El obelisco del elefante de Bernini: la "sapienza" amenazada

G. BERNINI, Obelisco del elefante (1667), Roma

Una vez más el arte se convierte en desgraciado protagonista de las noticias. Esta vez ha sido con motivo de los desperfectos causados en el conocido como Obelisco del Elefante, una popular obra de Gianlorenzo Bernini situada en la céntrica Piazza della Minerva, frente a la iglesia de Santa María sopra Minerva y a escasos metros del Panteón de Roma. Hace unos días apareció sobre el suelo, en la base del monumento, un trozo de uno de los colmillos del animal en circunstancias que aún no han sido aclaradas. El lugar, muy transitado por romanos y turistas, lo utilizan también a menudo los chiquillos como improvisado campo de fútbol para repartir algunas patadas a un balón, como puede verse en algunas de las fotografías que tomé durante una visita a Roma hace un par de años. La hipótesis más probable para las autoridades, sin embargo, es que se trate de un nuevo acto vandálico. Si fuera así, no dejaría de ser una ironía, ya que se trata de un monumento consagrado a la sapienza, es decir, a la sabiduría, cualidad que no parece que tengan el autor o autores de este atentado al patrimonio. En cualquier caso, el incidente debe servir para replantearse cómo gestionar adecuadamente el disfrute y la protección de un patrimonio que es irremplazable.

El monumento está formado por un elefante que sostiene un obelisco que mide algo menos de seis metros de altura, lo que le convierte en el más pequeño de todos los que hay en Roma. El obelisco está labrado con jeroglíficos por sus diferentes caras, como es habitual en estos monolitos que solían colocarse por pares a la entrada de los antiguos templos egipcios, como símbolos del dios Ra. Es de granito rojo y fue realizado en la dinastía XXVI (siglo VI aC), en tiempos del faraón Apries, para un templo de la ciudad egipcia de Sais. De allí se trasladó a Roma, como otros muchos, y se colocó frente a un templo consagrado a Minerva, que es el solar que ocupa actualmente la iglesia de Santa María Sopraminerva. Precisamente en los jardines adyacentes a la iglesia donde había estado un templo consagrado a Isis, destruido en tiempos de Augusto, fue donde se encontró el obelisco en el año 1665.

En aquellas fechas, Roma estaba gobernada por el Papa Alejandro VII, muy aficionado a la egiptología. No olvidemos que en la capilla familiar de los Chigi, en la iglesia de Santa Maria del Popolo, las tumbas de sus antepasados Agostino y Sigismondo Chigi, diseñadas por Rafael un siglo antes, están coronadas por una pirámide. Así que cuando tuvo conocimiento del descubrimiento hizo llamar a Roma al sabio y erudito alemán Athanasius Kircher, un jesuita muy famoso en el siglo XVII y considerado como un experto en jeroglíficos. Kircher llegó a realizar una traducción de los jeroglíficos, que como el resto de las suyas, carece de cualquier valor.

A continuación, Alejandro VII decidió colocar el obelisco en el lugar que hoy lo vemos, frente a la iglesia de los dominicos. A la vista del simbolismo que se imprimió al monumento, no parece una elección casual, ya que la iglesia era la sede del tribunal romano de la Inquisición, donde tan sólo unos años antes, la mañana del 22 de junio de 1633, hubo de comparecer Galileo Galilei para abjurar de su teoría heliocéntrica. El Papa decidió que la ejecución del proyecto recayese en Bernini, el más importante de los arquitectos y escultores del barroco italiano. Bernini realizó varios diseños. En el primero de ellos hacía sostener el obelisco mediante un grupo de figuras angelicales, como si fueran atlantes o telamones, en una composición de equilibrio inestable que suponía un desafío a la gravedad; en un segundo diseño, el obelisco pasa a ser sostenido directamente por un atlante. Finalmente, Bernini encuentra la feliz solución del elefante sosteniendo el obelisco. Recupera una idea que ya había utilizado años antes, con motivo de unas decoraciones efímeras que le encargó la corte española en 1651 para festejar el nacimiento de la infanta Margarita. La obra, diseñada por Bernini, terminó ejecutándola uno de sus más destacados colaboradores, el escultor Ercole Ferrata. Ferrata había llegado a Roma en 1647 y, sin llegar nunca a formar parte de sus talleres, colaboró asiduamente tanto con Bernini como con Algardi, incluso siguió haciéndolo después de 1660, cuando ya disponía de un taller propio.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), detalle. Roma

La idea del elefante sosteniendo un obelisco fue muy del agrado del Papa. Bernini tomó la imagen del Hypnetoromachia Poliphili (El sueño de Poliphilo), una obra de Francesco Colonna publicada en Venecia en 1449 por el famoso editor Aldo Manuzzio, que lo presentó acompañado de unos maravillosos grabados, considerados por muchos como la auténtica clave del éxito de la obra. Fue lo que hoy podríamos considerar como un best-seller.  Cuenta como Poliphilo persigue a su amada Polia a través de unos paisajes de fantasía hasta que finalmente los amantes se reconcilian. Se trata de una alegoría llena de referencias simbólicas que constituyen una muestra del ideario hedonista del Renacimiento. En una de ellas, Poliphilo encuentra un elefante hecho de piedra que porta un obelisco sobre su grupa.

El significado del monumento aparece desvelado en las dos inscripciones epigráficas en latín que aparecen en la base, en las que el propio Alejandro VII intervino directamente, bien dictándolas o, al menos, corrigiéndolas. En la primera de ellas podemos leer lo siguiente: “Alejandro VII dedicó este antiguo obelisco, monumento a la Pallas egipcia, rescatado del suelo y erigido en la plaza que tiempo atrás fue de Minerva y hoy de la Madre de Dios, a la Divina Sabiduría, en el año 1667”. Curioso ejercicio de sincretismo y asimilación mediante el cual un monolito consagrado a Isis, a Minerva y a la Virgen, se convierte en símbolo de la Divina Sabiduría, como nos recuerda R. Quarta.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), det. Roma

La segunda inscripción está situada a la espalda de la anterior, y todavía es más explícita en cuanto a la interpretación simbólica del monumento: “Estos símbolos de la sabiduría de Egipto que ves grabados en el obelisco que sostiene un elefante, el más poderoso de todos los animales, son la prueba de que es necesaria una mente fuerte para sostener una sólida sabiduría”. De este modo, el obelisco con los jeroglíficos simbolizan la “sólida sabiduría”,  mientras que el elefante es la “mente fuerte” que la sostiene. Esta interpretación se refuerza aún más, como dice Quarta, si recordamos que los hombres del Renacimiento veían en el elefante el símbolo de la prudencia, que habitualmente se identifica con la Sabiduría, que es inspiradora de la virtud.

Pero aún hay más, porque el escudo de armas de la poderosa familia Chigi, a la que pertenecía Alejandro VII, con sus montañas y estrellas, aparece repetida en la cima del obelisco, en la manta que cubre la espalda del animal y en el basamento que sostiene ambas figuras, lo que puede interpretarse como que el Papa representa la Sabiduría moderna, que se resume en la antigua y la transmite. Alejandro VII murió precisamente en 1667, cuando se erigió el monumento, y sus restos reposan en la espectacular y dramática tumba que concibió Bernini en la basílica de San Pedro.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 18 de noviembre de 2016

Velázquez, el hombre (5): de nuevo en Italia, al encuentro del amor

VELÁZQUEZ. Mariana de Austria (1652-53)
Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

En 1648, a punto de cumplir los cincuenta años, Velázquez se dispone a viajar de nuevo a Italia. El rey está decidido a enriquecer las colecciones reales con la adquisición de obras de la antigüedad y de artistas italianos y desea decorar también con ellas algunas de las estancias del Alcázar. Parece que es Velázquez quien sugiere a Felipe IV encargarse él mismo de ese cometido en Italia. En esta ocasión, el pintor saldrá de Madrid en octubre de 1648, pasa por Granada y embarca en Málaga, acompañando a la embajada del Duque de Nájera que va a recoger en Trento a la nueva esposa del monarca español, su sobrina Mariana de Austria, hija del emperador Fernando III y de María de Austria, la hermana de Felipe IV. La joven princesa, que tenía menos de quince años,   había estado prometida anteriormente a su primo, el malogrado príncipe Baltasar Carlos, pero tras su fallecimiento en 1646, y viudo Felipe IV dos años antes de su esposa Isabel de Borbón, fue el propio rey, que sobrepasaba los cuarenta, quien decidió desposarla, y preservar así la hegemonía dinástica en Europa.

La expedición llega a Génova el  11 de marzo de 1649 y Velázquez inicia una estancia que se prolonga hasta diciembre de 1651. A pesar de los esfuerzos de los historiadores, seguimos sin tener certeza de cuál fue el itinerario seguido a lo largo de estos años. Tradicionalmente se ha dado por bueno el trazado por Palomino, aunque hace ya bastante tiempo que José Manuel Pita expuso la imposibilidad material de que Velázquez cubriera todas las etapas que menciona Palomino y, más recientemente, José Luis Colomer y Salvador Salort han intentado demostrar que el orden propuesto por Palomino no puede ser el correcto. Por su parte, Miguel Morán sugiere que, en realidad, el itinerario que plantea Palomino no es necesariamente el que realizó Velázquez, sino "el itinerario tópico con el canon de las obras que debía visitar cualquier pintor durante su viaje por Italia. No hay más que compararlo con el que figura en los Diálogos de la pintura de Carducho para darse cuenta de que son absolutamente idénticos" (MORÁN, 2008, p. 12), los mismos autores, las mismas obras e, incluso, párrafos enteros similares, lo que no quiere decir que Velázquez no estuviera en aquellos lugares, sino que lo que Palomino presenta es un topos literario.

LEONARDO DA VINCI. La Última Cena (1495-97). Convento Sta. Maria delle Grazie, Milan. Fot. wikipedia

Uno de los lugares visitados por Velázquez fue Milán, donde, al parecer, Velázquez contempló La Última Cena, de Leonardo da Vinci, en el refectorio del convento de Santa María delle Grazie, y aprovechó también para ver otras pinturas y visitar las iglesias de la ciudad. También visitó Florencia, ciudad que había soslayado en su anterior viaje, donde pudo admirar sus grandes obras de arte, y visitó de nuevo Venecia, hasta en dos ocasiones, y otras dos veces Módena y Bolonia; estuvo también en Gaeta y en Nápoles, donde volvió a encontrarse con Ribera; y fraccionó su estancia romana en períodos de extensión muy desigual.

VELÁZQUEZ y P. M. NERI. Cristoforo Segni (1650-51)
Col. Kirsters, Suiza. Fot. wikipedia

Durante el siglo XVII, Bolonia fue uno de los centros artísticos más importantes de la península italiana . Velázquez se detuvo allí en dos ocasiones durante su segundo viaje. En la primera, fue recibido y agasajado en el palacio de los Segni, una de las familias más importantes de la ciudad, y de la que formaba parte el cardenal Cristoforo Segni, mayordomo del papa Inocencio X. Velázquez comenzó a hacer un retrato suyo que concluyó   Pietro Martire Neri, uno de sus discípulos romanos, a quien debía conocer de su primer viaje a Italia. Cristoforo Segni era amigo y mecenas del escultor Alessandro Algardi, que según Palomino fue uno de los amigos de Velázquez en Roma. Salort ha llegado a plantear la posibilidad de que fue el escultor quien hizo de intermediario para que el sevillano pintase el retrato del religioso, sin embargo, "no tiene mucho sentido si, como las fuentes permiten suponer, Velázquez había conocido a algún miembro de la familia Segni en momentos anteriores" (GARCÍA CUETO, 2006, p. 118).

En su segunda estancia boloñesa, en diciembre de 1650, cuando ya regresaba a España, Velázquez se entrevistó con un antiguo conocido suyo, el anciano marqués Virgilio Malvezzi, que años atrás había servido como consejero y embajador a Felipe IV. Uno de los objetivos de Velázquez era contratar los servicios del gran fresquista Pietro di Cortona para que fuera a Madrid, aunque este rechazó el ofrecimiento. Fue Malvezzi quien entonces sugirió al sevillano que contratase en su lugar a otros dos  pintores boloñeses, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, de los que alabó sus virtudes como grandes especialistas en las llamadas quadraturas, o perspectivas arquitectónicas fingidas, de las que pueden considerarse iniciadores. Tras entrevistarse con ellos en Bolonia, Velázquez les contrató para decorar las bóvedas del Alcázar, aunque por motivos que se ignoran, probablemente de carácter personal y familiar, no se trasladaron a Madrid hasta 1658. Aunque sus obras madrileñas se han perdido, fueron fundamentales para entender la transformación del barroco madrileño en esos años (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Curiosamente, Mitelli falleció en Madrid en 1660, pocos días después de hacerlo Velázquez.

VELÁZQUEZ. Inocencio X (1650)
Galería Doria Pamphili, Roma. Fot. wikipedia

La larga estancia italiana, Velázquez la ocupó en tres clases de actividades. A la que, aparentemente, dedicó más tiempo fue la adquisición de obras de arte, una empresa de proporciones considerables y menos sencilla de lo que pueda parecer, ya que no sólo consistía en comprar, sino que conllevaba también numerosas gestiones ante las autoridades, y no debieron ser pocas si tenemos en cuenta el volumen de obras adquiridas y remitidas a España, repartidas en cuatrocientas cincuenta cajas. Nicolás Poussin, de quien Velázquez fue amigo según Palomino, se encontraba en Roma en una misión similar a la suya, y en sus cartas describe las dificultades para obtener permisos para hacer vaciados de esculturas, y no digamos para la exportación de obras fuera del país. 

Por otra parte, Velázquez pintó diferentes retratos durante su estancia en Roma. El más famoso de todos, el del pontífice Inocencio X, uno de los retratos más impresionantes de la historia del arte, le valió al sevillano la admiración y el reconocimiento de los artistas italianos, que lo recibieron como miembro de las prestigiosas Academia de San Lucas y de la Congregazione dei Virtuosi, "los centros más selectos de la vida artística romana, donde hubo de conocer a todos cuantos significan algo en la ciudad papal" (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Sin duda, estos retratos ejercieron una creciente influencia en los pintores más jóvenes de la corte papal, como Giovanni Battista Gaulli, Carlo Maratta y Pietro Martire Neri.

El papa Inocencio X era conocido por su marcada hispanofilia, y él mismo se encargó, no sólo de reconstruir en Roma el partido de apoyo a los intereses españoles, sino que llegó a expulsar de la ciudad a algunos franceses. Velázquez y el papa se conocían desde mucho antes de que Giovanni Battista Pamphili se convirtiera en Inocencio X. En 1626 había llegado a España como auditor, acompañando al cardenal Francesco Barberini, a quien su tío Urbano VIII había enviado a Madrid como legado pontificio para apadrinar en nombre del papa a la infanta María Eugenia. Cuando el legado pontificio regresó a Italia, Pamphili permaneció en España como nuncio papal, así que conocía perfectamente las habilidades del español, y también la legendaria lentitud con la que trabajaba, la famosa flema de Velázquez. Desde Madrid había enviado a Barberini un retrato del Conde-Duque de Olivares que este había encargado a Velázquez, y en la carta le dice que los demás retratos no se habían terminado porque el pintor "è molto flematico" (GIORDANO y SALORT, 2004, p. 161). Además, la intervención del nuncio ante Urbano VIII había sido decisiva para que el pintor obtuviera un beneficio eclesiástico de muy discutible legitimidad, ya que no se concedía a hombres casados, como era su caso. Así que es posible que cuando se  volvieron a encontrar en Roma, en 1649, Velázquez se ofreciera a pintar su retrato "aunque sólo fuera por gratitud" (BENNASSAR, 2013, p. 149), y el Papa accedió a posar, "un privilegio que disfrutaban pocos pintores, ya fueran italianos o extranjeros" (HARRIS, 2006, p. 350). Se cuenta que cuando lo  vio por primera vez, Inocencio X no pudo contenerse y exclamó: "Troppo vero!" (¡demasiado veraz!), ya que Velázquez captó con extraordinario acierto el físico de este personaje, a través del cual, en el ceño fruncido y la mirada intensa, se desnuda también su alma. Se decía de él que era un hombre de carácter difícil, reservado y caprichoso. Sin embargo, el cuadro resultó del agrado del pontífice, que como muestra de agradecimiento regaló a Velázquez una medalla de oro con su efigie, en una cadena.

ALGARDI. Busto de Olimpia Maidalchini (1646)
Galeria Doria Pamphili, Roma.
Fot. Gal. Doria Pamphili

Otros retratos de este periodo romano son los de su esclavo, el pintor Juan de Pareja (a quien concedió la libertad en Roma), y varios cardenales, entre ellos el de su amigo el Cardenal Camillo Massimi. Algunos de los retratos romanos de Velázquez se han perdido. Casi todos los expertos coinciden en señalar que la más lamentable de esas pérdidas fue el retrato que hizo de Olimpia Maidalchini, poderosa e influyente mujer, una de las grandes protagonistas de la Roma del XVII. Cuñada de Inocencio X,  se decía de ellos que eran algo más que cuñados, manejó y dirigió toda su carrera eclesiástica hasta el papado. Su efigie se dice que estaba colgada en la antecámara del cardenal, y los embajadores extranjeros le rendían pleitesía, hasta el propio embajador español le pidió audiencia inmediatamente después de ser recibido por el papa. Tras la muerte de Inocencio X, arrasó con todo lo que había en los apartamentos papales, huyó de Roma y abandonó el cadáver de su cuñado a los ratones, hasta que un día después lo encontraron los criados, que proporcionaron al papa un modesto entierro.

Uno de los artistas que Velázquez trató en Roma fue Salvator Rosa, el eterno rebelde, uno de los pintores más extravagantes del barroco italiano,  considerado uno de los precursores del romanticismo y, la figura más novelesca del mundo artístico de la época. Además de pintor, era músico y poeta. Lo más granado de la sociedad romana se dejaba ver por la casa que tenía en la Trinitá dei Monti, y en sus paseos por la ciudad iba rodeado de un séquito de admiradores. Según cuenta el pintor Boschini, ambos artistas conversaron sobre los méritos artísticos de Rafael y Tiziano, mostrando Velázquez su preferencia por este último de manera tan contundente que muchos especialistas dudan que estas fueran literales: "Rafael (para deciros la verdad, pues me gusta ser franco y sincero), tengo que confesarlo, no me gusta nada" (JUSTI, 1999, p. 513).

Palomino eleva al rango de amistad el trato de Velázquez con algunos de los artistas que residían en Roma, y cita concretamente a los escultores Alessandro Algardi y Gian Lorenzo Bernini, y a los pintores Pietro da Cortona, Mattia Preti y Nicolás Poussin.

VELÁZQUEZ. Camillo Massimi (1650)
Kingston Lacy, Dorset. Fot. wikipedia

El francés Nicolás Poussin es el gran exponente del clasicismo francés del XVII y, como es sabido, pasó la mayor parte de su vida en la Ciudad Eterna. Es posible que se conocieran ya del primer viaje de Velázquez, e incluso se ha llegado a decir que vivió un tiempo en una casa alquilada al francés, aunque esto se ha demostrado que no fue así. Es verdad que Poussin tuvo alquilada su vivienda a un pintor español que, por esas casualidades del destino respondía al nombre de Diego de Silva, pero que no es Velázquez (CRUZ, 2011), ya que en realidad se trata de otro artista que coincidió en su estancia en Roma con el sevillano, por lo que a veces se les ha confundido. El gran mecenas romano de Poussin fue el cardenal Camillo Massimi, que también se convirtió en uno de los protectores de Velázquez en Roma, y del que nos dejó un magnífico retrato. Una de las pocas cartas conservadas de Velázquez está precisamente dirigida al cardenal y muestra la sincera amistad sincera que le profesaba.

Respecto a Alessandro Algardi, compartía con Velázquez la amistad del Cardenal Cristoforo Segni. Algardi era un magnífico escultor, aunque oscurecido por la deslumbrante figura de su rival Bernini.  La llegada al pontificado de Inocencio X le favoreció enormemente, ya que gozó del favor del papa, del que hizo una escultura en bronce que hoy se expone en los Museos Capitolinos. Velázquez le conoció en 1650, y contrató con él una serie de cuatro parejas de "morillos" o "guarda-fuegos" de bronce, destinados al Alcázar de Madrid, que debían representar a los dioses Neptuno, Cibeles, Juno y Júpiter, en alusión a los cuatro elementos. El primer envío de estas piezas se perdió al naufragar la nave que las transportaba a España, por lo que hubieron de ser fundidos de nuevo, y no estuvieron a disposición del monarca español hasta 1655. Las figuras de Neptuno y Cibeles se encuentran actualmente en la monumental Fuente de Neptuno del Jardín del Príncipe, en Aranjuez.

BERNINI. Constanza Bonarelli (1636-38)
M. del Bargello, Florencia. Fot. Web Gallery of Art

Aunque no hay evidencias de que Velázquez conociera a Bernini, salvo la afirmación de Palomino, es más que probable que ambos artistas se encontraron en Roma, quizá ya en el primer viaje de Velázquez, y casi con total seguridad en este segundo. Velázquez hizo un encargo de unos leones de bronce para que sirvieran de soporte a unas consolas a un discípulo de Algardi, Giuliano Finelli. Uno de estos leones fue finalmente realizado por Matteo Bonarelli, ayudante de Bernini. Bonarelli era el marido de Constanza Bonarelli, aquella joven romana a la que Bernini había convertido en su amante años atrás, entre 1636-38. La historia de amor concluyó de forma trágica. Cuando Bernini descubrió que su hermano Luigi también se veía con la atractiva joven, primero le atacó con una barra de hierro y luego le persiguió con su espada en el interior de la iglesia de Santa Maria Maggiore, y envió a un esbirro que rajara el rostro de Costanza con una navaja. El escándalo no terminó en tragedia por la intervención del Cardenal Francesco Barberini que le evitó la prisión a cambio del pago de una multa. El propio Urbano VIII tuvo que intervenir, urgió a Bernini casarse e incluso le buscó esposa. Después de aquella traumática ruptura, Bernini sentó la cabeza, se casó al año siguiente, tuvo once hijos y se volvió profundamente religioso.

Por su parte, Constanza y Matteo Bonarelli continuaron juntos hasta su muerte. Su actividad como escultor es muy discreta, y aparte de su colaboración con Bernini en algunos trabajos como el San Longinos de la basílica de San Pedro, es conocido sobre todo por el encargo de los leones que le hizo Velázquez.

Pietro Berrettini, más conocido como Pietro da Cortona, es una de las figuras más importantes del barroco italiano, y forma con Bernini y Borromini el trío de los grandes artistas del barroco romano. Uno de los objetivos que llevaba Velázquez en su viaje era llevarle a Madrid para que pintara los techos del Alcázar. Tras volver a Roma en 1647, después de una estancia en Florencia donde había decorado algunas estancias del Palazzo Pitti, Cortona se embarcó en uno de sus proyectos más ambiciosos, la decoración de las bóvedas de la iglesia de Santa Maria in Vallicella (también llamada Chiesa Nuova), así que, demasiado ocupado, rechazó el ofrecimiento que Velázquez le hizo en Roma, por lo que contrató en Bolonia a Colonna y Mitelli, como dijimos antes.

MATTIA PRETI. La vanidad (1650-70)
Gal. Uffizi, Florencia. Fot. wikipedia

Mattia Preti era conocido también como el Cavalier Calabrese, porque era originario de la región de Calabria y porque fue nombrado caballero de la Orden de Malta. A principios de los años 40 se instaló en Roma junto a su hermano Gregorio, también pintor. En Roma se movió al principio entre los círculos caravaggistas, pero más tarde se interesó por la pintura boloñesa y veneciana. Después de viajar por Módena, Venecia y otros lugares de Italia se instaló en Nápoles en la década de los 50 y, por último, en Malta.

Además de emplear su tiempo en la adquisición de obras de arte y en la realización de retratos, Velázquez disfrutó también de la vida italiana y de los atractivos del país. Su estancia se prolongaba más de lo previsto, y a principios de 1650 el rey ordena el regreso de su pintor. Sin embargo, Velázquez se hace el remolón, y a pesar de la insistencia del monarca y el tono apremiante de las misivas que envía al Duque del Infantado, el pintor continuará todavía un año más en Italia. Los historiadores explicaron tradicionalmente la reticencia del pintor a cuestiones relativas a su misión, como el pago de facturas, el retraso en la entrega de obras y otras cuestiones similares. Sin embargo, hoy sabemos que las verdaderas razones de su estrategia dilatoria eran bien diferentes. La primera investigadora en descubrirlo fue Jennifer Montagu, cuando publicó un documento hallado en archivos romanos, fechado en 1652 en el que se decía que Juan de Córdoba, la persona de confianza de Velázquez en Roma, inicia un proceso para hacerse cargo de un niño llamado Antonio de Silva que una tal Marta Fato, viuda y nodriza, estaba criando, y restituirlo a Diego Velázquez. Así que el niño era un hijo natural de Velázquez.

El discreto Velázquez, cumplidos los cincuenta años, sucumbe de nuevo a la fuerza del amor, el auténtico motivo que le retiene en Italia y por lo que se resiste a regresar a España. Probablemente el niño nació en los primeros meses de 1651, y es posible que Velázquez no lo llegara a conocer, si acaso llegara a verlo de recién nacido. Pero, ¿quién fue su madre? Ningún documento permite afirmarlo con seguridad, por lo que sus biógrafos se mueven en el terreno de la especulación y la probabilidad. Entre las posibles candidatas Salort sitúa a la propia Marta, la nodriza del pequeño Antonio, viuda de Domenico Montanini, que vivía en Santa Maria in Via, a dos pasos de la Academia de San Lucas, de la que Velázquez era miembro. Según el relato de lo ocurrido, la nodriza se resistió a entregarlo y hubo de recurrirse a la fuerza, mientras el niño lloraba desconsoladamente cuando fue apartado de ella. Su condición de viuda le impedía reconocer a un hijo natural, de lo contrario, la justicia vaticana habría dejado sentir su peso sobre ella.

VELÁZQUEZ. Venus del espejo (h. 1650). National Gallery, Londres. Fot. wikipedia

Lo más probable, sin embargo, es que la misteriosa amante italiana fuese una joven que respondía, al nombre, según la fuente que consultemos, de Olimpia Triunfi o Flaminia Triunfi, aunque Camón Aznar sugiere que puede tratarse de una confusión de Palomino y en realidad se tratase de Flaminia Triva, pintora también ella y hermana a su vez del pintor Antonio Domenico Triva, con quien colaboró en alguna de sus obras. De la misma opinión es Maurizio Marini, uno de los máximos especialistas italianos en la obra de Velázquez. Flaminia nació en Reggia en 1629, pero vivía en Roma cuando llegó Velázquez, así que tenía entre veinte o veintidós años cuando se conocieron. Palomino dice que Velázquez hizo un retrato de ella que no ha llegado hasta nosotros, aunque Camón Aznar ha sugerido que Flaminia no es otra que la misteriosa modelo de La Venus del espejo, una de las obras más fascinantes del sevillano. No siempre era fácil encontrar modelos para pintar desnudos femeninos al natural, y muchas veces los pintores recurrían a prostitutas o a miembros de su familia, por lo que cuando se encontraban esos modelos muchas veces sucedía que la modelo pasara a ser amante del artista o viceversa. Quizá eso fue lo que ocurrió entre el maduro pintor español y la joven y hermosa pintora italiana, de la que apenas sabemos nada.

De la suerte del pequeño Antonio tampoco es mucho lo que se sabe, aunque algunos documentos encontrados permiten creer que el pintor debió estar pendiente de su crianza, enviando periódicamente cantidades de dinero. Probablemente, fue el deseo de ver a este hijo, y quizá también a su madre, el motivo que empujó a Velázquez a solicitar permiso en 1657 para realizar un tercer viaje a Italia (HARRIS, p. 30), que no hizo por la negativa del monarca. Ese mismo año, sin embargo, quien sí viajó a aquel país fue Mazo, el yerno de Velázquez, para visitar a su hija Inés, casada con un caballero napolitano, y es muy posible que por encargo de su suegro se trasladase hasta Roma para interesarse por el hijo del pintor y su madre o, incluso cabe pensar que con la intención de trasladar al pequeño a Madrid (BENNASSAR, p.154). Lo que parece seguro es que los últimos años los pasó al cuidado de Juan de Córdoba, quien igual que mantuvo a Velázquez al tanto de algunas noticias artísticas de su interés, debió hacerlo también sobre los avatares de la crianza de su hijo.


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Velázquez, el hombre (4): el primer viaje a Italia, al encuentro del arte.

VELÁZQUEZ. La túnica de José (1630), Monasterio de El Escorial. 
Fot. wikipedia

La estancia de Velázquez en la corte de Felipe IV proporcionó al pintor unas oportunidades que pocos artistas de su generación tuvieron, entre ellas la posibilidad de viajar a Italia por dos veces, determinante para completar su formación artística, pero también la posibilidad única de conocer y tratar con algunas de las personalidades más relevantes de su tiempo, como los papas Urbano VIII e Inocencio X, Bernini y hasta el propio Galileo Galilei; además, Italia fue para Velázquez el reencuentro con el amor.

El primer viaje lo realiza Velázquez en 1629, casi inmediatamente después de la partida de Rubens de Madrid. No es difícil considerar que las conversaciones entre ambos durante los meses que permaneció el flamenco en España debieron abrirle los ojos al andaluz sobre las limitaciones de su formación como pintor y la necesidad imperiosa de ampliarla con el conocimiento directo de las obras de los grandes maestros del Renacimiento, especialmente de los venecianos. Es posible, incluso, que ambos pintores pensaran realizar juntos ese viaje, ya que Rubens pensaba viajar de Madrid a Italia, aunque hubo de variar sus planes y viajar primero a Bruselas y luego a Londres para unas negociaciones de paz (HARRIS, 2003, p.15). El viaje parece que fue simplemente un viaje de estudios, aunque se llegó a pensar que pudiera esconder alguna misión secreta de carácter diplomática de la que los monarcas europeos acostumbraban a hacer en alguna ocasión a los artistas, como había sido el caso del propio Rubens, sin ir más lejos.

La reconstrucción de ese primer viaje a Italia ha sido objeto de numerosos intentos por parte de la historiografía especializada, sin embargo, la falta de una documentación más precisa que la que aportan Pacheco y Palomino, no ha permitido saber mucho sobre el mismo, a pesar de que duró año y medio.

VELÁZQUEZ. La Última Cena (1629), copia de un original
de Tintoretto. Real Academia BBAA San Fernando,
Madrid. Fot. de descubrirelarte.es

Velázquez embarca en Barcelona rumbo a Génova en agosto de 1629, acompañando al séquito de Ambrogio de Spinola (a quien años después inmortalizaría en La rendición de Breda), que tenía como objetivo defender los intereses españoles en la sucesión del ducado de Mantua.  De allí pasa a Milán y luego a Venecia, que junto con Roma, constituyen los dos destinos en los que más interesado se muestra Velázquez. En la Serenísima República pudo visitar sus palacios y admirar sus formidables colecciones de pintura, aunque eso sí, para garantizar su seguridad, el embajador español le hizo escoltar constantemente por gente de su servicio, y es que en aquellos días las relaciones entre España y la hermosa ciudad del Adriático no pasaban por sus mejores momentos, ya que defendían intereses contrapuestos en la disputa por la sucesión del ducado de Mantua. La luz y el color de la ciudad atraparon desde entonces, y para siempre, los pinceles de Velázquez, como lo había hecho antes con Tintoretto, Veronés y Tiziano. Durante su estancia veneciana, Velázquez copió algunos cuadros, entre ellos, una obra de Tintoretto en la Escuela de San Rocco que trajo a España, y que, a pesar de las dudas que todavía mantienen algunos historiadores, parece que se trata de La Última Cena que se expone en la madrileña Academia de Bellas Artes de San Fernando.

GUERCINO. La Aurora (1621). Techo del Casino de la Villa Ludovisi, Roma. Fot. wikipedia

Al abandonar Venecia pasó por Ferrara y se detuvo en Cento, donde cuenta Palomino que "estuvo poco pero muy regalado", haciendo referencia, posiblemente, a su encuentro con Guercino, pintor unos pocos años mayor que Velázquez, discípulo de Ludovico Carracci, y que gozaba en aquel momento de una gran fama en toda Italia. La influencia que ejerció la pintura de Guercino puede rastrearse en la humanización de los personajes sagrados, en el tratamiento de los desnudos y en el color de las obras de Velázquez de este período, como La túnica de José y La fragua de Vulcano, así como también en el paisaje de las dos pequeñas y maravillosas Vistas de la Villa Médicis. Aunque durante mucho tiempo hubo dudas sobre la fecha de ejecución de estos dos pequeños cuadros, ha quedado demostrado que los hizo durante este primer viaje. El encuentro con Guercino no fue para Velázquez uno más, todo lo contrario, ya que "fue Guercino el artista italiano que más ayudó a Velázquez a encontrar su camino personal" (GÁLLEGO, 1988, p. 80).

JUSTUS SUSTERMANS. Galileo Galilei (1636)
Museo Marítimo Nacional, Greenwich, Londres
Fot. wikipedia

Llama la atención que no se detuviera apenas en Bolonia, la cuna de los Carracci, y que ni siquiera pasara por Florencia, para dirigirse directamente a Roma, envuelta en aquel momento en la polémica entre el caravaggismo radical, encarnado por los bamboccianti, y el clasicismo romano-boloñés del propio Guercino y su gran rival, Guido Reni. A su llegada a Roma, su amigo el cardenal  Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, le buscó unas habitaciones en los Palacios Vaticanos, pero Velázquez  prefería vivir en otro lugar. El embajador de España escribió a Florencia, al Gran Duque de Toscana y consiguió que le diese permiso para alojarse en la Villa Médicis, un favor que sólo se concedía a personalidades muy ilustres que visitaban la ciudad, como fue el caso de Galileo Galilei, que llegó a Roma en mayo de 1630, el mismo mes que Velázquez, "quien pudo ser muy bien uno de los invitados de los que se dijo que habían disfrutado especialmente de la conversación del gran científico" (HARRIS, 2003, p. 17). Galileo, que contaba entonces sesenta y seis años, había venido a la ciudad para presentar  y solicitar el imprimatur de la obra que iba a revolucionar la ciencia moderna, el Diálogo sobre los dos principales sistemas del mundo (aunque no se publicó hasta dos años más tarde), que costaría al científico el penoso y conocido segundo proceso inquisitorial, en el que fue obligado a abjurar de la teoría heliocéntrica en la iglesia romana de Santa María Sopraminerva.

VELÁZQUEZ. Las Meninas (1656). M. del Prado, Madrid
Dibujo de la constelación de Corona Borealis sobre los 
corazones de los protagonistas del cuadro. Fot. wikipedia

En realidad, Galileo y Velázquez, aunque fueron huéspedes al mismo tiempo del Duque de Toscana, se alojaron en lugares diferentes, ya que el primero lo hizo en la residencia oficial, en el Palazzo Firenze, y nuestro pintor en el Palacio del Jardín, o sea, la Villa Medicis, en la que había estado Galileo en una visita anterior quince años atrás. No resulta inverosímil que llegaran a conocerse personalmente, como apunta Enriqueta Harris, ya que es sobradamente conocida la afición del científico a la pintura y su amistad con muchos de los artistas de su tiempo, así como también el enorme interés de Velázquez por la ciencia, y la astronomía en particular. Ese interés llevó a Velázquez a reunir en su biblioteca un buen número de libros científicos, varios de ellos de astronomía y cosmografía, a los que añadió una colección de cinco telescopios, lo que ha permitido, incluso, que se haya utilizado la simbología astrológica para interpretar su obra más famosa, Las Meninas. Ángel del Campo hace de esta pintura una lectura de la continuidad dinástica, entre las figuras de los reyes, representadas en el espejo del fondo, y su hija, la infanta Margarita, en el centro de la composición. En primer lugar, las cabezas de los personajes de la derecha y las manchas de los cuadros, dibujan la constelación de Capricornio, que tiene un marcado signo protector, y cuyo centro es el espejo con los reyes. En segundo lugar, si se unen los corazones de los cinco personajes principales, se forma la constelación de Corona Borealis, cuya estrella central es Margarita Coronae, el mismo nombre de la infanta. De este modo, la continuidad dinástica está en la infanta, ya que conviene no olvidar que en aquel momento era la heredera de la corona española.

BERNINI. Baldaquino de San Pedro (1623-33)
Basílica San Pedro, Roma. Fot. wikipedia

Durante su estancia en Roma, Velázquez  pudo admirar ya la fachada de San Pedro, concluida por Carlo Maderno en 1617, y dispuso de la ocasión de visitar los palacios vaticanos. Sabemos por Pacheco que, a través de su amistad con el cardenal Barberini, a Velázquez se le hizo entrega de las llaves de las salas del Vaticano pintadas al fresco por Zuccaro, y que los guardas tenían orden de facilitar su entrada, a su capricho, a la Capilla Sixtina y las estancias de Rafael, donde pasó muchas horas haciendo dibujos. Así que, como vemos, Velázquez disponía de una gran facilidad de movimientos por todo el recinto. En los meses que pasó allí, Gian Lorenzo Bernini y sus colaboradores (entre los que se encontraba Borromini), estaban trabajando en la basílica de San Pedro, ocupados en la realización del Baldaquino (1623-1633), bajo la cúpula de Miguel Ángel y sobre el lugar donde la tradición situaba la tumba del apóstol San Pedro, en los nichos de los pilares que sostienen la cúpula y las estatuas que hoy se encuentran ellos, y, al mismo tiempo,  en el monumento funerario del todavía papa Urbano VIII.

Aunque no hay constancia que los dos genios, casi de la misma edad, llegaran a conocerse ahora, resulta difícil imaginar que no ocurriera así, estando uno tan cerca del otro, y conocedor Velázquez de los cardenales que protegían a Bernini y otros artistas, por lo que, como apunta Bennassar, "es inimaginable que el pintor andaluz desperdiciara las oportunidades de completar su experiencia de la pintura italiana y de conocer las nuevas orientaciones, cuando la primera finalidad de su viaje era precisamente saberlo todo y comprenderlo todo sobre las artes de Italia, desde el Renacimiento hasta el Barroco" (BENNASSAR, 2013, p. 79)

VELÁZQUEZ. María de Austria, reina de Hungría (1630)
M. del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

Desde Roma, y antes de regresar a España, Velázquez se desplazó hasta Nápoles para retratar a la hermana del rey, doña María de Austria, que estaba en la ciudad camino de Alemania para casarse con su primo Fernando de Habsburgo, rey de Hungría, y convertirse más tarde en emperatriz de Austria. Allí hubo de encontrarse y conocer a José de Ribera, lo Spagnoletto, el pintor valenciano afincado desde hacía una década en la ciudad y casado con la hija del pintor Giovanni Bernardino Azzolini. Ribera ocupaba una respetada posición como pintor en la corte de los virreyes españoles y hacía poco que se había convertido en miembro de la  prestigiosa Academia de San Lucas. Curiosamente, en esos años, Ribera experimenta una transformación en su pintura, similar a la que va a darse en el sevillano tras su paso por Italia, alejándose de las influencias de Caravaggio para redescubrir el colorido de los grandes maestros romanos y venecianos del renacimiento, que plasma en obras de una intensa belleza. A partir de ahora, desarrolla el período más fructífero de su carrera. Pacheco, el suegro de Velázquez, destaca también como ambos pintores compartían el mismo talento y habilidad para pintar al natural.


BIBLIOGRAFÍA:

• BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida. Cátedra, Madrid, 2012.
• BONET CORREA, Antonio y otros. Real Academia de San Fernando, Madrid. Guía del Museo. Real Academia de San Fernando, Madrid, 2012.
• CÁMARA MUÑOZ, Alicia; GARCÍA MELERO, José Enrique.; URQUÍZAR HERRERA, Antonio. Arte y poder en la Edad Moderna. Ed. Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2010.
• DEL CAMPO Y FRANCÉS, Ángel. La magia de las Meninas: una iconografía velazqueña. Colegio de Ingenieros, Caminos, Canales y Puertos, Madrid, 1978. 
• ESPADAS BURGOS, Manuel. Buscando a España en Roma. Lunwerg Editores y CSIC, Barcelona, 2006.
• GÁLLEGO, Julián. Diego Velázquez. Anthropos, Barcelona, 1988.
• HARRIS, Enriqueta. Velázquez. Akal, Madrid, 2003
• JUSTI, Karl. Velázquez y su siglo. Istmo, Madrid, 1999.
• MARTÍNEZ LEIVA, Gloria y RODRÍGUEZ REBOLLO, Ángel. "La Última Cena de Cristo: Velázquez copiando a Tintoretto". Archivo Español de Arte, 336, 2011, pp. 313-336.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso. "Velázquez y su arte". Velázquez. Cat. exposición. Museo del Prado, Madrid, 1990, pp. 21-56
• SÁSETA VELÁZQUEZ, Antonio. "Las Meninas. Magia catóptrica. La reconstrucción tridimensional del cuadro". Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, 13, 2011, pp. 89-98. [en línea].
• SHEA, William R. y ARTIGAS, Mariano. Galileo en Roma. Crónica de 500 días. Encuentro, Madrid, 2003.

Gian Lorenzo Bernini, escultor

GIAN LORENZO BERNINI. Apolo y Dafne (1623-25) Galería Borghese, Roma.

Ante la avalancha que parece avecinarse tras el estreno de la película "Ángeles y demonios", basada en el best-seller de Dan Brown, quizá sea ahora más necesario que nunca, volver la vista sobre Bernini, y disponer de una información contrastada, que nos ayude a situar el personaje en su verdadera dimensión histórica y no en la ficción literaria a la que nos tiene acostumbrados el escritor norteamericano y que tan lucrativa le resulta.

Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) es una de las figuras más completas del Barroco europeo. Arquitecto, pintor y escultor, podemos considerarlo como el Miguel Ángel del Barroco, y como él, también se sintió antes que nada escultor, carácter que incluso le confiere a su arquitectura, hasta el punto que Giedion le califica como escultor de edificios. Cultivó todos los géneros, y nadie como él supo interpretar y mostrarnos la sensibilidad barroca. Su obra llamó la atención desde los inicios.

Hasta 1623 se desarrolla lo que podemos considerar su etapa juvenil, en la que se centra sobre todo en escenas de carácter mitológico y bíblico, en las que acusa un fuerte influjo del manierismo y de la línea serpentinata, aunque ya se observa un giro decisivo hacia el Barroco. A esta época pertenecen los trabajos que realiza para el cardenal Borghese, algunos inspirados en las "Metamorfosis" de Ovidio, como Apolo y Dafne, El rapto de Proserpina, Eneas y Anquises; y otros en los relatos bíblicos, como el David, quizá su obra más conocida de este período. En esta última se aleja de las interpretaciones de Donatello, Verrochio y Miguel Ángel, para captar al héroe en el momento de la acción, y mostrando un realismo bastante inusual en Bernini.

GIAN LORENZO BERNINI. San Longinos (1629-38). Basílica de San Pedro, Roma

A partir de 1624 puede considerarse que da comienzo una nueva etapa en su producción escultórica, que algunos califican como alto barroco. En ella las figuras aparecen envueltas en amplios y voluminosos ropajes, que revolotean alrededor de los cuerpos, creando profundos efectos de claroscuro y subrayando el impacto emocional, que es lo que se busca, como en el San Longinos de la Basílica de San Pedro, probablemente la mejor de esta etapa y la primera en la que se advierte plenamente el estilo barroco. Otras obras a destacar en esta fase son Santa Bibiana, y algunos retratos como el de su protector, el cardenal Scipione Borghese.

Entre 1640 y 1654 se produce el período más creativo de su carrera, en el que se suceden encargos muy importantes, que simultanea con su obra arquitectónica. Para atender ese ingente trabajo, al igual que Rubens y otros artistas del pasado, supo rodearse de un amplio y bien preparado taller. Es ahora, por ejemplo, cuando concluye el mausoleo del Papa Urbano VIII, proyectado veinte años atrás, donde crea un tipo de sepulcro que será ampliamente imitado.

GIAN LORENZO BERNINI. Fuente de los Cuatro Ríos (1648-51). Plaza Navona, Roma

Otra de sus grandes contribuciones en este período son las monumentales fuentes con las que diseña el urbanismo de Roma. Algunas de una gran sencillez, como la Fuente de la Barca, frente a las escaleras de la Plaza de España, iniciada por su padre Pietro Bernini y concluída por él, o la Fuente del Tritón, frente a la Plaza Barberini. Otras, en cambio, son de una gran monumentalidad, como la Fuente de los Cuatro Ríos, en Plaza Navona, frente al palacio Pamphili, que ocupaba la familia del Papa Inocencio X, y que le sirve para mostrar una alegoría donde exalta la grandeza de la Iglesia, del Papado y de la propia familia del pontífice. En esta última, el sentido escenográfico y teatral del Barroco, alcanza las cotas más altas, creando un urbanismo espectacular en el lugar antaño ocupado por el circo de Domiciano.


GIAN LORENZO BERNINI. Éxtasis de Santa Teresa de Jesús (1645-52) Capilla Cornaro, Iglesia de Santa María de la Victoria, Roma.


Hace por estos años también la que probablemente sea su obra cumbre, el Éxtasis de Santa Teresa de Jesús, y una de las obras más importantes de todo el Barroco. Las imágenes, suspendidas en el aire e iluminadas por un transparente, suponen la aplicación al arte religioso del sentido escenográfico y teatral que aplica al urbanismo. Este modelo lo repetirá más tarde, en 1676, en la representación de la Muerte de la Beata Albertoni, de la iglesia de San Francesco a Ripa, de Roma.

En el campo del retrato, lo más destacable que produce en estos años es el Retrato del Duque Francisco I d'Este, en el que envuelve entre ropajes los hombros y el busto cortado, evitando así la brusca interrupción de estos tipos de retratos, que se convertirá en el modelo que seguirán otros escultores y que él mismo culminará con el Retrato de Luis XIV en 1665, y que podemos ver en Versalles.

GIAN LORENZO BERNINI. Habacuc y el ángel (1655-61). Capilla Chigi, Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.

A partir de 1654, el estilo de Bernini evoluciona, y los historiadores se refieren a este período como estilo tardío. Su obra gana en expresividad y espiritualidad, las figuras se alargan y los ropajes se retuercen. Un Bernini en plena madurez, capaz de sorprendernos con escorzos ingrávidos y atrevidos como en Habacuc y el ángel. Pertenecen también a esta época los ángeles que le encargaron para el Puente de Sant'Angelo, en Roma, de los que sólo haría dos, que actualmente están, no en el puente, sino en la iglesia romana de Santa Andrea della Fratte; y también el Sepulcro del Papa Alejandro VII, en la basílica de San Pedro de Roma, una de las obras que mejor permite ver la evolución de esta última etapa.

Como síntesis, podríamos decir que las obras de Bernini se proyectan en el espacio, es decir, cuentan con el espectador como partícipe; utilizan el claroscuro como un efecto pictórico que le ayuda a conseguir las calidades; dispone sus esculturas con un sentido escenográfico y teatral, especialmente en lo decorativo, para lo que se ayuda de un modelado de gran aparatosidad a base de curvas y múltiples puntos de vista. Todo ello les proporciona esa gran exuberancia mística que le distingue como escultor.

En la web de la Galería Borghese (en italiano e inglés) podeis encontrar información sobre las obras de Bernini que hay en este museo. En Scultura Italiana (en italiano), podeis acceder a información sobre el escultor y una amplísima galería de fotos con sus obras. También merece la pena la página de Roberto Piperno (en inglés), donde igualmente hay información y fotografías de los trabajos de Bernini. Por último, Historia del Arte (en español) es un buen sitio al que acudir para encontrar imágenes y comentarios sobre la obra escultórica de Bernini.

Para terminar, os dejo aquí una selección de videos que he preparado de youtube. El primero, en español, es un breve recorrido por la obra de Bernini de la mano de artehistoria.com, los otros nueve restantes, en inglés, es una producción de la BBC con unas imágenes fantásticas. Creo que merece la pena.

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