La Piedad de la abadía de Moissac

ANÓNIMO. Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada

Moissac es una tranquila población en las orillas del Tarn, allí donde sus aguas confluyen con el Garona. El camino que nos lleva hasta ella transcurre entre amplias llanuras salpicadas de viñedos y girasoles que llenan de color los días de verano. Aprovechando las sombras de los árboles en las riberas del río, son muchos los ciclistas que se animan a recorrer los caminos, acompañando en su pedaleo las embarcaciones de recreo y las gabarras que navegan por el río o por el Canal del Garona que transcurre en paralelo a él, imponente obra de ingeniería que conectado con el Canal del Midi unen el Mediterráneo y el Atlántico.

En Moissac nos espera la abadía de Saint-Pierre, considerada como una de las grandes obras del arte románico, que alcanzó su plenitud en el siglo XII cuando estaba ocupado por los monjes cluniacenses. La fama del templo está plenamente justificada por el impresionante conjunto de relieves que decoran el tímpano y las jambas de su portada sur, así como los capiteles de su claustro. La fuerza y expresividad con que se describe allí el Juicio Final impresionan a cuantos la contemplan. Se entiende fácilmente que Umberto Eco se inspirase en ella para describir a través de las palabras de Adso de Melk en El nombre de la rosa, el miedo que debían inspirar estas imágenes en las pobres y asustadas gentes del Medioevo. Qué duda cabe que  son estas pavorosas descripciones apocalípticas las que atraen miles de personas todos los años hacia la abadía. Sin embargo, el interior del templo no es desdeñable en absoluto, y nos reserva un conjunto de obras escultóricas que sorprenden por su extraordinaria calidad. Una de ellas es el magnífico y hermoso grupo de la Piedad del que vamos a hablar.

La visión de la portada nos ofrece una oportunidad excepcional para asomarnos a la sensibilidad religiosa de los hombres del románico, al Cristo triunfante que regresa al mundo terrenal para el día del Juicio Final. Sin embargo, a partir del siglo XIII, a raíz de las enseñanzas de San Francisco de Asís, empezó a abrirse paso una nueva sensibilidad religiosa que aportará importantes cambios en la plástica del gótico. Las pinturas y esculturas nos devuelven ahora un Cristo más cercano al  hombre, más humano, lleno de amor. Los artistas aprenderán a mostrar sus emociones, a profundizar en la manifestación de sus sentimientos, primero los más dulces y alegres; más tarde, los más tristes, dolorosos y dramáticos, que encuentran en los distintos episodios de la Pasión de Cristo el escenario más propicio.

Ese giro hacia el patetismo empezamos a notarlo desde del siglo XIV, coincidiendo con los terribles sucesos que anteceden el final de la Edad Media, como fueron la Guerra de los Cien Años y la devastadora epidemia de Peste Negra que asoló Europa a partir de 1348. Estos penosos acontecimientos vendrán acompañados, además, del aumento y proliferación de una copiosa literatura mística que se irá extendiendo por todos los rincones de la cristiandad. Las obras y escritos de Jacopo de la Voragine, el Pseudo-Buenaventura, Santa Brigida de Suecia y algunos más, a fuerza de repetirse, fueron añadiendo una enorme precisión en los detalles de la Pasión de Cristo a las hasta entonces escuetas descripciones de los evangelios. Los artistas pronto se iban a encargar de trasladar todos estos detalles a las obras de arte.

ANÓNIMO. Virgen y Cristo, detalle Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada

 Se suceden ahora las imágenes de Jesús en el Calvario, ensangrentado y coronado de espinas; las del descendimiento de la cruz, con las evidentes huellas del dolor sobre su cuerpo; las del hijo muerto acostado en el regazo de la  madre, transida de dolor; las de dos hombres llevándolo a la tumba entre las lágrimas de las mujeres. Como escribe E. Mâle, si hasta entonces «la muerte de Cristo era un dogma dirigido al intelecto: ahora es una imagen en movimiento que habla al corazón».

De todos estos temas, especialmente emotivo resulta el de la Piedad, del que prácticamente no se habla en los evangelios. La escena deriva del «Llanto sobre Cristo muerto» (el threnos bizantino) y del relato de Santa Brígida: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda». Las primeras representaciones al hilo de estas palabras surgieron en Alemania, en los conventos de monjas del valle del Rin, y de allí pasaron a Francia, donde van a adquirir una gran popularidad a lo largo del siglo XV. 

La Piedad de Moissac es una de las más antiguas que se conservan en Francia. Se hizo en 1476, como se lee en la inscripción del zócalo. El autor no se conoce, pero todas las figuras muestran un estilo uniforme, similar en la hábil forma de tallar la piedra y no tanta en el modo de aplicar la policromía, lo que invita a deducir que salieron de la misma mano. Probablemente se trate de un artista originario de Rouergue, donde dejó algunos trabajos cuyos rasgos es posible reconocer aquí, sobre todo, en la imagen de María Magdalena. Esto constituye uno de los principales puntos de interés del grupo, ya que se muestra poco receptivo a la poderosa influencia que ejercía entonces el arte flamenco sobre toda la región.

ANÓNIMO. San Juan, detalle, Piedad (1476)

  Abadía de Moissac. Piedra policromada

La obra fue un encargo de dos ricos burgueses de Moissac. Son los donantes, cuyas encantadoras y diminutas figuras aparecen arrodilladas bajo el grupo de la Virgen y Cristo. Uno de ellos, el de la izquierda, es Goussen de La Gariga, uno de los propietarios de la Compañía de Sainte-Catherine, una pujante sociedad de navegación fluvial, que  aparece con la caperuza consular, cargo que se sabe que desempeñó entre los años 1473 y 1482. El de la derecha, el más joven, es su pariente Jean de La Gariga, que también sería cónsul en 1489. No obstante, conviene recordar que ambas cabezas no son las originales, sino fruto de una restauración del siglo XIX.

Las representaciones iniciales de la Piedad suelen incidir en el expresionismo dramático, acentuando los aspectos más dolorosos de la Pasión. Se elige un modelo de Virgen de rasgos maduros y avejentados por el sufrimiento, de mayor tamaño normalmente que el Hijo. Sin embargo, a lo largo del siglo XV como se aprecia en Moissac, su rostro rejuvenece, se suaviza y dulcifica. Ambas figuras son prácticamente del mismo tamaño y María muestra un dolor más contenido, más íntimo podríamos decir, huyendo deliberadamente de cualquier gesto teatral que pudiera hacer fijar más la atención en el virtuosismo del artista que en la propia sensibilidad del tema representado. Lo mismo cabe decir del Hijo, cuyo cuerpo desplomado parece dormido más que muerto en brazos de la Madre.

El grupo central se completa con las imágenes  arrodilladas de María Magdalena y San Juan. El apóstol responde a su iconografía tradicional cuando se le incluye en las escenas de la Pasión, es decir, vestido de rojo, joven, sin barba y con cabellos abundantes y rizados; muy distinto de aquellas otras representaciones en que aparece como evangelista, en cuyo caso adopta el aspecto de un anciano de barbas blancas y se acompaña de algunos de sus atributos como el águila, el rollo, el cáliz, la caldera o la palma.

ANÓNIMO. María Magdalena, detalle Piedad (1476)

  Abadía de Moissac. Piedra policromada

De las dos figuras, la más sobresaliente es la de la Magdalena. Ha perdido una de sus manos, en la que quizá habría de llevar el tarro de ungüentos con el que ungió los pies de Cristo, y que constituye uno de sus tres atributos invariables. El segundo es el cabello, tan largo que es capaz de cubrir todo el cuerpo, y con el que según el relato evangélico secó los pies de Jesús. En las culturas mediterráneas el cabello largo y suelto en la mujer se suele tomar tradicionalmente como un poderoso estímulo sexual, lo que se ajustaría al tipo de conducta pecaminosa que se atribuía a María Magdalena. Aquí aparece recogido en dos grandes y trabajadas  trenzas, una de las cuales escapa del velo con que cubre su cabeza, algo que fue habitual en sus representaciones hasta que en el Renacimiento empieza a figurársela descubierta. Por último, las lágrimas, resbalan discretamente, casi inapreciables por el rostro juvenil de la pecadora. La santa va ataviada con ricas vestiduras, quizá porque era así la imagen que se presuponía de ella antes de convertirse en discípula de Cristo, una mujer de vida licenciosa, entregada a los placeres mundanos y que gastaba su dinero en joyas y vestidos. Esto también dejó de hacerse a partir del Concilio de Trento, cuando en plena efervescencia contrarreformista, se consideró inaceptable, ya que al representarla tan bella, disimulando su condición de pecadora, aunque arrepentida, «se incitaba a las almas a la condenación para la gloria de Satanás», al menos así lo argumentaba el Cardenal Paleotti a finales del siglo XVI. En el zócalo de la imagen se lee una inscripción que suele acompañar también algunas de las representaciones de la Magdalena: «Ne desperetis vos qui peccare soletis, exemploque meo vos reparate Deo», algo así como «No desesperéis los que habéis seguido el camino del pecado; seguid mi ejemplo y volved a Dios».

Las reducidas dimensiones de las figuras, la contenida tragedia de los actores del drama y la pericia en la talla del anónimo artista, hacen de este conjunto una obra delicada y admirable.

Este artículo apareció publicado originalmente en CaoCultura el 13 de abril de 2018.

Las vidrieras de la catedral de Auch

ARNAUD DE MOLES. Eva y la serpiente.
Vidrieras de la Capilla del Purgatorio, detalle.
Catedral de Auch

Si hay un elemento que distinga el arte gótico por encima de cualquier otro es, sin duda, la utilización de la luz. El arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que la busca conscientemente y para ello se vale y desarrolla los elementos constructivos que necesita para lograrlo, como son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucerí;, y no al revés, como pudiera a veces pensarse por las explicaciones que se recogen en algunos manuales. Esa búsqueda consciente está presente desde los mismos orígenes del gótico, en la abadía de Saint Denis, y fue uno de los rasgos del nuevo templo que llamó más la atención a sus contemporáneos.

En el románico, el muro se oponía a la luz, impedía su paso, sumiendo el interior de los templos en una atmósfera sombría y de recogimiento. En el gótico ocurre todo lo contrario, la luz penetra al interior de las iglesias, fundiéndose con el muro y transfigurando su interior en espacios claros y diáfanos. Los historiadores del arte encuentran una relación clara entre este concepto de luminosidad y la metafísica medieval. Fue San Agustín quien recordó que a Cristo se le llama Luz Divina, propiamente y no en sentido figurado. Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente de toda belleza visual, así lo entienden, por ejemplo, Santo Tomás de Aquino y Hugo de San Víctor, que coinciden también en afirmar que lo bello participa de dos características: la proporción y la luminosidad. En el resto de la literatura filosófica de la época, se utilizan con frecuencia adjetivos como lúcido, luminoso y claro para describir la belleza visual; y la belleza, conviene recordar, no era considerada como un valor independiente de los demás, sino como el resplandor de la verdad, es decir, de Dios. La catedral gótica viene a convertirse en la Jerusalén celeste que el Apocalipsis describe “de oro puro, como cristal transparente”.

En los primeros siglos del gótico, la vidriera era un trabajo más cercano al del vidriero artesano que al del pintor, pero con el tiempo eso fue cambiando, y de manera progresiva la disociación entre ambos se fue haciendo cada vez mayor. Este hecho se empezó a evidenciar especialmente en Italia a partir del siglo XIV, cuando pintores de la fama de Duccio y Simone Martini se prestaron a dibujar cartones para ser trasladados al vidrio, señalando el camino a otros artistas del Quattrocento, como Ghirlandaio, Paolo Ucello, Andrea del Castagno y Ghiberti.

ARNAUD DE MOLES. Vidrieras de la Capilla de Santa Catalina, Catedral de Auch

En el desarrollo de las posibilidades pictóricas de la vidriera fueron determinantes algunos avances que se produjeron en el camino del gótico al Renacimiento, como la introducción del uso del amarillo de plata, de las carnaciones y el grabado manual de los vidrios plaqué. Fueron estos avances los que permitieron introducir la perspectiva, el paisaje, y figuras con mayor realismo y volumetría, convirtiendo la vidriera en una auténtica pintura traslúcida, y relegando el protagonismo decorativo de la red de plomo que engarzaba los vidrios de las primeras vidrieras góticas a un papel casi exclusivamente estructural. Así pues, aunque al hablar de vidrieras es inevitable pensar en el gótico, el arte de la vidriera no sólo transcendió más allá del gótico, sino que alcanzó algunas de sus cotas más elevadas en momentos posteriores, como el caso que nos ocupa.

ARNAUD DE MOLES. María Magdalena
Vidrieras de la Capilla de Nuestra Señora, detalle.
Catedral de Auch

Auch es una pequeña y tranquila ciudad del Midi francés de apenas 23.000 hbs. Para alcanzar la parte alta de la ciudad, donde se alza majestuosa la catedral, puede optarse por ascender por alguna de las pousterles, las estrechas y vertiginosas callejuelas que conducen hasta las orillas del Gers, o bien por la monumental escalera presidida por la estatua del célebre D’Artagnan, uno de los héroes locales. Cualquiera de las dos opciones nos dejará igual de fatigados a los pies de la catedral.

La catedral es una obra que se fue haciendo a lo largo de diferentes etapas, por lo que acumula en ella diferentes estilos. El primer impulso se lo dio el arzobispo François de Savoie, que decidió construir hacia finales del siglo XV un nuevo templo sobre las ruinas de la antigua catedral románica, de ahí que las primeras formas dominantes son las correspondientes al gótico flamígero, visibles sobre todo en el interior. En el exterior, en cambio, se aprecian ya los rasgos renacentistas y manieristas, de manera notable en la fachada principal.

 Sin embargo, para lo que nos interesa, fue mucho más importante la contribución del cardenal François de Clermont-Lodève. Hombre culto y de buen gusto, además de profundo conocedor de lo que se estaba haciendo en Italia durante el Renacimiento, fue quien encargó a Arnaud de Moles el conjunto de las dieciocho vidrieras, magníficamente conservadas, que se disponen a lo largo de las capillas del deambulatorio de la catedral. Realmente es muy poco lo que sabemos de este excelente pintor de vidrieras. Se cree que nació en Saint-Sever, en la región de las Landas, entre 1460 y 1470. Se casó con Jeanne de Benquet y tuvieron cinco hijos. Dispuso de un taller de cierta importancia en el que se formaron diferentes artistas de la región y es probable que también hiciera algunos trabajos escultóricos, de hecho hay quien le atribuye el excelente Entierro de Cristo que se conserva en una de las capillas de la catedral. Los trabajos que se han documentado de Arnaud se circunscriben todos al mismo y estrecho marco geográfico del suroeste francés, como las vidrieras de la Iglesia de Saint-Nicolas de Nogaro y las de la Iglesia de L’Isle-en-Dodon, y algunos más que se han perdido. Ninguno de ellos alcanza la importancia de los vitrales de Auch, la obra de mayor calidad de su tiempo en Francia según el prestigioso historiador Émile Mâle. Resulta llamativo, por lo inusual en aquella época, que aparezcan en la última de las vidrieras, en la Capilla de Notre-Dame, la firma de su autor y la fecha de finalización, el 25 de junio de 1513, es decir, seis años después de haberse iniciado.  

ARNAUD DE MOLES. San Pablo
Vidrieras de la Capilla de la Piedad, detalle.
Catedral de Auch

Hay tres vidrieras monográficas, dedicadas a la Creación, la Crucifixión y la Resurrección. Sin embargo, las otras quince mantienen una misma estructura. En la parte superior, diferentes ejemplos de la corte celestial, con ángeles músicos, querubines y serafines. En la parte central de las lancetas, se disponen tres o cuatro personajes: patriarcas, profetas, apóstoles y sibilas. En los espacios inferiores, o predela, se representa un episodio de la vida de Cristo anunciado por la sibila del registro superior, o una historia relacionado con otro de los personajes representados. De este modo se cuenta la historia del mundo, armonizando los textos cristianos del Antiguo y del Nuevo Testamento con el paganismo que le precedió. Las sibilas habían empezado a formar parte de la iconografía cristiana durante la Edad Media, al considerar que su anuncio de la llegada del Salvador, las convertía en una versión pagana de los profetas hebreos, pero fue ahora, durante el Renacimiento, cuando se produce su irrupción plena en el mundo del arte. Baste recordar, por ejemplo, que por los mismos años que Arnaud de Moles pinta las sibilas en Auch, curiosamente, en Roma, Miguel Ángel está haciendo exactamente lo mismo en las bóvedas de la Capilla Sixtina. Estas escenas simbolizan, pues, más que un simple catecismo para conducir a los fieles hacia la fe, son en realidad “el paso de un mundo a otro, del gótico al Renacimiento”, como apunta André Mengelle.

En ese camino, a veces difuso, que va de la Edad Media al Renacimiento, Arnaud de Moles, como otros artistas coetáneos, rompe con las tradiciones, tanto por los temas elegidos como por la forma de tratarlos, con gestos humanos, reales, cargados de emotividad, que aproximaban a las gentes humildes y sencillas a los personajes representados, reconociéndose muchos de ellos, casi con toda probabilidad, en aquellos santos, profetas y sibilas. Esos cambios los sustenta Arnaud de Moles en un excelente dominio de la técnica y en el uso de una policromía rica y profunda, para lo que se vale de procedimientos novedosos como fue la utilización de finos cristales de colores que intensifican brillos, matices y texturas. Así pues, pueden reconocerse en estas vidrieras las deudas contraídas por el pintor con los dos grandes focos artísticos del momento. De la pintura flamenca procede la elección de los temas y la pulcritud y precisión con que atiende a lo anecdótico, en cabellos, vestidos, joyas, flores y objetos. De la pintura italiana, y especialmente de la veneciana, toma el uso delicado del color y el sentido decorativo de sus vitrales.

Un conocimiento que Moles debió adquirir a través de los artistas extranjeros que llegaban hasta Auch para participar en los trabajos de la catedral, porque, por lo que sabemos, nunca salió de la región.

Este artículo se publicó el 13 de enero de 2017 en CaoCultura

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (y 6): el retrato de Isabel la Católica

JUAN DE FLANDES. Isabel la Católica (h. 1500-1504)
Palacio Real de Madrid

El más famoso de los retratos de Juan de Flandes es el que hizo de la reina Isabel la Católica, del que existen dos versiones, uno en El Palacio Real de Madrid y otro presidiendo la sala de juntas de la Real Academia de la Historia. La mayoría de los historiadores actualmente tienen pocas dudas en considerar que el original es el de El Pardo y el de la Academia una buena copia.

Se trata de un retrato de tres cuartos, de composición bastante similar a los otros retratos del pintor, en el que la figura de la reina, suavemente modelada, se recorta sobre un fondo negro. El cuadro, según A. Pérez Sánchez, no pudo pintarse antes de 1497, cuando hay constancia que la reina empezó a lucir la venera de la Orden de Santiago (PÉREZ SÁNCHEZ, 2004:94) que le había concedido Alejandro VI unos años antes, en 1493. En aquel momento la reina tenía cuarenta y seis años, y permite apreciar los cambios físicos producidos desde aquel otro retrato suyo que hay en El Prado, y que Silva considerando la edad que debía tener la reina, cree que pudo pintarse hacia 1490, cuando trabajaba para ella el pintor Antonio Inglés (BARÓN, 2010:44). El rostro ajado y las bolsas bajo los ojos delatan el paso del tiempo y una edad en que «ya el peso de los años descompone las líneas del rostro, la carne se vuelve flácida y se inicia la aparición del doble mentón» (BERMEJO, 1988:14), pero también los golpes de la vida en el ánimo de la reina. Son rasgos realistas propios del retrato flamenco, con pocas concesiones al idealismo.

Isabel va tocada con una cofia, y sobre ella un velo transparente que envuelve la cabeza y que permite al pintor mostrar los rubios cabellos de la reina, pero también el virtuosismo exquisito de la técnica de Juan de Flandes. El velo se anuda sobre el pecho con una joya con la cruz de Jerusalén de la que pende la venera a la que nos hemos referido antes, y que pueden ser una alusión al carácter de Cruzada que tuvo la conquista de Granada, o incluso al antiguo título de reyes de Jerusalén mantenido por la Casa de Aragón y que el sultán Bayaceto reconoció a los Reyes Católicos (MARTÍNEZ, 2006:350). Viste un brial oscuro que deja ver una camisa blanca, con cuello redondo bordado a la manera morisca con listas negras, con el borde decorado en el que alternan leones rampantes y cuatro barritas entrecruzadas. No puede decirse que el atuendo, casi monjil, sea precisamente favorecedor.

El asunto tiene su interés porque este retrato es la imagen más conocida de Isabel, y la que han utilizado como base otros muchos artistas para realizar pinturas, grabados y litografías, y que ha servido para trasladarnos la imagen de un reinado caracterizado por la austeridad de los reyes, en el vestir y en su modo de comportarse. Austeridad que ayudó también a popularizar algún relato como el del flamenco Antoine de Lalaing, que acompañó a Juana la Loca y Felipe el Hermoso en Toledo cuando fueron jurados por las Cortes en 1502, y que dejó escrito «No hablo de los vestidos del rey y la reina, porque no llevan más que paños de lana» (cit. ZALAMA, 2012:14). Sin embargo, no es este el único retrato de Isabel, y ni esa pretendida austeridad, ni esa belleza apagada, parecen corresponderse en absoluto con la realidad.

MAESTRO DE LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS. Virgen de los Reyes Católicos (h. 1491-1493)
Museo del Prado, Madrid

Es verdad que la reina decretó medidas para recortar el gasto público, el lujo, la pompa y evitar los excesos en la forma de vestir de los súbditos, pero no es menos cierto que fueron sistemáticamente incumplidas (ZALAMA, 2012:14), y son muy numerosos los testimonios que tenemos en los que se habla de la ostentación de la propia reina y de su familia. Valgan como ejemplos el propio Pulgar, quien retrata a la reina como «mujer muy cerimoniosa en sus vestidos e arreos»; su confesor, fray Hernando de Talavera, quien le reprocha su ostentación en la recepción a los franceses en Perpignan con motivo de la devolución de los condados del Rosellón y la Cerdaña en 1493; las llegadas de sus hijas Juana y Catalina a Flandes e Inglaterra respectivamente, que llamaron la atención por la riqueza de sus joyas, vestidos y los de sus damas. Un gasto y un dispendio corroborado también por las cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de la reina, y que, sin embargo, no debe interpretarse como una contradicción con la legislación suntuaria, sino como una forma de expresar la fuerza de la monarquía moderna que encarnaban  Isabel y Fernando (MARTÍNEZ, 2006:353) que precisaba de una cierta exhibición exterior, porque como apunta Marino (2013), la reina concedía gran importancia a estos asuntos, y por esta razón «aprendió a utilizar su apariencia física, su femineidad, como una herramienta propagandística para establecer su autoridad y su supremacía dentro y fuera de España». Cada traje, cada joya, cada tela, se convierte en una forma de lenguaje no verbal que hay que interpretar convenientemente. De todo ello cabe concluir «que la corte de los Reyes Católicos no era nada austera y que la magnificencia en todos los actos era lo habitual» (ZALAMA, 2012:20), y los paños de lana de los que habla Lalaing, en realidad eran trajes de luto por la muerte del príncipe de Gales, Arturo, yerno de los Reyes Católicos, cuya noticia llegó a Toledo justo cuando las Cortes iban a jurar a Juana y Felipe como herederos.

ANONIMO FLAMENCO. Virgen de la Mosca (1520-1525)
Colegiata de Toro, Zamora
El cuadro ha tenido diferentes atribuciones, y últiimamente
E. Bermejo la atribuye al Maestro de la Sangre

De este modo la reina que nos devuelve el retrato de Juan de Flandes, no sólo en su indumentaria, también en sus rasgos físicos, parece que no es más que un pálido reflejo de la realidad. Al hablar de ella el cronista Hernando del Pulgar escribió que «era de mediana estatura, bien compuesta en su persona y en la proporción de sus miembros, muy blanca é rubia: los ojos entre verdes é azules, el mirar gracioso é honesto, las faciones del rostro bien puestas, la cara muy fermosa é alegre».  También parece contradecir lo que contó Jerónimo Münzer, que tuvo ocasión de conocerla durante un viaje a España en 1495, es decir, poco antes de la fecha a partir de la cual se considera que pudo pintarla Juan de Flandes, ya que aunque señala que estaba por entonces algo gruesa, dice que era aún de agradable faz y «no representa más de treinta y seis» (PUYOL, 1924:260). Hay un cuadro en el Museo del Prado que puede ayudar a pensar que el viajero alemán no exageraba tanto.  En La Virgen de los Reyes Católicos se representa a los reyes acompañados de una de las infantas y del príncipe don Juan, arrodillados ante la Virgen y el Niño, en presencia de Santo Tomás, Santo Domingo, y otros dos personajes que se han identificado con los inquisidores fray Tomás de Torquemada y Pedro de Arbués. Por la moda de los vestidos y la edad del príncipe, el cuadro se ha fechado entre 1491 y 1493. Llaman poderosamente la atención el boato, la solemnidad y magnificencia de los vestidos dorados y las coronas que llevan los reyes, que no dejan duda alguna sobre su regia condición, pero también el aspecto joven de los monarcas, en cualquier caso bastante menos de los cuarenta años que por entonces rondaban Isabel y Fernando. Así pues, cabe preguntarse ¿quién tenía razón? ¿el pintor Juan de Flandes o el cronista Hernado del Pulgar? ¿o quizás los dos? Para ello es preciso acudir a los artistas que pintaron a Isabel cuando era joven.

        Entre las obras que poseía Margarita de Austria, en Bruselas, se cita un retrato de la reina Isabel a la edad de treinta años, que hizo Michel Sittow. La obra en cuestión únicamente se conoce por este documento, pero viene a confirmar el deseo de la reina de hacerse retratar en la plenitud de su vida. Hay quien piensa que puede tratarse de la joven reina retratada en La Virgen de la Mosca, de la Colegiata de Toro, como Fernández Álvarez, para quien hay elementos suficientes en el cuadro «que señalan con toda precisión que no sólo se retrata a una reina joven, sino a quien, como dueña del símbolo de la justicia, es una reina propietaria, no una reina consorte» (FERNÁNDEZ, 2005:13), por lo que no hay duda alguna que es Isabel la Católica. En ese caso deberíamos coincidir con él que se trata de una joven de gran belleza, con amplia cabellera rubia, ricamente vestida. En cualquier caso, son muchos los que piensan que la identificación de la reina con Isabel carece de fundamento. El cuadro en cuestión se atribuye actualmente al Maestro de la Sangre.

ANÓNIMO FLAMENCO. María Magdalena (?) (h. 1520
National Gallery, Londres
P. Flor ha identificado la obra como un retrato de Isabel
la Católica, copia de un original de M. Sittow

           Recientemente P. Flor (2012) cree haber descubierto la pista del retrato perdido del maestro Sittow en la National Gallery de Londres, donde se conserva un retrato de una dama de autor anónimo. En el siglo XIX la joven retratada fue identificada como María Tudor; más tarde, Louis Dimier la identificó con Leonor de Austria, hermana de Carlos V, que fue reina de Portugal y Francia; y Sánchez Cantón con Catalina de Austria, hermana también del emperador Carlos; e  incluso Martin Davies llegó a proponer que se trataba de una representación de María Magdalena. Sin embargo, nadie hasta ahora había reparado suficientemente en la extraordinaria semejanza que guarda con dos medallas con la efigie de Isabel la Católica, una en la colección Jean Jadot de Bruselas y otra en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, fechadas hacia 1514. Una semejanza que se aprecia en la fisonomía de las tres imágenes, y sobre todo en el espléndido collar que lucen la pieza londinense y las medallas, que coincide extraordinariamente con la descripción que contienen los inventarios, elementos que le permiten identificarla como Isabel la Católica.

           El retrato de Londres presenta una figura femenina de cabello dorado y rostro cándido en el que destacan los ojos claros, del mismo tono descrito por Pulgar. Destaca la riqueza  y abundancia de las joyas con que se engalana: una diadema de oro, con perlas y rubíes engastados sobre la cabeza; un colgante de zafiros en forma de estrella, del que cuelga a su vez una perla; un opulento collar de oro con esmeraldas y varios haces dorados con perlas, sobre los hombros y el pecho; anillos de oro y rubíes; prendedores de oro, perlas, rubíes y zafiros para sujetar las mangas de un vestido ajustado y con un brocado exquisito; un brazalete de oro  engastado también con rubíes y zafiros, en el brazo. Una imagen, en definitiva, que sí que parece ajustarse a las palabras de Pulgar y a los testimonios literarios y documentales que hablan de su belleza y magnificencia en el vestir. Para Flor, el cuadro de Londres debió pintarse entre 1492 y 1514 y se aproxima a la manera de pintar de Sittow, aunque no del todo, por lo que se inclina en considerarlo como «una copia de un original de Sittow, perdido o no localizado» (FLOR, 2012:7).

         Llegados a este punto hay que preguntarse entonces a qué se deben el aspecto cansado y las vestiduras monjiles con que aparece Isabel en el retrato de Juan de Flandes. La explicación más plausible tiene que ver, seguramente, con los sucesos luctuosos que se sucedieron en la familia real en los últimos años de la vida de Isabel, los cuchillos de dolor de los que habla Bernáldez: «El primer cuchillo de dolor que traspasó el ánima de la Reyna Doña Isabel, fue la muerte del Príncipe, el segundo fue la muerte de Doña Isabel su primera hija, Reyna de Portugal; el tercero cuchillo de dolor fue la muerte de Don Miguel su nieto, que ya con él se consolaba, y desde estos tiempos vivió sin placer la ínclita y muy virtuosísima y muy necesaria en Castilla reyna Doña Isabel, y se acortó su vida y su salud» (cit. LISS, 1998:319).

DOMENICO FANCELLI. Sepulcro de los Reyes Católicos
(det.) (154-1517). Capilla Real, Granada

El primero y más grave de todos, fue el fallecimiento de su hijo y heredero, el príncipe don Juan, en 1497, justo el año a partir del cual se piensa que pudo ser pintada por Juan de Flandes. El golpe para Isabel fue terrible y le produjo una gran desolación. Margarita de Austria, la viuda, estaba embarazada e Isabel esperaba con ansiedad el nacimiento de un heredero que mitigara en parte su dolor, pero el parto fue prematuro e inviable, una nueva desgracia. A partir de ese momento pasó a convertirse en heredera de los reinos la primogénita de los Reyes Católicos, Isabel, casada con el rey de Portugal Manuel I. En 1498 la princesa daba a luz a un hijo, pero la muerte golpeaba de nuevo a la Casa de Trastámara, llevándose a la madre como consecuencia del parto. Un nuevo golpe que afectó profundamente a la reina de Castilla, que cayó enferma, y llegó a temerse por su vida, no llegando a recuperarse nunca del todo su salud.

Pero los infortunios no iban a terminar ahí. Las esperanzas de Isabel se depositaron sobre el pequeño Miguel, exigiendo que quien estaba llamado a unificar todos los reinos peninsulares estuviese junto a sus abuelos maternos, aunque desgraciadamente el niño no llegaría a vivir ni dos años, ya que falleció en 1500. Un cúmulo de desgracias que se sucedieron en muy poco tiempo, que afectaron a Isabel en sus profundos sentimientos de madre pero también en los asuntos del reino, y que pueden explicar sus dilaciones en dejar marchar a Inglaterra a la más pequeña de sus hijas, Catalina, para dar cumplimiento al acuerdo matrimonial con el Príncipe de Gales. Esta suma de desgracias abría de par en par las puertas de la sucesión a Juana. Un motivo más de preocupación porque no escapaban a la reina los problemas y el desequilibrio mental que empezaba a manifestar su hija, ni tampoco la ambición y falta de escrúpulos de su yerno Felipe el Hermoso.

Así pues son esos cuchillos de dolor que atravesaron el pecho de la reina y de la madre y el paso inexorable del tiempo los que pueden explicar el respetuoso retrato de Juan de Flandes.

BIBLIOGRAFÍA

•         BARÓN, J. y RUÍZ GÓMEZ, L. (eds.) (2010). El retrato español en El Prado: del Greco a Sorolla. Madrid: Museo Nacional del Prado
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Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (5): el retrato de Catalina de Aragón

JUAN DE FLANDES. Retrato de una infanta.
Catalina de Aragón? (h. 1496)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Catalina fue la más pequeña de los cinco hijos de los Reyes Católicos. Vio la luz en el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares el 16 de diciembre de 1485 y recibió en el bautismo el mismo nombre de una de sus bisabuelas, la princesa inglesa Catalina de Lancaster, como una premonición de su propio destino. Al igual que sus hermanas recibió una educación esmerada por el expreso deseo de su madre. Además de lo habitual para las damas de su época, estudió historia, genealogía, heráldica, filosofía, poesía, Historia de Roma, algo de Derecho canónico, latín y griego, y llegó a hablar también con fluidez el francés, el flamenco y el inglés. Por todo ello, para Erasmo de Rotterdam y Luis Vives, constituía un milagro de educación femenina (MATTINGLY, 2000:25). Tenía un gran parecido con su madre Isabel la Católica, no sólo físicamente sino también en su manera de pensar y en el carácter, «la misma graciosa dignidad, ligeramente distante; la misma inteligencia directa y vigorosa; la misma gravedad básica y la misma firmeza moral» (MATTINGLY, 2000:38), que le serían de una ayuda inestimable para afrontar el cruel destino que le deparó su partida a Inglaterra en agosto de 1501, cuando apenas contaba quince años, para contraer matrimonio con Arturo, Príncipe de Gales, una unión concertada años antes cuando ambos eran unos niños. Para Tremlett, es la intensidad de su carácter lo que distingue a Catalina por encima de cualquier otro aspecto, que la hace capaz de tomar sus propias decisiones, siendo plenamente consciente de las consecuencias que tenían, tanto para ella misma como para Inglaterra, lo que la convirtió en el oponente más duro al que tuvo que enfrentarse Enrique VIII (TREMLETT, 2012), demostrando con ello una entereza admirable a pesar de su juventud.

M. GONZÁLEZ MUÑOZ. Catalina de Aragón (2007)
Alcalá de Henares, Madrid

El parecido con su madre queda manifiesto en el retrato que le hizo Juan de Flandes y que se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. El cuadro debió pintarse hacia 1496, coincidiendo con la llegada a la corte del pintor flamenco. Aunque hay quien cree que la retratada puede ser su hermana María, la mayoría de los historiadores coinciden en identificar a la joven del cuadro como Catalina, que tendría entonces unos once años y de quien los ingleses, siguiendo los usos de la época, habían reclamado una imagen que llevar a su país cuando entregaron a su vez la de Arturo en su embajada de 1489 (CAHILL, 2012). El rey Enrique VII, su futuro suegro, había hecho incluso constar por escrito la importancia que concedían a la belleza de la novia, tanto o más que fuera fuerte y sana (MATTINGLY, 2000:58). Esa importancia quedó demostrada claramente cuando la infanta llegó a Inglaterra y Enrique exigió verla. Los españoles le hicieron saber que sus costumbres impedían a una infanta de Castilla recibir a su marido o suegro antes de que la ceremonia matrimonial hubiera terminado. El rey inglés se negó en redondo y finalmente se salió con la suya. Dicen que quedó satisfecho e impresionado con la inquietante belleza de la joven que encontró ante sus ojos, una muchacha algo más crecida que la que pintó cinco años antes Juan de Flandes, un retrato en el que el pintor flamenco vuelve a hacer un alarde de su técnica exquisita, en la firmeza del dibujo y la pureza de las líneas que lo componen.

El delicioso retrato de Catalina es de una gran sencillez, muy similar al de su hermana Juana, con la que guarda un gran parecido físico. Aparece también de frente y de busto, delicadamente iluminada por una luz que viene fuera del cuadro y que proyecta su sombra sobre el fondo. Destaca de ella sus cabellos rubios rojizos, muy abundantes, partidos a la mitad sobre su cabeza y recogidos por detrás en una trenza de la que escapa una mata de pelo que cae sobre su espalda; su tez clara y sonrosada; y unos grandes ojos azules, despiertos y atentos, con una mirada limpia y decidida. Va vestida de forma muy sencilla, sin ningún tipo de joya, con un traje de color blanco con un bordado dorado sobre fondo oscuro en el cuello y en las mangas, donde el pintor aprovecha para hacer gala del dominio de la técnica detallista de la pintura flamenca. A la vista del retrato hay que darle la razón a Tomás Moro que al conocerla, dijo que poseía «todas las cualidades que constituyen la belleza de una joven muy encantadora» (cit. MATTINGLY, 2000:61).

MICHEL SITTOW. Catalina de Aragón (h. 1505)
Kunsthistorisches Museum, Viena

 En la mano derecha porta un capullo de una rosa roja, un detalle que se considera clave y definitivo para su identificación y al que se han dado diferentes interpretaciones. La más extendida es la que la considera un símbolo de la casa Tudor a la que pertenecía Arturo, cuyo emblema es una rosa, y en la que estaba a punto de ingresar Catalina por medio de su matrimonio. Pero también, como recuerda Cahill, la rosa roja era igualmente el emblema de la casa de los Lancaster, de la que descendía la propia Catalina como hemos mencionado. Por otra parte, Bermejo sostiene que al tratarse de un capullo, y no de una flor abierta, hace alusión a la juventud de la retratada y hay que entenderlo como un símbolo indudable de la virginidad de la joven (BERMEJO, 1988:14), lo que encajaría, apuntan C. Millares y T. De la Vega, con la corta edad de Catalina, que en aquel momento era pretendida por varias casas, por lo que quizás la imagen pudo servir para llevar a cabo negociaciones matrimoniales, dentro de la política de alianzas emprendida por los Reyes Católicos. Por último, cabría señalar que la rosa roja es símbolo de martirio y de Santa Catalina de Alejandría –según la Leyenda Dorada mártir de sangre real que curiosamente murió decapitada como le ocurriría a la propia Catalina de Aragón–, que estaba  asociada al papel de esposa celestial de Cristo y era la patrona de las doncellas.

Tras la muerte de Arturo en 1502, Catalina va a quedar en una situación penosa durante varios años, víctima de la mezquina disputa entre su suegro y su padre Fernando el Católico por la cuestión de la dote matrimonial. En medio de sus penurias llegó a escribir a su padre «no tengo ni para camisas» (FERNÁNDEZ, 2001:157). Su situación cambió al convertirse en reina tras su matrimonio con su cuñado Enrique VIII en 1509. A esos años de espera corresponde un retrato suyo, bellísimo, que se guarda en Viena y que se atribuye a Michel Sittow, el que fuera pintor de su madre Isabel hasta 1504. Aunque no existe constancia documental del mismo, se piensa que el retrato lo pudo realizar durante un viaje a Inglaterra hacia 1505. En él, Catalina va ricamente vestida de terciopelo, a la moda inglesa, destacando el pesado collar de oro con la inicial de su nombre en inglés. Sin duda, se muestra como una joven a la que no era fácil igualar en belleza, en opinión de algunos nobles ingleses, y de su propio esposo. Como escribe Mattingly, «muestra ojos finos, cabellos cuajados de resplandores dorados, una tez fresca y delicada, una expresión llena de dulzura y de cautivadora dignidad» (MATTINGLY, 2000:159), lejos de imaginar su trágico final. Pero Sittow aún nos dejaría otra representación de Catalina, aunque no se trate de un retrato como tal, ya que se considera que fue la modelo de la que se sirvió para la María Magdalena de Detroit.

(continuará)

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (4): Los retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso

JUAN DE FLANDES. Juana la Loca (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena

Probablemente los dos retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso que se exhiben en el Kunsthistorisches Museum de Viena formasen parte de un díptico, y quizás fueron los primeros retratos salidos de la mano de Juan de Flandes tras instalarse en Castilla. Ya dijimos que una de las funciones del género retratístico en las cortes renacentistas era el de servir de reconocimiento de los respectivos contrayentes, motivo por el cual era bastante frecuente el intercambio de este tipo de pinturas. Así que pudieron ser pintados cuando se estaban preparando los dobles esponsales entre los príncipes castellanos Juan y Juana y los borgoñones Margarita y Felipe. En ese caso la fecha de los  cuadros debemos situarla entre el momento de la llegada a Castilla de Juan de Flandes, a mediados de 1496 y la partida de Juana hacia Flandes, que tuvo lugar en agosto de aquel año. De estas dos tablas destaca su simplicidad.

La pintura de Juan de Flandes sigue la costumbre flamenca del retrato de tres cuartos, para mostrarnos a una joven de cabellos claros, como su madre la reina Isabel, partido por una raya al medio y recogido con algunos adornos de colores tras la cabeza. De su rostro, de piel muy clara, destacan unos ojos grandes, una nariz alargada y unos labios pequeños y carnosos. De su cuello pende un collar, del que sólo podemos ver el cordón, ya que la joya que presumiblemente sostenía se oculta bajo el vestido, de generoso escote, que nos deja ver un busto bien formado.

Viste un traje de color claro con bordados en color dorado, elegante pero más sencillo que aquellos otros que con seguridad portaron la infanta y las damas de su séquito a su llegada a Flandes y que tanto impresionarían al cronista Jean Molinet, que resalta la riqueza de su atuendo hasta el punto de decir que nunca se había visto nada igual en aquellas tierras (ZALAMA, 2012:17), lo cual no es poco si tenemos en cuenta que la corte de Borgoña estaba considerada como una de las más fastuosas de Europa desde los tiempos de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, con una rígida etiqueta que convertía cada acto en un verdadero espectáculo.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ. Felipe el Hermoso y Juana la Loca (1504-1506)
Formaban parte de un retablo de la Iglesia de San Livino, Zierikzee
Museo de Bellas Artes, Bruselas

El pintor la sitúa sobre un fondo neutro que hace resaltar a través del color y de la luz, sabiamente dirigida desde la parte superior, la delicada imagen de una joven finamente modelada por un dibujo extremadamente preciso. Juana evita mirarnos de frente, de modo que su mirada, no exenta de cierto misterio y poder evocador, se pierde hacia un punto indeterminado hacia la izquierda del cuadro. Su mano derecha, en cambio, nos enseña unos dedos finos y alargados, con el índice levantado, indicando algo en la dirección contraria, quizá el propio retrato de Felipe, del que suponemos compañera esta tabla. La gravedad de su semblante es impropia de una joven de quince años. Parece como si meditase, preocupada ante lo que le deparaba su inminente futuro, su partida hacia un reino lejano, dejando atrás el entorno familiar y conocido de su madre y hermanas, para enfrentarse a la incertidumbre de un matrimonio con un príncipe desconocido, e iniciar una nueva vida, rodeada de gentes extrañas, ajena a sus costumbres e idioma.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ.
Doña Juana de Castilla (1501-1510)
Museo Nacional Escultura, Valladolid

Jerónimo Münzer, un viajero alemán que pasó por la corte castellana, probablemente con alguna embajada específica encargada por el emperador Maximiliano I, tuvo ocasión de conocer a la infanta en 1495, cuando contaba catorce años. La describe como una joven docta en recitar y componer versos y que gustaba mucho de las letras.  Si atendemos a los testimonios de la época, fue la más hermosa de las hijas de los Reyes Católicos (FERNÁNDEZ, 2001:72). Una belleza que cautivó a su esposo Felipe y que impactó profundamente al rey Enrique VII de Inglaterra (FERNÁNDEZ, 2001:156), quien tuvo ocasión de conocerla personalmente en la corte inglesa en 1506, y que soñó vanamente en casarse con ella después de quedar viuda. 

Otras fuentes, no obstante, mencionan que tenía la cabeza muy alargada y transversalmente aplanada y nos hablan de su prognatismo, heredado por sus sucesores. Sin embargo, estos rasgos no sólo son totalmente obviados por Juan de Flandes en el retrato de Viena, sino también en los demás que se conservan de Juana, y que guardan poco parecido con éste. El primero de todos ellos es uno de cuerpo entero que se exhibe en Bruselas y debió pintarse entre 1504 y 1506 (ZALAMA, 2010:21), cuando ya se había convertido en reina de Castilla. Originariamente formaba parte de un retablo realizado para la iglesia de San Livino de Zierikzee, en Zelanda, atribuido indistintamente al Maestro de la vida de José o a Jacob van Laethem. Bien este retrato, u otro perdido, pudo ser el modelo de otros tres bustos que se conocen de doña Juana: el de Viena se atribuye al Maestro de la Leyenda de la Magdalena; el de Valladolid al Maestro de la Vida de José, o de Aflighem; y un tercero, perteneciente a la colección Duque del Infantado. En todos ellos, la reina aparece con aspecto juvenil y semblante serio y conservan gran parecido entre sí, pero también con los que se conocen de su cuñada, Margarita de Austria, al punto de parecer hermanas (ZALAMA, 2010:19). Zalama encuentra la explicación en que este tipo de representaciones se limitaban a mostrar la dignidad de un personaje, «pero no se paraban en los detalles de su fisonomía» (ZALAMA, 2010:20), lo que no deja de ser significativo cuando uno de los rasgos más sobresalientes de la pintura flamenca era precisamente su extremado realismo.

JUAN DE FLANDES. Felipe el Hermoso (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena

Ya mencionamos antes el interés que Zalama atribuye a Felipe el Hermoso en las pinturas de Juan de Flandes durante su corta estancia castellana, a pesar lo cual la atribución a Juan de Flandes del retrato de Viena despierta más dudas, por la dureza del modelado y del dibujo, aunque quizás esto pueda ser consecuencia de alguna restauración (BERMEJO, 1988:14). A pesar de su sencillez, el pintor ha encontrado la forma de destacar en aquel joven de larga melena rubia que cae sobre los hombros, sus ricas vestiduras, entre las que sobresale el imponente cordón del que cuelga el Toisón de Oro, reproducido todo con la minuciosidad propia de la pintura flamenca. Para Fernández Álvarez, «es, sin duda, la estampa de un joven Príncipe seguro de sí mismo, acaso un tanto pagado de su persona, donde la apostura física parece corresponderse con la posición social, y por ende, como desdeñoso hacia el mundo que le rodea» (2001:72). Sin embargo, quizá Felipe no fuera tan hermoso como pueden hacer pensar su apelativo y sus retratos. El cronista Padilla acierta a destacar entre sus dones físicos su altura, su rostro gentil, sus ojos hermosos y tiernos «y las uñas más lindas que se vieron a persona» (PADILLA, 1846:149), pero aprovecha igualmente para recordarnos que tenía la dentadura en mal estado y que «en su andar mostraba sentimiento algunas veces por causa que se le salía la chueca de la rodilla, la cual él mismo con la mano arrimándose á una pared, la volvía a meter en su lugar» (PADILLA, 1846:149). No parece que ni su dentadura ni su leve cojera fueran inconvenientes para convertirlo en un empedernido seductor, que «a mujeres dábase muy secretamente, y holgábase de tener conversación á buena parte con ellas porque se holgaba con todo placer y regocijo» (PADILLA, 1846:149), lo que provocaría los celos enfermizos de Juana, a los que la leyenda romántica atribuye como única causa de su locura. En realidad, su supuesta hermosura, y la de otros príncipes de la época denominados de la misma manera, no tienen tanto que ver con su belleza física, sino con su educación , sus habilidades y la compostura que se esperaba encontrar en una persona de su dignidad, y es que, como apunta Zalama, «el ser príncipe ya era sobrada belleza» (2010:18).

Al contrario que ocurre con el retrato de Juana la Loca, el que hizo Juan de Flandes de Felipe el Hermoso muestra las mismas características que otros de la misma época que se conservan, en los que aparece representado de busto, de perfil y gesticulando con las manos, lo que para Zalama constituye una prueba que demuestra «el carácter repetitivo y poco naturalista» (2006:30) de estos retratos, que se limitarían a copiar una iconografía fijada previamente. 

(continuará)