La escuela veneciana de pintura en el Renacimiento

GIOVANNI BELLINI. Piedad (1460). Pinacoteca Brera, Milán.


Durante los inicios del Renacimiento, en el siglo XV, podría decirse que Venecia se mantuvo al margen de las corrientes renovadoras del arte que se impulsaban en otras regiones de la península italiana. Mientras el resto de ciudades vecinas padecen estos años continuas luchas internas, Venecia ve transcurrir el tiempo apaciblemente a medida que la riqueza de la ciudad crece, en esa singular geografía de canales e islas en mitad del mar.

Quizá por sus constantes relaciones con Oriente, la huella del arte bizantino se hizo más duradera en la ciudad de los canales, hasta el punto que cabe pensar que era más una colonia espiritual de Bizancio que una provincia de la nueva Italia del Renacimiento. No será hasta la caída de Constantinopla que podamos decir que se desarrolla un arte veneciano, que tendrá en la pintura su máxima expresión. Desde sus comienzos la pintura veneciana abrió nuevos horizontes, dando una importancia singular a la luz y el color, que junto con el gusto por lo anecdótico, se convertirán en sus señas de identidad. 

TINTORETTO. San Jorge y el dragón (1555-1558). National Gallery, Londres

En el siglo XV, la pintura veneciana aparece asociada a los nombres de Pisanello, Alvise Vivarini, Carlo Crivelli, Antonello de Mesina y Vittore Carpaccio y, por encima de todos ellos, la dinastía de los Bellini: Jacopo Bellini y sus dos hijos Gentille y Giovanni, a quienes corresponde el honor de consagrar el triunfo de esta forma de entender la pintura. Aunque será en el siglo XVI, de la mano de Giorgione, Tiziano, Palma el Viejo, Lorenzo Lotto, Giovanni Girolamo Savoldo, Alessandro Moreto, Giambattista Moroni, Paolo Veronés y Tintoretto cuando la pintura veneciana alcance su plenitud y se convierta en toda una revolución pictórica. Es ahora cuando "el dibujo acaba perdiéndose ante el empuje de la pincelada, ancha y decidida. Y en Venecia se ensaya un procedimiento muy moderno, el de hacer vibrar los colores hasta el punto que resulta difícil definir el tono. Las calidades alcanzan un efecto grandioso" (J.J. Martín González, Historia del Arte, vol. 2).

La transcendencia y la importancia de la pintura veneciana del Renacimiento para el desarrollo del arte en los siglos siguientes la resume magistralmente Francisco Calvo Serraller en este texto:

Marcada por su vocación oriental, los dorados fondos de sus pinturas le dieron un toque arcaico, que, no obstante, sirvieron asimismo de acicate para lo que constituyó su primera seña de identidad moderna: el color. Quizá el uso brillante del color por sí mismo, como mera expresión del ornamento más suntuoso, no habría tenido más valor que el meramente anecdótico, la vistosidad de las exóticas mercaderías que poblaban sus muelles, procedentes de los lugares más lejanos. A partir del siglo XV Venecia, sin embargo, no sólo fue asimilando los principios doctrinales del arte moderno, sino que sirvió de correa de transmisión entre la pintura del norte y la que se estaba simultáneamente fraguando en la península italiana. De manera que sus pintores eran científicos, eran realistas y sobre todo aportaron un nuevo sentido sensual y dramático al arte, que enseguida resultó potencialmente revolucionario. De Giovanni Bellini a Tiziano, la pintura cobró un nuevo horizonte, en el que los sentidos no eran lo opuesto al conocimiento, sino su fuente principal. A partir del siglo XVI los maestros venecianos abrieron la senda moderna al naturalismo, fuente principal de las mejores escuelas pictóricas del siglo XVII y, por supuesto, la base del arte de nuestra época. En este sentido, sin Venecia resulta incomprensible el desarrollo de la Escuela Española, como se pone de manifiesto precisamente con sólo recorrer la colección del Museo del Prado.

TIZIANO. Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553). Museo del Prado, Madrid

El naturalismo veneciano trastocó, en primer lugar, el fundamento de la pintura, al situar el color al mismo nivel que el dibujo; esto es: convirtiendo la imagen pintada no sólo en una composición conceptualmente descifrable, sino en una impresión; no sólo en una idea, sino en un efecto arrebatador. En segundo lugar, espontáneamente revolucionó la jerarquía de los géneros, reivindicando el paisaje, el retrato y las escenas de costumbres, cuya importancia histórica no dejó de crecer en los siglos sucesivos. Es cierto que la etapa dorada de la pintura veneciana alcanzó su cénit durante el siglo XVI, pero ni el indeclinable hundimiento político y económico de la república impidió que brotaran nuevos genios todavía en el siglo XVIII, como G.B. Tiépolo, o esos especialistas "menores" de las vedute, como Canaletto o los Guardi, o los costumbristas al estilo de Pietro Longhi.

En cualquier caso, además de los grandes maestros locales, como los Bellini, Giorgione, Lotto, Tiziano, El Greco, Veronés o Tintoretto, la fuerza pictórica de Venecia consistió en haberse convertido efectivamente en un manantial de inspiración moderna, que irradió por toda Europa occidental hasta el surgimiento de nuestra época, y sobre todo durante el desarrollo de ésta. Es difícil hallar un sólo pintor del XIX que no haya mirado a Venecia, empezando por Delacroix, pero cogiendo también de lleno a Manet. No se trata, así pues, como indicó Ramón Gaya, de que Venecia resulte, gracias al pasado glorioso y a su emplazamiento físico excepcional, un lugar "pintoresco", sino que encarna la esencia de lo pictórico, el ser de la pintura; que es, en fin, "manantial de pintura", su más plena reverberación luminosa.

 Francisco CALVO SERRALLER, Venecia, "manantial de pintura". En Tiziano y el legado veneciano (Barcelona, 2005)

Las fotografías de esta entrada han sido tomadas de Web Gallery of Art.

Os dejo también a continuación una presentación sobre la pintura veneciana elaborada por el IES Julio Caro Baroja, de Fuenlabrada, con una selección de obras y autores.

Pintura Veneciana Del Renacimiento

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Donatello, escultor florentino

DONATELLO. David (bronce, detalle) (1430) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.


Entre la amplia nómina de escultores italianos del siglo XV, destaca por encima de cualquier otro el nombre de Donato di Niccoló di Betto Bardi, a quien todos llamaban Donatello, el escultor más influyente de su época. Nació en Florencia, en el año 1386, en el seno de la humilde familia de un cardador de lana, y en la misma ciudad falleció en el año 1466. Sus primeros pasos como artista los dio aprendiendo el trabajo de orfebre, pero cuando tenía 17 años ya estaba trabajando con Lorenzo Ghiberti, en la época que este labraba las formidables puertas del baptisterio de la catedral florentina.

En aquella época se forjó una amistad profunda con el arquitecto y escultor Filipo Brunelleschi. Juntos viajaron a Roma, donde estudiaron los monumentos de la antigüedad clásica. Sus contemporáneos le consideraron un genio y como dice Vasari "en su época ningún artista lo superó, y en nuestra edad no hay nadie que se le pueda comparar". Tampoco la crítica posterior ha escatimado los elogios hacia el arte de Donatello, y se le compara justamente con Miguel Ángel y Bernini.

A poco que analicemos su obra podemos descubrir que su interés se centra en las figuras aisladas, más que en las grandes composiciones de carácter pictórico o narrativo. Es en ella donde obtiene resultados más brillantes su genio creativo, y casi toda su obra se caracteriza por su expresividad, su fidelidad a la realidad, su abundancia de motivos formales y su capacidad de evolución. De este modo fue capaz de reflejar el transcurso de la vida en sus figuras, desde la infancia hasta la vejez; los estados de ánimo, de la alegría a la tristeza; y para ello no se detuvo ni ante lo feo ni ante lo desagradable, cuando ello fue necesario.


DONATELLO. San Jorge (1416) Museo Nazionale del Bargello, Florencia


Los historiadores trazan tres grandes etapas en su producción. La primera de ellas transcurre, aproximadamente, entre los años 1414 y 1425 en Florencia, es su etapa de formación. En ella puede observarse que, junto a la pervivencia de influencias góticas, se revelan tendencias clásicas como descubrimos en el San Marcos de la iglesia de Orsanmichele, alojada en una  hornacina, como las esculturas góticas, pero con plena autonomía respecto al marco arquitectónico, del que se desliga por completo, al tiempo que recupera el sabor clásico a través de un sereno contraposto.

A este período corresponde también el famoso San Jorge, que labró para la misma iglesia que la anterior. Vasari la elogió por su potencia expresiva. En el pedestal que la sostiene, esculpió un relieve donde el héroe da muerte al dragón y, por primera vez, simultanea la perspectiva lineal con su peculiar técnica del stiacciato (aplastado), consistente en graduar la composición mediante una sucesión de planos aplastados, que prestan al conjunto un efecto pictórico.

La obra más importante de este período es el conjunto de esculturas que se le encarga para el campanario de la catedral de Santa María de las Flores, entre las que sobresale la del Profeta Habacuc, inspirado en los bustos romanos, y en la que se impone lo que algunos historiadores llaman "naturalismo moralista". No podemos olvidar tampoco una de mis preferidas, el San Juan Evangelista, que un siglo más tarde serviría de inspiración al gran Miguel Ángel para componer su formidable Moisés, en quien es imposible no pensar cuando se la contempla.

Izquierda: San Juan Evangelista (1410-11); Derecha: Profeta Habacuc (1427-36). Ambas esculturas se encuentran en el Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

Su segunda etapa suele calificarse como clasicista, y transcurre aproximadamente entre 1425 y 1443. Sus trabajos no se limitan a su Florencia natal, sino que también los desarrolla en otras ciudades italianas como Prato y Roma. La primera obra donde descubrimos el enorme influjo de la antigüedad clásica es en el David de bronce. Basta compararlo con aquel otro que había esculpido en sus primeros años, en mármol, para apreciar lo sustancial de su evolución. En el primero, David tiene la actitud resuelta de un héroe y las formas lineales propias del gótico; en el segundo, en cambio, el joven, inmortalizado como un joven y bellísimo pastor toscano, parece no saber cómo ha podido erigirse en vencedor de tan desigual combate. La luz resbala sobre la brillante superficie de bronce, reforzando el fuerte contraposto, de evidente raigambre praxiteliana.

Izquierda: David (mármol) (1409); Derecha: David (bronce) (1430). Las dos obras pueden verse en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

En esta época inició también una fructífera colaboración con el arquitecto Michelozzo de la que salió una tipología de monumento funerario como el Sepulcro del Cardenal Rainaldo Brancacci, y que responde a un esquema muy simple: un arco de triunfo adosado sobre la pared, bajo el que se enmarca una inscripción conmemorativa y el sarcófago. Realizaron también juntos el Púlpito de la Catedral de Prato, cuya plataforma, en lugar de estar sostenida por una columna, está suspendida sobre el aire, como un balcón, y su antepecho decorado con figuras de niños danzantes (putis).  Este modelo lo llevaría a la perfección, ya sin la colaboración de Michelozzo, en esa auténtica obra maestra que fue el Coro de la Cantoría de la Catedral de Florencia.

DONATELLO. Coro de la Cantoría de la Catedral de Florencia (1439). Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

A partir de 1443, tras su estancia en Padua, se inicia su última etapa, la de madurez. Su obra pone más énfasis en el realismo, en el dramatismo y en la expresividad. Probablemente la obra más conocida sea el Condottiero Gattamelatta, la primera estatua ecuestre en bronce desde la de Marco Aurelio. La figura del militar, inspirada claramente en los retratos romanos, se yergue imponente en la plaza de San Antonio de Padua, frente a la misma iglesia para la que Donatello realizó los relieves y las esculturas que se conservan  de lo que fue su altar mayor y en los que narraba los Milagros de San Antonio.

Los últimos años de Donatello transcurren en Florencia, y anticipa la angustia y la terribilitá que luego cultivará Miguel Ángel en obras de una extraordinaria fuerza expresiva y modernidad como la Magdalena penitente, y que ya  había ensayado anteriormente en algunas otras como el San Juan Bautista de la iglesia de Santa María Gloriosa dei Fre, en Venecia.

 

Izquierda: Condottiero Gattamelatta (1447-50), Plaza del Santo, Padua; Derecha: Magdalena penitente (1458), Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

En la wikipedia podeis leer un extenso artículo sobre Donatello, acompañado de una buena colección de imágenes de su obra. Algo más resumida es la de arteespaña. En cuanto a las imágenes, podeis encontrar una estupenda colección en Web Gallery of Art, de donde proceden las que ilustran este artículo. Por último, os dejo aquí una presentación que resume la trayectoria artística de Donatello elaborada por Juan Diego Caballero y que podeis encontrar en su blog ENSEÑ-ARTE, además de leer una entrada sobre Donatello.

DONATELLO

Morir de amor

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).

El viernes santo de 1520, el mismo día que cumplía los 37 años, falleció en Roma el joven pintor Rafael de Urbino. La ciudad entera lloró su muerte. De una manera repentina, a finales de marzo, el artista favorito de León X, contrajo unas fiebres y los médicos, siguiendo la costumbre de la época, procedieron a sangrarlo. No pudieron evitar su muerte unos días más tarde, en los primeros días del mes de abril.

Si hemos de creer a Vasari, el motivo de aquellas fiebres no fue otro que entregarse a los excesos de la pasión y del amor: "Y enamorado de los placeres y abusando de la práctica, en una de estas contrajo unas fiebres que los médicos creían que era una insolación por imprudencia suya, no confesando el exceso que se lo provocó. Le sangraron cuando más falta le hacía para recuperarse de la debilidad en que se zambulló. Por lo que hizo testamento como honrado y cristiano disponiendo medios para vivir a su amada la envió fuera". No es una mala forma de morir, pensarán algunos.

En cambio, si hemos de creer a Longhena, el origen de la dolencia fue más prosaico, según la cual "Rafael era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa ...". Por último, también hay quien afirma que murió de malaria.

RAFAEL DE URBINO. Triunfo de Galatea (1511). Palacio Farnese, Roma

La primera explicación desde luego cuadra perfectamente con la imagen que Vasari da del maestro, a quien califica de enamoradizo y aficionado a las mujeres, y pone como ejemplo las dificultades que encontró el banquero Agostino Chigi para que finalizase la decoración de las bóvedas de la villa Farnesina en Roma. Más pendiente de su amante y del amor que de pintar, su comitente no tuvo más remedio que acoger a la pareja en su palacio, para que de este modo no se separaran y acabara el trabajo. Algunos autores identifican aquella joven con la modelo del Triunfo de Galatea, la famosa Fornarina.


RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Rafael murió soltero, pero estuvo prometido a María Bibbiena, una joven de buena familia, sobrina nada menos que de su amigo el poderoso e influyente cardenal Bernardo Divizio de Bibbiena, a la que continuamente, aunque sin negarse, daba largas para evitar el casamiento. De quien realmente estaba enamorado, sin embargo, era de Margherita Luti, una joven a quien apodaban la Fornarina, por ser hija de un panadero de Siena, que pudo tener su horno en el Trastevere o en la via del Governo Vecchio de Roma. Era por ella por quien suspiraba, y con quien compartía los placeres del amor, y quien se convertiría en la protagonista de alguna de sus pinturas más célebres.

A la dama de su corazón, como llama Vasari a la Fornarina sin nombrarla, la pintó en numerosas ocasiones, pero especialmente realizó Rafael dos retratos extraordinarios. El primero es que el introduce esta entrada, conocido como Donna velata. Rafael resume aquí su ideal de belleza, que reside no sólo en la perfección del cuerpo, sino también en todas aquellas otras virtudes que adornan a la persona como las buenas costumbres, el saber y el hablar, los ademanes, los gestos y otros muchos detalles que no cabe calificar más que de hermosas, como recogiera su amigo el escritor Baltasar de Castiglione en su célebre obra El cortesano. En este sentido, la obra es de una belleza intensa y muestra el amor y el cariño que a Rafael le inspira su joven amante.

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Sobre un fondo oscuro, se recorta la figura de Margherita. A primera vista domina el conjunto, sereno y equilibrado, tanto en la composición como en el colorido de la obra, en el que inusualmente Rafael opta por una reducida gama cromática de la que obtiene, no obstante, una amplia gama de tonalidades de blancos y dorados. El resultado es portentoso, especialmente en el rico vestido de la joven, ampuloso y movido a base de pliegues continuos que permiten admirar las ricas texturas de las telas y aportar volumen a la composición.

Todo lo contrario ocurre con el rostro y la piel, que trata de una forma limpia y sencilla. Rafael prescinde de los detalles para centrar toda la atención en los ojos negros y profundos de Margherita. Si a primera vista pudiera parecer una joven dulce y frágil, su mirada nos muestra una mujer fuerte de carácter o cuanto menos decidida y firme.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el retrato que ha hecho correr ríos de tinta sobre la relación de la pareja es el famoso desnudo de su amante. Pintado un año antes de la muerte del pintor guarda algunas similitudes con el anterior. El rostro de la joven presenta unos rasgos más afilados y maduros, pero la misma mirada profunda, limpia y decidida. Repite el mismo tratamiento cariñoso del rostro perfectamente ovalado, pintado con sutiles pinceladas ligeramente veladas y en un continuo juego de transparencias. El casto velo que cubría el cabello de la velata ha desaparecido para dejar paso ahora al famoso turbante, luego tantas veces repetido por otros pintores, bajo él un collar del que pende una joya muy similar a la de la velata, si no la misma. Ambas están formadas por una gran piedra central, un rubí de corte cuadrado, acompañado por otra más pequeña, quizá una esmeralda o un zafiro. Unidas a ellas, cuelga una perla.

Tampoco difiere en exceso la postura, con el mismo gesto de la mano derecha sobre el pecho, sosteniendo en este caso la tenue gasa con que cubre exiguamente su cuerpo. Difieren claro está en el tratamiento.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Este cuadro sin embargo es toda una declaración por parte de Rafael de la naturaleza de su relación con Margherita, y lo firma de una forma poco habitual, escribiendo su nombre sobre el brazalete que lleva en el brazo izquierdo, como si Rafael nos estuviera diciendo a quién pertenecía la hermosa joven.

El análisis iconográfico de la obra no hace más que alimentar este tipo de especulaciones. La restauración del cuadro ha permitido ver que originalmente el fondo estaba compuesto por un paisaje vaporoso, con sfumato, a la manera de los que hacía Leonardo da Vinci. Rafael decidió modificarlo y puso en su lugar unas plantas. Entre ellas se distinguen un membrillo y un mirto. El membrillo se consideraba un símbolo del amor carnal y era utilizado en el rito matrimonial como un buen augurio y también como símbolo de la fecundidad. El mirto, por su parte, se asociaba a Venus y era la planta del amor y el deseo.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el elemento más novelesco de la pintura es el anillo nupcial que luce la Fornarina en el dedo anular de la mano izquierda, ajustado a la segunda falange, y que misteriosamente alguien borró, no sabemos por qué.

En fin, no puede extrañarnos que haya quien afirme incluso que el pintor y la modelo se habían casado en secreto. No existe ninguna prueba de esto, aunque este tipo de retratos, no eran frecuentes fuera del matrimonio, y tenían un carácter rigurosamente privado. En ocasiones, se solían ocultar mediante unas tapas o cualquier otro procedimiento.

El caso es que en el lecho de muerte, como si intentara protegerla, Rafael ordenó a sus discípulos que sacaran a Margherita de su casa y le entregaran una cantidad de dinero. Cuatro meses después, según documentos de la época, una viuda hija de un panadero sienés llamada Margherita, entró en el convento de Santa Apolonia en el Trastevere. Dos años después falleció. Hay quien apunta, como Carlos Hugo Espinel, profesor de Medicina en Georgetown, que la causa probable de la muerte fue un cáncer de mama que cree ver en el pecho desnudo de la Fornarina, el único desnudo no mitológico que pintó Rafael. Este punto, sin embargo, es rebatido por otros especialistas como Juan José Grau, oncólogo del Hospital Clínico de Barcelona.

Bueno, de lo que no cabe duda es que la historia de amor de Rafael y la Fornarina y las pinturas, son un argumento literario de primer orden que no ha pasado desapercibido. Si durante el siglo XIX fue un mito romántico citado por numerosos autores, en el siglo XX dio lugar a los cinco sonetos que Rafael Alberti compuso bajo el título "Sobre los amores secretos de Rafael y la Fornarina" y más recientemente a una novela de Diane Haeger titulada en español "El anillo de Rafael" y publicada por Seix-Barral en el año 2008.

Para documentarse sobre la obra de Rafael, os recomiendo este enlace de la página de Patrimonio del Ministerio de Cultura italiano donde se pueden ver todos los detalles de la restauración de La Fornarina y una amplia información sobre el cuadro (en italiano).

Como colofón, añadir nada más que la fascinación de este retrato y la historia que subyace, ha sido enorme en la historia del arte, desde los propios discípulos de Rafael, como Giulio Romano, hasta Picasso. Como prueba os dejo aquí una colección de pinturas en que puede apreciarse la alargada huella de La Fornarina.

Feliz Navidad y año 2010

Un año más quiero desearos que paseis una Feliz Navidad y mis mejores deseos para el próximo año 2010. Como felicitación he elegido este año una selección de pinturas de los fondos del Museo del Prado que, tienen la particularidad que no están expuestas al público de manera habitual en ninguna de sus salas, a pesar de la enorme calidad que atesoran la mayoría de ellas. Espero que os guste.

NAVIDAD ESCONDIDA EN EL MUSEO DEL PRADO

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Arte de Mesopotamia y Persia

Especialmente pensado para los estudiantes, dejo aquí dos presentaciones que pueden serviros para repasar los conceptos básicos del arte mesopotámico y persa, así como algunas de sus obras más representativas.

Arquitectura MesopotáMica Y Persa

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Escultura de Mesopotamia y Persia

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Para profundizar algo más en este tema, os aconsejo que visiteis Algargos, el blog de Alfredo García, que incluye varias entradas sobre el tema, magníficas y muy bien trabajadas cada una de ellas, por lo que difícilmente se puede aportar algo más a lo que ya allí aparece para un tratamiento general del tema. También podeis encontrar un buen apoyo en la página de ArtEEspaña, muy completa tanto en textos como en imágenes.Por último, la página de Image&Art, en su sección de apuntes disponeis de unos buenos resúmenes del tema.

COSTUS, dos gaditanos en la movida madrileña

COSTUS. Lola Flores y Yul Brinner (1979). Decoración del bar "La Vía Láctea", Madrid.



El 20 de noviembre de 1975 la televisión y la radio anunciaron al mundo la muerte del general Francisco Franco, el dictador que rigió con mano de hierro una de las dictaduras más largas y feroces, surgida casi cuarenta años antes de una guerra civil que él mismo inició. Casi desde ese mismo instante empezaron a producirse una serie de cambios profundos en España, no sólo políticos, sino también sociales y culturales, tan importantes como los primeros.

Un papel destacado en aquellas transformaciones estaba destinado a ser protagonizado por los jóvenes españoles, que mostraron unas ganas irrefrenables de dejar atrás aquella España triste y gris en la que habían crecido, legado de la dictadura. Se mostraron ansiosos por disfrutar de una libertad hasta entonces vedada, y que no sólo pretendía ser política, sino también individual. Como suele ocurrir siempre que se sale de un tiempo de represión, el ansia de libertad lleva a cometer excesos, y fueron muchos los que se cometieron, por las ganas de probar todo lo prohibido, por desconocimiento, por impaciencia y por otras muchas más razones. Hoy sería impensable escuchar a un político gritar enardecido ante una multitud de jóvenes "¡Rockeros: el que no esté colocado, que se coloque... y al loro!", como hizo Enrique Tierno Galván, alcalde de Madrid, en 1984, que le convirtió en un referente para la juventud de la época, y al que llamaban el viejo profesor.

La manera de vestir de aquellos jóvenes, desenfadada y desafiante, les hizo caer, como reconocía Radio Futura, enamorados de la moda juvenil; su forma de divertirse al calor del amor en un bar, como proclamaban Gabinete Caligari, hizo que estos locales fueran punto de reunión y de experimentación, convirtiéndose algunos en lugares de culto, como ocurrió con La Vía Láctea en Madrid; gritaban a quien quisiera oirles, y a quien no también, como en la canción de Alaska y Los Pegamoides, que ni tú ni nadie puede cambiarme. Una música diferente, alegre y colorista, puso himno a todas estas inquietudes y sirven hoy como banda sonora de aquellos años, para algunos mágicos y dorados.


ENRIQUE COSTUS. Carmen Sevilla (1978). De la serie "Arquitecturas nacionales y otros monumentos".



Esos anhelos de cambio y modernidad se tradujeron en un auténtico fenómeno de cultura alternativa o movimiento contracultural, que tuvo en dos ciudades españolas, Vigo y Madrid, sus dos centros más activos. En Madrid, el movimiento se conoció como la movida madrileña o nueva ola madrileña, y algunos de sus iconos más reconocibles, fueron el director de cine Pedro Almodóvar, la cantante Alaska, la periodista Paloma Chamorro y un larguísimo etcétera que cubre casi todas las manifestaciones culturales y artísticas, y no sólo las musicales como algunos pudieran pensar.

Entre los artistas más sugerentes de la movida madrileña, y figuras importantes de la misma, está COSTUS, nombre bajo el que se cobijaron los artistas gaditanos, Enrique Naya y Juan Carrero, auténticos maestros del pop-art español. Enrique Naya nació en Cádiz y Juan Carrero en Palma de Mallorca, se conocieron en Cádiz, donde ambos vivían y estudiaban en la Escuela de Artes y Oficios, y allí iniciaron una amistad y un amor que duró hasta la muerte prematura en 1989, primero de Enrique, víctima del sida, y un mes más tarde de Juan, por suicidio. Es fácil comprender lo pequeña y asfixiante que podía ser la ciudad para la forma de vida y las inquietudes que empezaron a mostrar los jóvenes artistas. En 1975, el mismo año de la muerte del dictador, se trasladaron a Madrid, para finalizar sus estudios de Artes y Oficios.


ENRIQUE COSTUS. Carmen Polo viuda de Franco (1978). De la serie "Paso Trascendental: del Diez Minutos al HOLA".


Su casa de Madrid, en el número 14 de la calle de La Palma, en el barrio de Malasaña, se convirtió casi de inmediato en el epicentro de la movida madrileña, y sería bautizada, con la mordacidad acostumbrada por el escritor Francisco Umbral, como la "Casa-convento de las estrellas descarriadas". Todos los que fueron alguien en aquel movimiento pasaron por la casa, y en ella se rodaron muchas escenas de la primera película de Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), auténtico documento cinematográfico de la movida, en la que también aparecen los propios pintores.

Al principio, la carrera de ambos se desarrolló en solitario. El primero en exponer fue Enrique Naya, que lo hizo en la Casa de la Juventud de Cádiz en 1975, con una peculiar visión de la cultura americana, a la que llamó "Made in USA. Visión de Yankilandia desde Cádiz". Tres años después, ya en Madrid, realizó "Arquitecturas nacionales y otros monumentos", su segunda exposición, con retratos de las grandes folklóricas españolas como Estrellita Castro, Carmen Sevilla, ..., motivo de escándalo público por lo que fue clausurada el primer día, y vuelta a abrir casi de inmediato. Por su parte, Juan Carrero, también en 1978 presentó en El Puerto de Santa María su primera colección de trabajos, bajo el sugestivo nombre de "Escenas de la España cañí".

COSTUS. Marina 3 (1980). De la serie "La marina te llama".

Su trabajo conjunto no comenzó realmente hasta 1979, cuando recibieron el encargo de decorar un local llamado a convertirse en todo un símbolo, el bar La Vía Láctea. Debido al gran tamaño de los murales deciden afrontarlos juntos, y fue ahí donde nació COSTUS, aunque el nombre no se adoptó como firma hasta 1981, con la exposición "El chochonismo ilustrado". Desde entonces su obra conjunta se firma como COSTUS y la individual como Enrique Costus y Juan Costus.

Será ahora cuando realizan algunos de sus trabajos más personales y maduros, como "La marina te llama" (1980), "Valle de los Caídos" (1980-87) y "La Andalucía de Séneca" (1985-89). En la primera de ellas homenajean a las famosas muñecas gitanas de Marín, que tantos y tantos salones y televisores coronaron en la España de los 60 y los 70.

En la segunda, el homenaje es a la propia ciudad de Madrid, a través de un monumento que siempre se había visto como una exaltación del franquismo, y que ellos entienden como un conjunto arquitectónico-escultórico, producto de un pasado del que ya no se puede renegar y que expresan unos valores universales de los que se apropia el franquismo. Ofrecen una peculiar y personal visión del monumento y de sus símbolos, pleno de ironía y sátira, que no debió ser bien recibido precisamente entre los sectores más rancios de la sociedad española: arcángeles seductores con vaqueros ajustados y cremalleras a medio abrir, vírgenes con medias rojas y estética punk, etc.

La tercera, también llamada "Serie Andaluza", es una vuelta a las raíces, Cádiz, Andalucía, ..., quedó incompleta a la muerte de los artistas. En ella vuelven a fundir, como en la anterior, el estilo hiperrealista y el expresionismo, incluyendo la luz mediterránea y paisajes egipcios, tras un viaje a aquel país.

COSTUS. Patria (1986). De la serie "Valle de los Caídos". La cantante Alaska sirve como modelo de la obra.

Su obra combina admirablemente lo contemporáneo y lo clásico. El clasicismo viene dado en muchas de sus obras, y especialmente en las últimas, tanto por la composición, heredada del barroco, como por el tratamiento escultórico de muchas figuras. Y como hicieran muchos de los artistas del pasado, que se atrevían a introducir en sus composiciones religiosas y alegóricas a personajes de su tiempo vestidos a la usanza de la época, tampoco ellos dudan en poner el rostro de cantantes, actrices, amigos, en ellas, y vestirlas con vaqueros y camisas aunque causase extrañeza en su momento. Lo moderno, en cambio, lo proporcionan las ambientaciones espaciales, el colorido alegre y fluorescente, que recuerda a las luces de neón, y el tratamiento irónico, atrevido, satírico, provocador y desenfadado que hacen.

COSTUS. Pareja con arco (1988). De la serie "La Andalucía de Séneca". Museo de Cádiz.


Vista hoy, se aprecia que la obra de Costus recoge como pocas la esencia de lo que fue la movida madrileña. Han pasado algunos años y muchos de los personajes que forman parte de la figuración, entonces conocidos y populares, hoy apenas son recordados, otros, en cambio, se mantienen de plena actualidad. Las pinturas de Costus actuan como un documento que perpetuará sus imágenes, del mismo modo que hoy hemos olvidado quienes fueron aquellos mismos figurantes de las pinturas de Murillo o Caravaggio, por ejemplo, aunque sin embargo, les conocemos por los cuadros de estos pintores.

Podemos decir que el tiempo engrandece, el trabajo de estos gaditanos que se muestra de una gran modernidad. No creo exagerado decir que es de lo mejor del pop-art español, y desprenden una ironía, un sentido del humor, y un atrevimiento difícilmente superables. Su mezcla de pop, kitsch, naif, hiperrealismo, expresionismo y casticismo, fueron un vendaval de aire fresco, un temporal de levante que diríamos en Cádiz. Los más jóvenes quizá no capten lo que había de desafío en estas imágenes, de atreverse a reirse de determinados personajes, de reivindicar determinadas conductas personales, pero los que vivieron aquellos años conocen bien el riesgo que asumían al hacerlo de la forma que lo hicieron.

Para profundizar más en la vida y en la obra de los Costus, os recomiendo que visiteis tanto la página web oficial de Costus, como la de la Fundación Costus, ambas son espléndidas, y de la última de ellas proceden las imágenes utilizadas tanto en la entrada como en la presentación que os dejo aquí abajo.

Costus

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Nada sabe tan dulce como tu boca

En un beso sabrás todo lo que he callado.
PABLO NERUDA


Rita Hayworth y Glenn Ford en una escena de la película Gilda (1946), de Charles Vidor.

Glenn Ford y Rita Hayworth en Gilda, entre el ruido de copas y música de un cabaret en Buenos Aires; Clark Gable y Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó, con los ecos de la guerra de Secesión al fondo; Deborah Kerr y Burt Lancaster rodando entre las aguas en la orilla de una paradisíaca playa del Pacífico en De aquí a la eternidad; Humphrey Bogart e Ingrid Bergman desafiando a los nazis en las cálidas noches africanas de Casablanca; Gregory Peck y Jennifer Jones sellando un trágico final en Duelo al sol; ... y así podríamos seguir mencionando una larga lista de películas que forman parte de nuestra memoria colectiva, no sólo porque todas ellas escribieron la historia del cine con mayúsculas, sino porque también en todas ellas se produjeron besos inolvidables, que dieron lugar a escenas imborrables.

Eran otros tiempos y el beso era el momento álgido de cualquier película que se preciara, lo más pasional que se toleraba socialmente dentro de los límites del decoro. Era tanta la admiración y expectación que despertaban aquellas imágenes, tanta la fantasía que liberaban y tantos los puntos suspensivos que dejaban tras de sí, que la gente comenzó a llamarlos besos de película, reconociendo en la frase, quizá inconscientemente, lo imposibles que eran en la vida real, como si aquellos besos o aquellas formas de besar resultaran inalcanzables para cualquiera que no fuera un galán o una estrella del celuloide.

Deborah Kerr y Burt Lancaster, en la escena más famosa De aquí a la eternidad (1953), de Fred Zinnemann.

Nadie besaba así, parecían decir con la frase. Aquellos besos hacían añicos la torpe y terrenal definición que de besar da el diccionario: "tocar u oprimir con un movimiento de labios, a impulso del amor o del deseo o en señal de amistad o reverencia". Una definición que abre una catarata de interrogantes, tan amplia como los diferentes tipos de besos.


ANTONIO CANOVA. Eros y Psique (1793). Museo del Louvre, París.


Sin embargo, antes que el cine, los besos habían formado parte de la historia del arte, en esculturas y pinturas a lo largo de la historia, y lo han seguido haciendo también después, aunque sin la popularidad de la gran pantalla.

Como en la canción de Víctor Manuel, nada sabe tan dulce como tu boca. Dejamos aquí un recorrido de besos artísticos. Los hay renacentistas, barrocos, neoclásicos, realistas, impresionistas, cubistas, y muchos más, que ilustran bastante bien la variedad de besos que describiera en su poema la escritora chilena Gabriela Mistral.

Hay besos que pronuncian por sí solos
la sentencia de amor condenatoria,
hay besos que se dan con la mirada
hay besos que se dan con la memoria.
Hay besos silenciosos, besos nobles
hay besos enigmáticos, sinceros
hay besos que se dan sólo las almas
hay besos por prohibidos, verdaderos.
Hay besos que calcinan y que hieren,
hay besos que arrebatan los sentidos,
hay besos misteriosos que han dejado
mil sueños errantes y perdidos.
Hay besos problemáticos que encierran
una clave que nadie ha descifrado,
hay besos que engendran la tragedia
cuantas rosas en broche han deshojado.
Hay besos perfumados, besos tibios
que palpitan en íntimos anhelos,
hay besos que en los labios dejan huellas
como un campo de sol entre dos hielos.
Hay besos que parecen azucenas
por sublimes, ingenuos y por puros,
hay besos traicioneros y cobardes,
hay besos maldecidos y perjuros.
Judas besa a Jesús y deja impresa
en su rostro de Dios, la felonía,
mientras la Magdalena con sus besos
fortifica piadosa su agonía.
Desde entonces en los besos palpita
el amor, la traición y los dolores,
en las bodas humanas se parecen
a la brisa que juega con las flores.
Hay besos que producen desvaríos
de amorosa pasión ardiente y loca,
tú los conoces bien son besos míos
inventados por mí, para tu boca.
Besos de llama que en rastro impreso
llevan los surcos de un amor vedado,
besos de tempestad, salvajes besos
que solo nuestros labios han probado.
¿Te acuerdas del primero...? Indefinible;
cubrió tu faz de cárdenos sonrojos
y en los espasmos de emoción terrible,
llenaron sé de lágrimas tus ojos.
¿Te acuerdas que una tarde en loco exceso
te vi celoso imaginando agravios,
te suspendí en mis brazos... vibró un beso,
y qué viste después...? Sangre en mis labios.
Yo te enseñe a besar: los besos fríos
son de impasible corazón de roca,
yo te enseñé a besar con besos míos
inventados por mí, para tu boca.

Nada sabe tan dulce como tu boca

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So long, Frank Lloyd Wright

FRANK LLOYD WRIGHT. Robie House (1908-10), Chicago.

En el año 1970, Paul Simon y Art Garfunkel publicaron Bridge Over Troubled Water, un album, que pronto iba a convertirse en un trabajo legendario, por varias razones. Se trataba del quinto y último disco grabado en estudio por el duo neoyorquino, y su mejor trabajo, del que se vendieron además alrededor de veinte millones de copias en todo el mundo. El corte número cinco, lleva por título So long, Frank Lloyd Wright, y era todo un homenaje al mejor arquitecto americano del siglo XX, fallecido en 1959. No es frecuente que las estrellas del rock o del pop dediquen canciones a un arquitecto, y esto nos puede dar un poco la medida de la popularidad adquirida por el arquitecto, no sólo para los amantes del arte o de la arquitectura, sino como fenómeno de masas, para el gran público.

Como muchos genios, la imagen de Frank Lloyd Wright, repetida en multitud de biografías suyas, es la de un hombre arrogante, una imagen cultivada por él mismo a través de frases llenas de autocomplacencia en las que se justificaba de este modo: "Desde muy temprano de mi vida me vi obligado a escoger entre una honesta arrogancia y una falsa modestia. Escogí la honesta arrogancia y nunca he tenido razón para arrepentirme". Quienes disfrutaron de un trato más cercano a Wright, sin embargo, parecen esforzarse en intentar señalar que era la máscara bajo la que se ocultaba un hombre que, en las distancias cortas, se mostraba locuaz, sensible y afable. De lo que no cabe duda es que, arrogante o no, se trató de un auténtico genio de la arquitectura.

FRANK LLOYD WRIGHT & L. SULLIVAN. Charnley House (1892), Chicago (Illinois)

Frank Lloyd Wright dio sus primeros pasos en la arquitectura de la mano del prestigioso estudio de los arquitectos Louis Sullivan y Darkman Adler, a los que llamaba respectivamente "querido maestro" y "el viejo gran jefe". En aquellos momentos estaban inmersos en la construcción del Auditorium Building de Chicago, uno de los edificios emblemáticos de la Escuela de Chicago, por lo que Wright recibió el encargo de realizar muchos de los proyectos del estudio de viviendas aisladas, lo que le convirtió en un especialista en residencias aisladas. De aquellos años es la Charnley House, en Astor Street, Chicago. Aunque habitualmente se atribuye a la firma Adler & Sullivan, fue Wright quien la construyó, y ya en ella pueden verse algunos de los rasgos que poco después empezaron a convertirse en característicos suyos, como el empleo de las superficies lisas y la nitidez con que define las ventanas.

FRANK LLOYD WRIGHT. Isobel Roberts House (1908), River Forest (Illinois)

Frank Lloyd Wright definió su forma de construir como arquitectura orgánica, un término que como él mismo reconocía en sus conferencias de los años 30, le resultaba difícil de explicar o definir. Los historiadores suelen entender por orgánica, una arquitectura que satisface y tiene en cuenta las necesidades de quienes la van a ocupar, que deriva de ellas y es concebida como un organismo que tiene vida propia, integrada en un ambiente natural. Uno de sus objetivos fundamentales, por tanto, es conseguir la comodidad del hábitat interior, sin preocuparse sólo por la estética exterior, como venía siendo habitual hasta entonces. El otro será mimetizar el edificio con su entorno, hasta conseguir que se convierta en parte del mismo, para lo que resulta de gran utilidad emplear materiales tomados directamente de la naturaleza, que se confunden con ella. Este relato de su visita a Taliesin, la propia casa de Wright, por Sigfried Giedion, puede arrojar un poco más de luz sobre el concepto de arquitectura orgánica:

FRANK LLOYD WRIGHT. Taliesin (1911), Spring Green (Wisconsin)

"En un día intensamente azul de julio de 1939, estábamos en la cumbre de la colina sobre la que está construído el hogar de Wright en Wisconsin: Taliesin. La cima de la colina era tan precisa en su forma -en especial la coronación, convertida en un jardín de muretes bajos por encima de los patios circundantes, al que se accedía por escalones de piedra tallados en las laderas- que pregunté si se había elevado con esa regularidad artificial desde abajo. "No, es el terreno natural -dijo Wright-; nunca construyo casas en lo alto de una colina. Las construyo alrededor de ella, como una ceja". Y entendí que en realidad era la propia casa la que nos hacía tomar conciencia de la curva pura del terreno, que en cierto sentido sus formas multiestratificadas y discretas conferían significado y definición a los contornos a partir de los cuales se levantaba".

SIEGRIED GIEDION. Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva tradición (1955).

La amplísima obra de Wright suele dividirse en tres grandes etapas. En la primera de ellas, que se prolonga hasta 1910, le ofrece la primera oportunidad para trasladar sus ideas sobre la arquitectura orgánica, es la denominada etapa de las prairie houses (casas de la pradera), porque se centra, sobre todo, en la construcción de viviendas unifamiliares en Oak Park, Illinois, como Frank Thomas House (1901), Willets House (1902), A. Heurtley House (1902), Isobel Roberts House (1908), etc. y la Frederick Robie House (1908), la más famosa de todas las de esta época.

FRANK LLOYD WRIGHT. Darwin Martin House (1904). Buffalo, NY.

En estos edificios parte de la tradición de las viviendas de los pioneros americanos, que giraban en torno a un gran espacio central, la chimenea, y que gustaban de grandes espacios para contemplar el exterior, los porches. La gran aportación de Wright radica en el tratamiento que hace de la planta. Concibe toda la casa como si se tratase de una sola habitación, en la que un punto central, generalmente una gran chimenea, ordena el resto del espacio interior, que va creciendo hacia afuera, rompiendo el espacio cerrado tradicional de caja rectangular, en lo que Wright llamaba, de manera bastante gráfica, "la destrucción de la caja". Las distintas partes del edificio se cruzan en torno a ese eje central, a veces en diferentes alturas, pero también sobre el mismo terreno, como si fueran las aspas de un molino. Para Giedion, ese tratamiento flexible del interior, infundiéndole vida, movimiento y libertad, es lo más novedoso de su arquitectura. El resultado es una vivienda dinámica, marcadamente horizontal, de tejados bajos, ligeramente inclinados, amplios ventanales apaisados y terrazas antepuestas y semiabiertas que se prolongan en la extensión del paisaje.

En esta época creó también dos obras no residenciales, que tuvieron una gran influencia, como el Larkin Building (1904), en Buffalo y el Unity Temple (1906), en Oak Park. El edificio Larkin, demolido en 1950, fue el primer edificio de oficinas en disponer de aire acondicionado, ventanas dobles, puertas vidrieras y armarios metálicos.

FRANK LLOYD WRIGHT. Hotel Imperial, Tokyo (1922).

En 1910 Wright se traslada a Europa por una serie de problemas personales, y supuso un descubrimiento para los arquitectos y el público europeo en general. A su regreso podemos decir que se abre una segunda etapa en su carrera, y que dura hasta 1933. En ella profundiza en la continuidad espacial que tanto le preocupaba y hay una cierta tendencia hacia la abstracción. Una de las primeras obras de este periodo es Taliesin, su propia vivienda, hoy convertida en sede de su fundación y que, destruida en tres ocasiones, Wright siempre terminó reconstruyendo.

Uno de los proyectos más interesantes de este período es el Hotel Imperial de Tokyo, que construyó pensando en los peligros sísmicos de aquel país, por lo que empleó el hormigón armado y creó una estructura flexible sobre el lecho fangoso de la ciudad sostenida por una cimentación de pilares que actuaban, en sus propias palabras, como los dedos de un camarero sosteniendo una bandeja y equilibrando la carga. El 1 de septiembre de 1923, Tokyo sufrió un terremoto que alcanzó una magnitud entre 7,9 y 8,3 en la escala Richter, causando más de cien mil muertos y destruyendo gran parte de la ciudad, también como consecuencia de los incendios. El Hotel Imperial resistió, sin embargo, gracias a la habilidad de Wright y al hormigón empleado, hasta 1968 en que, desgraciadamente, fue demolido.

FRANK LLOYD WRIGHT. Millard House, La Miniatura (1923), Pasadena (California)

De su estancia en Japón volvió con un convencimiento mayor en su empeño por las plantas libres y flexibles, tan tradicionales en la arquitectura nipona.

De regreso en Estados Unidos realiza una serie de trabajos muy interesantes en California, donde había estado trabajando antes de su traslado a Japón. En ellos despliega su interés por las posibilidades del hormigón armado, y fabrica unos bloques totalmente decorados, que llamó ornamentación integral o bloque textil. Sus cubiertas planas y su aspecto macizo y monumental recuerdan el arte maya y la arquitectura mesoamericana.

FRANK LLOYD WRIGHT. Casa Kauffman o Casa de la Cascada (1936). Bear Run (Pennsylvania)

Sin embargo, la obra más conocida de esta segunda etapa es la famosa Casa Kauffman o Casa de la Cascada, donde alcanza su máxima expresión tanto el concepto de arquitectura orgánica como el de prairie house. Su osadía supera cualquier límite en este edificio emblemático. Sobre una corriente de agua eleva una estructura a base de miradores volados que, partiendo de un núcleo vertical de piedra rústicamente tallada, se despliegana en todas las direcciones. Un desafío a las leyes de la gravedad donde combina materiales tradicionales (madera y piedra), tecnología moderna (hierro y hormigón) y naturaleza integrada (entre las rocas, el agua y los árboles).

El viejo Wright , cerca de cumplir los setenta años, consigue sorprender a todos y a partir de 1936, su arquitectura emprende un nuevo giro en su búsqueda por el espacio continuo y la forma orgánica. Es el llamado período de las curvas, que inicia con el John Wax Building y culmina con el Museo Guggenheim de Nueva York.

FRANK LLOYD WRIGHT. John Wax Building (1936-39). Racine (Wisconsin)

El edificio de Racine lo elaboró a base de volúmenes cerrados y compactos, de ladrillo, y destaca su interior, de aspecto futurista. Las columnas arborescentes, con grandes capiteles, y los paramentos de vidrio formados por tubos de pyrex, hacen de esta obra uno de los espacios más singulares de la arquitectura del siglo XX.

Como apuntábamos, el periodo culmina en el famoso Museo Guggenheim de Nueva York, en la Quinta Avenida, frente a Central Park. Con forma de tronco invertido y suaves rampas helicoidales interiores, el edificio está concebido para ser recorrido de arriba hacia abajo. Un lento descenso que permite al visitante contemplar a su paso las obras de arte expuestas. El edificio se convierte así, en el propio protagonista, por encima de las propias obras expuestas, marcando el modelo de las sedes que con el tiempo han ido surgiendo en otros lugares de este museo.

FRANK LLOYD WRIGHT. Museo Guggenheim (1959), Nueva York

Wright on the Web (en inglés), es una completísima página sobre el arquitecto americano, que permite acceder a su obra de una manera exhaustiva. En el Archivo Digital de Arquitectura Americana del Boston College, podeis encontrar una magnífica colección de fotografías de gran parte de la obra de Wright, y de donde proceden las imágenes utilizadas en esta entrada. También es muy interesante Great Buildings, que ofrece la posibilidad de estudiar las plantas de sus edificios y contemplar modelos en 3D de algunos de ellos. Por lo demás, cada una de ellas ofrece a su vez diferentes enlaces para investigar edificios y obras en particular.

Por último, y volviendo al principio, un montaje con la canción de Simon & Garfunkel como fondo.

Frank Lloyd Wright

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