Velázquez, el hombre (3): amigos y rivales

VELÁZQUEZ. Retrato de caballero (1630-35).
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Fot. Museo del Prado
Algunos expertos la consideran un autorretrato.

La participación de Alonso Cano, Zurbarán y Carreño de Miranda, entre otros, en el expediente para la obtención del hábito de la Orden de Santiago por Velázquez, nos permite abordar otro tema del que se han ocupado los biógrafos del pintor: su carácter y las relaciones que mantuvo con los artistas de su tiempo. La mayoría de las biografías nos muestran un genio de cara amable, adornado de toda clase de virtudes, entre las que destacan la dignidad, la nobleza, la discreción, el cuidado y atención a la familia, en el sentido más amplio, e insisten también que mantuvo una excelente relación de amistad con muchos de sus compañeros de profesión, a los que prestó su ayuda cuando tuvo ocasión de hacerlo. Son estas biografías las que nos describen a Velázquez como un andaluz callado, de carácter melancólico, tranquilo y distinguido, "de temperamento flemático, taciturno, reflexivo y bondadoso, hombre sin hiel y sin vanidad que elaboraba con lentitud sus pinturas y, exigiéndose mucho a sí mismo, las enmendaba y corregía, dejando pasar la vida con el aplomo severo de quien no tiene prisa ni ambición" (LAFUENTE, 1987, p. 313)

Pero no todas sus biografías comparten esta visión amable y desinteresada del genio sevillano. Destacan por su crudeza los calificativos que le dedican Morán Turina y Sánchez Quevedo: antipático, altivo, orgulloso, ambicioso, soberbio, son algunos de los que encontramos salpicando las páginas de presentación de su catálogo, llegando a afirmar que debió ser un hombre, "al contrario de lo que se sostiene tradicionalmente, muy poco modesto e implacable con sus competidores, a los que si benefició en algún momento fue, bien por su propio interés y beneficio, como pudo ser en el caso de Carreño, o porque no le consideraba como un competidor, este último sería el caso de Murillo que no manifestó nunca su deseo de establecerse en Madrid" (MORÁN, 1999, p.8).

ZURBARÁN. La defensa de Cádiz contra los ingleses (1634).
M. del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

Para estos últimos queda poco espacio para la duda sobre el verdadero motivo de la declaración de Zurbarán y Carreño en aquel proceso, que no sería otro que el pagar los favores recibidos de Velázquez, y no el fruto de una amistad sincera, como pudieran inclinarse a pensar los primeros. Sin duda que  Velázquez no fue un espíritu puro -nadie lo es-, y seguro que no estuvo ajeno a las envidias, celos o miserias de cualquier otro ser humano, y en su vida, como en la de cualquier otro, debió haber luces y sombras, pero precisamente por eso, tampoco hay que llegar al extremo de negarle cualquier posibilidad de un afecto sincero por aquellos de los que estuvo rodeado a lo largo de su vida. De la misma manera que no todo van a ser luces en su biografía, tampoco todo pueden ser sombras.

Francisco de Zurbarán nació en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598, así que era tan sólo un año mayor que Velázquez. Los dos muchachos debieron conocerse durante los años en que ambos aprendían el oficio de pintor en Sevilla, aunque con distinta suerte, ya que Zurbarán entró en 1614 en el taller de Pedro Díaz Villanueva, un maestro discreto del que apenas se sabe nada, mientras que Velázquez, por su parte, lo hizo en el mejor de la ciudad, el de Pacheco. El aprendizaje de ambos terminó en 1617 aunque, mientras Velázquez se examinó de pintor y abrió su propio taller, Zurbarán nunca se examinó, regresó a Extremadura, se casó y abrió también su propio taller en Llerena, hasta 1628 en que regresa a la ciudad hispalense para convertirse en un pintor importante. No sabemos muy bien cómo, pero en aquellos años está el origen de su amistad, y así lo afirma Zurbarán en las pruebas para el hábito de la Orden de Santiago, en 1658, al decir que hacía cuarenta años que se conocían. Su amistad no se perdió, ni con la marcha de Zurbarán primero, ni con la de Velázquez unos años después a Madrid. Prueba de ello es que cuando Felipe IV encarga en 1634 la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Velázquez consiguió que participase en ella su amigo Zurbarán, el único pintor fuera de los círculos de la corte que lo hizo. Durante aquella estancia Zurbarán debió ser, casi con toda seguridad, uno de los asistentes a la ceremonia religiosa del matrimonio de la hija mayor de Velázquez, Francisca, con Martínez del Mazo, en febrero de 1634. Para el antiguo alcázar madrileño ilustró diez episodios de la vida de Hércules y pintó dos cuadros de batallas, de los que uno se ha perdido y se conserva el otro, La defensa de Cádiz contra los ingleses. La experiencia madrileña, su contacto con Velázquez y el colorido veneciano de las colecciones reales dejaron en él una huella profunda, como demuestra en las santas que comenzó a pintar desde entonces y que muestran en el pintor extremeño un aspecto mundano que hasta entonces era desconocido en su obra.

Tras este encargo, Zurbarán regresa a Sevilla con el título de pintor del rey, y allí permanece hasta 1658 en que, movido por las dificultades del mercado sevillano, se traslada de nuevo a Madrid. Es ahora en esta segunda ocasión, cuando tiene la oportunidad de intervenir como testigo en el expediente de Velázquez.

 

VELÁZQUEZ, Inmaculada (1618-20). Fund. Focus-Abengoa,
Sevilla. Pérez Sánchez la considera obra de Alonso Cano.
Fot. wikipedia

Alonso Cano era granadino, pero se trasladó a Sevilla con su familia en 1614,  cuando contaba con trece años, así que era tres años menor que Velázquez, a quien le unió también una larga amistad que, al igual que la de Zurbarán, provenía de su juventud, cuando ambos coincidieron en el taller de Pacheco. Cano entró a formar parte de él en 1616, un año antes de salir de allí Velázquez, y es posible que asistiese incluso a su boda con Juana Pacheco. Ambos dejaron el taller de Pacheco casi a la vez, es decir, que el granadino apenas si estuvo allí unos ocho meses. Por lo que sabemos, las relaciones de Pacheco y Cano, a pesar de esta ruptura, fueron buenas e incluso se asociaron para algún trabajo, como el del retablo de la parroquia de San Miguel, en Jerez. Así que alguno de los biógrafos de Cano ha llegado a especular que su salida del taller de Pacheco pudo ser en realidad un "traspaso" a su yerno, es decir, que Cano pudo ser el primer aprendiz que tuvo Velázquez en su  recién estrenado taller. Aunque no existe ninguna confirmación documental, "la hipótesis es realmente tentadora, vendría a aclarar algunas incógnitas en la vida y en la obra del maestro granadino; daría una nueva significación al magnífico retrato (¿autorretrato?) de la Hispanic Society  de Nueva York, al tenebrismo naturalista del San Francisco de Borja del Museo de Bellas Artes de Sevilla, explicaría el intenso realismo, absolutamente velazqueño, del Santiago del retablo de San Juan Evangelista de Santa Paula, y de paso aclararía el caso de la Inmaculada que Solange Thierry atribuye a Velázquez y Pérez Sánchez, con el que coincidimos, considera del granadino" (MADERO, 1999, p.342).

La amistad entre ambos pintores continuó después de aquellos años. Según Madero López, la primera llegada de Cano a Madrid se produce en 1634, a instancias de Velázquez, pero no para participar en la decoración del Buen Retiro, como fue el caso de Zurbarán, sino para constituirse como maestro de dibujo del Príncipe Baltasar Carlos, al que pintó en un retrato como cazador, anterior a otro del propio Velázquez. Si fue así, también él estaría presente con seguridad en la boda de la hija de Velázquez, ya que como explicábamos en una entrada anterior, Alonso Cano estuvo bastante unido no sólo al pintor, sino también a la familia Mazo-Velázquez, apadrinando a dos de sus hijos: Inés y José, este último junto con su segunda esposa, Mª Magdalena de Uceda.

A. CANO. Príncipe Baltasar Carlos de caza (1634) 
(anteriormente atribuido a Mtz. del Mazo)
Museo Bellas Artes de Budapest. Fot. wikipedia

Sin embargo, algo debió ocurrir y Cano regresó a Sevilla ese mismo año, quizá, como cuenta Palomino, por una regañina al pequeño príncipe y la queja de este a su augusto padre. El caso es que Cano no vuelve a la corte hasta 1638 (la fecha que generalmente aparece en la mayoría de sus biografías como su llegada a Madrid), requerido como pintor y ayudante de cámara por el Conde-Duque de Olivares, después de un triste episodio que le había llevado a prisión por unas deudas, y de la que pudo salir gracias a la fianza que depositó el artista Juan del Castillo, en cuyo taller estaba terminando de formarse por entonces Bartolomé Esteban Murillo.

Otro de los que testificaron a favor de Velázquez en el proceso para la concesión del hábito de Santiago, fue el asturiano Juan Carreño de Miranda, nacido en 1614 y, por tanto, de una generación posterior a la de Velázquez, de quien fue discípulo, amigo y protegido. En 1658, cuando se está solicitando el citado expediente, Velázquez acaba de seleccionarlo como uno de los encargados de la decoración del Salón de los Espejos, con la que se esperaba impresionar a la delegación francesa que venía a pedir la mano de la infanta Mª Teresa para Luis XIV. Con el tiempo, Carreño llegaría a ser, él mismo, pintor de cámara del rey Carlos II. No deja de tener interés que el monarca, para premiar a su pintor, quisiera concederle a Carreño el mismo hábito que a su maestro, sin embargo, éste lo rechazó. La historia la recoge Palomino, quien atribuye el rechazo a su naturaleza modesta, ya que él si que tenía origen noble. Desde entonces siempre se ha repetido la historia de un modo parecido, sin embargo, el motivo pudo ser bien diferente. En realidad, sí que tenía orígenes nobles, pero sus padres nunca estuvieron casados, así que era hijo natural, condición que siempre mantuvo oculta, por lo que el rechazo pudo ser debido "a una sensata prevención de nuestro pintor ante los trámites e investigaciones minuciosas sobre su naturaleza y ascendencia que requerían las pruebas de nobleza y limpieza de sangre -especialmente endurecidas tras el Capítulo General de Órdenes de 1652-53- para entrar en una de las órdenes militares. El propio artista tuvo ocasión de comprobar el rigor y extremos apuros que padeció el gran Diego Velázquez para obtener la venera santiaguista (...), de lo que Carreño tomaría buena cuenta para no verse en semejante descubierto. Como es sabido, la condición de hijo natural era punto menos que insoslayable para ingresar en una orden" (GONZÁLEZ SANTOS, 1986, p. 35)

 MURILLO. San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres (1645-46)
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Fot. wikipedia

También se ha destacado las muestras de afecto y amabilidad que tuvo Velázquez con Murillo durante su estancia en la corte. Murillo nació en Sevilla en 1617, cuando Velázquez inicia su andadura como pintor independiente, así que era mucho más joven. Palomino nos cuenta que el primer contacto entre ambos pintores pudo producirse entre 1643 y 1645, cuando Murillo "pasó a Madrid, donde con la protección de Velázquez, su paisano (pintor de cámara entonces) vio repetidas veces las eminentes pinturas de Palacio y del Escorial, y otros sitios reales, y casas de señores; y copió muchas de Ticiano, Rubens, Van Dick, en que mejoró mucho la casta del colorido, no descuidándose en el dibujo por las estatuas, y en las academias de esta corte; y más con la corrección, y gran manera de Velázquez, cuya comunicación le importó mucho". El Velázquez que descubre Murillo ya es un pintor maduro, que había viajado a Italia por primera vez, se había desprendido de su naturalismo inicial y  su obra se había inundado de luz y color. Aunque esta presencia de Murillo en la corte no está probada documentalmente, este viaje explicaría la seguridad y personalidad con que ejecuta la obra maestra de su juventud, el conjunto del Claustro Chico de San Francisco, en Sevilla (NAVARRETE, 2009, p. 22). Lo que sí está comprobada es su llegada a Madrid en 1658, el año en que Velázquez está tramitando su expediente para el hábito de la orden de Santiago, y probablemente se relacionaría aquellos meses con los pintores sevillanos que estaban en la corte, Zurbarán, Cano y, sobre todo, Velázquez, que le hospedó en su casa, le mostró las colecciones reales y hasta le permitió copiar varias obras suyas (BENNASSAR, 2011, p. 27).

VICENTE CARDUCHO. La expulsión de los moriscos (1627). Museo del Prado, Madrid. Fot. Museo del Prado

Con quien sí que parece claro que no tuvo buenas relaciones fue con alguno de los pintores de la corte, como el florentino Vicente Carducho, autor de una de las obras teóricas más importantes de la pintura del siglo de oro español, Diálogos de la pintura (1633). A través de ocho diálogos entre un pintor y su discípulo, Carducho defiende la pintura como un arte liberal. Lo curioso es que en todo el libro no se menciona ni una sola vez a Velázquez, y éste correspondió al olvido del italiano no incluyendo ningún ejemplar de esta obra en su, por otra parte, excelente biblioteca.

A. NARDI. Inmaculada Concepción (1619-20)
Convento de las Bernardas, Alcalá de Henares
Fot. wikipedia

Parece que el origen de la enemistad entre ambos pintores estuvo en los celos que Velázquez despertó tras su llegada a la corte. Carducho vino a España en tiempos de Felipe II, para trabajar en la decoración del Escorial, y disfrutaba un gran prestigio en la corte de Felipe IV, así que la llegada del sevillano le restó buena parte de su protagonismo, lo que seguramente no debió ser de su agrado, y se dedicó a hacer comentarios insidiosos sobre él, diciendo que su habilidad artística se limitaba a pintar cabezas para sus retratos y que era incapaz de componer historias. El asunto fue cobrando tanta importancia que el propio rey Felipe IV terminó por ordenar en 1627, una especie de concurso o competición entre los pintores de la corte para dilucidar quién pintaba mejor, aunque hay quien insinúa que fue el propio Velázquez quien forzó ese enfrentamiento abierto (MORÁN, 1999, p. 6). Para ello se eligió como tema la expulsión de los moriscos de los reinos peninsulares, que había sido decretada por Felipe III en 1609, y actuaron como jurados del mismo Giovanni Battista Crescenzi y Juan Bautista Maino, quienes dieron el triunfo al joven sevillano frente a Vicente Carducho, Angelo Nardi y Eugenio Caxés. Lamentablemente, la obra de Velázquez se perdió en el incendio del Alcázar de 1734 y sólo se conoce una breve descripción realizada por Palomino unos años antes. Lo único que se conserva actualmente de aquel concurso es el excelente dibujo preparatorio de uno de sus rivales, Carducho. A partir de aquel momento, el encumbramiento de Velázquez fue en aumento y, por el contrario, se inició el declive artístico de Carducho y del tipo de pintura que él representaba.

La llegada de Velázquez a la corte no sólo parece que preocupó a Carducho, sino también a Angelo Nardi y Eugenio Caxés (o Cascese). Eugenio Caxés, unos veinte años mayor que Velázquez, fue pintor del rey Felipe III desde 1612. Era hijo de Patricio de Cascese, un italiano de estilo manierista que había trabajado como decorador en El Escorial y cuyo mayor mérito había sido traducir a Vignola al castellano. La figura de Caxés fue ensalzada mucho en su época y fue amigo personal de Lope de Vega. Por su parte, Angelo Nardi era florentino, y llegó a Madrid en 1615. Si al principio manifestó alguna animadversión a Velázquez, esta debió superarla con el tiempo, ya que siempre estuvo muy cercano a Velázquez e incluso llegó a testificar a su favor en el proceso incoado para la concesión del hábito de la Orden de Santiago.

VELÁZQUEZ. Juan Martínez Montañés (1636)
M. Prado, Madrid. Fot. wikipedia

No sabemos cómo pudieron afectar a Velázquez, o cómo los vivió, los pleitos y disputas que enfrentaron entre sí a algunos de sus familiares y amigos. Uno de ellos fue el que sostuvieron su suegro, Francisco Pacheco y el escultor Martínez Montañés, a quien llamaban en Sevilla el Dios de la madera. Montañés era mucho mayor que Velázquez, ya que le llevaba treinta y un años, pero era uno de los habituales en la tertulia erudita que se reunía en el taller de Pacheco cuando Velázquez era todavía un aprendiz. Fue allí donde le conoció y donde nació una sincera amistad y admiración por el escultor, que trasluce en el emotivo retrato que pintó de él hacia 1636, en el que nos lo muestra con el palillo de modelar en su mano derecha, trabajando lo que parece una cabeza del rey Felipe IV. Pacheco, que colaboró con Montañés policromando algunas de sus esculturas,  lo denunció en 1622, acusándolo de lo que hoy llamaríamos intrusismo profesional, porque contrató la pintura del retablo del convento sevillano de Santa Clara, cuando no podía hacerlo, ya que no era pintor, sino escultor.

Otro es el que enfrentó a dos de sus amigos. En 1630, Zurbarán se trasladó a Sevilla requerido por el consejo municipal, asegurándole que recibiría todo tipo de ayuda y sería ampliamente recompensado. Sin embargo el gremio de los pintores sevillanos, con Alonso Cano a la cabeza, lo denunció por ejercer la pintura sin haber sido examinado como pintor, como exigían las ordenanzas municipales. Zurbarán se defendió acusando a los pintores sevillanos de actuar movidos por la envidia. Argumentó que había sido invitado a trasladarse a la ciudad porque se le consideraba hombre insigne, y que, ya que las ordenanzas habían sido hechas para evitar que se dedicaran a la pintura personas ignorantes, y puesto que él no lo era, como reconocía el propio Consejo al llamarle insigne, no sería lógico que los pintores trataran de tener más autoridad que las autoridades municipales. En realidad, aunque este asunto ha sido uno más de los que han contribuido a formar la imagen antipática de Alonso Cano, éste no hacía más que exigir el cumplimiento de la norma en igualdad de condiciones para todos, aunque no deja de ser cierto que Cano dominaba casi en solitario el mercado sevillano, y la llegada de Zurbarán suponía una seria amenaza. El asunto se saldó de manera favorable para éste último, que no sólo quedó exento del examen, sino que además recibió un encargo del propio ayuntamiento.

BIBLIOGRAFÍA:

• ALONSO-PIMENTEL PÉREZ DE LOS COBOS, Carmen. "Velázquez, un pintor al servicio del rey". Los papeles de Pedro Morgan: Malos tiempos para el cardenal Mazarino. El Tratado de la Paz de los Pirineos revisado en su 350 aniversario (1659-2009), núm. especial II, 2011, pp. 10-28 [en línea].
• BENNASSAR, Bartolomé. "Velázquez íntimo, la cara oculta del genio". La aventura de la Historia, 150, 2011, pp. 20-27.
• CRUZ VALDOVINOS, José Manuel. "Sobre el maestro de Zurbarán y su aprendizaje". Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo 57, 1991, pp. 490-492 [en línea].
• GONZÁLEZ SANTOS, Javier. "Una hipótesis acerca del nacimiento de Juan Carreño de Miranda y otras notas carreñistas". Liño, 6, 1986, pp. 33-57 [en línea].
• LAFUENTE FERRARI, Enrique. Breve historia de la pintura española (tomo II). Akal, Madrid, 1987.
• MADERO LÓPEZ, José Carlos. "La estancia de Alonso Cano en Madrid en 1634". Cuadernos de Arte e Iconografía, 16, 1999, pp. 341-360 [en línea].
• MORÁN TURINA, Miguel y SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo. Akal, Madrid, 1999.
• Museo Nacional del Prado. Enciclopedia online [en línea].
• NAVARRETE PRIETO, Benito. "La personalidad artística del joven Murillo: del naturalismo a la apreciación del desamparo y la justicia social en la Sevilla de la época". El joven Murillo (Catálogo de la exposición, Bilbao y Sevilla, 2010). Museo de Bellas Artes de Bilbao y Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Bilbao, 2009, pp. 17-43.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso. "Velázquez y su arte". Velázquez: exposición Museo del Prado. Museo del Prado, Madrid, 1990, pp. 21-56.
• SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Zurbarán. Akal, Madrid, 2000.
• VALDIVIESO, Enrique. Murillo. Alianza Ed., Madrid, 1994.

Santas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Ágata (1630-33) Museo Fabre, Montpellier.

Santa Agata fue una joven romana que sufrió el martirio durante las persecuciones de la época de Decio (siglo III). El senador Quintiano se enamoró de ella y al no ser correspondido le infringió numerosos castigos, el más cruel de todos arrancarle los pechos. La visión milagrosa de San Pedro le curó sus heridas. Zurbarán la representa sosteniendo una bandeja con los pechos cortados, como era habitual en la iconografía cristiana.

Sencillez, naturalidad, el valor de las pequeñas cosas, misticismo, ..., son términos recurrentes que aparecen una y otra vez al hablar de la pintura de Francisco de Zurbarán. Adjetivos que cobran sentido en sus espléndidos cuadros de monjes, bodegones o santas, mejor que en ningún otro, porque es en ellos, en las composiciones de una, o dos figuras sumas a lo sumo, donde más brilla el genio de este singular pintor barroco.

De Zurbarán siempre me han llamado la atención sus santas, esas santas que no lo parecen, atavidas con ropajes exquisitos y joyas. En ellas destacan la elegancia y la serenidad, pero también sus poses, que por momentos nos recuerdan más que a jóvenes virtuosas, un desfile de modelos. Impresionan en ellas la luminosidad de las telas, la majestuosidad de algunos trajes, y el virtuosismo técnico con que Zurbarán nos obsequia, entendiendo qué se quiere decir exactamente cuando se dice de él que es un pintor de calidades.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda (1630) Museo Thyssen Bornemisza, Madrid

Santa Casilda vivió en el siglo XI. Era la hija del rey musulmán de Toledo, pero apiadada de los cristianos que su padre tenía como prisioneros, les llevaba alimentos a la prisión escondidos entre sus vestidos. En una ocasión sorprendida por los soldados, cuando le pidieron que enseñara lo que llevaba respondió que flores, y cuando la obligaron a mostrarlas, los alimentos milagrosamente se convirtieron en flores. Zurbarán nos la muestra levantado ligeramente su vestido para sostener las flores.


En cualquier caso, no es esta la forma más convencional de representar las imágenes sagradas, y cuesta reconocerlas como tales, salvo por los atributos que portan, signos de su martirio y santidad, y que sirven para identificarlas. No era convencional ni siquiera en el siglo XVII, cuando Zurbarán las pintó. No debe resultar raro, por tanto, que determinados sectores de la iglesia, aquellos más fieles a las directrices artísticas marcadas por el Concilio de Trento, rechazasen este modo de representarlas y acusaran a los artistas que así lo hacían de llevar a la confusión al pueblo, necesitado según ellos, de ideas claras en momentos tan cruciales para el catolicismo. Las palabras del predicador Bernardino de Villegas son suficientemente elocuentes:

¡Qué cosa más indecente... que unas vírgenes vestidas tan profanamente con tantos dijes y galas que no traen más las damas más bizarras del mundo! Que a veces duda un hombre si adora a Santa Lucía o a Santa Catalina o si apartará los ojos por no ver la profanidad de los trajes, porque en sus vestidos y adornos no parecen santas del cielo sino damas del mundo, y a no estar Santa Clara con su espada en la mano y Santa Lucía con sus ojos en el plato, por lo que toca a su vestido y traje galán con que las visten, nadie dijera que eran santas ni vírgenes honestísimas."

Cit. por Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Iconografía y reforma: a propósito de algunas pinturas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Isabel de Portugal (1638-42). Museo del Prado, Madrid.

Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad incansable. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de Isabel de Portugal.

¿Cuáles son entonces las razones de este modo de representarlas? Se ha especulado mucho sobre la función estos cuadros. Fue el profesor Enrique Orozco quien estableció que se trataba de retratos a lo divino, es decir, retratos de damas de la aristocracia sevillana, vestidas como tales pero con los atributos de alguna santa. Se sabe que en algunas procesiones sevillanas era una costumbre este tipo de desfiles, y que también se hacía algo parecido en algunas festividades religiosas en Hispanoamérica. Si tenemos en cuenta, además, que muchas de ellas tienen unos rostros plenamente individualizados, la hipótesis cobra aún mayor sentido.

Hay quien piensa, por contra, que el hecho de tratarse de figuras numerosas plantea alguna dificultad para admitir esa hipótesis. Algunos testimonios literarios de la época permiten establecer que estas figuras formaban series que se colocaban alrededor de los muros de una habitación, generalmente de alguna sacristía, pero también en las naves laterales de alguna iglesia, como hizo un imitador de Zurbarán en una iglesia de Carmona, en peregrinación hacia el altar.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Apolonia (1636) Museo del Louvre, París.

Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla.


Algunas de estas series han podido ser identificadas, como ocurre con Santa Apolonia (Museo del Louvre), Santa Lucía (Museo de Chartres) y quizá también Santa Ágata (Museo Fabre, Montpellier), que tienen unas medidas ligeramente menores de las habituales y están rematadas en forma de arco, y que formaron parte del antiguo Convento de San José de la Merced Descalza de Sevilla.

La mayoría de ellas son pinturas de cuerpo entero y, por lo general, mujeres jóvenes, que muestran tanto la santidad como la belleza terrenal, gracias a la humanidad con que las muestra Zurbarán. Sin apenas gesticular, transmiten una sensación de reposo, que probablemente obedezca a la forma de trabajar del pintor, que sabemos que usaba maniquíes a los que vestía con ricas telas. Luego les añadía esos rostros de expresión intensa que fijan su mirada en nosotros, con una fuerza mayor de lo que pudiera hacer pensar su aspecto tímido.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Margarita (1631). National Gallery, Londres.

Probablemente la más famosa de todas las santas de Zurbarán, no existió nunca. Su historia fue difundida en Occidente por la Leyenda Dorada, de Jacopo de la Vorágine,según la cual vivió en tiempos de Diocleciano.Hija de un sacerdote pagano de Antioquía de Pisidia, habría sido cnvertida por su nodriza, quien la había puesto a cuidar a sus ovejas. El gobernador Olibrio, cuando paseaba a caballo, vio a la joven pastora y fue seducido por su belleza. Pero como ella se le negó la hizo encarcelar. Allí Margarita fue asaltada por Satán en forma de enorme dragón, pero Margarita lo atacó con un crucifijo y lo derrotó. Posteriormente sufrió numerosos castigos y murió decapitada.


En las santas de Zurbarán, como en otras muchas de sus obras, se distingue la dureza de las telas (como también hacía el escultor Gregorio Fernández) cuyos orígenes hay que rastrear en Roger Van der Weyden. Los pliegues angulosos que forman, ejercieron una gran fascinación en los pintores cubistas que, por encima de los asuntos de sus cuadros, supieron apreciar en Zurbarán su capacidad para crear diferentes planos mediante el uso del color y dotar de volumen a sus figuras, que cobran así una extraordinaria monumentalidad.

Encuadrado dentro de lo que los historiadores llaman segunda generación tenebrista, utiliza el claroscuro de una forma menos violenta que Caravaggio y los primeros tenebristas. La graduación de la intensidad de la luz es más reflexiva y serena, más acorde también con su manera mística de abordar las cuadros. Mediante la luz potencia y destaca los rasgos de los rostros, los volúmenes de los vestidos y la riqueza de los pliegues, haciendo que sus imágenes pierdan la carga sobrenatural que les daba Caravaggio. De este modo, se convierten en seres de carne y hueso que dan sentido al término zurbanesco, "entendido como la manera de significar lo humilde y lo poético desde una proyección de mística y sencillez, de simplificada elegancia" (Historia del Arte, Ed. Planeta)

Las imágenes de la entrada han sido tomadas de web gallery of art, donde podeis ver otras muchas pinturas de Zurbarán.

Algunos ejemplos de la censura en el arte después del Concilio de Trento

MIGUEL ÁNGEL. La creación de Adán, Capilla Sixtina (Roma)

Retomando el tema del Concilio de Trento en el arte, al que nos referíamos hace unos días, la Iglesia tomó la determinación de ejercer un control férreo sobre la producción artística. Para facilitar el trabajo de los censores, en 1570, un teólogo de la Universidad de Lovaina, Johannes Vermeulen, llamado Molanus, escribió un "Tratado de santas imágenes", una especie de guía o manual que recogía la manera correcta de representar a los santos cristianos y al que seguirían otros parecidos. En España, defensora a ultranza de la Reforma Católica o Contrarreforma, el Santo Oficio llegó a designar personas para velar por el cumplimiento de los decretos conciliares en materia de arte. Uno de ellos fue el suegro de Velázquez, el pintor sevillano Francisco Pacheco.

Si algo condenaba el Concilio, por encima de cualquier otra cosa, era el desnudo. Que en pleno corazón de la cristiandad católica, la Capilla Sixtina, se mostrase aquella ingente catarata de desnudos que pintara Miguel Ángel para Julio II, era algo que escandalizaba a los nuevos jerarcas de la fe y, en 1559, todavía vivo Miguel Ángel y cuatro años antes incluso de que el Concilio terminase, el Papa Pablo IV ordenó a Daniel Volterra que pintara unos velos ocultando las desnudeces de algunas imágenes del Juicio Final. Aquella chapuza le valió al pintor que desde entonces fuese conocido como el "braghettonne" (el pone bragas). Pocos años después, otro Papa, Pío V ordenaría repetir la operación a Girolamo da Fano, y un tercero, Clemente VIII, pretendió incluso cubrir las pinturas por completo, lo que finalmente no se hizo.

VERONÉS. Cena en casa de Leví. Academia de Bellas Artes, Venecia

El cuadro de Veronés, "Cena en casa de Leví", originariamente debía llamarse la "Santa Cena", pero la Inquisición encontró motivos para reclamar la atención del pintor, que finalmente cambió el título:

"En 1573, el Veronés compareció en Venecia ante el Santo Oficio, que le reprochó haber introducido en una de sus Santas Cenas personajes indignos de la solemnidad requerida por el tema. "¿Qué significado tiene -se le preguntó- este sirviente que sangra de la nariz? ¿Qué significan estos personajes armados, vestidos al modo de Alemania, y portando una alabarda en la mano?". El pobre artista no sabía qué responder; se asemejaba a un niño que hubiera cometido una falta. "Cuando en un cuadro me sobra un poco de espacio, lo adorno con figuras inventadas". "¿Es que os parece conveniente -reprende el juez implacable- representar en la Cena de Nuestro Señor bufones, alemanes ebrios, enanos y otras necedades?". "No, sin duda" -replica el artista-. "¿Por qué motivo, pues, lo habeis hecho?". "Lo he hecho -responde él- suponiendo que estas gentes se encuentran fuera del lugar en el que se encuentra Nuestro Señor". Los jueces, poco satisfechos con las explicaciones del pintor, concluyen que deberá corregir y enmendar su cuadro a su costa, en un plazo de tres meses".

EMILE MÂLE. El arte religioso de la Contrarreforma. Ed. Encuentro, 2001

EL GRECO. El Expolio (1577-79). Catedral de Toledo.

Tampoco El Greco escapó al celo tridentino, y con motivo del encargo del cabildo toledano para "El expolio", una de sus obras maestras, sufrió las reprimendas de los eclesiásticos por introducir en el cuadro, en el ángulo inferior izquierdo, a las tres Marías (la Virgen, María Magdalena y María Cleofás). El motivo del enfado obedecía a que estos personajes no aparecen citados en los evangelios canónicos en aquellos primeros momentos de la Pasión de Cristo, sino en el Calvario. El cabildo consideró ese detalle, y algún otro más, como la muchedumbre de rostros vulgares que rodean a Cristo en la parte superior, al modo bizantino, como "impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo". Cabe sospechar que en la acusación había también un intento de la catedral por rebajar el precio de la tasación del cuadro, lo que llevó a El Greco a entablar uno de sus primeros pleitos.



FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda de Burgos (1638-42). Museo del Prado, Madrid.


Hasta el siempre prudente y discreto Francisco de Zurbarán, irreprochable pintor de místicas imágenes de monjes y santos, hubo de sufrir los embates de la Inquisición, que censuraba su modo de representar las imágenes de las santas, vestidas con ropas y joyas excesivamente lujosas, lo cual, sin dejar de ser cierto, es uno de los aspectos que más contribuye a realzar el encanto de estas imágenes.