40 años sin Picasso

PABLO PICASSO. El sueño (1932)
Colección particular

¡Qué divertido es Picasso!

Es pintor rompecabezas

que al cuerpo rompe en mil piezas

y pone rostro a los pies

¡Todo lo pinta al revés!

¡Este Picasso es un caso!

Es un puro disparate.

No es que te hiera o te mate,

pero en lugar de dos cejas,

te coloca un par de orejas.

¡Vaya caso el de Picasso!

Te deja que es una pena:

te trastoca y desordena,

te pone pies en las manos

y en vez de dedos gusanos.

¡Si es que Picasso es un caso!

En la boca pinta un ojo,

y te lo pinta de rojo. 

Si se trata de un bigote

te lo pondrá en el cogote.

¡Menudo caso es Picasso!

¿Eso es hombre o bicicleta?

¡Si es que ya nada respeta!

esos ojos que tú dices,

no son ojos ... ¡son narices!

¿No es un caso este Picasso?

Todo lo tuerce y disloca:

las piernas, brazos y boca

no es verdad lo que tú ves ...

¡El pinta el mundo al revés!

¡Qué Picasso es este caso!

CARLOS REVIEJO

El miedo al año mil

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII)

Los historiadores que han estudiado la Edad Media nos dibujan la Europa del año mil, en torno a la cual se originó el arte románico, como un mundo rústico, atrasado, pobre y dominado por la enorme influencia de la religión y la iglesia; acechado por el hambre, las epidemias y la violencia; y en el que gran parte de la población, campesinos analfabetos y supersticiosos en su mayoría, vivía atemorizada por estos y otros peligros, que no eran ni ilusorios ni retóricos sino, por el contrario, muy reales. Particularmente crueles parece ser que fueron  los años 990 a 994, en que a la miseria y el hambre se sumó la terrible epidemia llamada de los ardientes; y también el 1033, en que el hambre que asoló los campos empujó a cometer actos de canibalismo, según constatan algunas crónicas francesas de la época.

La historiografía francesa del siglo XIX construyó una visión milenarista de estos duros años, según la cual, aquellas pobres gentes vivían sumidas en el miedo pavoroso al más allá, y en el convencimiento de la cercanía del día del Juicio Final, basada en la profecía que afirmaba "Y cuando se terminen los mil años, Satanás será soltado de su prisión" (Apocalipsis 4, 7). Todo ello habría generado una especie de pánico colectivo, en el que la gente moría literalmente de miedo y regalaba todas sus posesiones, para hacerse perdonar sus pecados y congraciarse con Dios, convencidas que en el año 1000 se acababa el mundo.

Esta idea ha estado arraigada entre los historiadores hasta bien entrado el siglo XX, y todavía hoy puede verse reflejada en algunas obras. A partir de los estudios de Georges Duby y otros medievalistas, que afirmaban lo contrario, se desató una cierta polémica en torno a este tema que hoy está claramente superada. En este sentido, puede concluirse que "los terrores del año mil son una leyenda romántica" (G. Duby) y no hay constancia de que en ningún lugar del occidente cristiano se haya producido una conciencia más o menos generalizada, en relación con la llegada del fin del mundo en el año mil, ni "fenómeno alguno que pueda cuadrar con exactitud la designación de "los terrores del año mil" u otro equivalente" (E. Benito Ruano). Ya eran bastantes, por ejemplo, en el caso de los castellanos, "los terrores reales que suscitaba la inminente amenaza que representaban las incursiones anuales de Almanzor, sin necesidad de inventarse otros terrores esotéricos" (G. Martínez Díez). Tampoco aparece mención alguna por parte de la Iglesia sobre un final apocalíptico en esa fecha concreta, ni en las numerosas bulas, ni en los sínodos celebrados en aquellos años (Isaac J. Pardo); al contrario, la Iglesia se mostró "muy prudente y hostil desde un comienzo a estas creencias" (J. Heers). Ese temor generalizado del que hablaba la historiografía del XIX responde, por tanto, a "una interpretación errónea, elaborada con posterioridad" (J. Heers).

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... vi una hembra lujuriosa ..."

Lo cierto es que, cuando llegó el año mil, los campesinos continuaron trabajando el campo, los colonos roturando las tierras para extender los cultivos, los señores ejerciendo su dominio sobre los siervos, y los monjes y clérigos, alentando el temor de Dios entre todos ellos. Parte de ese temor fue, sin duda, la firme creencia de la población de que un día se cumpliría lo anunciado en las Escrituras: que Cristo volvería un día a la Tierra, resucitaría a los muertos, y separaría de entre ellos a los buenos y a los malos. Es cierto que la idea del Apocalipsis producía temor,  pero no un pánico generalizado y que este se produciría en aquella fecha concreta del año mil, hay una gran diferencia entre una cosa y otra, porque además, como apunta Duby,  el Apocalipsis era a la vez un mensaje de esperanza para los más desposeídos, "ya que después de las tribulaciones empezaría un lapso de paz que precedería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano".

A partir del siglo XI, pasada pues la fecha del año mil, la Iglesia empezó a insistir más en la idea de la muerte, el juicio, el infierno y la gloria (las llamadas cuatro postrimerías) que esperan a la humanidad en el fin de sus días. Todo ello empezó a verse reflejado en el arte románico. Las portadas de los templos, al tratarse de un paso obligado y a una distancia que permitía distinguir con facilidad las imágenes, se convierten en el espacio idóneo para hacer llegar a través de las esculturas, y no de la escritura, el mensaje bíblico del Juicio Final a una población iletrada, convirtiéndose de este modo, en auténticas biblias de piedra. Este tema, por tanto, está presente en un gran número de iglesias, en algunas de ellas alcanzando cotas de excelencia, tanto en la calidad de la representación artística, como en el relato atormentado, dramático y cargado de símbolos espantosos de todo cuanto había de acontecer aquel día.

Especialmente intenso es, en este sentido, el famoso pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac, por lo que, probablemente, Umberto Eco no debió dudar mucho en situarla en la iglesia de la ya inmortal abadía, "cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso manto de silencio", en la que se desarrolla la novela El nombre de la rosa. De manera magistral, Eco pone en boca del joven Adso de Melk una perfecta y pormenorizada descripción de aquella portada, que permite ver hasta qué punto los artistas que la esculpieron siguieron, versículo a versículo, la visión de San Juan en Patmos, tal como la dejó recogida en el Apocalipsis. Pero además, Eco nos regala también el efecto sobrecogedor que le causa al novicio aquella apocalíptica visión, similar al que debía causar a los hombres de la época, y que era el objetivo que perseguían aquellas imágenes, y sin la cual la obra no está realmente completa y no termina de entenderse.  Este es el pasaje en cuestión:

Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. El rostro del Sentado era severo e impasible, los ojos muy abiertos, lanzaban rayos sobre una humanidad cuya vida terrenal ya había concluido, el cabello y la barba caían majestuosos sobre el rostro y el pecho, como las aguas de un río, formando regueros todos del mismo caudal y divididos en dos partes simétricas. En la cabeza llevaba una corona cubierta de esmaltes y piedras preciosas, la túnica imperial, de color púrpura y ornada con encajes y bordados que formaban una rica filigrana de oro y plata, descendía en amplias volutas hasta las rodillas. Allí se apoyaba la mano izquierda, que sostenía un libro sellado, mientras que la derecha se elevaba en ademán no sé si de bendición o de amenaza. Iluminaba el rostro la tremenda belleza de un nimbo cruciforme y florido, y alrededor del trono y sobre la cabeza del Sentado vi brillar un arco iris de esmeralda. Delante del trono, a los pies del Sentado, fluía un mar de cristal, y alrededor del Sentado, en torno al trono y por encima del trono vi cuatro animales terribles... terribles para mí que los miraba en éxtasis, pero dóciles y agradables para el Sentado, cuya alabanza cantaban sin descanso.

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII). Relieves del tímpano
"Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono Uno sentado ..."

En realidad, no digo que todos fueran terribles, porque el hombre que a mi izquierda (a la derecha del Sentado) sostenía un libro me pareció lleno de gracia y de belleza. En cambio, me pareció horrendo el águila que, por el lado opuesto, abría su pico, plumas erizadas dispuestas en forma de loriga, garras poderosas y grandes alas desplegadas. Y a los pies del Sentado, debajo de aquellas figuras, otras dos, un toro y un león, aferrando entre sus cascos y zarpas sendos libros, los cuerpos vueltos hacia afuera y las cabezas hacia el trono, lomos y cuellos retorcidos en una especie de ímpetu feroz, flancos palpitantes, tiesas las patas como de bestia que agoniza, fauces muy abiertas, colas enroscadas, retorcidas como sierpes, que terminaban en lenguas de fuego. Los dos alados, los dos coronados con nimbos, a pesar de su apariencia espantosa no eran criaturas del infierno, sino del cielo, y si parecían tremedos era porque rugían en adoración del Venidero que juzgaría a muertos y vivos.

Iglesia de San Pedro de Moissac
Parteluz

En torno al trono, a ambos lados de los cuatro animales y a los pies del Sentado, como vistos en transparencia bajo las aguas del mar de cristal, llenando casi todo el espacio visible, dispuestos según la estructura triangular del tímpano, primero siete más siete, después tres más tres y luego dos más dos, había veinticuatro ancianos junto al trono, sentados en veinticuatro tronos menores, vestidos con blancas túnicas y coronados de oro. Unos sostenían laúdes; otros, copas con perfumes; pero sólo uno tocaba, mientras los demás, en éxtasis, dirigían los rostros hacia el Sentado, cuya alabanza cantaban, los brazos y el torso vueltos también como en los animales, para poder ver todos al Sentado, aunque no en actitud animalesca, sino detenidos en movimientos de danza extática -como la que debió de bailar David alrededor del arca-, de forma que, fuese cual fuese su posición, las pupilas, sin respetar la ley que imponía la postura de los cuerpos, convergiesen en el mismo punto de esplendente fulgor. [...].

Pero cuando ya mi alma, arrobada por aquel concierto de bellezas terrestres y de majestuosos signos de lo sobrenatural, estaba por estallar en un cántico de júbilo, el ojo, siguiendo el ritmo armonioso de los floridos rosetones situados a los pies de los ancianos, reparó en las figuras que, entrelazadas, formaban una unidad con la pilastra central donde se apoyaba el tímpano. ¿Qué representaban y qué mensaje simbólico comunicaban aquellas tres parejas de leones entrelazados en forma de cruz dispuesta transversalmente, rampantes y arqueados, las zarpas posteriores afirmadas en el suelo y las anteriores apoyadas en el lomo del compañero, las melenas enmarañadas, los mechones que se retorcían como sierpes, las bocas abiertas amenazadoras, rugientes, unidos al cuerpo mismo de la pilastra por una masa, o entrelazamiento denso de zarcillos? ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
Det. Profeta Jeremías
"... y como alas las barbas y cabelleras ..."

...Para calmar mi ánimo, como, quizá también, para domesticar la naturaleza diabólica de aquellos leones y para transformarla en simbólica alusión a las cosas superiores, había, en los lados de la pilastra, dos figuras humanas de una altura antinatural, correspondiente a la de la columna, que formaban pareja con otras dos, situadas simétricamente frente a cada una de ellas, en los pies rectos historiados por sus caras externas, donde estaban las jambas de las dos puertas de roble: cuatro figuras, por tanto, de ancianos venerables, cuya parafernalia me permitió reconocer que se trataba de Pedro y Pablo, de Jeremías e Isaías, también ellos vueltos como en un paso de danza, alzadas las largas manos huesudas con los dedos desplegados como alas, y como alas las barbas y cabelleras arrastradas por un viento profético, agitados los pliegues de sus larguísimas túnicas por unas piernas larguísimas que infundían vida a ondas y volutas, opuestos a los leones pero de la misma pétrea materia. Y al retirar la vista, fascinada por aquella enigmática polifonía de miembros sagrados y abortos infernales, percibí, en los lados de la portada, y bajo los arcos que se escalonaban en profundidad, historiadas a veces sobre los contrafuertes, en el espacio situado entre las delgadas columnas que los sostenían y adornaban, y también sobre la densa vegetación de los capiteles de cada columna, ramificándose desde allí hacia la cúpula selvática de innumerables arcos, otras visiones horribles de contemplar, y sólo justificadas en aquel sitio por su fuerza parabólica y alegórica, o por la enseñanza moral que contenían: ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte ..."

...vi una hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roída por sapos inmundos, chupada por serpientes, que copulaba con un sátiro de vientre hinchado y piernas de grifo cubiertas de pelos erizados y una garganta obscena que vociferaba su propia condenación, y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte, tendido en un lecho suntuosamente ornado de columnas, ya presa impotente de una cohorte de demonios, uno de los cuales le arrancaba de la boca agonizante el alma en forma de niñito (que ¡ay!, ya nunca nacería a la vida eterna), y vi a un orgulloso con un demonio trepado sobre sus hombros y hundiéndole las garras en los ojos, mientras dos golosos se desgarraban mutuamente en un repugnante cuerpo a cuerpo, y vi también otras criaturas, con cabeza de macho cabrío, melenas de león, fauces de pantera, presas en una selva de llamas cuyo ardiente soplo casi me quemaba. [...]. Portal, selva oscura, páramo de la exclusión sin esperanzas, donde todos los habitantes del infierno parecían haberse dado cita para anunciar la aparición, en medio del tímpano, del Sentado, cuyo rostro expresaba al mismo tiempo promesa y amenaza, ellos, los derrotados del Harmagedón, frente al que vendrá a separar para siempre a los vivos de los muertos. Desfalleciendo (casi) por aquella visión, sin saber ya si me hallaba en un sitio tranquilo o en el valle del juicio final, fui presa del terror y apenas pude contener el llanto, y creí oir (¿o acaso oí?) la voz, y vi las visiones que habían acompañado mi niñez de novicio, mis primeras lecturas de los libros sagrados y las noches de meditación en el coro de Melk, y en el deliquio de mis sentidos debilísimos y debilitados oí una voz poderosa como de trompeta que decía "lo que vieres, escríbelo en un libro" (y eso es lo que ahora estoy haciendo), y vi siete lámparas de oro, y en medio de las lámparas Uno semejante a hijo de hombre, con el pecho ceñido por una faja de oro, cándida la cabeza y la cabellera como de cándida lana, los ojos como llamas ardientes, los pies como de bronce fundido en la fragua, la voz como estruendo de aguas tumultuosas, y con siete estrellas en la mano derecha y una espada de doble filo que le salía de la boca. Y vi una puerta abierta en el cielo y El que en ella estaba sentado me pareció como de jaspe y sardónica, y un arco iris rodeaba el trono y del trono surgían relámpagos y truenos. Y el Sentado cogió una hoz afilada y gritó: "Arroja la hoz y siega, ha llegado la hora de la siega, porque está seca la mies de la tierra". Y El que estaba sentado arrojó su hoz sobre la tierra y la tierra quedó segada".

UMBERTO ECO. El nombre de la rosa (Trad. de Ricardo Pochtar)

Fotografías: wikipedia

Elena Poniatowska, "Leonora"

La prensa de todo el mundo recoge estos días la noticia del fallecimiento de Leonora Carrington, a los 94 años de edad, en la ciudad de México. Pintora, escultora y escritora nacida en Gran Bretaña en 1917, estaba considerada como la última representante viva del surrealismo.

Entre los libros que va uno comprando o imaginando comprar a lo largo del año, y amontonando sobre una mesa, a la espera del verano, porque no ha sabido encontrar el tiempo para leerlos antes,  está precisamente el último Premio Biblioteca Breve que concede la editorial Seix-Barral, y que este año ha correspondido a la biografía novelada de Leonora Carrington, de la escritora mexicana Elena Poniatowska.

Por lo que he podido leer en algunas reseñas, o lo que he escuchado y leído a Elena Poniatowska en diferentes entrevistas, la novela, que no aspira a ser una biografía, describe cómo la heredera de un rico magnate de la industria textil británica, renuncia a esa vida cómoda y fácil para intentar conquistar el derecho a ser una mujer libre desafiando para ello todos los convencionalismos sociales y religiosos de la época que le tocó vivir. En la construcción de esa libertad personal surgió también la artista, la pintora y escultora, con el mismo espíritu noble y rebelde de la mujer.

Leonora, una joven veinteañera, conoce a Max Ernst en Londres, casado y que le doblaba en edad. Ninguno de estos detalles fue obstáculo para que se enamorara perdidamente y desafiando a su familia, se marcha con él a París. Allí su amante la pone en contacto con los círculos surrealistas y artísticos en los que se mueve, y empieza a relacionarse con figuras de la talla de Salvador Dalí, Picasso, Joan Miró, Marchel Duchamp, André Breton, ... Tras la ocupación alemana de Francia, el régimen de Vichy ordena la detención y confinamiento en un campo de concentración de Max Ernst, de nacionalidad alemana. Leonora no puede resistir el impacto emocional del suceso y tiene incluso que ser internada en una institución mental, de la que le rescatarán sus amigos.

Huye de Francia, y llega primero a Santander, luego a Madrid y finalmente a Lisboa, donde contrae matrimonio con el periodista Renato Leduc, con quien sale para México en 1942, huyendo de la guerra y el fascismo que se apodera de Europa. En aquel país se instaló por el resto de su vida.

Os dejo a continuación una entrevista con Elena Poniatowska, un auténtico placer escuchar a la mexicana, un video con imágenes de la obra de Leonora Carrington y este enlace a la crítica de la novela de Javier Munguía en Revista de Letras.

Morir de amor

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).

El viernes santo de 1520, el mismo día que cumplía los 37 años, falleció en Roma el joven pintor Rafael de Urbino. La ciudad entera lloró su muerte. De una manera repentina, a finales de marzo, el artista favorito de León X, contrajo unas fiebres y los médicos, siguiendo la costumbre de la época, procedieron a sangrarlo. No pudieron evitar su muerte unos días más tarde, en los primeros días del mes de abril.

Si hemos de creer a Vasari, el motivo de aquellas fiebres no fue otro que entregarse a los excesos de la pasión y del amor: "Y enamorado de los placeres y abusando de la práctica, en una de estas contrajo unas fiebres que los médicos creían que era una insolación por imprudencia suya, no confesando el exceso que se lo provocó. Le sangraron cuando más falta le hacía para recuperarse de la debilidad en que se zambulló. Por lo que hizo testamento como honrado y cristiano disponiendo medios para vivir a su amada la envió fuera". No es una mala forma de morir, pensarán algunos.

En cambio, si hemos de creer a Longhena, el origen de la dolencia fue más prosaico, según la cual "Rafael era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa ...". Por último, también hay quien afirma que murió de malaria.

RAFAEL DE URBINO. Triunfo de Galatea (1511). Palacio Farnese, Roma

La primera explicación desde luego cuadra perfectamente con la imagen que Vasari da del maestro, a quien califica de enamoradizo y aficionado a las mujeres, y pone como ejemplo las dificultades que encontró el banquero Agostino Chigi para que finalizase la decoración de las bóvedas de la villa Farnesina en Roma. Más pendiente de su amante y del amor que de pintar, su comitente no tuvo más remedio que acoger a la pareja en su palacio, para que de este modo no se separaran y acabara el trabajo. Algunos autores identifican aquella joven con la modelo del Triunfo de Galatea, la famosa Fornarina.


RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Rafael murió soltero, pero estuvo prometido a María Bibbiena, una joven de buena familia, sobrina nada menos que de su amigo el poderoso e influyente cardenal Bernardo Divizio de Bibbiena, a la que continuamente, aunque sin negarse, daba largas para evitar el casamiento. De quien realmente estaba enamorado, sin embargo, era de Margherita Luti, una joven a quien apodaban la Fornarina, por ser hija de un panadero de Siena, que pudo tener su horno en el Trastevere o en la via del Governo Vecchio de Roma. Era por ella por quien suspiraba, y con quien compartía los placeres del amor, y quien se convertiría en la protagonista de alguna de sus pinturas más célebres.

A la dama de su corazón, como llama Vasari a la Fornarina sin nombrarla, la pintó en numerosas ocasiones, pero especialmente realizó Rafael dos retratos extraordinarios. El primero es que el introduce esta entrada, conocido como Donna velata. Rafael resume aquí su ideal de belleza, que reside no sólo en la perfección del cuerpo, sino también en todas aquellas otras virtudes que adornan a la persona como las buenas costumbres, el saber y el hablar, los ademanes, los gestos y otros muchos detalles que no cabe calificar más que de hermosas, como recogiera su amigo el escritor Baltasar de Castiglione en su célebre obra El cortesano. En este sentido, la obra es de una belleza intensa y muestra el amor y el cariño que a Rafael le inspira su joven amante.

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Sobre un fondo oscuro, se recorta la figura de Margherita. A primera vista domina el conjunto, sereno y equilibrado, tanto en la composición como en el colorido de la obra, en el que inusualmente Rafael opta por una reducida gama cromática de la que obtiene, no obstante, una amplia gama de tonalidades de blancos y dorados. El resultado es portentoso, especialmente en el rico vestido de la joven, ampuloso y movido a base de pliegues continuos que permiten admirar las ricas texturas de las telas y aportar volumen a la composición.

Todo lo contrario ocurre con el rostro y la piel, que trata de una forma limpia y sencilla. Rafael prescinde de los detalles para centrar toda la atención en los ojos negros y profundos de Margherita. Si a primera vista pudiera parecer una joven dulce y frágil, su mirada nos muestra una mujer fuerte de carácter o cuanto menos decidida y firme.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el retrato que ha hecho correr ríos de tinta sobre la relación de la pareja es el famoso desnudo de su amante. Pintado un año antes de la muerte del pintor guarda algunas similitudes con el anterior. El rostro de la joven presenta unos rasgos más afilados y maduros, pero la misma mirada profunda, limpia y decidida. Repite el mismo tratamiento cariñoso del rostro perfectamente ovalado, pintado con sutiles pinceladas ligeramente veladas y en un continuo juego de transparencias. El casto velo que cubría el cabello de la velata ha desaparecido para dejar paso ahora al famoso turbante, luego tantas veces repetido por otros pintores, bajo él un collar del que pende una joya muy similar a la de la velata, si no la misma. Ambas están formadas por una gran piedra central, un rubí de corte cuadrado, acompañado por otra más pequeña, quizá una esmeralda o un zafiro. Unidas a ellas, cuelga una perla.

Tampoco difiere en exceso la postura, con el mismo gesto de la mano derecha sobre el pecho, sosteniendo en este caso la tenue gasa con que cubre exiguamente su cuerpo. Difieren claro está en el tratamiento.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Este cuadro sin embargo es toda una declaración por parte de Rafael de la naturaleza de su relación con Margherita, y lo firma de una forma poco habitual, escribiendo su nombre sobre el brazalete que lleva en el brazo izquierdo, como si Rafael nos estuviera diciendo a quién pertenecía la hermosa joven.

El análisis iconográfico de la obra no hace más que alimentar este tipo de especulaciones. La restauración del cuadro ha permitido ver que originalmente el fondo estaba compuesto por un paisaje vaporoso, con sfumato, a la manera de los que hacía Leonardo da Vinci. Rafael decidió modificarlo y puso en su lugar unas plantas. Entre ellas se distinguen un membrillo y un mirto. El membrillo se consideraba un símbolo del amor carnal y era utilizado en el rito matrimonial como un buen augurio y también como símbolo de la fecundidad. El mirto, por su parte, se asociaba a Venus y era la planta del amor y el deseo.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el elemento más novelesco de la pintura es el anillo nupcial que luce la Fornarina en el dedo anular de la mano izquierda, ajustado a la segunda falange, y que misteriosamente alguien borró, no sabemos por qué.

En fin, no puede extrañarnos que haya quien afirme incluso que el pintor y la modelo se habían casado en secreto. No existe ninguna prueba de esto, aunque este tipo de retratos, no eran frecuentes fuera del matrimonio, y tenían un carácter rigurosamente privado. En ocasiones, se solían ocultar mediante unas tapas o cualquier otro procedimiento.

El caso es que en el lecho de muerte, como si intentara protegerla, Rafael ordenó a sus discípulos que sacaran a Margherita de su casa y le entregaran una cantidad de dinero. Cuatro meses después, según documentos de la época, una viuda hija de un panadero sienés llamada Margherita, entró en el convento de Santa Apolonia en el Trastevere. Dos años después falleció. Hay quien apunta, como Carlos Hugo Espinel, profesor de Medicina en Georgetown, que la causa probable de la muerte fue un cáncer de mama que cree ver en el pecho desnudo de la Fornarina, el único desnudo no mitológico que pintó Rafael. Este punto, sin embargo, es rebatido por otros especialistas como Juan José Grau, oncólogo del Hospital Clínico de Barcelona.

Bueno, de lo que no cabe duda es que la historia de amor de Rafael y la Fornarina y las pinturas, son un argumento literario de primer orden que no ha pasado desapercibido. Si durante el siglo XIX fue un mito romántico citado por numerosos autores, en el siglo XX dio lugar a los cinco sonetos que Rafael Alberti compuso bajo el título "Sobre los amores secretos de Rafael y la Fornarina" y más recientemente a una novela de Diane Haeger titulada en español "El anillo de Rafael" y publicada por Seix-Barral en el año 2008.

Para documentarse sobre la obra de Rafael, os recomiendo este enlace de la página de Patrimonio del Ministerio de Cultura italiano donde se pueden ver todos los detalles de la restauración de La Fornarina y una amplia información sobre el cuadro (en italiano).

Como colofón, añadir nada más que la fascinación de este retrato y la historia que subyace, ha sido enorme en la historia del arte, desde los propios discípulos de Rafael, como Giulio Romano, hasta Picasso. Como prueba os dejo aquí una colección de pinturas en que puede apreciarse la alargada huella de La Fornarina.

LOURDES ORTIZ, "Las manos de Velázquez"

Los biógrafos de Velázquez coinciden en afirmar que llevó una vida bastante gris y anodina, sin apenas sobresaltos ni escándalos, impropia del genio que fue el pintor sevillano. Suelen argumentar también, como excusándolo, que fue ese el modo que pudo hallar para mantenerse durante tantos años en la corte del rey Felipe IV, ajeno a las intrigas cortesanas y palaciegas que rodeaban la vida en el alcázar madrileño durante el siglo XVII. Sobre todas ellas Velázquez pasa como una de aquellas sombras que tanto gustaba pintar. Nos presentan a un Velázquez preocupado únicamente por su pintura y su ascenso social.

Casado en Sevilla con Juana Pacheco, la hija de su maestro, pronto pasa a Madrid, se pone al servicio del rey y ya nunca más abandonará aquel puesto, hasta su muerte. Una vida intachable y apacible que contrasta con la de algunos de sus contemporáneos como Alonso Cano, Zurbarán, Rubens, Caravaggio, Borromini, etc., envueltos en acusaciones de asesinato, misiones de espionaje, dificultades económicas y un sinfín de penalidades.

El descubrimiento y publicación en 1983 de unos documentos en archivos romanos por Jennifer Montagu vinieron, sin embargo, a introducir un elemento novedoso en su biografía. Un punto de debilidad humana que el pintor ocultó celosamente, como si se tratase de un borrón en una biografía inmaculada. Aquellos documentos venían a decir que durante su segundo viaje a Italia, Velázquez mantuvo una relación amorosa de la que nació un hijo bastardo en 1652, llamado Antonio. El muchacho murió a los ocho años, y parece que su padre enviaba periódicamente algunas cantidades de dinero para su crianza. De este modo, las continuas misivas del rey ordenándole su regreso a Madrid, y los constantes retrasos del pintor, haciendo oidos sordos de ellas, tomaban un significado totalmente distinto al que habitualmente se le daba. Nada sabemos de la madre. Algunos piensan que se trataba de Olimpia Triunfi, una joven romana en quien creen ver la modelo del único desnudo femenino del Barroco español, la "Venus del espejo". Desde luego, la hipótesis no deja de ser sugerente.

DIEGO VELÁZQUEZ. Venus del espejo (1649-1651), National Gallery de Londres

Como resistiéndose a aceptar aquel, como el único episodio humano de Velázquez, Lourdes Ortiz concibe "Las manos de Velázquez", una novela sobre el pintor sevillano. Teodoro, el protagonista, es un maduro profesor de universidad, divorciado y vuelto a casar con Mónica, una ex-alumna bella y mucho más joven que él. A medida que avanzamos en la relación personal que mantienen ambos, atormentada por los continuos celos e inseguridades de Teodoro, lo hacemos también en sus investigaciones para la preparación de un libro sobre la obra de Velázquez. Es así como de repente empieza a germinar en su mente la idea que durante el primer viaje a Italia de Diego, que entonces era un hombre joven de treinta años, debió conocer a Artemisa Gentileschi, la pintora tenebrista, hija de Orazio Gentileschi. Los hallazgos en algunas de sus obras y la comparación con las de la napolitana, no le dejan lugar a dudas, ambos se conocieron y debieron ser amantes. ¿Acaso no sabemos que aparte de la Venus de Londres hubo otra, mencionada en el inventario del pintor, que no se ha encontrado?

DIEGO VELÁZQUEZ. Una sibila (1632). Museo del Prado, Madrid. Considerado como un retrato de su esposa Juana Pacheco.

A lo largo de la novela, Ortiz alterna el presente narrativo en tercera persona y el relato en segunda. En ninguno de los dos casos acierta a dar un ritmo ágil al relato, cuya trama argumental, como parece fácil deducir, no ofrece mucha originalidad, al menos en lo que a la relación de los personajes se refiere. Tampoco la erudición apabullante de la escritora, catedrática de Historia del Arte, ayuda. Las comparaciones y referencias artísticas que son permanentes a lo largo de la narración: paisajes sacados de Corot, escenas que recuerdan un cuadro de Howard Kanovitz, mujeres de Willen de Kooning con rostros aterradores de cremallera, .... Llegan a cansar y parecen forzadas en ocasiones.

Lo mejor del libro para mi son, sin duda alguna, los análisis de las obras que Lourdes Ortiz pone en boca de los personajes, fundamentalmente Teodoro, pero también Mónica. Tienen la virtud de ofrecer documentadas y sugerentes opiniones sobre muchas de las pinturas de Velázquez y sus contemporáneos, expresadas además, con gran acierto, en un lenguaje más coloquial y próximo, alejado del academicismo, que permite acercarlas a los lectores con un tono refrescante que sorprende gratamente por lo inhabitual. Dejo para otra ocasión alguna de estas descripciones que realmente merecen la pena.

PEGGY GUGGENHEIM, "Confesiones de una adicta al arte"

Peggy Guggenheim nació en Nueva York en 1898 en una familia multimillonaria por partida doble, como ella misma confiesa al inicio de su interesante autobiografía. La familia de su madre, los Seligman, eran banqueros; la de su padre (que falleció en el naufragio del Titanic), los Guggenheim, labraron su fortuna en las minas de cobre y las fundiciones. Los primeros aportaron dinero y pedigrí social y los segundos mucho más dinero. Ella en cambio, asoció el apellido al mundo del arte, al igual que su tío Solomon.

En el libro revela cómo su interés en el arte se despertó con los maestros italianos del Renacimiento y cómo fue derivando hacia el arte contemporáneo, hasta convertirse en una de las mayores coleccionistas de pintura y escultura del siglo XX. Si hay que culpar a alguien de ello, es al aburrimiento que la invadía en Inglaterra, y que le llevó a abrir una galería de arte moderno, cuando era incapaz de distinguir entre surrealismo, cubismo y arte abstracto. Su guía en esta educación artística moderna fue Marcel Duchamp.

En 1938, abrió en Londres su galería Guggenheim Jeune, que daría un gran impulso a figuras como Brancusi, Cocteau o Kandinsky. Más tarde, huyendo de los nazis, y tras peregrinar por diferentes lugares de Francia, regresa a Estados Unidos, donde abre una nueva galería en Nueva York en 1942, bajo el esclarecedor nombre de Art of This Century, desde la que daría a conocer los nombres de Pollock, Motherwell o Rothko. Finalmente, al terminar la guerra, regresa a Europa en 1947 con su colección de obras de arte, y creó la Colección Peggy Gugenheim en Venecia, en el Palazzo Venier dei Leoni, abierto al público desde 1949.

Dos son los dos grandes aciertos que encuentro en esta autobiografía, escrita de una forma amena, directa y con bastantes dosis de ironía y sarcasmo. Por un lado, nos brinda de primera mano las impresiones que le producen los grandes artistas del siglo XX, a quienes trató. Algunas de ellas son muy breves, demasiado quizá (Henry Moore, Piet Mondrian, Yves Tanguy, Jean Arp, Jean Cocteau, Kandinsky, etc.) y uno desearía que se extendiera algo más en los detalles; otras, en cambio, mucho más profundas y detalladas, con sabrosas anécdotas, como las de Max Ernst (con quien estuvo casada) y Jason Pollock, de quien no duda en afirmar que su descubrimiento es el logro más importante de toda su carrera como mecenas y galerista. Precisamente, que se reconozca su papel como descubridora de Pollock, es uno de los asuntos a los que dedica más empeño en el libro, un papel cuestionado por algunos y minusvalorado por el propio Pollock, motivo por el que no duda en calificar al pintor de ingrato.

Peggy Guggenheim en 1942 (segunda por la izquierda en la fila superior) rodeada de un grupo de artistas exiliados en Nueva York entre los que se encuentran Max Ernst, Piet Mondrian, Leonora Carrington, André Breton, Fernand Lèger, Marcel Duchamp [Fuente: danshamptons. com]

El segundo aspecto que merece destacarse en la narración de Peggy Guggenheim, es lo difícil que resultó el reconocimiento como obras de arte de muchas de las grandes piezas que hoy constituyen las señas de identidad de algunos de los grandes museos del mundo. Son impagables los testimonios con que va salpicando la narración de las dificultades para la aceptación de obras y artistas, y el rechazo de ambos, especialmente por parte de grandes instituciones artísticas como la Tate Gallery, el Museo del Louvre, el Museo de Turín, o autoridades académicas como el prestigioso crítico de arte Berenson. Leyéndolas advierte uno, que a pesar del tiempo transcurrido, muchos de los prejuicios persisten todavía hoy, y a los que la propia autora no es capaz de escapar como reconoce en las páginas finales.

Por todo ello, la autobiografía de Peggy Guggenheim constituye casi una lectura obligada para cualquiera que quiera acercarse al arte del siglo XX. Breve y entretenida, se queda uno con ganas de seguir leyendo.

MARTÍN CAPARRÓS. "Valfierno", una novela sobre el robo de "La Gioconda"

En el año 2004, el escritor argentino Martín Caparrós ganó el Premio Planeta Argentina, con "Valfierno", una novela inspirada en un hecho real: el robo en el Museo del Louvre del cuadro más famoso de Leonardo da Vinci, "La Gioconda".

Lo interesante de la novela, radica en colocar el foco de la atención de los lectores, no sobre el cuadro ni sobre los hechos más conocidos de este novelesco episodio, sino sobre aquellos otros menos difundidos, la trama urdida por el "cerebro" de la operación, un argentino llamado Eduardo Valfierno. Un auténtico estafador, hijo de un terrateniente argentino, que a poco de heredar dilapidó la fortuna de su padre. Para mantener el ritmo de vida al que estaba acostumbrado, se introdujo en el mundo de la venta de obras de arte, y de ahí pasaría a entablar contacto con un falsificador francés, el pintor Yves Chaudron, que según he podido leer en algún sitio, se consideraba casi como una reencarnación del propio Leonardo. Juntos se convirtieron en unos hábiles estafadores de obras de arte.

En realidad, el objetivo de Valfierno parece que no era quedarse con la obra original de Leonardo, sino urdir una trama que le permitiera vender como verdaderas las falsificaciones que su socio tenía preparadas. Para poder hacerlas pasar como tales, era necesario hacer desaparecer la original. El plan tuvo éxito, y parece ser que colocó hasta seis copias a sus respectivos coleccionistas, por las que se calcula que pudo obtener entre 30 y 60 millones de dólares de la época. Además salió totalmente indemne del asunto y vivió como un millonario hasta su muerte en 1931, aunque también hay quien afirma que se arruinó poco antes, con el crack del 29. Antes de morir no pudo evitar confesar su hazaña, y se la relató al periodista norteamericano Karl Decker, con la condición de que no la hiciera pública hasta su muerte.

Reconstrucción del robo publicado en un periódico parisino (http://parisenimages.fr).

Para realizar su plan, Valfierno se valió de un carpintero italiano, Vincenzo Perugia, un emigrante que sobrevivía en París de mala manera. El robo se produjo el 21 de agosto, lunes, aprovechando el día de cierre del museo para labores de mantenimiento y limpieza, como sigue haciéndose hoy en la mayoría de ellos. La tarde anterior, Perugia había entrado en el Louvre a última hora de la tarde y se había quedado dentro, oculto, tras el cierre del mismo. No debió resultarle muy complicado, ya que conocía perfectamente los entresijos del mismo y las costumbres de los vigilantes, puesto que el propio Perugia había sido empleado del establecimiento. Con total tranquilidad, se dirigiría al Salón Cuadrado donde se exhibía, descolgaría el cuadro y lo desmontaría del aristocrático marco donado pocos años antes por la condesa de Bearn. A la mañana siguiente, vestido con la bata blanca que utilizaban los operarios del Louvre, abandonó el edificio tranquilamente, con la tabla, oculta entre sus ropas.


Portada de un periódico italiano reproduciendo el robo (http://www.rfi.fr)

Aquel mismo lunes, cuando los empleados del Louvre vieron el hueco en la pared, no le dieron mayor importancia. Pensaron que lo habían retirado para ser fotografiado para la realización de algún catálogo, por alguno de los fotógrafos que estaban autorizados para ello. No fue hasta el día siguiente, el martes 22, que el robo fue descubierto, gracias a la insistencia de Louis Béroud, un pintor que hacía reproducciones para turistas. Aquella mañana había llegado temprano al museo para copiarla, encontrar un buen sitio y evitar las molestias de los visitantes y curiosos. Al no encontrarla y tras insistir, pues al principio no se le hizo mucho caso, los guardias comprobaron, horrorizados, que el cuadro había sido robado y no retirado para fotografiarlo. Como se recoge en el periódico La Vanguardia, del 23 de agosto, no se tuvo certeza de la sustracción hasta primeras horas de la tarde.

Resulta estimulante seguir las incertidumbres y reacciones de aquellos primeros días a través de la hemeroteca digitalizada de La Vanguardia. Así recoge los titulares de la prensa francesa, reflejo también del estado de ánimo de la opinión pública. Unos se mostraban incrédulos, como Le Gaulois ("¡Es necesario repetirlo diez veces para creerlo!") y Éclair ("Increible"); otros indignados, como Le Petit-Journal ("Inadmisible") o el Echo de Paris ("La anarquía reina en el Louvre"); y otros simplemente horrorizados, como Liberté ("Espantoso"). Fuera de Francia, también tuvo un gran impacto la noticia, y por ejemplo, muchos artistas callejeros londinenses hicieron su agosto, nunca mejor dicho, dibujando sobre los adoquines de la ciudad el cuadro desaparecido.

Un cantante, en las calles de París vendiendo una canción alusiva al robo: "L'as-tu vue? La Joconde?" (http://parisenimages.fr)

Enseguida pasó a denunciarse la falta de medidas de seguridad en el Museo. Resultan escalofriantes, de ser ciertas, las informaciones de La Vanguardia del sábado 26 de agosto. Un diputado se mostraba indignado porque había sistemas de seguridad más modernos en alguna pequeña parroquia de los alrededores de París, que en el museo más importante de Francia. Un miembro de la Sociedad de Amigos del Louvre, denuncia el abandono del museo y la falta de celo de vigilantes y resto del personal, porque en una ocasión casi llega a pisar el cuadro robado, depositado sin ninguna vigilancia en el suelo. Y finaliza con el relato de un fotógrafo describiendo cómo trabajaban sus colegas y él mismo en las reproducciones, concluyendo que el que no robaba algún cuadro era porque no quería. En fin, para poner los pelos de punta. No tiene nada de extraño el cese fulminante del Director del Museo.

Casi de inmediato, empezaron a circular por todos los corrillos las diferentes hipótesis sobre el motivo del robo, quizá debido a un ladrón dispuesto a pedir un rescate. Algunos esperaban que pudiera tratarse de una broma pesada, sin embargo, otros creían que podía ser una demostración práctica de la ineficacia de los sistemas de seguridad del Louvre. Hubo incluso quien habló de un admirador enamorado del cuadro o algún millonario caprichoso que pretendía disfrutarlo en exclusiva. Una de las hipótesis más graves estuvo a punto de ocasionar un conflicto diplomático, al atribuir la responsabilidad del hurto al gobierno alemán, como forma de humillar a Francia. No olvidemos el clima de tensión que se vivía entre ambos países previo a la Primera Guerra Mundial. A los germanos no debió hacerles ninguna gracia la acusación, y contraatacaron acusando a los franceses de preparar un complot antialemán.

Exhibición del cuadro tras su recuperación por la policía italiana (http://aviscorvis.spaces.lives.com)


La policía, por su parte, pronto empezó a hacer averiguaciones y elaboró una lista de sospechosos. Se detuvo e interrogó a numerosas personas, algunas muy ilustres. Uno de ellos fue el escritor Guillaume Apollinaire, quien en una de sus provocadoras declaraciones, había pedido quemar el Louvre con todas sus pinturas, ya que representaba el arte oficial, que en su lenguaje equivalía a caduco. A través de él, también fue interrogado su gran amigo Pablo Picasso, que contaba con antecedentes por compra de objetos robados, aunque él siempre negó que supiese que lo eran. Ambos fueron absueltos de la acusación.

Los esfuerzos policiales fueron totalmente infructuosos, y el cuadro estuvo desaparecido durante 853 días. Se cuenta que en este tiempo, muchos curiosos se acercaban hasta el museo tan sólo para ver el hueco que había en la pared que ocupara la obra de Leonardo.

Ficha policial de Vincenzo Perugia (http://people.howstuffworks.com)

Mientras tanto, Perugia, cansado de esperar noticias de Valfierno, que nunca llegaron según la versión oficial, se trasladó de nuevo a Italia. En mayo de 1913 leyó en un periódico que un anticuario de Florencia estaba dispuesto en la compra de todo tipo de obras de arte. Perugia se puso en contacto con él y le ofreció el cuadro por medio millón de dólares y la condición de que nunca volviera a salir de Italia. Al principio pensó que se trataba de una broma, aunque concertó una cita a la que acudió acompañado de su amigo, el director de la Galería de los Uffizi. La entrevista tuvo lugar en el Hotel Trípoli de Florencia, donde el ladrón, para su asombro, les mostró el cuadro, guardado en un cajón y envuelto en una tela roja. Tras dar aviso a la policía, Perugia fue detenido, y más tarde declararía que su intención era vengar los numerosos robos cometidos por Napoleón en Italia, quizá ignorando que no había sido éste uno de ellos.

Recibimiento del cuadro por las autoridades francesas en el Palacio de Bellas Artes (http://parisenimages.fr)

La noticia de la aparición saltó a los periódicos, primero en forma de rumor, recogido por La Vanguardia en la Cámara de los Diputados, en Roma, y luego confirmada plenamente. Antes de su regreso a París, la obra hizo una pequeña gira por Florencia, Roma y Milán. A su regreso a Francia, el cuadro se expuso en el Palacio de Bellas Artes de París.

Por su parte, Perugia fue considerado casi como una especie de héroe nacional en Italia y se le aplicó una leve pena de un año y quince días de prisión, de los que tan sólo cumpliría la mitad. Murió en 1947.

En esta página podeis leer algunos detalles más acerca de este incidente. También resulta muy interesante, como ejemplo de la repercusión mediática del robo, la lectura del libro "Espejismos de papel. La realidad periodística de la noticia", de Lourdes Romero, algunas de cuyas páginas (no todas) podeis leer en este enlace. También el trabajo de Mercè Balada y Mónica Ramoneda, que me pusieron sobre la pista de la hemeroteca de La Vanguardia.

Por último, Juan Diego Caballero, autor de ese estupendo blog que es ENSEÑ-ARTE, ha preparado una de esas preciosas presentaciones a las que nos tiene acostumbrados y que os dejo aquí.

GIOCONDA

MANUEL MUJICA LÁINEZ. "Bomarzo"

"Sandro Benedetto, físico y astrólogo de mi pariente el ilustre Nicolás Orsini, condottiero a quien, después de su muerte, compararon con los héroes de la Ilíada, trazó mi horóscopo el 6 de marzo de 1512, día en que nací a las dos de la mañana en Roma. Treinta y siete años antes, el mismo 6 de marzo pero de 1475, a las mismas dos de la mañana, había visto la inquieta luz del mundo, en una aldea etrusca, Miguel Ángel Buonarotti. La concordancia no fue más allá de un fortuito coincidir de horas y de fechas. En verdad, los astros que presidieron nuestras respectivas apariciones en el ajedrez de la vida, dispusieron sus piezas en el tablero para muy distintas jugadas".

Con estas palabras da comienzo el escritor argentino Mujica Láinez a una de las grandes novelas en lengua española del siglo XX. En ella, recrea la vida apasionante de un atroz, pero también angelical, duque renacentista en la Italia del siglo XVI, las intrigas, lujos y miserias de un mundo de condottieros, papas, cardenales, nobles, bufones, artistas y escritores.

El duque no es otro que Pier Francesco Orsini, duque de Orsini, una de las más antiguas familias de Italia, el hombre que mandó construir en Viterbo, a unos 70 kilómetros al norte de Roma los jardines mágicos, misteriosos y fantásticos de Bomarzo. El encargo se hizo en 1552 al artista Pirro Liborio, que diseñó junto con el duque el llamado Bosque Sagrado o Villa de las Maravillas, el conjunto de esculturas en las que brillan en todo su esplendor la imaginación, fantasía y extravagancias propias del Manierismo.

La novela surgió tras una rápida visita del escritor a los jardines en 1958, en compañía del pintor Miguel Ocampo y del poeta Guillermo Whitelow, a quienes dedicaría el libro, publicado en 1962, y considerado como su novela más importante, admirada por un gran número de lectores.

Si observamos las fotografías del jardín, que ilustran esta entrada en nuestro blog, podemos hacernos una idea del efecto que pudieron causar las mágicas esculturas sobre la mente creativa de un escritor del talento de Mujica Láinez, más todavía si tenemos en cuenta el estado de descuido en que se encontraba el jardín cuando el novelista lo visitó. Como declaró el escritor en una entrevista, cuando visitó Bomarzo sintió "que cada uno de esos monstruos representaba simbólicamente un momento de la vida del duque de Orsini que los había mandado esculpir. Intenté, entonces, la reconstrucción novelada de su vida a través de esos monstruos". En esa misma entrevista reconoce el intenso trabajo de documentación histórica realizada para su redacción. La entrevista completa puedes leerla aquí.

Desde el principio, la novela fue recibida con entusiasmo y cosechó numerosos premios, fue traducida a multitud de idiomas, se hizo incluso alguna versión en comic, y también se escribió una ópera tomando el texto como referencia, que fue objeto y motivo de escándalo en Argentina.

Aquí y aquí puedes leer un interesante trabajo, en dos partes, de Diana García Simón titulado "El Renacimiento como tema en "Bomarzo" de Manuel Mujica Láinez".

Para terminar, puedes ver un pequeño montaje de fotografías y música con imágenes del misterioso jardín, que espero que os sirva de estímulo para leer la novela si todavía no lo habeis hecho, os aseguro que merece la pena. En cualquier caso, si pinchais aquí podeis encontrar "Bomarzo" en pdf.

AYN RAND. "El manantial"

El protagonista de esta novela, Howard Roark, es un arquitecto creador e imaginativo, capaz de sacrificarlo todo antes que renunciar a sus principios e ideales artísticos. Testarudo, tenaz y absolutamente seguro de sí mismo y de lo que quiere. Un genio totalmente independiente e individualista.

Peter Keating, también arquitecto, es justo lo contrario de Roark. Un arquitecto mediocre, sin talento ni creatividad, que repite lo mismo una y otra vez sin aportar absolutamente nada nuevo, copiando lo que otros han hecho ya miles de veces antes que él. Un arquitecto, sin embargo, encumbrado en el éxito, promocionado por gente influyente como el magnate de la prensa Gail Waynand, o críticos de arte como Ellsworth M. Toohey, que hacen y deshacen a su antojo.

En medio de todos ellos, Dominique Françon, la mujer decidida y emprendedora, enamorada de Roark pero que termina casándose con Peter Keating, su rival y enemigo.

La autora es la escritora y filósofa Ayn Rand. Nació en Rusia en 1905, y en 1925 pudo huir de la Unión Soviética, escapando del régimen bolchevique. Se instaló en Estados Unidos, donde residió hasta su muerte. Su primera novela, "Los que vivimos" es un relato casi personal denunciando los abusos y crímenes de la Rusia comunista. "El manantial", fue rechazada hasta en doce ocasiones antes de ser publicada, pero una vez vio la luz se convirtió en un best-seller, no precisamente por los esfuerzos de los editores, sino gracias al boca a boca de sus lectores.

Ideológicamente, la novela supone al mismo tiempo, como casi toda la producción de su autora, tanto una crítica feroz del colectivismo, como una defensa a ultranza del individualismo y de la independencia absoluta. Toda la obra de Rand destila anticomunismo y rechaza cualquier intervención del Estado en la vida de los ciudadanos, por lo que algunos llegan a hablar de capitalismo radical. No es por eso extraño que haya quien la identifique como una novela que recoge genuinamente las esencias y raices del espíritu americano, y se la considere como una de las autoras que más han influido en Estados Unidos durante el siglo XX.

Sello de correos con la imagen de Ayn Rand

Traducido al mundo del arte, Howard Roark, proclama el derecho absoluto del artista sobre su obra, por encima de cualquier opinión, cliente o cualquier otro medio de control, llámese escuela, opinión pública, medios de comunicación, etc. Ninguna otra opinión diferente a la suya merece ser tenida en cuenta. El egoísmo es entendido por la autora como virtud, de ahí el título de la novela, que hace alusión a una frase del libro: "El ego del hombre es el manantial del progreso humano". Howard Roark sería, una especie de versión americana del superhombre de Nietzsche.

Una cuestión recurrente es, en quién se inspiró Rand para componer la figura de Howard Roark, la figura como arquitecto me refiero. Sabemos que para preparar la novela, estuvo trabajando en el estudio del arquitecto Louis Khan, familiarizándose con sus métodos de trabajo, y para muchos no hay ninguna duda que él es la imagen que refleja Roark, aunque muchos siguen creyendo que la autora se inspiró realmente en Frank Lloyd Wright, a quien admiraba profundamente. El equívoco puede venir porque sí que fue Wright el modelo de la versión cinematográfica que hizo King Vidor.

Pero todavía hay quien habla de un tercer arquitecto, el austriaco emigrado a Estados Unidos, Richard Neutra, que entre otras muchas obras interesantísimas y con rasgos parecidos a las descritas en la novela, edificó en el valle de San Fernando en California, la casa del director de cine Joseph von Sternberg en 1935, lamentablemente hoy derribada. Curiosamente esa casa fue adquirida luego por la propia Ayn Rand, y precisamente en ella está tomada la foto de arriba, en la que la escritora aparece acompañada de su marido.

ISABEL ABENIA. "El alquimista holandés"

Como se nos indica en la propia portada del libro, "El alquimista holandés" es una novela sobre la apasionante vida de El Bosco. La historia que se narra en ella se inicia un año antes de la muerte del genial pintor holandés Jeroen Anthonissen van Aken, más conocido como El Bosco (nombre que deriva de su ciudad natal 's-Hertogenbosch), y que da pie para acercarse al mundo de la época: las supersticiones, la guerra, las epidemias, ... Una Europa que va cerrando las últimas páginas de la Edad Media (El Bosco es una de ellas) y abriendo las primeras del mundo moderno.

En sus páginas se entremezclan personajes de ficción con otros rigurosamente históricos como Erasmo de Rotterdam, Juana la Loca o Felipe el Hermoso que fue uno de sus primeros clientes y de quien se dice que transmitió su pasión por el pintor a su suegra, la reina Isabel la Católica.

No es fácil de interpretar ni de entender la pintura de El Bosco, por lo que siempre ha sido objeto de polémica y ha dado pie a multitud de hipótesis que intentan explicar su extraño mundo. Isabel Abenia aprovecha la novela para recordarnos algunas de ellas, especialmente las más controvertidas, como las que hablan de las numerosas claves alquímicas que podemos rastrear en sus cuadros, pero también otra, muy conocida y divulgada, aunque ya recusada, que le hacía miembro de la secta de los adamitas, unos personajes heréticos que pensaban que podían cumplir la misión divina de lo humano a través de una vida natural y de licencia sexual absoluta. Los investigadores actuales ponen más el acento en el mundo popular, las canciones, refranes, etc., como fuente de inspiración del mundo fantástico de El Bosco.

La novela podemos valorarla como una forma agradable y amena de acercarnos a la vida del pintor y a su pintura.

TRACY CHEVALIER. "La joven de la perla"

Esta novela de Tracy Chevalier es el resultado de su pasión por una pintura de Johannes Vermeer, del mismo título que la novela, y que se reproduce en la portada del libro. En ella, la autora mezcla ficción con realidad, a través de una historia que especula sobre quién pudo ser la modelo del cuadro y las relaciones que pudo tener con el pintor barroco holandés.
En la ficción literaria, imagina que pudiera tratarse de Griet, una chica de unos dieciseis años que en 1664 entraría a formar parte del servicio doméstico del pintor, y en la que éste descubre unas cualidades y una sensibilidad especial para el arte, y terminará por iniciarla en los secretos de la pintura. Poco a poco, la relación entre señor y sirvienta va adquiriendo unos tintes de complicidad, tanto en sus relaciones personales como artísticas, que mantienen de manera clandestina a la familia, aunque la suegra del pintor adivina la relación entre ambos. Sin embargo, viendo que esa relación supone un acicate en la actividad creativa del pintor de Delft, y por tanto, un aumento en los ingresos familiares, decide mantener silencio. Pero no será la única que empiece a sospechar lo que está ocurriendo, y cuando Van Ruijven, el mecenas de Vermeer, empiece a descubrir lo que está pasando, sus exigencias amenazan con derrumbarlo todo.
A lo largo de la narración, descubrimos diferentes aspectos de la pintura de Vermeer, como los motivos, las técnicas que usó, el marco social e histórico en que desarrolla la obra, e incluso la descripción de otras muchas de sus pinturas.
Merece la pena curiosear un poco en la web oficial de la novela (en inglés) y adentrarse en algunas de sus curiosidades.

ARTURO PÉREZ-REVERTE. "La tabla de Flandes"

"Julia trabaja en la restauración de una tabla flamenca del siglo XV que representa a dos caballeros jugando una partida de ajedrez acompañados de una dama, esposa de uno de ellos. Mediante un examen radiológico, descubre una inscripción que fue hecha y posteriormente ocultada por el propio autor y que habla del asesinato de uno de los dos caballeros.
Animada por su galerista, que espera el aumento del valor de la pintura en una subasta próxima, y ayudada por un profesor de arte, un anticuario homosexual y un misterioso ajedrecista, la joven restauradora iniciará una investigación que pasará a reconstruir y resolver la partida de ajedrez planteada en la tabla como vía para desvelar la identidad del asesino.
Paralelamente, las misteriosas y sistemáticas muertes de algunos personajes implicados en la investigación relacionarán los casos a través de los siglos" (contraportada de la edición de Círculo de Lectores, 1994).
La exitosa novela de Pérez-Reverte, publicada en 1990, articula toda la trama sobre las técnicas pictóricas de los primitivos flamencos. Sólo una pintura tan interesada por el detallismo, por la plasmación realista de los objetos y figuras con una precisión miniaturística como la de los pintores flamencos del siglo XV, permite un juego de reconstrucción detectivesca, tal como el que plantea el escritor. En realidad, Pérez-Reverte lleva a la ficción literaria lo que algunos autores antiguos hicieron con algunas pinturas de Jan van Eyck, que fueron capaces de fijar en qué mometo exacto del canto se encontraban, por ejemplo, los ángeles cantores del Políptico de Gante.
Puedes leer las primeras páginas y encontrar más información sobre la novela y algunas opiniones en la página oficial de Arturo Pérez-Reverte, y si te gusta el ajedrez y quieres jugar la partida del libro, no lo pienses más, puedes hacerlo desde aquí.