PICASSO, "Monumento a los españoles muertos por Francia" (1945-47)

Soldados republicanos españoles entrando en París sobre el carro de combate "Brunete", 25 - agosto - 1945

Aunque no siempre se recuerda suficientemente, la participación de soldados republicanos españoles exiliados en la liberación de Francia de la ocupación nazi, fue muy destacada. Los primeros tanques de las fuerzas aliadas que entraron en las calles de París en agosto de 1944, dos meses después del desembarco de Normandía, llevaban escritos sobre sus cascos los nombres de Belchite, Guadalajara, Teruel o Madrid, lugares donde se habían entablado algunos de los combates más duros de la guerra civil española. Los tanques y los oficiales que los mandaban formaban parte de la 9ª Compañía de la División Leclerc, conocida popularmente como "La Nueve", formada casi íntegramente por unos 150 soldados españoles bajo mando francés. Algunos de ellos habían llegado allí tras pasar por los campos de concentración franceses donde se les recluyó al salir de España, y después de haberse enrolado en la Legión Extranjera o en la Resistencia. 

En honor a aquellos compatriotas, pintó Picasso Monumento a los españoles muertos por Francia, un monumento funerario, un altar, cargado de simbolismo en el que se dan la mano la tradición y la vanguardia.

PICASSO. Monumento a los españoles muertos por Francia (1947)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm

"En Monumento a los españoles muertos por Francia, Picasso recupera el motivo de la calavera, en esta ocasión superpuesta a las dos tibias cruzadas, tal como aparece en los calvarios cristianos, tal vez en un intento más o menos consciente de identificación del sufrimiento de las víctimas de la guerra con la Pasión de Cristo. Iniciado a fines de 1945, el lienzo fue expuesto en París en febrero de 1946, junto con El osario, en la muestra Art et résistence, aunque su participación no quedó reflejada en el catálogo de la exposición. Tras ser clausurada ésta, fue posiblemente modificada por el propio artista, antes de ser datado al dorso con la fecha '31.1.47' [...]

Este homenaje a los españoles muertos en defensa de la libertad, participa de las características de las estelas funerarias, y como tal, sobre una losa plana, reposan en su parte inferior el cráneo y las tibias. el resto de los elementos incluidos en la pintura -dispuestos también hieráticamente com es habitual en los memoriales de carácter militar- proceden asimismo de la iconografía tradicional de este tipo de monumentos conmemorativos: el busto laureado del soldado desconocido  coronado por el gorro frigio, que simboliza a los soldados caídos en acto de guerra; la lanza; la bandera que habitualmente suele cubrir el féretro o el altar; la lápida con la inscripción dedicada a los héroes; y la corneta del ejército francés, cuyo sonido apasionaba a Picasso [...]

Dado el carácter simbólico de este lienzo, los elementos que lo integran implican más de una lectura, como subraya Jean Clair. Así, el gorro frigio, o sombrero de los libertos, aparece ya en las representaciones del 'Mithras tauróktonos' o personaje que en el culto a Mitra -divinidad indoiraní que alcanzó gran difusión en el imperio romano entre el siglo II y el siglo IV dC- era el encargado de sacrificar el toro blanco, cuya sangre, según la narración mitológica, constituía la fuente de la vida. Picasso transforma los referentes de la religión mitraica en emblemas cristianos, de los que el más evidente sería la calavera con las tibias cruzadas, 'Gólgota' o calvario en las imágenes de la Crucifixión. Sin embargo, la pintura no agota ahí sus alusiones al cristianismo, ya que los ojos del rostro del busto laureado, al ser contemplados conjuntamente, se leen también como el anagrama de un pez -ikhthys/ichthios-, una de las primeras alegorías paleocristianas de la figura de Cristo como salvador de la  humanidad. La lanza, situada en diagonal, podría hacer referencia al arma con la que el soldado romano Longinos atravesó el costado de Cristo durante la Pasión, según los evangelios apócrifos".

Paloma Esteban Leal, ficha de la obra en el catálogo de la Exposición "Picasso. Tradición y vanguardia". Madrid, 2006. pp. 276-282 

40 años sin Picasso

PABLO PICASSO. El sueño (1932)
Colección particular

¡Qué divertido es Picasso!

Es pintor rompecabezas

que al cuerpo rompe en mil piezas

y pone rostro a los pies

¡Todo lo pinta al revés!

¡Este Picasso es un caso!

Es un puro disparate.

No es que te hiera o te mate,

pero en lugar de dos cejas,

te coloca un par de orejas.

¡Vaya caso el de Picasso!

Te deja que es una pena:

te trastoca y desordena,

te pone pies en las manos

y en vez de dedos gusanos.

¡Si es que Picasso es un caso!

En la boca pinta un ojo,

y te lo pinta de rojo. 

Si se trata de un bigote

te lo pondrá en el cogote.

¡Menudo caso es Picasso!

¿Eso es hombre o bicicleta?

¡Si es que ya nada respeta!

esos ojos que tú dices,

no son ojos ... ¡son narices!

¿No es un caso este Picasso?

Todo lo tuerce y disloca:

las piernas, brazos y boca

no es verdad lo que tú ves ...

¡El pinta el mundo al revés!

¡Qué Picasso es este caso!

CARLOS REVIEJO

La revolución del arte contemporáneo

PABLO PICASSO. Retrato de Ambroise Vollard (1910). Museo Pushkin, Moscú.

Picasso nació hace más de cien años en un mundo muy diferente al nuestro, en el que hemos crecido acostumbrados a los espectaculares cambios que se producen en la sociedad. Descubrimientos que hubieran parecido increíbles en el pasado son ahora algo común, y la verdad es que el hombre ha entrado a gran velocidad en la era atómica, época de maravillas y zozobras. Los avances de la ciencia han sido aceptados con avidez y sin apenas reflexionar sobre sus posibles consecuencias; y aún se espera que lleguen nuevos y deslumbrantes inventos con la misma ilusión con que un niño aguarda sus juguetes el día de Reyes.

Sin embargo, la sociedad no ha saludado con el mismo entusiasmo las revoluciones que han tenido lugar en las artes. En este campo los nuevos avances han suscitado por lo general una violenta oposición. El trabajo de los artistas de vanguardia era considerado, y aún hoy lo es, como blasfemia, obscenidad o inmoralidad, como una verdadera traición. Dos hechos ilustran perfectamente esta actitud: el grito de sales boches ("cerdos alemanes") con que se saludó la primera representación del ballet Parade en el París de 1917, y el término "arte bolchevique", empleado en los años veinte para designar unas formas artísticas que, paradójicamente, fueron luego condenadas en la URSS.


PABLO PICASSO. Naturaleza muerta con botella de ron (1911) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


[...] Sin embargo, la situación ha cambiado bastante en los últimos años, hasta el punto que hoy nos resulta difícil imaginar cómo fue la lucha de aquellos artistas de los primeros años de nuestro siglo. La obra de quienes entonces se rebelaron se exhibe en lugares de honor, y el término "vanguardia" no tiene ya su antiguo significado de "desafío". Y si bien el talento y la imaginación de aquellos pioneros permanece incontrovertida, la valentía que mostraron en su lucha por abrir el camino a los nuevos conceptos de la estética, a las nuevas relaciones entre el arte y la vida, ha quedado relegada al olvido. Han cambiado los conceptos de "buen gusto", "sentido común" y "belleza", venerados por la sociedad en 1881 como normas de obligado cumplimiento. Incluso el mismo concepto de belleza es equívoco. La destrucción de estos gastados y desacreditados conceptos no fue el resultado de la labor de teóricos o eruditos, sino del trabajo creativo de aquellos artistas que descubrieron nuevas formas de de expresión y posibilitaron otros modos de ver las cosas.

Un movimiento de tal magnitud sólo puede arraigar cuando lo dirigen hombres de genio. Este siglo ha sido excepcionalmente rico gracias a la labor de unos pintores y escultores que han contriubuido, junto con los poetas, a la historia del arte contemporáneo; pero ningún hombre ha influido tan profundamente en esta revolución como Pablo Picasso.

ROLAND PENROSE, Picasso (1981)

"Sobrevivir a Picasso", de James Ivory

Título original: Surviving Picasso
Nacionalidad: Gran Bretaña-Canadá (1996)
Director: James Ivory
Guión: Ruth Prawer Jhabvala

Reparto principal: Anthony Hopkins, Natascha McElhone, Julianne Moore, Joss Ackland, Peter Eyre, Jane Lapotaire, Joseph Maher, Bob Peck, Susannah Harker, Diane Venora y Joan Plowright.

Cuando estalla la II Guerra Mundial, Picasso se encontraba en Antibes, en el sur de Francia, con Dora Maar, su amante. Regresa a París para guardar sus cuadros y se traslada a Royan, en la costa norte de Burdeos. Allí permanece hasta octubre de 1940. Luego regresa a París donde continuará el resto de la guerra. Debido a las dificultades que se atravesaban, decide cambiar su confortable piso de la rue de la Boétie y trasladarse a su nuevo estudio en la rue des Grands Augustines, más modesto pero de mayores dimensiones.

En 1943 París fue liberado por los aliados y los alemanes hubieron de retirarse. Poco después, cuando todavía debían resonar los ecos de las pesadas botas de los soldados alemanes en retirada, Picasso se sentó a cenar en Le Catalan, un restaurante de la Rive Gauche. En la mesa contigua está sentado el actor Alain Cuny, y con él una joven, bella, elegante, de buena familia y, además, pintora. Picasso se siente atraído por la joven de inmediato y consigue que el actor se la presente. A partir de ahí, despliega de inmediato sus artes seductoras con frases como "Pinté su rostro antes de que usted hubiera nacido" y otras por el estilo. La joven debió sentirse fascinada e impresionada por el genio y cae rendida ante los encantos del pintor, que ya por entonces disfrutaba de un reconocimiento mundial. Tres meses después de aquel encuentro, y pese a la resistencia y oposición de su familia, Françoise Gilot, que así se llamaba la joven en cuestión se instala a vivir con Picasso. Ella tenía 21 años y él 61.

Portada de la biografía de Arianna Stassinopoulos en la que se basa el guión de la película. (Fuente: elaleph.com)

"Sobrevivir a Picasso" narra los años de convivencia entre Picasso y Françoise Gilot. Para ello el director James Ivory se inspira en la biografía "Picasso. Creador y destructor" de la escritora de origen griego Arianna Stassinopoulos Huffington. Tanto la biografía como la película nos muestran un Picasso (Anthony Hopkins) caprichoso, cruel, ególatra e incluso tacaño, pero también tremendamente seductor y con gran sentido del humor. Podríamos decir, después de verla, que fue tan buen pintor como mala persona. No queda su imagen bien parada precisamente, sino todo lo contrario.

Françoise Gilot y Pablo Picasso, fotografiados en 1947 por Robert Capa en Golfe Juan (Fuente: Galería Monroe of Photography)

Durante aquellos diez años que vivieron juntos, Françoise Gilot (Natascha McElhone) tuvo dos hijos con el pintor, Paloma y Claude. En la película se muestran los intentos de Françoise por adaptarse a la compleja y egoísta forma de vivir de Picasso, entre las que llama la atención la relación con sus anteriores mujeres. Por un lado continuaba casado con Olga Koklova, por otro, continuaba viendo con cierta asiduidad a sus dos anteriores compañeras, Marie-Thérèse Walter y la fotógrafa Dora Maar. No debía resultar nada fácil, y Françoise terminó abandonando al pintor en 1953. Ninguna otra mujer lo había hecho antes y ninguna otra lo haría después

La película se sostiene sobre unas buenas actuaciones de los protagonistas principales, Anthony Hopkins y Natascha McElhone. Entre los logros podemos apuntar que la cinta nos permite apreciar, al menos vagamente, la influencia que sobre la obra de Picasso tuvieron sus mujeres. Aunque personalmente creo que lo más meritorio de ella, desde el punto de vista del historiador del arte, es acercarnos a algunos de los escenarios en que se desarrolla la vida de Picasso, como el mencionado estudio parisino de la Rue des Grands Augustines, con sus vigas de roble y sus suelos de baldosa.

Portada de una edición francesa de 1973 del libro autobiográfico de Françoise Gilot

Otro de esos escenarios es La Galloise, la casa que compró en Vallauris, muy cerca de Antibes, en el sur de Francia, y donde pasó buena parte de aquellos diez años de vida en común con Françoise Gilot. En aquel escenario fue donde se despertó en Picasso su nueva pasión, la cerámica. En aquellos parajes Robert Capa tomó una de las fotos más conocidas de la pareja, en la que aparece Picasso, con un fingido y divertido gesto de solemnidad, sosteniendo entre sus manos una sombrilla que protege del sol a una sonriente Françoise. Ambos caminan sobre la arena de la playa de Golfe Juan. Eran días felices. La joven tenía entonces 27 años. El fotograma que reproduce aquella instantánea fue el elegido para ilustrar el cartel de la película

En 1964, once años después de su separación, Françoise Gilot publicó un libro contando su vida con Picasso, bajo el significativo título de "Vivir con Picasso", que causó un gran desagrado en el artista malagueño pero que se convirtió en un éxito de ventas. La película, en cambio, disgustó tanto a la pintora que, tras leer el guión escrito por Ruth Prawer Jhabvala, se puso en contacto con los herederos del pintor para pedirles que no permitieran la utilización de ninguno de los cuadros en la película. Este es uno de los motivos por los que en ella todas las obras que se muestran son falsas.

Si os interesa el tema de la relación de Picasso con las mujeres, podeis leer este artículo de Paula Izquierdo en El Correo Digital. También resulta interesante esta entrevista con Françoise Gilot en la que habla de su relación con Picasso. Para terminar os dejo un pequeño fragmento de la versión original en la que se pueden ver unos buenos primeros planos de la forma de pintar de Picasso.

Picasso "el africano"

Es sobradamente conocido que entre las influencias que tuvo el cubismo en sus orígenes, ocupa un lugar importante el arte primitivo y, en especial, el del África negra, aunque no exclusivamente, ya que también lo fue, y muy importante en Picasso, el arte ibero.

En esta fotografía aparece un ´joven Picasso en su estudio, y tras él pueden apreciarse, al fondo, diferentes objetos africanos (fotografía www.socialfiction.org)

Esa influencia empieza a percibirse con claridad a partir del año 1907, aunque ya se intuye en cuadros anteriores a esa fecha. Durante esos años, pinta una serie de cuadros que se inspiran en las máscaras y esculturas africanas que Picasso pudo admirar en sus visitas al Museo del Hombre, en la parisina plaza del Trocadero. Sin embargo, no fue allí donde se produjo ese descubrimiento o casi enamoramiento si hacemos caso al relato del poeta y amigo Max Jacob.

Según cuenta Max Jacob, durante un encuentro en la casa de Gertrude Stein en París, en la que coincidieron Picasso y Matisse, éste último le enseñó una estatuilla africana que había comprado en una de las tiendas de antigüedades y objetos exóticos, que entonces estaban de moda entre determinados círculos de la capital, y en especial de los artistas. Tal como lo cuenta Jacob, Picasso tomó la estatua y la sostuvo entre sus manos durante gran parte de la noche. Cuando a la mañana siguiente el poeta visitó el estudio de Picasso, encontró esparcidos por el suelo, un gran número de hojas de papel. En cada una de ellas, el malagueño había repetido obsesivamente el mismo boceto: una mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga que convergía con la boca, y parte del pelo cayendo sobre los hombros. El cubismo nació ese día, diría Jacob más tarde.

Como homenaje al maltratado continente africano aquí os dejo una presentación con un ramillete de pinturas de Picasso donde puede percibirse el eco del continente negro. En cuanto al título de esta entrada, lo he tomado prestado de un artículo de Octavi Martí en "El País" acerca de una exposición celebrada en Sudáfrica en el año 2006, donde se mostraba la relación del pintor andaluz y el continente africano.

Picasso "El africano"

Tags: historia del arte pintura picasso

Algunas críticas a las primeras exposiciones cubistas

Pablo Picasso. "Las señoritas de la calle Avinyó" (1907) Metropolitan Museum of Art, Nueva York


Este cuadro de Picasso es considerado no sólo como la obra germinal del cubismo, sino que para André Salmon, supuso también el nacimiento de la pintura de vanguardia. A partir de ella, el cubismo se iría definiendo como una de las manifestaciones artísticas más fértiles y revolucionarias del arte del siglo XX. Los pintores cubistas, al abandonar la perspectiva y la composición racional del espacio, inventaron una nueva manera de representar la forma de las cosas, que va más allá de lo que nosotros vemos, porque no pretende mimetizar la realidad, obligándonos a mirar en el interior de los objetos y haciéndonos partícipes, por tanto, del propio proceso de creación. Su impacto sólo es comparable a lo que la pintura experimentó con la introducción de la perspectiva en el siglo XV.

El cubismo, como movimiento artístico, se desarrolla propiamente entre 1907 y 1914, y puede considerarse como un estilo creado conjuntamente por Pablo Picasso y Georges Braque. La estrecha relación y colaboración entre ambos pintores en el desarrollo del movimiento fue descrita por ellos mismos del siguiente modo: " ...para Braque ambos -Picasso y Braque- eran como dos escaladores encordados en una montaña. Picasso, por su parte, recalcó literalmente que Braque "era mi esposa". Ambas metáforas muestran la intimidad de una asociación laboral que incluso les condujo, durante un corto período de tiempo en 1911 y 1912, a borrar sus personalidades individuales en aras de la explotación conjunta de nuevos recursos pictóricos, llevando a cabo pinturas casi idénticas en las que no ponían firma alguna" (DAVID COTTINGTON, Cubismo).

En el origen del movimiento pueden apreciarse las influencias y aportaciones de algunos neoimpresionistas como Seurat y Signac, además de la escultura del África negra. Sin embargo, es unánimemente aceptado que la mayor de las influencias vino dada por el trabajo de Cezanne y sus intentos por plasmar la estructura de la realidad en sus formas esenciales.

El poeta Guillaume Apollinaire, uno de los grandes amigos de Picasso y también uno de los principales divulgadores del movimiento, distinguía cuatro tendencias entre los pintores cubistas, que él llamaba cubismo científico (Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes y Marie Laurencin), cubismo físico (Le Fauconnier), cubismo órfico (Robert Delaunay, Fernand Leger, Francis Picabia y Marcel Duchamp) y cubismo intuitivo. La historiografía actual, en cambio, prefiere hablar de cubismo analítico y cubismo sintético.

GEORGES BRAQUE. Le Guéridon (1912). Centro Pompidou, París. Fotografía http://pintura.aut.org)

El cubismo analítico afecta a las obras de Picasso y Braque entre 1909 y 1912. Se caracteriza, sobre todo, por la técnica del facetado, que consiste en presentar el espacio por facetas o de un modo fragmentado. Es ahora cuando se produce la desaparición de la perspectiva y la introducción simultánea de varias configuraciones de un objeto que, por ejemplo, puede ser visto de frente y de perfil. Además, emplean en las pinturas una gama de color reducida y apagada, hasta el punto que los entramados lineales que configuran las superficies resultan difíciles de reconocer. Se está caminando hacia la abstracción, aunque como escribe Apollinaire, "todavía no es tan abstracto como querría ser".

JUAN GRIS. Botella de Anís del Mono (1914) Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid. (Fotografía http://www.museoreinasofia.es)

A partir de 1912, se empieza a gestar el cubismo sintético. En esta fase, el objeto ya no se descompone, sino que se resume o sintetiza en sus aspectos más esenciales, sin ningún tipo de sujeción a las leyes de la imitación de la apariencia. Para ayudarse a formar la visión sintética de los objetos, se valieron de la aplicación del collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro). Para algunos historiadores, el collage fue la mayor aportación que hizo el cubismo, ya que sería adoptado por otros muchos artistas y tendencias que vinieron después, llevándolo hasta extremos no imaginables por los cubistas (Lourdes Cirlot, Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX).

Sin embargo, en aquellos años, cuando se hablaba de los pintores cubistas, no se hablaba de analistas o sintéticos, sino que se hablaba de dos tipos de pintores cubistas, los llamados galeristas y los denominados "cubistas de salón". Los primeros, los galeristas, eran Picasso y Braque que, o bien no expusieron nunca en los salones, como fue el caso del malagueño, o pronto dejaron de hacerlo, como fue el caso del francés. Sus obras sólo podían verse en sus estudios o en la galería de arte de Daniel Henry Kahnweiler, el marchante y galerista que desde 1909 había asumido la venta de prácticamente todos los cuadros que producían ambos. Desde luego, la apuesta le salió redonda, a este joven alemán, del que este mes se cumplirán 30 años de su muerte.

ALBERT GLEIZES. Retrato de Jacques Nayral (1911). Tate Modern, Londres. Formó parte del Salón de Otoño de 1911. (Fotografía: http://www.tate.org.uk)


En cuanto a los segundos, se les denominó cubistas de salón, porque siguiendo el camino abierto por los impresionistas, exponían en los salones que reunían en París anualmente a los pintores no oficialistas. Sin duda, la presencia de pinturas cubistas ayudó a dar a conocer el estilo, pero lo que más contribuyó no fue la presencia en sí misma, sino algún ruidoso escándalo producido por ellas, como veremos.

El primero en explorar ese camino fue Braque, que participó en el Salón de los Independientes de 1908. En 1910 lo hicieron Jean Metzinger, Robert Delaunay, Marie Laurencin y Le Fauconnier, aunque de manera individual. La prole de seguidores que iba sumando el movimiento, hizo que un año después, en 1911, se hiciera la primera exposición colectiva cubista, resérvandosele íntegramente para ellos la Sala 41 en el Salón de los Independientes de aquel año. Además de los que ya lo habían hecho el año anterior, ahora también colgaron sus cuadros Fernand Leger y Albert Gleizes. Y aquel mismo año, se celebró la primera exposición cubista fuera de Francia. Se celebró en Bruselas, y fue entonces cuando Apollinaire, en el catálogo de la exposición y en nombre de los artistas, aceptó como válido el término cubista, que hasta entonces había sido rechazado por ellos.

Sobre el origen del término se dice que fue empleado por primera vez en 1908 por el crítico Louis Vauxcelles (el mismo que acuñó el de fauvismo), quien al ver un cuadro de Braque en la galería de Kahnweiler, se refirió a él como cubisme o bizarre cubes. Sin embargo, Apollinaire se lo atribuye a Matisse con estas palabras: "La moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente en el otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le habría impresionado fuertemente".


JEAN METZINGER. "La gouter" (1911). Museo de Arte de Filadelfia. Expuesta en el Salón de Otoño de 1911.

Sin embargo, el gran espaldarazo del cubismo se lo proporcionó el Salón de Otoño, que venía celebrándose desde 1903. En la edición de 1911, participaron Gleizes, Metzinger, Leger, a los que se unieron Marcel Duchamp y su hermano, el escultor Raymond Duchamp-Villon. Digo el gran espaldarazo, porque las críticas fueron tan feroces, despiadadas y ácidas, que se formó un auténtico escándalo, y si alguno no sabía quiénes eran o qué era el cubismo, terminó por enterarse. Para muestra, aquí van algunas de ellas.

Arsene Alexandre, columnista de "Le Figaro" definió al nuevo estilo como "una simple locura, sin principios serios y sin alcances; [...] para diversión de los papanatas en los residuos de las escuelas".

Edouard Sarradin, en "Journal des Debats", empieza por quejarse de la debilidad y acomplejamiento del jurado por haber permitido la inclusión de lo que califica como fealdades inconcebibles, realizadas por unos jóvenes muy bien vestidos pero que tratan a Rembrandt y Rafael de asquerosos y que cuando "se les pide que expliquen su religión se limitan a contestar misteriosamente señalando sus cubos".

Catálogo del Salón de Otoño de París de 1911
(Fotografía tomada de http:www.salon-automne-paris.com)


Más racional es el análisis que realiza Georges Lecomte para "Le Matin", ya que procura no dejarse llevar por las emociones y trata de indagar en los propósitos de los cubistas, aunque no los comparta ni los entienda. Empieza por cuestionar el propio talento de los jóvenes pintores, no sólo de los cubistas, sino en general, criticando su falta de esfuerzo, interés y deficiente formación, creyendo que cualquiera puede empezar a pintar y considerarse un genio. Es eso lo que les lleva a elaborar obras "feas y arbitrarias, sin enlace con la vida, donde no halla nuestra sensibilidad ninguna emoción de humanidad o de naturaleza. Es por ello que les dejaremos con sus pueriles y fastidiosas geometrías a los señores cubistas, quienes sólo aciertan a ver, en los seres humanos, triángulos, cuadrados, cubos, paralelipípedos, etc.; [...] No discutimos su sinceridad. Pero su empresa deformadora es demasiado opuesta a todas las nociones de lo bello" y resulta incomprensible.

En la misma línea de este último, y en el mismo periódico, apareció otra crítica que se burlaba abiertamente del cubismo y los cubistas: "El Salón de Otoño consagró ayer, definitivamente una nueva escuela de pintura que va a trastocar el mundo. Es el cubismo. El cubismo no consiste como pudiera suponerse, en pintar exclusivamente el cubo. El cubista conoce también el trapecio y toca agradablemente el triángulo. El polígono, el exágono y el rectángulo le son familiares", y continúa en el mismo tono de mofa el resto del artículo. No podía imaginar aquel columnista lo acertado que estaba en sus premoniciones sobre la fuerza transformadora del cubismo, aunque no en la dirección que él apuntaba.

Gabriel Mourey, en "Le Journal", no creía ni en el porvenir del cubismo ni de Picasso ya que "el cubismo ha dicho su última palabra: es el canto del cisne de la impotencia presuntuosa y de la ignorancia satisfecha". No parece que tuviera mucho futuro como adivino.

En el "Excelsior" simplemente se decía que las pinturas de la sala de los cubistas causaba risa: "En la sala de los cubistas, la más franca de las risas resonó hasta las cinco de la tarde. Si esos señores no sucumben bajo el peso de su éxito bufo, es que tienen la epidermis muy dura".

Despiada fue también la crítica de Louix Vauxcelles en "Le Gil Blas", no ahorrando calificativos: llamó a las obras cubistas "infames embadurnaduras"; "La gouter" de Metzinger era "La Joconda à la cuiller", de pechos romboédricos"; la pintura de Marcel Duchamp una tortilla rocosa y patatas crudas; las mujeres de Lafresnaye, dibujos deformados de Matisse; Leger "practica el tubo y no el cubo. Él enchufa tubos de canalización. Esto no es pintura sino trabajo de plomero"; y concluía llamando a los cubistas "bípedos del paralelípedo". Desde luego no puede negársele ingenio, otra cosa es compartir sus criterios.

FERNAND LÉGER. Nus dans la forêt (1909-10) Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
Una de las obras expuestas en el Salón de los Independientes de 1911 (Fotografía http://pintura.aut.org/)

Todas estas críticas están tomadas de La Vanguardia del jueves 5 de octubre de 1911. El crítico del periódico hace la suya propia, igualmente negativa, y considera al cubismo como una excentricidad más de las que se producen en París, y escribe: "Esa descomposición de la figura humana y de la naturaleza en sólidos geométricos, colocando la pintura al nivel de los rompecabezas, es un entretenimiento como otro cualquiera, que sólo tiene de malo el daño que puede inferir á esos jóvenes que, impotentes para hacer lo que los artistas bien dotados hacen, se figuran que con seguir el último figurín pictórico, están al cabo de la calle para ser proclamados unos genios". Lo novedoso de su crónica es que no se limita a repartir leña a los artistas, sino también a todos aquellos que se declaran admiradores del cubismo, a los que considera "bodoques, que reconociéndose tontos de capirote, buscaban qué poseían de excepcional tales producciones, que a ellos se le escapaba en su corta comprensión".

Cuando leemos, especialmente los libros de texto, puede parecer muchas veces que el desarrollo, reconocimiento y aceptación de las vanguardias artísticas y del arte moderno en general, se produjo casi de una manera natural. A la vista de comentarios como los que recogemos aquí, podemos ver que no fue exactamente así.

Para profundizar algo más en algunos de los aspectos tratados en el artículo, podeis leer el Manifiesto Cubista de Apollinaire y visitar la página oficial del Salón de Otoño de París (en francés). Para tener una visión general del movimiento, hay muchas páginas en internet, un buen resumen lo podeis leer en wikipedia y otro en masdearte.com que además incluye enlaces a aspectos particulares.

También en youtube hay diferentes videos sobre el cubismo. Este que os dejo aquí es uno de ellos.