dentro de unos meses, coincidiendo con el centenario del hallazgo del busto de Nefertiti, se va a  inaugurar en Berlín una gran exposición sobre el arte amarniense, puede ser un buen momento para dedicarle una página de nuestro blog.

Ajenatón como esfinge oferente adorando a Atón. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Kestner, Hannover.


El nombre de Amarna está irremediablamente asociado a los nombres de Atón, Ajenatón y Nefertiti, y fue el escenario de la llamada herejía amarniense, uno de los episodios religiosos, políticos y artísticos más singulares de la historia del antiguo Egipto. Desde el mismo momento de su llegada al trono, Amenhotep IV fue dando una serie de pasos encaminados a formular una nueva religiosidad. El primero de ellos nada más proclamarse rey, otorgándose el título de sumo sacerdote del dios sol, un papel que, aunque era tradicional entre los reyes de Egipto, nunca antes había sido incorporado por sus antecesores a su titulación oficial. Lo siguiente fue proclamar el advenimiento terrestre del dios, sustituyendo la tradicional efigie de Re-Harakhte, un hombre con cabeza de halcón, por la de un disco del cual descienden rayos que terminan en unas manos que vienen a simbolizar la fuente de la vida. Poco después comienza la construcción de una ciudad consagrada al dios a la que bautiza como Ajetatón (el Horizonte del Disco Solar), en una amplia extensión de terreno en la orilla oriental del Nilo, al norte del macizo de Gebel Abu Feda, que pasará a convertirse en la residencia real durante el resto de su reinado y centro de la nueva religión. Es entonces cuando Amenhotep IV cambia su nombre por el de Ajenatón (beneficioso para el disco) y Nefertiti, añade delante del suyo el de Neferneferuatón  (exquisita es la belleza de Atón). Finalmente, el rey ordena cerrar por todo el país templos consagrados a otros dioses, borrar el nombre de Amón e impulsar el culto a Atón, llegando incluso algunos autores a hablar de un culto monoteísta, que en realidad parece que nunca lo fue. En cualquier caso, se trata de una cuestión abierta, objeto de debate y discusión entre los especialistas.

Estatua colosal de Ajenatón. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, El Cairo.

Cabe preguntarse qué impulsó a Ajenatón a realizar esta reforma religiosa. También en este punto los historiadores se dividen y hay quien apunta a una persona enferma y dominada por su esposa Nefertiti, que quedaría así como instigadora de la reforma; otros, ven la causa en el excesivo poder acumulado por el clero de Amón, y el intento del rey de liberarse de su tutela; una tercera explicación cabría hallarla en los sucesos políticos acaecidos en Egipto, tras la expulsión de los hicsos, y el deseo de encontrar una religión y divinidad que pudiera ser aceptada por todos los pueblos.

Actualmente, sin embargo, ninguna de estas hipótesis goza de mucha aceptación, y los historiadores se inclinan a pensar que la reforma religiosa de Ajenatón responde a un último intento por parte de la realeza de recuperar poderes y atributos valiéndose de la religión, ante la progresiva descomposición que había tenido la imagen de la realeza como fuente divina de poder. Ante los ojos del pueblo, la figura del faraón había ido humanizándose, con lo que cada vez resultaría más difícil justificar su función, de ahí el intento de algunos faraones de la XVIII Dinastía de relacionar su nacimiento con la divinidad, o la teogamia. La herejía amarniense sería, pues, el último intento de dotar a la monarquía egipcia del carisma y el poder que había ido perdiendo. Esta última teoría vendría a explicar, más fácilmente que otras, algunas de las manifestaciones artísticas más características del periodo amarniense, aquellas en que  los rayos del disco solar descienden e iluminan únicamente a la familia real. A través de ellas, se nos está diciendo que el faraón es el único intermediario posible entre Atón y el hombre, recuperando así la función que la realeza había tenido en tiempos anteriores y que se había ido perdiendo en beneficio de una especie de piedad personal que ponía en contacto directo al hombre con los dioses.

Ajenatón, Nefertiti y sus hijas.
Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín

Parece fuera de toda duda el importante papel jugado por la reina Nefertiti en la reforma emprendida. Su presencia en las manifestaciones artísticas de esta época la muestran en un plano casi de igualdad con su esposo Ajenatón, tanto por el tamaño con que se la representa, como en el número de representaciones. Curiosamente, y a pesar de lo familiar que ha llegado a ser su imagen para el gran público, sigue sin ser mucho lo que los  historiadores saben de ella. Se ha especulado sobre el origen de Nefertiti, y se ha llegado a decir que era una princesa de procedencia extranjera, quizá de Mitanni o incluso de Nubia, pero hoy se acepta que era egipcia y, probablemente, prima de su esposo. Su padre fue Ay, un alto dignatario del faraón Amenhotep III, que terminaría él mismo convirtiéndose en faraón tras la muerte de Tutankamón. La ascendencia de Nefertiti sobre su esposo se hace evidente desde antes incluso de que se convirtieran en reyes, y se acentúa en los primeros años de reinado, cuando aparece ya como única poseedora de los templos de Karnak y acompaña siempre a su esposo en todos los actos oficiales, llegando a ser representada incluso sola en la actitud ritual de los faraones de exterminar al enemigo. Fueron padres de seis princesas, pero no tuvieron ningún hijo varón.

Ajenatón y Nefertiti. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo del Louvre, París.


A partir del año 12 del reinado, sin que sepamos por qué, la reina vivía aislada y separada de Ajenatón, en un palacio privado al norte de Amarna. Dos años después, desaparece repentinamente  de las fuentes históricas cualquier referencia a la reina y la oscuridad se apodera de la figura de Nefertiti, sin que tengamos certeza alguna sobre qué ocurrió con ella, lo que ha propiciado todo tipo de teorías. Algunas apuestan por la explicación más simple, la reina falleció, o cayó en desgracia y fue eclipsada por otra mujer, Kiya, esposa secundaria de Ajenatón, con la que trataría de buscar un heredero varón que no llegó, como tampoco los tuvo de sus propias hijas Meritatón y Anjesenpaatón a las que elevó a la categoría de Gran Esposa Real y con quien tuvo dos hijas más.

Otra teoría que ha cobrado fuerza en los últimos años sostiene, sin embargo, que en realidad Nefertiti nunca se alejó de su esposo y que además le sobrevivió. A partir del año 15 del reinado de Ajenatón, coincidiendo con la desaparición de las menciones a Nefertiti, el rey gobierna primero con un  corregente llamado Anjetjeprura Neferneferuatón (la amada de Ajenatón), lo que indica que se trataba de una mujer, y poco después con otro de idéntico nombre pero en masculino, y con un tercero llamado Semenejkara.  A la muerte del rey éste último se convirtió en faraón, el reinado más corto de toda la XVIII Dinastía. Según esta teoría, Nefertiti y Semenejkara, el rey que antecedió a Tutankamón, serían la misma persona y Nefertiti habría procedido de un modo similar al de su antecesora la reina Haptepshut, tomando apariencia y títulos masculinos, para convertirse finalmente en faraón. La idea toma fuerza si añadimos que Semenejkara heredó muchos de los títulos que tenía Nefertiti y, además, algunos de los retratos conservados nos la muestran con una edad algo superior a la que tendría si hubiera muerto antes que su esposo.

Estatua de Nefertiti con un pie avanzado. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín.

Por si fuera poco, en el convulso contexto en el que se desenvuelve el reinado de Ajenatón, todavía hay espacio para una tercera hipótesis sobre lo sucedido con Nefertiti, y que tiene que ver con el llamado caso Dahamunzu, ocurrido aproximadamente entre 1325 y 1315 aC, a finales de la XVIII Dinastía, cuando una reina egipcia escribió a Suppiluliuma, rey de los hititas y rival de los egipcios en el dominio de la región, una sorprendente carta en la que leemos: "Mi esposo ha muerto. No tengo ningún hijo varón pero dicen que tú tienes muchos hijos. Si me das a uno de tus hijos se convertirá en mi esposo. Jamás escogeré a uno de mis súbditos como esposo. [...] Tengo miedo". Las fuentes hititas no descubren el nombre de la reina viuda, sino que la llaman Dahamunzu (Gran Esposa Real). Aunque el rey hitita mandó a uno de sus hijos para realizar el matrimonio, su fallecimiento antes de llegar a Egipto dio al traste con la maniobra, y el misterio sobre la identidad de la reina viuda sigue sin desvelarse. La hipótesis tradicional identifica a Dahamunzu como Anjesenamón, hija de Nefertiti y viuda primero de su propio padre, Ajenatón, y después del faraón Tutankamón, sin embargo su rápido matrimonio con su propio abuelo Ay, convertido en faraón, siembran la duda sobre esa identificación. La alternativa más plausible sería que Dahamunzu no es otra que Nefertiti, convertida ya en Semenejkara, y así ha venido a concluirlo recientemente un estudio del arqueoastrónomo español Juan Antonio Belmonte. El tiempo nos dirá si es así, o quizá no.

Estela de Ajenatón y su familia. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, El Cairo.


En cualquiera de las imágenes que acompañan este artículo se aprecia con claridad que el arte del período de Amarna ayuda a entender los complejos entresijos de una etapa oscura y singular de la historia de Egipto, pero también a reconocer los cambios producidos en la estética y en la iconografía del arte egipcio durante este período. En realidad, algunas de las transformaciones artísticas que se dan durante el periodo amarniense no surgen repentinamente, y podemos considerar que ya durante el reinado de su padre, Amenhotep III, se aprecia, por una parte, la introducción de algunos temas que luego serán desarrollados por los talleres amarnienses y, por otra, la iconografía menos idealizada del monarca y su hermosa esposa, la reina Tiy. Al llegar al trono Amenhotep IV, el tradicional hieratismo  e idealización de las representaciones del faraón es abandonado, y un mayor naturalismo se va apoderando de estas representaciones de una manera inimaginable hasta entonces. Pero los cambios no afectan únicamente a los convencionalismos iconográficos, sino también a la temática, llegando a representar a la familia real en un ambiente cotidiano y familiar, que no se había visto antes y que no volverá a verse después de Amarna. En este momento, los niños, a través de las hijas de la pareja real, se representan con bastante asiduidad, ya que se les consideraba como la manifestación más evidente del dios sol en la tierra.

Coloso de Ajenatón. Imperio Nuevo, Dinastía XVIII. Museo Egipcio, El Cairo (Fot. tomada de Amigos de la Egiptología)

A pesar de que se trató de un período efímero, podemos reconocer una clara evolución en el arte amarniense. Los primeros retratos reales de esta época responden puramente a lo que se conoce como manierismo amarniense, que se caracteriza por el alargamiento del canon, exagerando y deformando los rasgos, llegando casi a lo caricaturesco. La estatuaria y el relieve confieren al cuerpo de Ajenatón una apariencia asombrosa: enorme pelvis, vientre abultado, piernas delgaduchas, cráneo alargado, mejillas hundidas, mentón deforme y una gruesa boca cuya sensualidad contrasta con la mirada soñadora que le confieren unos ojos alargados. Una iconografía sorprendente detrás de la cual hay quien ve un simbolismo exagerado, presentando al rey con los atributos de "dios universal, padre y madre de las criaturas".

Torso de Nefertiti. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo del Louvre, París.


Sin embargo, con el tiempo, este fuerte manierismo inicial podemos decir que se va atenuando hasta alcanzar, al final del reinado, un estilo ya mucho más suavizado. A esta fase corresponden las mejores piezas del estilo amarniense, como, el Busto de Nefertiti, sin duda, la obra maestra del arte de Amarna. Realizada en caliza y yeso, destaca por su delicada y armonizada policromía, y sobre todo por el sentido de la simetría y la proporción, que le otorgan su legendaria belleza. En esta época, los artistas gustaban de dotar a sus obras de un tratamiento final que acentúa la sensualidad de las formas. El ejemplo más claro es el llamado Torso de Nefertiti, un fragmento de una estatua femenina en cuarcita, que  en tan sólo 29 cm. constituye el más delicado estudio del cuerpo femenino en Amarna, en un soberbio trabajo en el que anticipan la técnica de los paños mojados, y que apenas se esfuerza en ocultar bajo las telas que componen la túnica, el voluptuoso cuerpo desnudo de la reina, si es que realmente se trata de ella o de una de sus hijas.

Relieve de una pareja real (probablemente Tutankamón y Anjesenamón). Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín

Tras la finalización del reinado de Ajenatón, la historia de Egipto se hace tremendamente confusa, y tras el breve reinado de un año del enigmático Semenejkara, se produce el ascenso al trono del joven Tutanjatón. Tradicionalmente se ha considerado al nuevo monarca como hijo de Ajenatón, o quizá de Semenejkara. En cualquier caso, contrajo matrimonio con la tercera hija de Ajenatón y Nefertiti, la princesa Anjesenpaatón. La joven pareja parece que no pudo resistir durante mucho tiempo la presión del clero de Amón y de los otros dioses, y restauraron los cultos tradicionales, abandonaron Amarna y cambiaron sus nombres, respectivamente por los de Tutankamón y Anjesenamón. La herejía amarniense había llegado a su final, aunque el peculiar arte de Amarna persistió aún unos años más, como muestran algunas de las representaciones encontradas en la tumba más famosa del antiguo Egipto.

Todas las fotografías, salvo que se indique lo contrario, están tomadas de wikipedia.

El rescate de Abu-Simbel, un episodio de la guerra fría

Fotografía de Terra Antiquae

Si durante siglos fue la arena del desierto la que ocultó el majestuoso templo de Ramsés II en Abu-Simbel, en el siglo XX fueron las aguas del Nilo las que estuvieron a punto de sepultarlo. Aquellas mismas aguas que hicieron sentenciar al historiador griego Herodoto, "Egipto es el Nilo", resumiendo de este modo que Egipto y el Nilo eran una misma cosa. Aquellas aguas que hacia el mes de julio desbordaban el cauce del río, y depositaban sobre sus márgenes el limo que fertilizaba las tierras,  hicieron posible una floreciente civilización en la antigüedad, pero estuvieron siempre sometidas al capricho y voluntad de la climatología. Entre 1899 y 1902, siendo Egipto un protectorado británico, las autoridades intentaron asegurar la regularidad de las crecidas y evitar, tanto la destrucción de las cosechas por inundación, como la falta de las mismas por la sequía. Construyeron para ello, muy cerca del emplazamiento de los templos de Abu-Simbel, la presa de Asuán. No fue suficiente, ya que en numerosas ocasiones estuvo a punto de desbordarse, a pesar del constante aumento de la altura de la obra. Se imponía una solución más eficaz.

En 1952 un golpe de estado a cargo del Movimiento de los Oficiales Libres, llevó al poder a Gamal Abdel Nasser que se convirtió en 1953 en presidente y hombre fuerte de Egipto. Una de sus primeras decisiones fue construir una segunda presa en Asuán. Este proyecto iba a tener implicaciones tanto políticas como arqueológicas, ya que, por una parte requería de una importante inversión económica que Egipto no podía afrontar por sí solo y, por otra, la subida del nivel de las aguas del Nilo inundaría numerosos templos y monumentos de Nubia, entre ellos el propio templo de Abu-Simbel. Ramsés II, treinta y tres siglos después de muerto, sin pretenderlo, volvió a participar en una guerra. El rescate del templo de Abu-Simbel se convirtió en uno más de los episodios que enfrentaron a los Estados Unidos y la URSS en la guerra fría que libraron las dos grandes superpotencias por el control del mundo tras la Segunda Guerra Mundial.

Fotografía de Unesco.org

Los americanos vieron inicialmente en Nasser una figura capaz de liderar a los árabes y frenar la influencia del comunismo en Oriente Medio, y por tanto un posible aliado en la guerra fría. Para ganarse su confianza ofrecen ayuda económica al gobierno egipcio para construir la presa. A cambio, esperaban que este pusiera su liderazgo al servicio de la resolución del conflicto entre los países árabes e Israel. Nasser intenta sacar provecho de la situación y solicita armamento a los Estados Unidos bajo el pretexto que para ejercer ese liderazgo necesitaba reforzar su ejército. Eisenhower, a la sazón presidente de los Estados Unidos, a través de Duster Folles, secretario de Estado, accedió inicialmente, aunque con algunas condiciones que no fueron del agrado de Nasser, por lo que rechazó la propuesta americana. Si los americanos no quieren, quizá quieran los rusos, debió pensar el líder egipcio. Los americanos, pensando que se trataba de un farol, se mantienen firmes en su posición. Pero Nasser no iba de farol y alcanzó un acuerdo con la URSS para recibir armas y pagar con algodón y cereales, lo que provocó el enfado de los países occidentales. Enfado que aumentaría todavía más tras el reconocimiento de Egipto de la China comunista de Mao. En esas circunstancias, Estados Unidos, para presionar a Egipto, niega la ayuda económica solicitada por el país africano para la construcción de la presa de Asuán, explicando que ello era imposible en las circunstancias del momento, pero también presiona dificultando el acceso del país africano a los créditos internacionales.

La respuesta de Nasser no se hizo esperar y constituyó toda una declaración de intenciones: la nacionalización del Canal de Suez hasta entonces en manos de empresas británicas y francesas, lo que abrió una importantante crisis internacional. Egipto pensaba así, con los ingresos de la explotación del Canal, financiar gran parte de la obra de Asuán.  La URSS, por otro lado, vio en el conflicto de Asuán la posibilidad de aumentar su influencia y su presencia en la zona y se ofreció de inmediato a prestar la ayuda económica requerida por las autoridades egipcias, con lo que las obras comenzaron casi de inmediato.

Fotografía de Structure for Life & World

Solucionado el escollo se abrió un segundo frente, cómo salvar los monumentos y tesoros que el agua del Nilo iba a sepultar con la subida del nivel de las aguas por la presa, y entre ellos los templos de Abu-Simbel, tanto el de Ramsés II como el de su esposa Nefertari. Nasser confió la búsqueda de la solución a su ministro de Cultura, Sarwat Okasha que no necesitó mucho para convencer a Christine Desroches Noblecourt, eminente egiptóloga y conservadora de antigüedades del Louvre, para que liderara el llamamiento a la comunidad internacional para salvar los templos de Nubia. El nombre de Christine Desroches, que falleció recientemente, en junio de 2011, a la edad de 97 años, ha quedado desde entonces indisolublemente unido al del templo de Abu-Simbel.

Estados Unidos, contrariado por los acontecimientos descritos, declaró que el proyecto nunca se llevaría a cabo, y utilizó toda su influencia para que no se concediese el menor apoyo internacional a un posible proyecto de rescate, aunque finalmente no le quedó más remedio que sumarse a la corriente internacional y terminaría por incorporarse al mismo. Desde el primer momento, el papel de Christine Desroches se mostró decisivo. Entendió rápidamente que si había un organismo internacional capaz de movilizar los recursos que se necesitaban para salvar aquel patrimonio, ese era la UNESCO, a la que hubo de convencer para salvar unos monumentos que a finales de los años 50 del siglo XX no eran tan conocidos como lo son hoy. Y por ahí empezó, por enseñar al mundo las maravillas artísticas que estaban amenazadas, invitando a gobernantes, representantes de la cultura, personajes influyentes,... a visitar los monumentos. Es célebre el discurso de su compatriota, el escritor André Malraux, entonces ministro francés de Cultura, en defensa del proyecto:

"El poder que creó los monumentos colosales está amenazado hoy ...., nos habla una voz tan importante como la de los arquitectos de Chartres, como la de Rembrandt... Su súplica es histórica, no porque proponga salvar los templos de Nubia, sino porque con ella la civilización global demanda por primera vez y públicamente el arte del mundo como su herencia indivisible. Solamente hay una acción sobre la que la indiferencia de las estrellas y el eterno murmullo de los ríos no tienen ningún dominio, es el acto por el cual el hombre arrebata algo a la muerte"

El 8 de marzo de 1960, la UNESCO lanzó un llamamiento internacional a las naciones del mundo para rescatar los monumentos de las aguas del Nilo. El clima de guerra fría que se vivía por entonces no era el más adecuado para una propuesta de este tipo, pero finalmente, la simpatía que el proyecto empezó a ganar en todo el mundo hicieron posible lo que parecía imposible, incluso la participación norteamericana, en una operación que no cabe calificar más que de faraónica, tanto por el coste de la misma como por las dificultades técnicas que entrañaba.

Años más tarde, en 2004, Christine Desroches ponía de relieve en una entrevista, las terribles presiones a que se vio sometida y las implicaciones entre la alta política y la cultura:

Fotografía de Iconic Photos

"Mucha gente que hoy se vanagloria de haber participado en la tarea era partidaria entonces de dejar que [los templos] fueran destruídos. Como los norteamericanos: hicieron todo lo posible por detenerme; me tacharon de loca y de liante, de arrastrar irresponsablemente a la UNESCO. Foster Dulles, que espero que esté muerto, y el embajador de Estados Unidos, el señor Reinhardt, dijeron que yo tenía una imaginación pervertida. Y esos días, la CIA hacía desparecer gente, así que eran tiempos peligrosos para quien les llevaba la contraria. No sabe cómo trataron a los egipcios esos cowboys: amenazaron al presidente Nasser, que se negó a venderse a los americanos, con que no tendría dinero de la banca internacional para la presa sino aplicaba la política que le dictaban. La política que han intentado aplicar en Irak. ¿Ha visto el resultado?"

Una vez tomada la decisión del rescate, el problema era cómo hacerlo, cómo trasladar el colosal templo de Ramsés II a un lugar seguro. Tras presentarse diferentes proyectos, la UNESCO se decidió por el de un equipo de ingenieros franceses que pretendían levantar los templos por un sistema de flotadores hidráulicos y elevarlos hasta el lugar escogido. La solución técnicamente era posible, sin embargo, económicamente el costo era muy elevado, por lo que finalmente fue desestimada. En su lugar, se escogió otra solución ideada por una firma de ingenieros suecos, que contemplaba el corte del monumento en grandes bloques de piedra, su izado a través de grúas gigantescas, el almacenamiento y cuidado de cada uno de esos bloques mientras duraban las operaciones y, finalmente, la reconstrucción del templo.

La operación de corte, ya de por sí muy complicada, había que hacerla además al mismo tiempo que río abajo se levantaba la presa. Es decir, no se disponía de mucho tiempo para hacerlo porque la subida del nivel de las aguas era mucho más rápido que el traslado del templo. La única solución posible para evitarlo era levantar a su vez un enorme dique delante del templo de Ramsés II, a modo de protección, que contuviera las aguas del río y evitar que se inundara el templo. Para ello hubo que trabajar a contrarreloj, durante día y noche.

Fotografia de E&T Magazine

Como apuntábamos, la operación de corte fue extremadamente complicada. Abu-Simbel está construído con una piedra arenisca extremadamente frágil, por lo que hubo de inyectársele unas sustancias químicas que fortalecieran y permitieran el corte y, al mismo tiempo, preservaran los relieves que recubrían los muros del templo. Una vez despiezado el monumento, se procedió al desmonte y construcción del nuevo emplazamiento, en un lugar a 64 metros por encima del lugar que ocupaba originalmente el templo, y con la misma orientación, para preservar el fenómeno solar que los antiguos egipcios habían conseguido en Abu-Simbel. No deja de ser paradójico que, a pesar de nuestros medios y adelantos técnicos, los técnicos del siglo XX no fuesen capaces de conseguir una medición tan exacta cómo la que los constructores egipcios habían hecho tres mil trescientos años antes, y erraron el cálculo, así que aunque hoy el sol sigue iluminando los rostros de los dioses, lo hace con un día de adelanto.

La operación de salvamento de Abu-Simbel concluyó en 1968, con la apertura del templo en su nuevo emplazamiento. El coste de la misma y del resto de monumentos de Nubia se cifró por la UNESCO en junio de 1972 en 42.244.970 dólares, de los cuales más de 22 millones procedían de la solidaridad internacional de cincuenta estados miembros del organismo, y por entonces aún no se había acometido otro de los grandes retos, el salvamento de los monumentos de la isla de Philae, que costaría unos 13 millones de dólares más. La ayuda, sin embargo, no le salió gratis a Egipto. A cambio de ella, se comprometió a ceder cuatro templos para su traslado a algunos de los países que colaboraron en la empresa: el templo de Ellesiya a Italia; el de Debod a España; el de Dendur a Estados Unidos; y el de Taffa a Holanda; además de numerosas antigüedades para diferentes museos de todo el mundo. El rescate de Abu-Simbel constituyó el punto de partida para la toma de conciencia por los estados de la importancia del la conservación del patrimonio mundial, y el primer paso para el Tratado Internacional de la Convención sobre la protección del patrimonio cultural y natural, aprobado por la UNESCO en 1972.

Por último, os dejo aquí un vídeo en inglés que muestra algunos detalles de la compleja operación de rescate del templo de Ramsés II.

El templo de Ramsés II en Abu-Simbel

Fachada del Templo de Ramsés II, Abu-Simbel. Imperio Nuevo, XIX Dinastía


Ramsés II, nieto de Ramsés I  e hijo de Seti I,  fue el tercer faraón de la Dinastía XIX, del Imperio Nuevo. Protagonizó uno de los reinados más longevos de la historia del antiguo Egipto, nada menos que sesenta y seis años, pero también uno de los más importantes, ya que los historiadores suelen coincidir en señalar que bajo su gobierno, Egipto alcanzó una de los períodos de mayor esplendor económico, cultural y político. Hábil propagandista de sus propias gestas, utilizó el arte, y la arquitectura en particular, como modo de perpetuar su nombre para las generaciones venideras, y levantó numerosos edificios por todo Egipto, y de manera particular en la región de Nubia, donde prácticamente no hay ciudad donde no hiciera erigir un monumento.

Allí, en la frontera sur de Egipto, en el reino de Kuhs, como ellos llamaron a Nubia, Ramsés II mandó construir hasta seis templos excavados total o parcialmente en las rocas de los estrechos acantilados por los que discurría el Nilo por aquellos parajes. De todos ellos, los más impresionantes, sin duda son los dos speos de Abu-Simbel (que significa "el padre de la espiga").  El más pequeño está dedicado en honor de su primera gran esposa real, Nefertari, "por la que brilla el Sol", muerta en el año 26 del reinado de Ramsés II. El mayor, en cambio, está dedicado al propio monarca Ramsés II divinizado y a los dioses Ra, Ptah y Amón.

 Detalle de la fachada del templo de Ramsés II, Abu-Simbel

La edificación del templo se llevó a cabo entre los años 1284 aC y 1264 aC. Veinte años bastaron para levantar una construcción de carácter colosal. La imponente entrada tiene una altura de 30 metros y una anchura de 35. En ella destacan las cuatro imponentes estatuas sedentes del propio faraón, que mide cada una de ellas 21 metros. Abandonado ya el efímero naturalismo del período amarniense, durante la XIX Dinastía se vuelve a los cánones tradicionales de la escultura egipcia, y el faraón es representado como un hombre fuerte, joven y bello.

Entre las piernas de estos cuatro colosos, se disponen otras figuras de menor tamaño, y que se han identificado con miembros de la familia de Ramsés II: su esposa, la reina Nefertari; su madre, la reina Tuya;  dos de sus hijos, los príncipes Amenhirkhopshef y Ramsés; y cinco de sus hijas, las princesas Bentanta, Nebettanuy, Esenofre, Beketmut y Meryatanum. Una mínima representación de su extensa progenie, ya que tuvo al menos 152 hijos de sus muchas esposas y concubinas.

Detalle de la reina Nefertari a los pies de uno de los colosos de Ramsés II, Abu-Simbel.


Sobre la entrada al templo, puede verse un nicho que aloja una representación de Ra con cabeza de halcón. Y más arriba, en la cornisa que remata la fachada, están labradas sobre la roca las figuras de unos mandriles, que se considera que con sus gritos saludaban al sol cada mañana.

En el interior, excavado en la roca, nos encontramos con una imponente sala hipóstila, sostenida por pilares con la representación del dios de los muertos, Osiris, caracterizado con los rasgos físicos del propio Ramsés II, y que alcanzan los diez metros de altura. Sobre muros y paredes numerosas representaciones en relieves y pinturas donde se narran diferentes episodios de la vida del monarca, como la famosa batalla de Qadesh contra los hititas. Tras ella se abre una segunda hipóstila, de menor tamaño y altura que la anterior, decorada igualmente con pinturas y relieves. Y al fondo el sancta sanctorum o santuario donde estaban colocadas las imágenes de los dioses a los que estaba consagrado el templo, incluido el propio faraón.

Una de las grandes curiosidades del templo, y que viene a corroborar la precisión con que los egipcios hacían sus mediciones y observaciones astronómicas, es que dos veces al año, los días 21 de octubre y 21 de febrero (sesenta y un día antes y sesenta y un día después del solsticio de invierno), los rayos del sol atravesaban la oscuridad del templo para posarse e iluminar los rostros de las estatuas de los dioses situados al fondo del mismo. Una precisión que no fueron capaces de conseguir, con todos los avances y conocimientos de nuestros tiempos, los técnicos que realizaron la recolocación del templo en 1968, por lo que actualmente el fenómeno se produce con un día de antelación en cada caso, a lo que lo ha hecho durante siglos.

Para Christine Desroches la relación de los templos de Abu-Simbel ,y los demás de la región de Nubia, con el Nilo, no ofrecen ninguna duda. Tanto la orientación precisa de los mismos, como los ritos que allí se celebraban, y el lugar en el que se enclavaban, muy lejos del "corazón" de Egipto, por donde entraba el río en el país, tenían como función garantizar la feliz llegada de Hapi (la Inundación) que a su paso depositaba el limo sobre las tierras fertilizándolas y posibilitando la propia existencia de Egipto.

Y es que Abu-Simbel no sólo es una extraordinaria obra de creación artística, sino también un prodigio de ingeniería y de los conocimientos geológicos a los que llegaron los egipcios, y que nos obligan a hacernos algunas preguntas que nos ayudan a comprender la magnitud de la obra:

"¿Como supieron, pues, en la forma en que se puede saber ahora, que había poca o ninguna distorsión en aquellos lechos de piedra arenisca? ¿Cómo determinaron que el interior del monte podía alojar arquitectónicamente al gran templo que se proponían excavar en él? ¿Cómo pudieron quedar satisfechos de que la consistencia de la piedra arenisca permitiría en ella el tallado de los colosos y los bajorrelieves? 

¿Cuánto sabían de la química de los minerales, y cómo sabían que los granos elementales de arena estaban unidos por un cemento de óxido de hierro que da a la piedra la variedad de colorido que tiene, haciéndola pasar por todos los matices, del rosa al malva oscuro? ¿Qué sabían de la porosidad de la roca y del alto poder disolvente del agua del Nilo? Y si no sabían nada de esto, ¿cómo sabían del depósito de agua existente bajo la montaña que, cuando las rocas estaban expuestas al calor, subiría empujado por la acción de la capilaridad, «bombeo» que significaría la disolución de los minerales existentes en aquéllas, una reacción química y la precipitación de sales, todo lo cual bastaba para alterar las características de la piedra?

La inmortalidad tallada de su faraón dependería de la durabilidad de las rocas que descubrieran. ¿Cuánto sabían del desgaste causado por los agentes atmosféricos? ¿Cómo determinaron, por la evidencia externa, que la roca del interior del monte se prestaría a la ingeniería estructural de un templo tan ambicioso en sus características como seguramente lo exigiría Ramsés? De decisiones como ésas no sólo dependía la reputación de esos antiguos geólogos e ingenieros, sino, como es fácil imaginar, su vida misma[...]

Para crear los templos y las estatuas utilizaron con ventaja la presencia de bancos resistentes de piedra arenisca, que alternaron con otros más blandos. Las capas más compactas se eligieron para los techos de los templos y para las habitaciones interiores o para soportar el peso, bien grande por cierto de las estatuas sedentes. También se sacó el mayor partido posible de las fisuras de las rocas: las fachadas de los dos templos tienen líneas paralelas a las grietas mayores de la piedra"

RITCHIE CALDER, Los asombrosos ingenieros de hace tres mil años. Un reto a la técnica moderna. Publicado en El Correo de la UNESCO (Octubre, 1961)

 DAVID ROBERTS. Vista del templo de Abu-Simbel (1838)

Durante muchos siglos el templo de Ramsés II permaneció olvidado y semienterrado por las arenas del desierto. En 1813, el famoso explorador suizo Johann Ludwig Burckhardt, el mismo que descubrió las ruinas de Petra un año antes, hizo un viaje por Egipto y llegó hasta Nubia. De aquel viaje dejó Travel in Nubia, un magnífico relato de un territorio que empezaba a abrirse otra vez al mundo occidental. Durante el mismo, Burckhardt redescubrió Abu-Simbel, aunque era tal la acumulación de arena que había sobre las estatuas que sólo alcanzó a intuir la grandiosidad del monumento. Traduzco torpemente sus palabras desde una edición inglesa de su obra:

"Suponiendo haber visto todas las antigüedades de Abu-Simbel, estaba a punto de ascender la cara arenosa de la montaña por el mismo camino que había descendido; cuando afortunadamente al girar hacia el sur, me di cuenta que aún eran visibles cuatro colosales estatuas labradas sobre la roca, a una distancia de aproximadamente doscientas yardas del templo; están en un hueco profundo, excavado en la montaña; pero es muy de lamentar que ahora están casi enteramente enterradas bajo las arenas que arrastran hasta allí los torrentes. Toda la cabeza, y parte del pecho y los brazos de una de las estatuas están todavía por encima de la superficie; de la siguiente apenas ninguna parte es visible, la cabeza está rota y el cuerpo cubierto de arena hasta por encima de los hombros; de las otras dos, sólo sobresalen los gorros. Es díficil determinar si estas estatuas están sentadas o de pie; sus espaldas se adhieren a una porción de roca que sobresale del cuerpo principal, y que quizá representa una parte de una silla, o quizá sea tan sólo una columna de apoyo. [..]

La cabeza que está sobre la superficie es muy expresiva, posee un rostro joven que se acerca más a la belleza griega que la de cualquier otra figura del antiguo Egipto que yo haya visto; incluso, si no fuera por la estrecha barba rectangular bien podría pasar por una cabeza de Palas [...]. Sobre el muro, en el centro de las cuatro estatuas, hay una figura de Osiris con cabeza de halcón, coronada por un globo, debajo del cual sospecho que si se retirara la arena se descubriría la entrada de un gran templo, al cual las figuras colosales probablemente sirven de ornamento, del mismo modo que las seis pertenecientes al vecino templo de Isis. La presencia de la figura con cabeza de halcón también me hizo pensar que se trataba de un templo dedicado a Osiris. La parte plana de la roca que está tras las figuras colosales, está recubierta de jeroglíficos; y en la parte superior una hilera de más de veinte figuras sentadas, cortadas sobre la roca como las demás, pero tan desfiguradas, que desde abajo no podía distinguir qué significaban".

Aunque Burckhardt se equivocaba al creer que el templo de Abu-Simbel estaba dedicado a Osiris, no lo hacía al imaginar la grandiosidad que se ocultaba sepultada bajo las arenas del desierto, aunque habría que esperar aún cuatro años para conocerla. La noticia del viaje de Burckhardt y de sus descubrimientos, pronto empezó a circular entre exploradores, arquéologos y aventureros que recorrían Egipto en busca de tesoros y antigüedades. Entre ellos se encontraba Giovanni Belzoni, un forzudo italiano nacido en Padua que en los primeros años del siglo XIX se ganaba la vida en Inglaterra en exhibiciones de fuerza por circos y ferias. Allí, entre exhibición y exhibición, parece que estudió algo de ingeniería. De Inglaterra pasó a Egipto, al parecer con la intención de hacerse rico con una rueda hidráulica que multiplicaría por cuatro el rendimiento de las que allí se usaban. El invento, sin embargo, no funcionó como él esperaba y quedó atrapado en Egipto. Fue entonces cuando decidió dedicarse a la "arqueología" como medio de supervivencia, al punto que, un siglo más tarde, Howard Carter, el descubridor de la tumba de Tutankamón, no dudó en calificarle como "el hombre más notable de toda la historia de la egiptología".

Dibujo del templo de Abu-Simbel sepultado bajo la arena del desierto, realizado por el propio G. Belzoni.


Desde el primer momento que oyó a su amigo Burckhardt contar su descubrimiento, Belzoni se propuso desenterrar el templo. Lo intentó una primera vez, y logró desenterrar unos ocho metros de fachada y dejar al descubierto por entero una de las estatuas colosales de Ramsés II, sin embargo, la falta de medios económicos y la dificultad de la empresa le hicieron interrumpir el trabajo. Meses más tarde regresó al lugar y, finalmente, en agosto de 1817 logró franquear la entrada al templo de Abu-Simbel, convirtiéndose en el primer hombre que lo hacía desde hacía muchos siglos. El mismo describe en su diario cómo se desarrollaron los acontecimientos, y de nuevo traduzco libremente desde el inglés:

"La arena, arrastrada por el viento proveniente del Norte, se amontonaba contra la roca y, poco a poco, se había extendido a lo largo de la fachada hasta enterrar tres cuartas partes de la entrada. De este modo, la primera vez que me acerqué al templo perdí la esperanza de liberar la entrada, ya que parecía totalmente iimposible alcanzar la puerta [...]. La arena resbalaba de un lado a otro de la fachada y no tenía sentido tratar de abrir un acceso directo a la entrada. Por tanto, era necesario excavar en la dirección opuesta para que la arena cayese más allá de la fachada [...]. La mañana del primero de agosto fuimos muy temprano al templo, entusiasmados por la idea de entrar por fin en las cámaras subterráneas que habíamos descubierto [...]. Entramos en el pasaje que habíamos abierto y tuvimos el placer de ser los primeros en descender a la cámara más grande y hermosa de Nubia, y examinar un monumento comparable al más bello de Egipto [...]. Al principio, estábamos sorprendidos por la inmensidad del lugar; encontramos magníficas antigüedades, pinturas, esculturas y estatuas enormes".

Algunos años después, el pintor escocés David Roberts, recogió en sus litografías sobre Egipto algunas vistas del templo de Abu-Simbel donde se aprecia la entrada practicada veinte años antes por Belzoni.

Pero las amenazas para Abu-Simbel no terminaron con su liberación de las arenas doradas del desierto, las próximas habrían de provenir de las aguas que durante siglos circularon mansamente ante él, pero de eso hablaremos otro día.

Todas las fotografías que ilustran este artículo están tomadas de wikipedia.

La paleta de Narmer

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo. Fot. wikipedia


A juicio de buena parte de los egiptólogos, la larga historia del Antiguo Egipto unificado pudo comenzar con el reinado del rey Narmer, posible fundador de la I Dinastía, que gobernaría el territorio a finales del IV milenio aC, aproximadamente entre los años 3185 - 3125 aC. En cualquier caso, tanto la cronología como la propia figura de Narmer es discutida, y se confunde con la de otros gobernantes que le precedieron, como el famoso rey Escorpión, o que le sucedieron, como es el caso del rey Aha. Quizá alguna explicación pueda arrojarnos una de las obras de arte más antiguas del mundo egipcio, la paleta de Narmer, depositada en el Museo Egipcio de El Cairo.

El objeto en cuestión apareció a finales del siglo XIX, concretamente en 1898, durante las excavaciones llevadas a cabo en el templo de Horus de Nejen. Este tipo de piezas era empleado por los egipcios como una especie de molinillo donde se preparaban los afeites con que luego se maquillaban los ojos. El tamaño de la misma, de 64 cm, mayor de los que se empleaban en la vida cotidiana, es un indicio del claro carácter votivo de la paleta, que formaría parte de alguna ofrenda ritual.

Lo más interesante de la paleta de Narmer, aparte de su evidente valor artístico, radica en su valor como documento histórico. En los bajorrelieves que ocupan sus dos caras parece que ser que se narra cómo se produjo la conquista del Delta del Nilo por el rey Narmer. Como es sabido, el Egipto predinástico estaba dividido en dos reinos, el Alto Egipto, al sur del país, y el Bajo Egipto, en la zona del delta, al norte de Egipto. Narmer llevó a cabo la conquista de la región del delta y unificó Egipto en un solo reino. Sin embargo, las representaciones del monarca, como ocurre en la propia paleta, nunca le representan portando la doble corona, símbolo de la unión del Alto y el Bajo Egipto, sino una u otra alternativamente, como si en lugar de ser rey de un solo reino, fuese el mismo rey para dos reinos diferentes.

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo[det.].   Fot. tomada de Amigos de la Egiptología

 
En una de sus caras, se representa a Narmer a una escala superior al resto de las figuras y portando la corona del Alto Egipto. El faraón, como sería frecuente en lo sucesivo en otras muchas representaciones de los faraones, golpea con una violencia extrema al enemigo al que tiene sujeto por el cabello. Sin duda, una advertencia para cualquiera que ose oponerse al poder del faraón,  como los vencidos que están en otro registro, bajo sus pies. En su victoria cuenta con la protección de Horus, en su habitual representación de halcón. Su presencia junto a Narmer viene a recordarnos el carácter divino del monarca. Tras el rey aparece la figura del portador de las sandalias del rey.


En la otra cara los sucesos se narran en tres franjas horizontales. En la primera banda Narmer porta ya la corona roja, símbolo del Bajo Egipto, que tras la victoria le pertenece. Acompañado de su séquito, se nos muestran dos filas de enemigos decapitados, en otra muestra más de la crueldad con que se paga a los enemigos del rey. En el segundo registro, aparecen dos extraños monstruos con unos enormes cuellos entrelazados a los que dos egipcios tienen atados con unas correas, y que constituye uno de los pocos elementos no interpretados de la paleta. Por último, en el tercer registro se muestra a un poderoso toro pisoteando a los enemigos vencidos y arremetiendo contra las murallas de una ciudad que ceden ante su ataque. La identificación del toro con el faraón parece clara.

En sus dos caras, aparece escrito el nombre de Narmer, entre dos cabezas de vaca que se muestran frontalmente, lo que no es muy usual en la plástica egipcia. Aunque suelen identificarse con tempranas representaciones de la diosa Hathor, también hay autores que piensan que se trata de una representación de la diosa Bat.

Llama poderosamente la atención comprobar cómo en una época tan temprana como la que corresponde al reinado de Narmer, ya están asimilados, o al menos planteados, los fundamentos y convencionalismos estéticos de la plástica egipcia. El más importante de todos ellos es la norma del perfil, que surge en gran medida de adoptar el contorno como elemento fundamental de la figuración. Ya el historiador romano Plinio el Viejo afirmaba que los egipcios crearon el dibujo siguiendo al carbón los contornos de la sombra que un hombre proyectaba en la pared. No obstante, el perfil egipcio no es real, sino que está plagado de una serie de convencionalismos que le hacen inconfundible. La cabeza se muestra de perfil, aunque el ojo nos mira de frente, el torso aparece vuelto frontalmente hacia el espectador y las piernas vuelven a mostrarse de perfil en un escorzo imposible, una adelantada sobre la otra pero con los pies firmemente plantados sobre el suelo.

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo[det.].   Fot. tomada de Sobre Egipto


También la concepción espacial, carente de cualquier intento de perspectiva, está ya formulada en la paleta de Narmer, limitándose únicamente a superponer figuras unas sobre otras, ya que "la única distancia mensurable en las representaciones bidimensionales es la paralela al plano de la superficie, quedando anuladas la distancia perpendicular y la oblicua" (Historia del Arte, Ed. Salvat). Además, por su forma de distribuir las figuras, incluso en obras de pequeñas dimensiones como la que nos ocupa, se aprecia el carácter mural de la plástica.

Por último, encontramos aquí también otro de los principios básicos del relieve egipcio, el de jerarquía. Cuanto mayor es la importancia política, religiosa o social de una figura, mayor es el tamaño con el que se la representa, y por eso podemos ver en la paleta de Narmer hasta cuatro escalas diferentes para representar a los personajes. Todo ello ayudaba a reforzar y complementar el mensaje mediante el cual se transmitía el poder del faraón.