"La balsa de la Medusa", la tragedia convertida en arte

THÉODORE GERICAULT, La balsa de La Medusa, 1819. Museo del Louvre, París. Fot. wikipedia

El 17 de junio de 1816, a las siete de la mañana, cuatro veleros se hicieron a la mar desde la rada del puerto de la Isla d’Aix, frente a las costas de Rochefort, en la desembocadura del Charente. En pocos minutos, empujados por una alegre brisa del norte, doblaron la isla de Oléron y dejaron de verse sus velas desplegadas al adentrarse en las aguas del Atlántico. Un año antes, la pequeña isla había acogido los últimos días en Francia de Napoleón antes de partir para el exilio. Precisamente la derrota del emperador en Waterloo estaba en el origen de esta flotilla con destino a Senegal. El territorio pasaba de nuevo de manos británicas a francesas como parte de los acuerdos del Congreso de Viena y a las autoridades le urgía hacer efectiva su presencia en aquellas latitudes. Los 365 pasajeros que iban a bordo eran pues, autoridades, mandos militares  y tropas que iban a tomar posesión de la colonia, y un pequeño grupo de civiles. Al mando de la escuadrilla iba Hugues Duroy de Chaumareys, un inexperto oficial monárquico de la marina, que llevaba veinticinco años sin navegar, cuyo principal mérito había sido huir de Francia al estallar la Revolución y regresar tras la Restauración borbónica para recuperar el grado de capitán de fragata y obtener el mando de La Méduse.

La travesía transcurría sin grandes sobresaltos para cada uno de los barcos, que navegaban ya separados unos de otros. A primeros de julio, cruzaban el Trópico de Cáncer y poco tiempo después avistaban las costas de lo que hoy es Mauritania.  La Méduse se adentró entonces en las aguas del banco de Arguin sin tomar las suficientes precauciones para navegar sobre los peligrosos fondos rocosos y arenosos de aquellas aguas y, desatendiendo las advertencias de los marinos más experimentados, terminó encallando. A pesar de los intentos por reflotar la fragata, la dificultad de la maniobra, el mal tiempo y los vientos, hicieron inútil cualquier esfuerzo. A partir de ese momento empezó a gestarse la tragedia.

T. GERICAULT, Estudio para "La balsa de la Medusa", Museo del Louvre, París
Fot. wikipedia

A bordo de La Méduse viajaban 240 personas, un número considerablemente superior a la capacidad de los seis botes salvavidas de los que disponía por lo que, después de sopesar la situación, y advirtiendo que la fragata empezaba a hundirse, se decidió llevar a cabo un plan propuesto por el gobernador de Senegal, impaciente por llegar a la colonia, y que pasaba por construir una balsa con los mástiles y las vergas del buque naufragado, para llegar a la costa y formar una caravana que llegase por tierra a Saint-Louis, en Senegal.

La evacuación de la fragata fue un auténtico caos. A los botes subieron las autoridades y sus familias, los privilegiados podríamos decir. Se impidió además, fusil en mano, que nadie más lo hiciera, aunque los botes estaban por debajo de su capacidad. Un grupo de personas incluso se negó a abandonar la fragata. A la balsa, por el contrario, subieron 150 pasajeros, apretados,  sin espacio para moverse, ni apenas víveres para no ocupar sitio. La plataforma se hundía por el peso, y en la parte delantera y trasera el agua les llegaba hasta la cintura. Se trató de remolcar la balsa desde los botes con unos cabos, pero el avance era extraordinariamente lento, casi no se movían. Finalmente, las cuerdas se soltaron, probablemente de manera intencionada como sostuvieron los supervivientes, y los náufragos, incrédulos, se vieron abandonados a su suerte en medio del océano.

La Balsa de La Medusa expuesta en el Museo del Louvre. Fot. wikipedia

Todo lo que sigue a partir de ahora es una sucesión de episodios de una violencia, de una crueldad y barbarie que sólo alcanza a comprenderse en situaciones al límite de la supervivencia. Pronto estalló un motín a bordo, y  hubo numerosos muertos, heridos y hombres caídos o arrojados al mar.  Sedientos, hambrientos, arrastrados por  la fuerza del mar, la desesperación se apoderó de los supervivientes y algunos empezaron a comer la carne de los cadáveres que quedaban en la balsa. Después de trece días navegando a la deriva en estas terribles condiciones, y cuando ya no quedaban esperanzas, uno de los barcos de la flotilla, el Argus, encontró la balsa con quince supervivientes, cinco de los cuales murieron poco después, ya en tierra. Sólo diez llegaron a Francia.

Los detalles de la historia se conocieron al filtrarse a la prensa el informe de uno de los supervivientes, el joven cirujano Jean-Baptiste Sevigny. El gobierno le responsabilizó de la filtración y hubo de abandonar la Marina. Otro de los supervivientes fue el ingeniero Alexandre Corréard, que quedó con graves secuelas físicas y mentales tras el rescate y muy molesto con el gobierno que le compensó con una cantidad irrisoria el  costoso material perdido en el naufragio. Furiosos, decidieron publicar en forma de libro el informe publicado en el Journal des débats. En él hacen un relato de las miserias y calamidades padecidas, de una crudeza descarnada en algunos pasajes, justificada por sus autores por la necesidad de aportar un relato veraz de lo sucedido, por encima del estilo o la calidad literaria del mismo. Quizá en eso mismo radique el éxito de la obra, cuyas ediciones se suceden y le convierten en un best-seller de la época. Pero también en un escándalo político de grandes dimensiones en el que el gobierno de la Restauración borbónica era señalado como responsable directo al haber purgado de la Marina a los expertos oficiales napoléonicos y sustituirlos por inexpertos e incapaces oficiales aristócratas.

T. GERICAULT, Estudio para La balsa de La Medusa. Museo del Louvre, París. Fot. wikipedia

Por aquel tiempo Gericault frecuentaba el estudio de su amigo el pintor Horace Vernet, conocido como un conspicuo centro social en el que se daban cita un variado grupo de personajes unidos por su desafecto a la Restauración monárquica. En ese ambiente alumbra en 1818 la idea de componer un cuadro en el que dar a conocer la historia del naufragio.

Para pintarlo Gericault se documentó “con la severidad, la persistencia y la minuciosidad que encontraríamos en un juez de instrucción”, como escribió Clement (1872): encontró al carpintero de La Méduse para que le construyese una maqueta de la balsa para poder reproducir los detalles, viajó hasta Le Havre para estudiar los cielos marinos y el movimiento de las olas, se mantuvo en contacto directo con Sevigny y Corréard que posaron además como modelos —Sevigny es el náufrago que figura al pie del mástil, y Corréard el que tiende sus brazos hacia el Argus, por cierto, también posó como modelo su amigo Delacroix—, además de los innumerables estudios y bocetos que preparó antes de abordar la obra.  Las grandes dimensiones del cuadro, más de siete metros, le obligaron también a cambiar su taller en la rue des Martyrs por otro estudio más grande, próximo al hospital Beaujon que empezó a frecuentar para familiarizarse y conocer de primera mano las fases del sufrimiento y sus efectos sobre el cuerpo humano.

Todos estos esfuerzos, sin embargo, iban a resultar frustrantes para Gericault, no por el resultado del lienzo, considerado luego como una de las obras cumbres del movimiento romántico, sino por la mala acogida que tuvo en el Salón de París de 1819, que como es sabido, era la medida del éxito para los artistas de la época. La mayoría de los críticos fueron despiadados en su apreciación de la obra, como lo fueron también con otra de las obras presentadas aquel mismo año, La Gran Odalisca, la maravillosa pintura de Ingres. Cabe deducir sin mucho esfuerzo, que los críticos, sometidos todavía a la tiranía impuesta por David en los años precedentes, no estaban preparados aún para la irrupción de los jóvenes pintores del romanticismo y la rebeldía innata de sus pinceles. Acostumbrados a los cuadros de historia con pocos personajes, ordenados y con un mensaje claro de virtud, no podían más que ver en la balsa de Gericault un revoltijo de cuerpos desordenados, mal iluminados y carentes de cualquier actitud heroica, incapaces de comprender el profundo clasicismo que lo inspira.

En realidad, los ataques recibidos por Gericault en el Salón no eran sólo artísticos, sino también políticos. Para empezar, el cuadro se exhibió bajo el título “Escena de un naufragio”, sin mención alguna a La Méduse para evitar cualquier polémica, lo que fue inútil, porque todo el mundo conocía perfectamente y daba por sentado cuál era la historia que se contaba. Las críticas eran un fiel reflejo de la ideología de cada uno de los periódicos en las que se publicaban, de modo que, mientras los ultras veían la pintura como un ataque directo al gobierno y a la monarquía y por tanto la rechazaban, los liberales, en cambio, la elogiaban por lo mismo, como Michelet, y veían en la balsa a la propia Francia, mal gobernada y en riesgo de naufragio.

THÉODORE GERICAULT, La balsa de La Medusa, 1819. Detalle
Museo del Louvre, París. Fot. wikipedia

El propio Gericault lo explica amargamente en una carta a su amigo Mussigny: “En fin, he sido acusado por cierto Drapeau Blanc de haber calumniado a todo el Ministerio de Marina. Los miserables que escriben semejantes tonterías no saben sin duda lo que es ayunar catorce días, porque sabrían entonces que ni la poesía ni la pintura son capaces de devolver suficientemente el horror de todas las angustias en las que se vieron hundidas las personas de la balsa”. Gericault no sólo no obtuvo ningún premio en el concurso, sino que su obra ni siquiera figuró entre las muchas que el estado solía comprar en aquellas ocasiones, a pesar de que el cuadro fue la auténtica estrella del Salón, como se recoge tan gráficamente en la crónica de Le Journal de Paris, “Il frappe et attire tous les regards”.

Desmoralizado, Gericault  llega a plantearse incluso dejar de pintar, abandona Francia y marcha a Inglaterra e Irlanda donde el cuadro alcanza un gran éxito en todas sus exhibiciones. Allí va a protagonizar un intento de suicidio que algunos biógrafos relacionan con el estado de ánimo que le produce el rechazo del cuadro, pero que probablemente están más relacionados con el nacimiento de su hijo Hypolitte Georges, fruto de una relación prohibida con la mujer de su tío, entregado en adopción para evitar el escándalo y del que tardó mucho en conocerse su existencia.

El cuadro figura hoy entre las joyas del Museo del Louvre desde su adquisición en 1824, pero Gericault, muerto prematuramente ese mismo año, no llegaría a verlo. Fue el empeño personal del director del Louvre, Auguste de Forbin, el que logró vencer las resistencias del gobierno para pagar los 6.000 francos que costaba el cuadro que tan duramente le criticaba, convencido como estaba que “ningún pintor desde Miguel Ángel, sin excepción, ha hecho sentir el género terrible de una forma más potente que el difunto Gericault”.

Este articulo se publicó en CaoCultura el 8 de junio de 2018

Don Francisco de Sandoval, el rey sin corona

Llevo un rato sentado en las primeras filas de la capilla, abstraído, en silencio, admirando las soberbias esculturas de bronce sobredorado cuando una voz joven de mujer me devuelve a la realidad. Entra acompañada de  su familia, un padre pendiente en aquel momento de atender algo en su teléfono, y dos pequeños cuyas edades calculo entre los ocho y los diez años. La madre se dirige a ellos para recordarles en voz baja, firme pero cansada, con ese cansancio de quien ha repetido esa letanía una y mil veces: “ya os lo he dicho, no toquéis nada, no corráis”. No parece, sin embargo, muy convencida. Al fondo de la sala deja de oírse repentinamente el susurro de la conversación de las dos vigilantes, sospecho que alertadas por las palabras de la madre.

De repente el niño se para y, señalando con el dedo hacia la figura orante, dice: “¡mamá, mamá, un rey!”. Su hermana se acerca hacia la estatua y le corrige, con ese tono inconfundible de hermana mayor, arrastrando las sílabas: «¡no, no es un rey! ¡no ves que no lleva corona!, ¡y ella tampoco!», añade girándose hacia la escultura de la dama en idéntica postura. La madre se acerca hacia uno de los rótulos de la pared, casi ocultos, y sentencia: «tiene razón tu hermana, no es un rey, son los Duques de Lerma». La niña sonríe satisfecha y el chaval, contrariado, insiste: «¡pues parece un rey!». El resto de la sala no parece despertar su interés y salen enseguida. El padre ni se inmuta, sigue a lo suyo.

POMPEO LEONI. D. Francisco de Sandoval, I Duque de Lerma. Detalle del monumento funerario de los Duques de Lerma, 1601-1608. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Fot. Gonzalo Durán

Sigo toda la escena desde mi lugar, y no puedo evitar dejar escapar una sonrisa al escuchar las últimas palabras. Estoy seguro que D. Francisco de Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma, valido del rey Felipe III, al que llamaban el Piadoso, se sentirá orgulloso allí donde esté —que como buen creyente que era seguramente será en los infiernos donde arden los pecadores—, al comprobar que su monumento funerario causa el efecto deseado. Quizá algún día alguien podrá explicar a estos niños que aquel Duque persiguió dos objetivos a lo largo de su vida, el poder y el enriquecimiento personal y familiar, y que consiguió ambas cosas. Se convirtió en el hombre más poderoso en la España de su tiempo, el auténtico rey aunque sin corona, «segundo sol que alumbra España», llegaron a decir de él; también en uno de los más ricos, y a sus numerosos títulos aristocráticos bien hubiera podido añadir otro, el de Príncipe de la Corrupción, probablemente el más merecido.  Pero bueno, vayamos por partes.

De la incapacidad para el gobierno de Felipe III ya era consciente su padre Felipe II, el Rey Prudente, quien llegó a decir: «Dios, que me ha dado tantos reinos, me ha negado un hijo capaz de regirlos». Y así fue, y de aquello supo aprovecharse el ambicioso D. Francisco de Sandoval y Rojas, que creció en la corte junto al joven príncipe cuando aún se le conocía por el Marqués de Denia, y se ganó su confianza y amistad hasta convertirse en su valido cuando llegó al trono. No fue el primero, pero nunca antes ningún otro había reunido tanto poder. Los historiadores han sido implacables a la hora de juzgar el reinado y los protagonistas. Domínguez Ortiz, por ejemplo, generalmente contenido, no duda en calificar a Felipe III de «soberano inepto»,  para añadir que «debe ser contado como el más inútil y nefasto de los monarcas austríacos». Aficionado al juego y a la caza, para J. Lynch Felipe III es «el rey más vago de la historia de España». Lo mismo puede decirse de Lerma, escribe Tomás y Valiente, ya que si el monarca carecía de ideas, tampoco las tenía el Duque, y si el monarca se había dedicado a la búsqueda de los placeres, nada indicaba que Lerma no hubiese hecho lo mismo. La gravedad de estos juicios no se quedan sólo ahí, en el plano personal, porque aquel comportamiento favoreció y alentó la corrupción hasta niveles inasumibles incluso para los cargos públicos del Antiguo Régimen, que se «aproximaban mucho a esos políticos que en la actualidad no dudaríamos en calificar de “chorizos”», como escribe A. Feros.

POMPEO LEONI. Doña Catalina de la Cerda, I Duquesa de Lerma. Detalle del monumento funerario de los Duques de Lerma, 1601-1608. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Fot. Gonzalo Durán

Estaba tan extendida la corrupción que dio para escribir un libro elocuentemente titulado El arte de furtar, escrito en 1652 por Manuel da Costa, un jesuita portugués, que no se atrevió a publicarlo entonces y hubo de esperarse hasta 1743. Allí hace un repaso de todas las formas de furtar, término que hace extensivo a cualquier comportamiento que moralmente pueda parecerle censurable. Aunque, sin duda, la obra más completa sobre la corrupción y los abusos de poder del Duque de Lerma y el círculo de sus allegados, son las Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614, del cronista Luis Cabrera de Córdoba.

Los beneficios y cargos que obtuvieron Lerma y sus amigos del ejercicio corrupto  del poder darían para llenar varias páginas, apunta Domínguez Ortiz. No disponemos de tanto espacio aquí, así que vamos a referirnos al escándalo más sonado, cuando consiguió convencer al rey en 1601 para que trasladara la corte de Madrid a Valladolid, un auténtico pelotazo especulativo, utilizando un lenguaje actual, hábilmente preparado por el valido. Desde un año antes había empezado a acumular propiedades en la ciudad castellana, a veces forzando a vender a sus propietarios, como pudo ser el caso del palacio del Marqués de Camarasa. Después, con el pretexto de alejar a Felipe III de la influencia de su tía y abuela la emperatriz María de Austria, le convenció para trasladar la capital a Valladolid. El traslado provocó el efecto deseado por el Duque, los precios de solares y viviendas subieron desorbitada y repentinamente, lo que le proporcionó pingües beneficios. Al propio rey le vendió por 186.393 ducados el palacio Camarasa, por el que un año antes había pagado el duque tan sólo 80.000 ducados. Pero la jugada todavía no estaba completa. En Madrid ocurrió todo lo contrario, la salida de la corte supuso una depreciación de la vivienda, y ¿qué hizo el Duque? Exacto, aprovechó para comprar propiedades a precio de saldo; luego negoció con las autoridades madrileñas el retorno de la Corte a la ciudad en 1606, previo pago de 250.000 ducados para la Corona y la correspondiente mordida del Duque; los precios en Madrid volvieron a subir, y el Duque ganó una fortuna. Fue así como se convirtió en el hombre más rico del reino.

A la vez que labraba su fortuna, el Duque construye una imagen iconográfica de exaltación de su persona cada vez más ambiciosa y descarada, apropiándose de la iconografía tradicionalmente reservada a los monarcas hasta conseguir parecer él mismo uno de ellos. Para conseguirlo se valió de los artistas más brillantes del momento. Coincidiendo con la llegada de la corte a Valladolid, convence a Pompeo Leoni para que se traslade allí para labrar las estatuas de su monumento funerario y el de su esposa en la iglesia de San Pablo. El Duque, que no daba puntada sin hilo, no eligió a Leoni únicamente por su extraordinaria capacidad artística, sino porque unos años antes había sido el artífice de las suntuosas efigies de la familia del emperador Carlos para el panteón de El Escorial, cuyo modelo le sirvió de inspiración para hacer ahora estas otras. No pareció importarle los problemas que el milanés había tenido anteriormente con el Santo Oficio, que le encerró un año en un monasterio acusado de ideas luteranas. Claro, que tampoco lo fue para el propio inquisidor general que le encausó, Fernando de Valdés, que terminaría encargándole su propio sepulcro.

PEDRO PABLO RUBENS. Retrato ecuestre del Duque de Lerma, 1603.
Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

El resultado es soberbio. Las esculturas están realizadas en bronce sobredorado, lo que ya  constituye en sí mismo una excepcionalidad en la escultura española. Las figuras, de tamaño natural, aparecen devotamente arrodilladas, en actitud orante y grave, confrontadas una a la otra. El trabajo de Leoni y sus colaboradores, entre los que estaba el orfebre Juan de Arfe, es realmente primoroso, resulta admirable el tratamiento de las cabezas, no exentas de idealización, evidente en el caso del Duque ya que evita recordarnos su estrabismo, del que existe constancia documental. Destaca igualmente el tratamiento preciosista de las ricas vestiduras y joyas que portan, elementos que se configuran determinantes para subrayar la importancia de sus personas. El Duque, viste armadura de gala cubierta por el manto ducal forrado de armiños. Dª Catalina de la Cerda, conforme al ilustre abolengo que le correspondía como hija del Duque de Medinaceli no le iba a la zaga y luce igualmente joyas, manto con colas de armiño y un elegante tocado. Son exactamente imágenes a imitación del rey.

Ese mismo año, el Duque se hace retratar por Pantoja de la Cruz, y nuevamente opta por una representación propia de un rey. En esta ocasión el modelo a imitar será el retrato de Felipe II por Tiziano, en el que el italiano se había esforzado especialmente en exaltar la dignidad del aún príncipe, hasta tal punto que se convirtió en el modelo de representación áulica durante el siglo siguiente. En esta ocasión, sin embargo, sí que se aprecia el estrabismo del Duque.

Seguro y confiado de su poder, Lerma da un paso más, y encarga el retrato por el que más se le recuerda. Será también su apuesta más arriesgada, porque hasta entonces el retrato ecuestre, con su capacidad evocadora de la Antigüedad clásica, era un género tradicionalmente reservado para la realeza. En 1603 llega a Madrid Rubens, encabezando una delegación diplomática del Duque de Mantua, a cuyo servicio como pintor de corte se encontraba entonces el pintor flamenco. Su trabajo aún no era muy conocido en España, pero tras ver el retrato que pinta de Felipe III, el Duque de Lerma le encarga el soberbio retrato ecuestre que hoy puede admirarse en El Prado. Las enormes dimensiones del óleo y el punto de vista bajo le hacen parecer, con su armadura de guerrero, un auténtico gigante a lomos de un formidable corcel napolitano. La posición en escorzo es todo un acierto, intensifica la sensación de movimiento. El resultado es espectacular, aunque el pintor se lamentara años después del abuso cromático de azules y platas, y de su pincelada, aún muy dibujada.

Lerma se mantuvo en el poder hasta 1618, cuando los escándalos propios y los de su círculo más cercano, unido a las ambiciones políticas de sus rivales — su propio hijo el Duque de Uceda entre ellos—, le hicieron caer. Su mano derecha, D. Rodrigo de Calderón terminó ajusticiado en la horca en Madrid, y Lerma evitó su procesamiento cuando consiguió que le hicieran cardenal, beneficiándose así de la inmunidad eclesiástica. Con razón se cantaba por Madrid: «Por no morir ahorcado, el mayor ladrón de España se viste de colorado». Terminó sus días alejado de la corte, sus rentas y bienes embargadas por orden del Conde-Duque de Olivares, y recluido en sus posesiones de Valladolid y de la villa de Lerma.

Este artículo se publicó en CaoCultura el 25 de mayo de 2018

La Piedad de la abadía de Moissac

ANÓNIMO. Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada

Moissac es una tranquila población en las orillas del Tarn, allí donde sus aguas confluyen con el Garona. El camino que nos lleva hasta ella transcurre entre amplias llanuras salpicadas de viñedos y girasoles que llenan de color los días de verano. Aprovechando las sombras de los árboles en las riberas del río, son muchos los ciclistas que se animan a recorrer los caminos, acompañando en su pedaleo las embarcaciones de recreo y las gabarras que navegan por el río o por el Canal del Garona que transcurre en paralelo a él, imponente obra de ingeniería que conectado con el Canal del Midi unen el Mediterráneo y el Atlántico.

En Moissac nos espera la abadía de Saint-Pierre, considerada como una de las grandes obras del arte románico, que alcanzó su plenitud en el siglo XII cuando estaba ocupado por los monjes cluniacenses. La fama del templo está plenamente justificada por el impresionante conjunto de relieves que decoran el tímpano y las jambas de su portada sur, así como los capiteles de su claustro. La fuerza y expresividad con que se describe allí el Juicio Final impresionan a cuantos la contemplan. Se entiende fácilmente que Umberto Eco se inspirase en ella para describir a través de las palabras de Adso de Melk en El nombre de la rosa, el miedo que debían inspirar estas imágenes en las pobres y asustadas gentes del Medioevo. Qué duda cabe que  son estas pavorosas descripciones apocalípticas las que atraen miles de personas todos los años hacia la abadía. Sin embargo, el interior del templo no es desdeñable en absoluto, y nos reserva un conjunto de obras escultóricas que sorprenden por su extraordinaria calidad. Una de ellas es el magnífico y hermoso grupo de la Piedad del que vamos a hablar.

La visión de la portada nos ofrece una oportunidad excepcional para asomarnos a la sensibilidad religiosa de los hombres del románico, al Cristo triunfante que regresa al mundo terrenal para el día del Juicio Final. Sin embargo, a partir del siglo XIII, a raíz de las enseñanzas de San Francisco de Asís, empezó a abrirse paso una nueva sensibilidad religiosa que aportará importantes cambios en la plástica del gótico. Las pinturas y esculturas nos devuelven ahora un Cristo más cercano al  hombre, más humano, lleno de amor. Los artistas aprenderán a mostrar sus emociones, a profundizar en la manifestación de sus sentimientos, primero los más dulces y alegres; más tarde, los más tristes, dolorosos y dramáticos, que encuentran en los distintos episodios de la Pasión de Cristo el escenario más propicio.

Ese giro hacia el patetismo empezamos a notarlo desde del siglo XIV, coincidiendo con los terribles sucesos que anteceden el final de la Edad Media, como fueron la Guerra de los Cien Años y la devastadora epidemia de Peste Negra que asoló Europa a partir de 1348. Estos penosos acontecimientos vendrán acompañados, además, del aumento y proliferación de una copiosa literatura mística que se irá extendiendo por todos los rincones de la cristiandad. Las obras y escritos de Jacopo de la Voragine, el Pseudo-Buenaventura, Santa Brigida de Suecia y algunos más, a fuerza de repetirse, fueron añadiendo una enorme precisión en los detalles de la Pasión de Cristo a las hasta entonces escuetas descripciones de los evangelios. Los artistas pronto se iban a encargar de trasladar todos estos detalles a las obras de arte.

ANÓNIMO. Virgen y Cristo, detalle Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada

 Se suceden ahora las imágenes de Jesús en el Calvario, ensangrentado y coronado de espinas; las del descendimiento de la cruz, con las evidentes huellas del dolor sobre su cuerpo; las del hijo muerto acostado en el regazo de la  madre, transida de dolor; las de dos hombres llevándolo a la tumba entre las lágrimas de las mujeres. Como escribe E. Mâle, si hasta entonces «la muerte de Cristo era un dogma dirigido al intelecto: ahora es una imagen en movimiento que habla al corazón».

De todos estos temas, especialmente emotivo resulta el de la Piedad, del que prácticamente no se habla en los evangelios. La escena deriva del «Llanto sobre Cristo muerto» (el threnos bizantino) y del relato de Santa Brígida: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda». Las primeras representaciones al hilo de estas palabras surgieron en Alemania, en los conventos de monjas del valle del Rin, y de allí pasaron a Francia, donde van a adquirir una gran popularidad a lo largo del siglo XV. 

La Piedad de Moissac es una de las más antiguas que se conservan en Francia. Se hizo en 1476, como se lee en la inscripción del zócalo. El autor no se conoce, pero todas las figuras muestran un estilo uniforme, similar en la hábil forma de tallar la piedra y no tanta en el modo de aplicar la policromía, lo que invita a deducir que salieron de la misma mano. Probablemente se trate de un artista originario de Rouergue, donde dejó algunos trabajos cuyos rasgos es posible reconocer aquí, sobre todo, en la imagen de María Magdalena. Esto constituye uno de los principales puntos de interés del grupo, ya que se muestra poco receptivo a la poderosa influencia que ejercía entonces el arte flamenco sobre toda la región.

ANÓNIMO. San Juan, detalle, Piedad (1476)

  Abadía de Moissac. Piedra policromada

La obra fue un encargo de dos ricos burgueses de Moissac. Son los donantes, cuyas encantadoras y diminutas figuras aparecen arrodilladas bajo el grupo de la Virgen y Cristo. Uno de ellos, el de la izquierda, es Goussen de La Gariga, uno de los propietarios de la Compañía de Sainte-Catherine, una pujante sociedad de navegación fluvial, que  aparece con la caperuza consular, cargo que se sabe que desempeñó entre los años 1473 y 1482. El de la derecha, el más joven, es su pariente Jean de La Gariga, que también sería cónsul en 1489. No obstante, conviene recordar que ambas cabezas no son las originales, sino fruto de una restauración del siglo XIX.

Las representaciones iniciales de la Piedad suelen incidir en el expresionismo dramático, acentuando los aspectos más dolorosos de la Pasión. Se elige un modelo de Virgen de rasgos maduros y avejentados por el sufrimiento, de mayor tamaño normalmente que el Hijo. Sin embargo, a lo largo del siglo XV como se aprecia en Moissac, su rostro rejuvenece, se suaviza y dulcifica. Ambas figuras son prácticamente del mismo tamaño y María muestra un dolor más contenido, más íntimo podríamos decir, huyendo deliberadamente de cualquier gesto teatral que pudiera hacer fijar más la atención en el virtuosismo del artista que en la propia sensibilidad del tema representado. Lo mismo cabe decir del Hijo, cuyo cuerpo desplomado parece dormido más que muerto en brazos de la Madre.

El grupo central se completa con las imágenes  arrodilladas de María Magdalena y San Juan. El apóstol responde a su iconografía tradicional cuando se le incluye en las escenas de la Pasión, es decir, vestido de rojo, joven, sin barba y con cabellos abundantes y rizados; muy distinto de aquellas otras representaciones en que aparece como evangelista, en cuyo caso adopta el aspecto de un anciano de barbas blancas y se acompaña de algunos de sus atributos como el águila, el rollo, el cáliz, la caldera o la palma.

ANÓNIMO. María Magdalena, detalle Piedad (1476)

  Abadía de Moissac. Piedra policromada

De las dos figuras, la más sobresaliente es la de la Magdalena. Ha perdido una de sus manos, en la que quizá habría de llevar el tarro de ungüentos con el que ungió los pies de Cristo, y que constituye uno de sus tres atributos invariables. El segundo es el cabello, tan largo que es capaz de cubrir todo el cuerpo, y con el que según el relato evangélico secó los pies de Jesús. En las culturas mediterráneas el cabello largo y suelto en la mujer se suele tomar tradicionalmente como un poderoso estímulo sexual, lo que se ajustaría al tipo de conducta pecaminosa que se atribuía a María Magdalena. Aquí aparece recogido en dos grandes y trabajadas  trenzas, una de las cuales escapa del velo con que cubre su cabeza, algo que fue habitual en sus representaciones hasta que en el Renacimiento empieza a figurársela descubierta. Por último, las lágrimas, resbalan discretamente, casi inapreciables por el rostro juvenil de la pecadora. La santa va ataviada con ricas vestiduras, quizá porque era así la imagen que se presuponía de ella antes de convertirse en discípula de Cristo, una mujer de vida licenciosa, entregada a los placeres mundanos y que gastaba su dinero en joyas y vestidos. Esto también dejó de hacerse a partir del Concilio de Trento, cuando en plena efervescencia contrarreformista, se consideró inaceptable, ya que al representarla tan bella, disimulando su condición de pecadora, aunque arrepentida, «se incitaba a las almas a la condenación para la gloria de Satanás», al menos así lo argumentaba el Cardenal Paleotti a finales del siglo XVI. En el zócalo de la imagen se lee una inscripción que suele acompañar también algunas de las representaciones de la Magdalena: «Ne desperetis vos qui peccare soletis, exemploque meo vos reparate Deo», algo así como «No desesperéis los que habéis seguido el camino del pecado; seguid mi ejemplo y volved a Dios».

Las reducidas dimensiones de las figuras, la contenida tragedia de los actores del drama y la pericia en la talla del anónimo artista, hacen de este conjunto una obra delicada y admirable.

Este artículo apareció publicado originalmente en CaoCultura el 13 de abril de 2018.

Desnudos, Trento resucitado

PRAXÍTELES. Afrodita Altemps,
copia romana de la Afrodita de Cnido

Aprovecha uno estos primeros días de verano para hacer algunas de las cosas que ha ido aparcando durante el curso, así que comencé  hace unos días a ver una serie sobre Picasso que emitieron meses atrás en un canal de televisión. Al comienzo de cada capítulo aparece uno de esos rótulos que advierten que el contenido de algunas imágenes puede herir determinadas sensibilidades. Lo chocante en este caso es lo que dice la advertencia, y cito literalmente: “En esta serie aparecen obras de arte que pueden contener desnudos. Podrían herir la sensibilidad del espectador”. Así, tal cual. De cosas como esta se escandalizaban algunos, ni siquiera todos, en otros tiempos, pero ahora es sencillamente ridículo.

En Grecia, por ejemplo, los griegos veían con naturalidad la exhibición del cuerpo desnudo masculino en estatuas y relieves, sin embargo no ocurría lo mismo cuando se trataba de la mujer, de hecho, no encontramos un desnudo femenino integral en el arte griego hasta la fascinante Afrodita de Cnido (s. IV aC). La obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. Según cuenta Plinio, el artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le resultó demasiado escandalosa, sobre todo si tenemos en cuenta que sus mujeres tenían fama de vestir con túnicas muy ligeras y transparentes, por lo que los sacerdotes se mostraban preocupados y deseaban fomentar el decoro y la modestia entre sus conciudadanos. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que se quedaron con la atrevida y escandalosa obra de Praxíteles, sin saber entonces que gracias a ella el nombre de la ciudad se haría universal y eterno. La fama de la escultura se extendió por toda Grecia y a su santuario acudían peregrinos de todos las polis. Su popularidad hizo de ella la escultura más copiada y reproducida del mundo clásico, en multitud de versiones y variaciones.

También es harto conocido lo que ocurrió con los frescos del Juicio Final pintados por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina. Aquella catarata de desnudos en el templo más emblemático del catolicismo no dejó de levantar una oleada de protestas y el genio florentino llegó incluso a ser acusado de herejía. Uno de los más ofendidos fue Biagio de Cesena, el maestro de ceremonias del Papa Pablo III,  del que dice Vasari que durante la visita del Papa a las pinturas “mantenía una actitud presuntuosa, lo acompañó y criticó la obra por los muchos desnudos que contenía; Miguel Ángel se quiso vengar de él retratándolo en el infierno, en la figura de Minos, entre una montaña de demonios”. Pero ahí se mantuvieron, impertérritos, hasta que llegó el Concilio de Trento y la ola de rigor y moralidad que impuso en la Europa católica, limitando los desnudos en el arte al ámbito mitológico. En la pintura religiosa se impuso la más estricta observancia de las Sagradas Escrituras, encargando al clero que vigilase con celo —entiéndase censura— su cumplimiento. La Contrarreforma, pues, trajo consecuencias para las pinturas de Miguel Ángel, de modo que Pablo IV encargó en 1559 al pintor Daniele da Volterra cubrir con unos paños los genitales de las celestiales figuras, lo que así hizo. Desde entonces se le conoce, con razón, como Il Braghettone (“el Calzones”). Incluso hubo quien quiso ir más allá, como el Papa Clemente VIII, que pretendió eliminar por completo los frescos, cosa que finalmente no se hizo por la firme oposición de la Academia de San Lucas, que logró disuadirle de semejante barbaridad. “Así pues, los Papas condenaban lo que otro Papa, apenas un siglo antes, había juzgado digno de la Capilla Sixtina”, sentencia E. Mâle.

MIGUEL ÁNGEL. Juicio Final (det.) (1537-1541), Capilla Sixtina, Roma

Inocencio X obligó a Pietro de Cortona a cubrir con unas telas el cuerpo desnudo de un Niño Jesús que pintara años antes el Guercino. Habrá que suponer quizás que la mirada torva y siniestra que inmortalizó Velázquez en uno de los mejores retratos de la historia, era también algo sucia. Inocencio XI, otro Papa, hizo lo propio con el pecho de una Virgen que Carlo Moratta debió cubrir algo más de lo que había hecho Guido Reni cuando la pintó.

Esta ola de ridículo pudor que invade el arte europeo después del Concilio, alcanzó también a los propios artistas, no sabemos si por temor a la poderosa iglesia católica o porque repentinamente, donde antes sólo veían la belleza del cuerpo humano, descubrieran ahora que en aquellos cuerpos desnudos se escondía una naturaleza pecadora. Así, por ejemplo, al final de su vida el escultor Bartolomeo Ammannati reniega de los espléndidos desnudos de algunas de sus obras de juventud en una carta dirigida a la Academia de Florencia, al tiempo que aconseja a los jóvenes artistas se abstengan de este tipo de representaciones; y el francés Philippe de Champagne, excelente pintor por otra parte, se negaba a pintar ningún desnudo. Pintura que por otro lado era demandada por las élites, como el rey Felipe II, que encargó a Tiziano las famosas poesías, en las que Venus se nos muestra en diferentes posturas y que hicieron las delicias de su nieto Felipe IV, muy aficionado a su contemplación.

TIZIANO. Venus recreándose en la música (h. 1550), Museo del Prado, Madrid

Y es que, en general, el desnudo ha sido objeto frecuentemente de escándalo. Hace poco recordaba una noticia sobre “La maja desnuda” que llamó mi atención cuando era un niño. En Cáceres, un cabo de la Policía Municipal pasó por delante de una librería donde se mostraba en el escaparate una reproducción del célebre cuadro de Goya. Indignado ordenó a la librera que lo retirara por obsceno y pornográfico. El suceso inspiró incluso una obra de café-teatro que se llamó "La Maja desnuda de Cáceres" y que se estrenó con gran éxito en Madrid. En ella la Maja se escapa del Prado con Velázquez y se dedica a recorrer la noche madrileña. La noticia se publicó el 4 de febrero de 1975. Franco aún vivía. Incluso en los estertores de la dictadura se consideraba absolutamente ridículo que un desnudo en una obra de arte fuera motivo de escándalo.

La Maja desnuda perteneció a Manuel Godoy, el Príncipe de la Paz, protegido de la reina María Luisa de Parma, muy protegido al decir de algunos. Según los testimonios de la época, delante de la Maja colgaba su pareja, La Maja vestida, y cuando el ministro quería sorprender y divertir a sus visitas, accionaba un mecanismo que la elevaba para mostrar la Venus desnuda que se escondía tras ella. La pintura, considerada escandalosa por la Inquisición, pasó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando quien la mantuvo muchos años en una sala privada junto a otras, no accesible al público, hasta que en 1901 pasó a la colección del Museo del Prado.

F. GOYA, Maja desnuda (1795-1800). Museo del Prado, Madrid

En aquella época era habitual que los grandes museos europeos como El Prado, el Louvre, el Museo Británico y otros muchos, contasen con unas salas especiales, denominadas gabinetes secretos. Era allí donde encontraban asilo, escondidas y ocultas, las obras más incómodas o indecentes, a ojos de la moral de la época, entre las que ocupaban un lugar importante pinturas y esculturas desnudas como la Maja, además de otros turbadores objetos antiguos. El acceso sólo se permitía a personas con cierto conocimiento y dotados del permiso pertinente, como relata el escritor Merimée, que tuvo ocasión de visitarla. En el caso del museo madrileño, esta sala se ubicaba en el espacio que corresponde actualmente a las salas 64-67, y allí estuvieron reunidos mucho tiempo Rubens, Tiziano, Durero, Tintoretto y otros muchos. Algunos de estos gabinetes se hicieron muy famosos, como el del Museo de Nápoles, que tras diversas peripecias continúa existiendo actualmente, con la única restricción de que no se permite la entrada de menores de catorce años si no están acompañados de sus tutores o profesores.

Por cierto, la serie de Picasso de la que hablaba antes, me parece a mí que va a dejar bastante que desear. Ya veremos.

Publicado en CaoCultura el 11 de julio de 2018.

Ruinas, millonarios y masones en la Riviera portuguesa

M. J. NORTE JÚNIOR, Caballerizas de Jorge Santos (1914)
 Estoril

La escasa distancia que separa a Cascais de Estoril, apenas un par de kilómetros, constituye un agradable paseo bordeando las playas que unen estas dos localidades de la Riviera portuguesa. Las lujosas mansiones y palacetes ­han borrado cualquier rastro de lo que fueron dos pequeños pueblos marineros de escasa relevancia hasta el último cuarto del siglo XIX. La historia del lugar dio un giro en 1870, cuando el rey D. Luis I escogió Cascais como lugar de veraneo, un paraje tranquilo, junto al mar, donde tomar los “baños de ola”, una moda que se había ido extendiendo por Inglaterra, Francia, España e Italia.

La decisión no podía más que arrastrar tras de sí una nutrida presencia de aristócratas, y burgueses, las más altas familias del reino, deseosas de imitar las costumbres del monarca, a las que pronto se unirán también los nuevos ricos procedentes de las clases medias. En poco tiempo, el pueblo de pescadores, arruinado casi por completo por el terremoto de 1755, fue convirtiéndose en una pequeña urbe en la que estas familias empiezan a construirse lujosas residencias. Aparecen también las señales de una modernidad desconocida en aquel lugar de la costa: primero un hotel, el Hotel Lisbonense (1871), luego la electricidad (1878), el abastecimiento de agua (1888), la línea de ferrocarril (1889) y el teléfono en 1900, con la llegada del nuevo siglo.

Este impresionante crecimiento dio lugar a la aparición de lo que se ha venido en llamar “arquitectura de veraneo”, marcada por el eclecticismo que caracteriza una buena parte de la arquitectura europea en el cambio del siglo XIX al XX. En este caso, el eclecticismo se adaptaba muy bien a las exigencias de sus clientes, nuevos ricos muchos de ellos, que buscaban en este tipo de residencias la forma de hacer visible su status social y económico, lo que se consigue con la extravagancia y ostentosidad decorativa en las fachadas que acompaña a este estilo. Al mismo tiempo, buscaban algo distinto a lo que ya tenían en la ciudad, se trataba de encontrar un refugio donde descansar y disfrutar del contacto con la naturaleza.

El desarrollo urbanístico de Estoril fue algo más tardío. No se produjo en realidad hasta 1913, en vísperas de la Gran Guerra, cuando Fausto de Figueirido compra la Quinta do Viana, marcha a París y encarga al arquitecto Henry Martinet que elabore un ambicioso plan para un nuevo complejo turístico que incluía hoteles, teatro, casino, instalaciones deportivas, hipódromo, etc. Estoril hasta entonces no era más que unas pocas casas, las termas, el pequeño Hotel París, la iglesia y la Praia do Tamariz, en cuyo extremo se erguía ya el Chalet Barros (1886), con su aspecto de fortaleza medieval. Su robusta arquitectura se mantiene intacta hoy sobre las rocas de la playa.

JULIO VAZ JÚNIOR, Decoración escultórica de la fachada de las Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

A escasos metros de allí se encuentra el edificio de los antiguos garajes, cocheras y caballerizas de la casa de Antonio Santos Jorge, conocidas generalmente como Caballerizas de Santos Jorge. No puede decirse que haya corrido la misma suerte, sino justo todo lo contrario. La deslumbrante belleza y fastuosidad que tuvo antaño su fachada presenta hoy un estado de absoluta decadencia y abandono, a pesar de la protección patrimonial que se supone debía preservarlas. Entre las grietas de sus paredes ennegrecidas por los humos crecen las hierbas, y entre los relieves de sus ornamentos anidan las palomas en absoluta libertad. Atrapado entre las vías de la línea férrea que une la ciudad con Lisboa y las modernas edificaciones que se han levantado a su alrededor, apenas si nos ofrece una triste perspectiva afeada por los cables del tendido ferroviario. La desidia ha hecho que apenas se conserve algo del inacabado proyecto de lujosa residencia de verano del que debía formar parte.

La historia del edificio se remonta al año 1914, cuando el propietario agrícola Antonio Santos Jorge, que ya tenía una casa en aquel lugar, decide derribarla y comprar los terrenos adyacentes para edificar una nueva residencia y unas cocheras, acordes a la inmensa fortuna que ahora poseía. Un año antes se había convertido en uno de los hombres más ricos de Portugal, al heredar a su tío José María dos Santos, diputado, director del Banco de Portugal, fundador  de la Real Asociación Central de Agricultura Portuguesa, y el mayor latifundista de Portugal. Conocido por su espíritu emprendedor y la incorporación de las técnicas agrícolas más innovadoras de aquel tiempo, convirtió su finca de Río Frío en la mayor viña del mundo. Una finca en la que también criaba una yeguada de caballos de pura raza que compitieron exitosamente en los hipódromos y una ganadería de reses bravas. En sus mejores tiempos, esta impresionante explotación llegó a emplear a tres mil trabajadores. Su heredero supo también mantener y extender este negocio.

M. J. NORTE JÚNIOR, detalle de la fachada principal de las Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

Haciendo gala de su reciente enriquecimiento  y de la prominente posición social que había adquirido, parece no reparar en gastos, y contrata a Manuel Joaquim Norte Júnior (1878-1962), uno de los arquitectos más importantes de Portugal en los primeros años del siglo XX. Por entonces se encontraba en la plenitud de su carrera, había ganado ya por dos veces el prestigioso Premio Valmor, por las conocidas Casa Malhoa (1904) y Villa Sousa (1912), y volvería hacerlo ahora, en 1914, con la Casa de José Marqués, con la que las Caballerizas de Jorge Santos guardan bastante relación.

La arquitectura de Norte Júnior se mueve dentro del más puro eclecticismo, y le otorga un gran peso a los elementos de marcada influencia modernista y un aire inequívocamente francés. Puede rastrearse en ella la deuda contraída con sus maestros lisboetas, especialmente dos de ellos, José Luís Monteiro y José António Gaspar, formados ambos en la tradición francesa. Él mismo, tras finalizar sus estudios en Lisboa en 1895, viajó a París para completar su formación en la École de Beaux Arts. Entre sus edificios, aparte de los ya mencionados y de un buen número de residencias en las Avenidas Novas de Lisboa —el ensanche—, cabe citar  otros tan populares como el Café A Brasileira (1908), la Pastelaria Versailles (1920) o el Café Nicola (1928), todos ellos iconos lisboetas de una época.

Las Caballerizas de Jorge Santos se ajustan bastante bien a las características de la arquitectura de Norte Júnior, y constituyen un buen ejemplo para comprobar la agilidad del arquitecto para desenvolverse con el lujo y satisfacer así la demanda de este tipo de clientela, como dijimos antes, más preocupada de la ostentación que de otras cuestiones. Es por eso que la fachada, el exterior de los edificios, cobra todo el protagonismo. Los elementos más destacados de la misma se concentran en la puerta de acceso de hierro forjado con decoración modernista, cerrada con un arco de medio punto sobre el cual se abre un óculo acristalado. Justo por encima encontramos un magnífico balcón sostenido por dos imponentes ménsulas con máscaras grotescas acompañadas de una rica ornamentación naturalista entre la que puede verse envuelta el monograma del propietario del edificio.

M. J. NORTE JÚNIOR,  Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

El conjunto se remata en la parte superior con un arco de medio punto flanqueado de columnas y la figura de un imponente águila moldeada por el prestigioso escultor Júlio Vaz Júnior (1877-1963), quien destaca por la realización de obras alegóricas, algunas tan conocidas como la de Adamastor (1922-27), en el Mirador de Santa Catalina, en Lisboa. El águila, desafiante, con las alas desplegadas, bien puede tenerse por un escudo señorial. Hay quien  la considera, como Briz, “un símbolo de la velocidad de los caballos, nobles amigos del hombre que antes llevaban a sus dueños, en vuelo de águila, de Lisboa a Estoril”.

Sin embargo, no creo que pueda descartarse tampoco un significado más oculto. Norte Júnior era un destacado masón y buena parte de su obra tiene un marcado carácter simbólico relacionado con la masonería, como recuerda Martín López. Es así como se entiende, por ejemplo, el uso que hace de la piedra bruta y la piedra pulida en los revestimientos de fachadas y dovelas, o muchos vanos que se abren con frontones y elementos a modo de compás que son rematados por arcos con dovelas y claves bien diferenciadas, como hace aquí mismo. Una de las incógnitas que no está desvelada es si esos elementos masónicos que tanto utiliza son únicamente fruto de la filiación del arquitecto y ajenos a sus clientes, o si acaso también estos últimos eran miembros de alguna logia y participaban conscientemente de las intenciones de Norte Júnior.

La masonería portuguesa es una de las más antiguas de Europa, y sus orígenes se remontan hasta el siglo XVIII, aunque su época dorada la conoció a partir de 1869. Tradicionalmente sus miembros procedían de las élites económicas —a las que pertenecían tanto Santos Jorge como su tío José María dos Santos—, políticas, culturales y universitarias. La lista es muy extensa e incluye miembros tan ilustres e influyentes como Bernardino Machado, presidente de la República, el escritor Eça de Queiroz, o  Egas Moniz, Premio Nobel de Medicina. Hoy parece fuera de toda duda la participación fundamental de la masonería en la creación de la república portuguesa.

Las Caballerizas de Santos Jorge en su aspecto original

Así pues, teniendo en cuenta estos antecedentes, no me diréis que no resulta tentador añadir una interpretación simbólica del águila en relación a las prácticas masonas. Como es sabido, el águila figura en casi todos los grados de la masonería conocidos como Filosóficos o Altos Grados. Se tiene por un “símbolo de los iniciados, quienes ponen la audacia y el genio, y contemplan de forma serena la luz de la verdad, así como el águila contempla desde lo alto la luz del Sol iluminando la Tierra. Es emblema de la elevación y poder intelectual, de las aspiraciones Ideales que conducen a la Verdad”, escribe Daza en su Diccionario de la francmasonería.  El águila pues, aleja al neófito de la ignorancia, el fanatismo y la superstición y les guía en cambio hacia la Existencia, el Conocimiento y la Dicha, lo que constituye, en definitiva, la Sabiduría.

Este artículo apareció publicado originalmente en CaoCultura el 9 de mayo de 2018

La muerte de Il Giorgione

Víctor MANZANO. Origen de la muerte de Il Giorgione (1862).
Museo del Prado, Madrid

Buscando información para documentarme sobre un trabajo, tropiezo entre las páginas de un volumen de 1862 de la revista El arte en España, con una ilustración que llama mi atención. En ella se reproduce un grabado al aguafuerte que dibujó Víctor Manzano y Mejorada (1831-1865), bajo el que se puede leer «Origen de la muerte de Il Giorgione». El original, que forma parte actualmente de los fondos del Museo del Prado tras hacerse con él en 2006, fue el primero de la estrecha colaboración que mantuvo el artista con la revista, considerada la publicación más influyente del panorama artístico español durante el último tramo del periodo isabelino y los dos primeros años del sexenio democrático.

 En el grabado en cuestión, una pareja de jóvenes elegantemente vestidos a la moda del Renacimiento conversan en primer plano. Al tiempo caminan por un jardín, alejándose de la casa que acaban de abandonar y que vemos tras ellos. El joven, toma con su mano derecha una de las manos de la muchacha; la izquierda se la acerca al pecho, en un gesto de reafirmación, quizá para hacer creíble una promesa que acaba de formular. En su  empeño, se acerca inclinándose ligeramente hacia ella. La joven, ante el requiebro, gira suavemente su cabeza hacia el otro lado y mantiene el rostro serio. Parece ausente, y juguetea distraídamente con la mano libre, sin mirarla, con una pequeña rama del jardín. En el interior de la vivienda, asomado a una ventana, otro joven contempla la escena con rostro grave y sombrío, invadido por un profundo pesar.

Lo que llama mi atención del grabado es que Manzano, que parece que ya se había ocupado anteriormente de esta historia en otra pintura, aunque con una composición diferente, se hace eco de la leyenda romántica de la muerte de Giorgione. En pleno romanticismo, algunos autores, difundieron una versión, digamos romántica, de la muerte del misterioso pintor veneciano acorde con los tiempos que corrían. Buena parte de la responsabilidad de su propagación corresponde al arquitecto, historiador y crítico de arte italiano Pietro Selvatico (1803-1880). Como todo el mundo sabe, en el ánimo de los románticos del XIX la asociación entre amor y muerte era casi inevitable, un conflicto sin solución. El amor puro, de alma a alma como se diría, se vive casi siempre como tragedia, como algo irrealizable, pero que al mismo tiempo es eterno, porque se construye para siempre, incluso más allá de la muerte.

GIORGIONE. Venus dormida (h. 1510). Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

En el grabado de Manzano, el joven de la ventana es Giorgione, que contempla cómo su amante lo abandona para arrojarse en brazos de un amigo, el pintor Morto de Feltre. A raíz de ese abandono, de esa doble traición, Giorgione quedaría totalmente devastado por el dolor e, incapaz de superar la pérdida del ser amado, morirá fruto de la melancolía y la tristeza. Lo dicho, una historia romántica de manual. Aunque hay algo de cierto en ella, los auténticos motivos de la muerte de Giorgione fueron otros, o al menos así lo dejó dicho Vasari, una fuente bastante más fiable.

Giorgione, fue el primer gran pintor de la escuela veneciana del Cinquecento, uno de los centros artísticos más importantes de Italia. Su forma de entender el uso del color, el ambiente poético y misterioso que otorga a sus pinturas, casi mágico, la enigmática lectura de sus temas, le pusieron al frente de la revolución pictórica que se llevó a cabo en la ciudad del Adriático a lo largo del siglo XVI, algo parecido a lo que Leonardo da Vinci había llevado a cabo con la pintura toscana. Su verdadero nombre era Giorgio Barbarelli, y en la documentación de la época se le menciona a veces como Zorzi o Zorzo de Castelfranco, aunque finalmente se impuso el apelativo de Giorgione por el que hoy le conocemos. Giorgione es un aumentativo de Giorgio, y  dice Vasari que se le llamó así “por las hechuras de la persona y por la grandeza de su ánimo”. A pesar de esa grandeza, sin embargo, es muy poco lo que sabemos de su vida, casi tan enigmática como la mayoría de los cuadros que se le atribuyen.

GIORGIONE. Autorretrato como David.
Museo Herzog Anton Ulrich, Brunswick

Se cree que debió nacer hacia 1477 ó 1478 en Castelfranco, una pequeña ciudad amurallada de la región del Véneto, a unos 40 km al noroeste de Venecia, a la que pronto se trasladó; y su prematura muerte, que es el asunto que hoy nos interesa, debió producirse hacia el año 1510, es decir, cuando el pintor superaba por poco la treintena. La muerte le sorprende en plena juventud, pero gozando ya de una merecida fama como pintor. La importancia que confiere al paisaje, otorgando a los árboles, montañas, cielos o prados, la misma trascendencia que a las figuras humanas, se ajustaba muy bien a la demanda que empezaba a articularse entre las élites italianas de una pintura doméstica, de pequeño formato, y de temática profana. La obra de Giorgione  no pasó  inadvertida en estos círculos, y su nombre empezó a correr pronto por el resto de cortes italianas.

La prueba más palpable de ello la encontramos en una carta fechada el 25 de octubre del año 1510. Isabella d’Este, Marquesa de Mantua, y una de las más importantes mecenas del Renacimiento, escribe a Taddeo Albano, uno de sus agentes en Venecia. En la misiva le solicita que se interese sobre una pintura de Giorgione de la que ha oído hablar, con una escena nocturna que califica de «molto bella et singulare», y  le ordena comprarla si le parece buena, antes que se le adelante otro coleccionista. Una prueba más que evidente de la fama que ya disfrutaba por entonces entre los círculos artísticos. En su respuesta, fechada el 7 de noviembre, Albano le comunica que la pintura no se halla entre las pertenencias de Giorgione, pero que ha sabido de la existencia de otras dos escenas similares, una en manos de Taddeo Contarini y otra propiedad de Vittorio Beccaro. La de Beccaro le parecía mejor acabada y dibujada, pero lamentablemente, ni uno ni otro estaban dispuestos a desprenderse de las pinturas a ningún precio; y lo que es peor, la imposibilidad de hacer un encargo a Giorgione, ya que éste ha fallecido unos días antes.

Por aquellos días, Venecia se veía asolada, una vez más, por las epidemias de peste que de manera recurrente sembraban de muertos la ciudad. Tiziano huyó de ella al poco de declararse la epidemia,  se refugió en Padua y no regresó a Venecia por lo menos hasta finales del año siguiente o los primeros meses de 1512. Giorgione, en cambio, cayó enfermo y fue conducido al Lazzareto Nuovo, uno de los que se utilizaban como hospital para atender a los apestados. Giorgione quedó en la ciudad, escribe Vasari (que confunde la fecha de su muerte), porque “se enamoró de una señora y mucho gozaron el uno y la otra de sus amores. Ocurrió que en el año de 1511 se contaminó de peste; pero Giorgione, ignorante de su enfermedad, siguió tratándola y se contagió, de manera que en breve tiempo, a la edad de 34 años, pasó a la otra vida, no sin dolor de sus amigos, que le amaban por sus virtudes”.

Así que, mientras para Selvatico y los románticos decimonónicos, la muerte del pintor fue fruto del desengaño amoroso, para Vasari, en cambio,  el  lio de faldas y el mal de amores que le llevó a la tumba fue, no cabe duda, mucho más placentero.

Este artículo apareció publicado en CaoCultura el 15 de junio de 2017