La Piedad de la abadía de Moissac

ANÓNIMO. Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada

Moissac es una tranquila población en las orillas del Tarn, allí donde sus aguas confluyen con el Garona. El camino que nos lleva hasta ella transcurre entre amplias llanuras salpicadas de viñedos y girasoles que llenan de color los días de verano. Aprovechando las sombras de los árboles en las riberas del río, son muchos los ciclistas que se animan a recorrer los caminos, acompañando en su pedaleo las embarcaciones de recreo y las gabarras que navegan por el río o por el Canal del Garona que transcurre en paralelo a él, imponente obra de ingeniería que conectado con el Canal del Midi unen el Mediterráneo y el Atlántico.

En Moissac nos espera la abadía de Saint-Pierre, considerada como una de las grandes obras del arte románico, que alcanzó su plenitud en el siglo XII cuando estaba ocupado por los monjes cluniacenses. La fama del templo está plenamente justificada por el impresionante conjunto de relieves que decoran el tímpano y las jambas de su portada sur, así como los capiteles de su claustro. La fuerza y expresividad con que se describe allí el Juicio Final impresionan a cuantos la contemplan. Se entiende fácilmente que Umberto Eco se inspirase en ella para describir a través de las palabras de Adso de Melk en El nombre de la rosa, el miedo que debían inspirar estas imágenes en las pobres y asustadas gentes del Medioevo. Qué duda cabe que  son estas pavorosas descripciones apocalípticas las que atraen miles de personas todos los años hacia la abadía. Sin embargo, el interior del templo no es desdeñable en absoluto, y nos reserva un conjunto de obras escultóricas que sorprenden por su extraordinaria calidad. Una de ellas es el magnífico y hermoso grupo de la Piedad del que vamos a hablar.

La visión de la portada nos ofrece una oportunidad excepcional para asomarnos a la sensibilidad religiosa de los hombres del románico, al Cristo triunfante que regresa al mundo terrenal para el día del Juicio Final. Sin embargo, a partir del siglo XIII, a raíz de las enseñanzas de San Francisco de Asís, empezó a abrirse paso una nueva sensibilidad religiosa que aportará importantes cambios en la plástica del gótico. Las pinturas y esculturas nos devuelven ahora un Cristo más cercano al  hombre, más humano, lleno de amor. Los artistas aprenderán a mostrar sus emociones, a profundizar en la manifestación de sus sentimientos, primero los más dulces y alegres; más tarde, los más tristes, dolorosos y dramáticos, que encuentran en los distintos episodios de la Pasión de Cristo el escenario más propicio.

Ese giro hacia el patetismo empezamos a notarlo desde del siglo XIV, coincidiendo con los terribles sucesos que anteceden el final de la Edad Media, como fueron la Guerra de los Cien Años y la devastadora epidemia de Peste Negra que asoló Europa a partir de 1348. Estos penosos acontecimientos vendrán acompañados, además, del aumento y proliferación de una copiosa literatura mística que se irá extendiendo por todos los rincones de la cristiandad. Las obras y escritos de Jacopo de la Voragine, el Pseudo-Buenaventura, Santa Brigida de Suecia y algunos más, a fuerza de repetirse, fueron añadiendo una enorme precisión en los detalles de la Pasión de Cristo a las hasta entonces escuetas descripciones de los evangelios. Los artistas pronto se iban a encargar de trasladar todos estos detalles a las obras de arte.

ANÓNIMO. Virgen y Cristo, detalle Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada

 Se suceden ahora las imágenes de Jesús en el Calvario, ensangrentado y coronado de espinas; las del descendimiento de la cruz, con las evidentes huellas del dolor sobre su cuerpo; las del hijo muerto acostado en el regazo de la  madre, transida de dolor; las de dos hombres llevándolo a la tumba entre las lágrimas de las mujeres. Como escribe E. Mâle, si hasta entonces «la muerte de Cristo era un dogma dirigido al intelecto: ahora es una imagen en movimiento que habla al corazón».

De todos estos temas, especialmente emotivo resulta el de la Piedad, del que prácticamente no se habla en los evangelios. La escena deriva del «Llanto sobre Cristo muerto» (el threnos bizantino) y del relato de Santa Brígida: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda». Las primeras representaciones al hilo de estas palabras surgieron en Alemania, en los conventos de monjas del valle del Rin, y de allí pasaron a Francia, donde van a adquirir una gran popularidad a lo largo del siglo XV. 

La Piedad de Moissac es una de las más antiguas que se conservan en Francia. Se hizo en 1476, como se lee en la inscripción del zócalo. El autor no se conoce, pero todas las figuras muestran un estilo uniforme, similar en la hábil forma de tallar la piedra y no tanta en el modo de aplicar la policromía, lo que invita a deducir que salieron de la misma mano. Probablemente se trate de un artista originario de Rouergue, donde dejó algunos trabajos cuyos rasgos es posible reconocer aquí, sobre todo, en la imagen de María Magdalena. Esto constituye uno de los principales puntos de interés del grupo, ya que se muestra poco receptivo a la poderosa influencia que ejercía entonces el arte flamenco sobre toda la región.

ANÓNIMO. San Juan, detalle, Piedad (1476)

  Abadía de Moissac. Piedra policromada

La obra fue un encargo de dos ricos burgueses de Moissac. Son los donantes, cuyas encantadoras y diminutas figuras aparecen arrodilladas bajo el grupo de la Virgen y Cristo. Uno de ellos, el de la izquierda, es Goussen de La Gariga, uno de los propietarios de la Compañía de Sainte-Catherine, una pujante sociedad de navegación fluvial, que  aparece con la caperuza consular, cargo que se sabe que desempeñó entre los años 1473 y 1482. El de la derecha, el más joven, es su pariente Jean de La Gariga, que también sería cónsul en 1489. No obstante, conviene recordar que ambas cabezas no son las originales, sino fruto de una restauración del siglo XIX.

Las representaciones iniciales de la Piedad suelen incidir en el expresionismo dramático, acentuando los aspectos más dolorosos de la Pasión. Se elige un modelo de Virgen de rasgos maduros y avejentados por el sufrimiento, de mayor tamaño normalmente que el Hijo. Sin embargo, a lo largo del siglo XV como se aprecia en Moissac, su rostro rejuvenece, se suaviza y dulcifica. Ambas figuras son prácticamente del mismo tamaño y María muestra un dolor más contenido, más íntimo podríamos decir, huyendo deliberadamente de cualquier gesto teatral que pudiera hacer fijar más la atención en el virtuosismo del artista que en la propia sensibilidad del tema representado. Lo mismo cabe decir del Hijo, cuyo cuerpo desplomado parece dormido más que muerto en brazos de la Madre.

El grupo central se completa con las imágenes  arrodilladas de María Magdalena y San Juan. El apóstol responde a su iconografía tradicional cuando se le incluye en las escenas de la Pasión, es decir, vestido de rojo, joven, sin barba y con cabellos abundantes y rizados; muy distinto de aquellas otras representaciones en que aparece como evangelista, en cuyo caso adopta el aspecto de un anciano de barbas blancas y se acompaña de algunos de sus atributos como el águila, el rollo, el cáliz, la caldera o la palma.

ANÓNIMO. María Magdalena, detalle Piedad (1476)

  Abadía de Moissac. Piedra policromada

De las dos figuras, la más sobresaliente es la de la Magdalena. Ha perdido una de sus manos, en la que quizá habría de llevar el tarro de ungüentos con el que ungió los pies de Cristo, y que constituye uno de sus tres atributos invariables. El segundo es el cabello, tan largo que es capaz de cubrir todo el cuerpo, y con el que según el relato evangélico secó los pies de Jesús. En las culturas mediterráneas el cabello largo y suelto en la mujer se suele tomar tradicionalmente como un poderoso estímulo sexual, lo que se ajustaría al tipo de conducta pecaminosa que se atribuía a María Magdalena. Aquí aparece recogido en dos grandes y trabajadas  trenzas, una de las cuales escapa del velo con que cubre su cabeza, algo que fue habitual en sus representaciones hasta que en el Renacimiento empieza a figurársela descubierta. Por último, las lágrimas, resbalan discretamente, casi inapreciables por el rostro juvenil de la pecadora. La santa va ataviada con ricas vestiduras, quizá porque era así la imagen que se presuponía de ella antes de convertirse en discípula de Cristo, una mujer de vida licenciosa, entregada a los placeres mundanos y que gastaba su dinero en joyas y vestidos. Esto también dejó de hacerse a partir del Concilio de Trento, cuando en plena efervescencia contrarreformista, se consideró inaceptable, ya que al representarla tan bella, disimulando su condición de pecadora, aunque arrepentida, «se incitaba a las almas a la condenación para la gloria de Satanás», al menos así lo argumentaba el Cardenal Paleotti a finales del siglo XVI. En el zócalo de la imagen se lee una inscripción que suele acompañar también algunas de las representaciones de la Magdalena: «Ne desperetis vos qui peccare soletis, exemploque meo vos reparate Deo», algo así como «No desesperéis los que habéis seguido el camino del pecado; seguid mi ejemplo y volved a Dios».

Las reducidas dimensiones de las figuras, la contenida tragedia de los actores del drama y la pericia en la talla del anónimo artista, hacen de este conjunto una obra delicada y admirable.

Este artículo apareció publicado originalmente en CaoCultura el 13 de abril de 2018.