jueves, 14 de febrero de 2019

Desnudos, Trento resucitado

PRAXÍTELES. Afrodita Altemps,
copia romana de la Afrodita de Cnido

Aprovecha uno estos primeros días de verano para hacer algunas de las cosas que ha ido aparcando durante el curso, así que comencé  hace unos días a ver una serie sobre Picasso que emitieron meses atrás en un canal de televisión. Al comienzo de cada capítulo aparece uno de esos rótulos que advierten que el contenido de algunas imágenes puede herir determinadas sensibilidades. Lo chocante en este caso es lo que dice la advertencia, y cito literalmente: “En esta serie aparecen obras de arte que pueden contener desnudos. Podrían herir la sensibilidad del espectador”. Así, tal cual. De cosas como esta se escandalizaban algunos, ni siquiera todos, en otros tiempos, pero ahora es sencillamente ridículo.

En Grecia, por ejemplo, los griegos veían con naturalidad la exhibición del cuerpo desnudo masculino en estatuas y relieves, sin embargo no ocurría lo mismo cuando se trataba de la mujer, de hecho, no encontramos un desnudo femenino integral en el arte griego hasta la fascinante Afrodita de Cnido (s. IV aC). La obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. Según cuenta Plinio, el artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le resultó demasiado escandalosa, sobre todo si tenemos en cuenta que sus mujeres tenían fama de vestir con túnicas muy ligeras y transparentes, por lo que los sacerdotes se mostraban preocupados y deseaban fomentar el decoro y la modestia entre sus conciudadanos. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que se quedaron con la atrevida y escandalosa obra de Praxíteles, sin saber entonces que gracias a ella el nombre de la ciudad se haría universal y eterno. La fama de la escultura se extendió por toda Grecia y a su santuario acudían peregrinos de todos las polis. Su popularidad hizo de ella la escultura más copiada y reproducida del mundo clásico, en multitud de versiones y variaciones.

También es harto conocido lo que ocurrió con los frescos del Juicio Final pintados por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina. Aquella catarata de desnudos en el templo más emblemático del catolicismo no dejó de levantar una oleada de protestas y el genio florentino llegó incluso a ser acusado de herejía. Uno de los más ofendidos fue Biagio de Cesena, el maestro de ceremonias del Papa Pablo III,  del que dice Vasari que durante la visita del Papa a las pinturas “mantenía una actitud presuntuosa, lo acompañó y criticó la obra por los muchos desnudos que contenía; Miguel Ángel se quiso vengar de él retratándolo en el infierno, en la figura de Minos, entre una montaña de demonios”. Pero ahí se mantuvieron, impertérritos, hasta que llegó el Concilio de Trento y la ola de rigor y moralidad que impuso en la Europa católica, limitando los desnudos en el arte al ámbito mitológico. En la pintura religiosa se impuso la más estricta observancia de las Sagradas Escrituras, encargando al clero que vigilase con celo entiéndase censura su cumplimiento. La Contrarreforma, pues, trajo consecuencias para las pinturas de Miguel Ángel, de modo que Pablo IV encargó en 1559 al pintor Daniele da Volterra cubrir con unos paños los genitales de las celestiales figuras, lo que así hizo. Desde entonces se le conoce, con razón, como Il Braghettone (“el Calzones”). Incluso hubo quien quiso ir más allá, como el Papa Clemente VIII, que pretendió eliminar por completo los frescos, cosa que finalmente no se hizo por la firme oposición de la Academia de San Lucas, que logró disuadirle de semejante barbaridad. “Así pues, los Papas condenaban lo que otro Papa, apenas un siglo antes, había juzgado digno de la Capilla Sixtina”, sentencia E. Mâle.

MIGUEL ÁNGEL. Juicio Final (det.) (1537-1541), Capilla Sixtina, Roma

Inocencio X obligó a Pietro de Cortona a cubrir con unas telas el cuerpo desnudo de un Niño Jesús que pintara años antes el Guercino. Habrá que suponer quizás que la mirada torva y siniestra que inmortalizó Velázquez en uno de los mejores retratos de la historia, era también algo sucia. Inocencio XI, otro Papa, hizo lo propio con el pecho de una Virgen que Carlo Moratta debió cubrir algo más de lo que había hecho Guido Reni cuando la pintó.

Esta ola de ridículo pudor que invade el arte europeo después del Concilio, alcanzó también a los propios artistas, no sabemos si por temor a la poderosa iglesia católica o porque repentinamente, donde antes sólo veían la belleza del cuerpo humano, descubrieran ahora que en aquellos cuerpos desnudos se escondía una naturaleza pecadora. Así, por ejemplo, al final de su vida el escultor Bartolomeo Ammannati reniega de los espléndidos desnudos de algunas de sus obras de juventud en una carta dirigida a la Academia de Florencia, al tiempo que aconseja a los jóvenes artistas se abstengan de este tipo de representaciones; y el francés Philippe de Champagne, excelente pintor por otra parte, se negaba a pintar ningún desnudo. Pintura que por otro lado era demandada por las élites, como el rey Felipe II, que encargó a Tiziano las famosas poesías, en las que Venus se nos muestra en diferentes posturas y que hicieron las delicias de su nieto Felipe IV, muy aficionado a su contemplación.

TIZIANO. Venus recreándose en la música (h. 1550), Museo del Prado, Madrid

Y es que, en general, el desnudo ha sido objeto frecuentemente de escándalo. Hace poco recordaba una noticia sobre “La maja desnuda” que llamó mi atención cuando era un niño. En Cáceres, un cabo de la Policía Municipal pasó por delante de una librería donde se mostraba en el escaparate una reproducción del célebre cuadro de Goya. Indignado ordenó a la librera que lo retirara por obsceno y pornográfico. El suceso inspiró incluso una obra de café-teatro que se llamó "La Maja desnuda de Cáceres" y que se estrenó con gran éxito en Madrid. En ella la Maja se escapa del Prado con Velázquez y se dedica a recorrer la noche madrileña. La noticia se publicó el 4 de febrero de 1975. Franco aún vivía. Incluso en los estertores de la dictadura se consideraba absolutamente ridículo que un desnudo en una obra de arte fuera motivo de escándalo.

La Maja desnuda perteneció a Manuel Godoy, el Príncipe de la Paz, protegido de la reina María Luisa de Parma, muy protegido al decir de algunos. Según los testimonios de la época, delante de la Maja colgaba su pareja, La Maja vestida, y cuando el ministro quería sorprender y divertir a sus visitas, accionaba un mecanismo que la elevaba para mostrar la Venus desnuda que se escondía tras ella. La pintura, considerada escandalosa por la Inquisición, pasó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando quien la mantuvo muchos años en una sala privada junto a otras, no accesible al público, hasta que en 1901 pasó a la colección del Museo del Prado.

F. GOYA, Maja desnuda (1795-1800). Museo del Prado, Madrid

En aquella época era habitual que los grandes museos europeos como El Prado, el Louvre, el Museo Británico y otros muchos, contasen con unas salas especiales, denominadas gabinetes secretos. Era allí donde encontraban asilo, escondidas y ocultas, las obras más incómodas o indecentes, a ojos de la moral de la época, entre las que ocupaban un lugar importante pinturas y esculturas desnudas como la Maja, además de otros turbadores objetos antiguos. El acceso sólo se permitía a personas con cierto conocimiento y dotados del permiso pertinente, como relata el escritor Merimée, que tuvo ocasión de visitarla. En el caso del museo madrileño, esta sala se ubicaba en el espacio que corresponde actualmente a las salas 64-67, y allí estuvieron reunidos mucho tiempo Rubens, Tiziano, Durero, Tintoretto y otros muchos. Algunos de estos gabinetes se hicieron muy famosos, como el del Museo de Nápoles, que tras diversas peripecias continúa existiendo actualmente, con la única restricción de que no se permite la entrada de menores de catorce años si no están acompañados de sus tutores o profesores.

Por cierto, la serie de Picasso de la que hablaba antes, me parece a mí que va a dejar bastante que desear. Ya veremos.


Publicado en CaoCultura el 11 de julio de 2018.

domingo, 3 de febrero de 2019

Ruinas, millonarios y masones en la Riviera portuguesa


M. J. NORTE JÚNIOR, Caballerizas de Jorge Santos (1914)
 Estoril
La escasa distancia que separa a Cascais de Estoril, apenas un par de kilómetros, constituye un agradable paseo bordeando las playas que unen estas dos localidades de la Riviera portuguesa. Las lujosas mansiones y palacetes ­han borrado cualquier rastro de lo que fueron dos pequeños pueblos marineros de escasa relevancia hasta el último cuarto del siglo XIX. La historia del lugar dio un giro en 1870, cuando el rey D. Luis I escogió Cascais como lugar de veraneo, un paraje tranquilo, junto al mar, donde tomar los “baños de ola”, una moda que se había ido extendiendo por Inglaterra, Francia, España e Italia.

La decisión no podía más que arrastrar tras de sí una nutrida presencia de aristócratas, y burgueses, las más altas familias del reino, deseosas de imitar las costumbres del monarca, a las que pronto se unirán también los nuevos ricos procedentes de las clases medias. En poco tiempo, el pueblo de pescadores, arruinado casi por completo por el terremoto de 1755, fue convirtiéndose en una pequeña urbe en la que estas familias empiezan a construirse lujosas residencias. Aparecen también las señales de una modernidad desconocida en aquel lugar de la costa: primero un hotel, el Hotel Lisbonense (1871), luego la electricidad (1878), el abastecimiento de agua (1888), la línea de ferrocarril (1889) y el teléfono en 1900, con la llegada del nuevo siglo.

Este impresionante crecimiento dio lugar a la aparición de lo que se ha venido en llamar “arquitectura de veraneo”, marcada por el eclecticismo que caracteriza una buena parte de la arquitectura europea en el cambio del siglo XIX al XX. En este caso, el eclecticismo se adaptaba muy bien a las exigencias de sus clientes, nuevos ricos muchos de ellos, que buscaban en este tipo de residencias la forma de hacer visible su status social y económico, lo que se consigue con la extravagancia y ostentosidad decorativa en las fachadas que acompaña a este estilo. Al mismo tiempo, buscaban algo distinto a lo que ya tenían en la ciudad, se trataba de encontrar un refugio donde descansar y disfrutar del contacto con la naturaleza.

El desarrollo urbanístico de Estoril fue algo más tardío. No se produjo en realidad hasta 1913, en vísperas de la Gran Guerra, cuando Fausto de Figueirido compra la Quinta do Viana, marcha a París y encarga al arquitecto Henry Martinet que elabore un ambicioso plan para un nuevo complejo turístico que incluía hoteles, teatro, casino, instalaciones deportivas, hipódromo, etc. Estoril hasta entonces no era más que unas pocas casas, las termas, el pequeño Hotel París, la iglesia y la Praia do Tamariz, en cuyo extremo se erguía ya el Chalet Barros (1886), con su aspecto de fortaleza medieval. Su robusta arquitectura se mantiene intacta hoy sobre las rocas de la playa.

JULIO VAZ JÚNIOR, Decoración escultórica de la fachada de las Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

A escasos metros de allí se encuentra el edificio de los antiguos garajes, cocheras y caballerizas de la casa de Antonio Santos Jorge, conocidas generalmente como Caballerizas de Santos Jorge. No puede decirse que haya corrido la misma suerte, sino justo todo lo contrario. La deslumbrante belleza y fastuosidad que tuvo antaño su fachada presenta hoy un estado de absoluta decadencia y abandono, a pesar de la protección patrimonial que se supone debía preservarlas. Entre las grietas de sus paredes ennegrecidas por los humos crecen las hierbas, y entre los relieves de sus ornamentos anidan las palomas en absoluta libertad. Atrapado entre las vías de la línea férrea que une la ciudad con Lisboa y las modernas edificaciones que se han levantado a su alrededor, apenas si nos ofrece una triste perspectiva afeada por los cables del tendido ferroviario. La desidia ha hecho que apenas se conserve algo del inacabado proyecto de lujosa residencia de verano del que debía formar parte.

La historia del edificio se remonta al año 1914, cuando el propietario agrícola Antonio Santos Jorge, que ya tenía una casa en aquel lugar, decide derribarla y comprar los terrenos adyacentes para edificar una nueva residencia y unas cocheras, acordes a la inmensa fortuna que ahora poseía. Un año antes se había convertido en uno de los hombres más ricos de Portugal, al heredar a su tío José María dos Santos, diputado, director del Banco de Portugal, fundador  de la Real Asociación Central de Agricultura Portuguesa, y el mayor latifundista de Portugal. Conocido por su espíritu emprendedor y la incorporación de las técnicas agrícolas más innovadoras de aquel tiempo, convirtió su finca de Río Frío en la mayor viña del mundo. Una finca en la que también criaba una yeguada de caballos de pura raza que compitieron exitosamente en los hipódromos y una ganadería de reses bravas. En sus mejores tiempos, esta impresionante explotación llegó a emplear a tres mil trabajadores. Su heredero supo también mantener y extender este negocio.


M. J. NORTE JÚNIOR, detalle de la fachada principal de las Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

Haciendo gala de su reciente enriquecimiento  y de la prominente posición social que había adquirido, parece no reparar en gastos, y contrata a Manuel Joaquim Norte Júnior (1878-1962), uno de los arquitectos más importantes de Portugal en los primeros años del siglo XX. Por entonces se encontraba en la plenitud de su carrera, había ganado ya por dos veces el prestigioso Premio Valmor, por las conocidas Casa Malhoa (1904) y Villa Sousa (1912), y volvería hacerlo ahora, en 1914, con la Casa de José Marqués, con la que las Caballerizas de Jorge Santos guardan bastante relación.

La arquitectura de Norte Júnior se mueve dentro del más puro eclecticismo, y le otorga un gran peso a los elementos de marcada influencia modernista y un aire inequívocamente francés. Puede rastrearse en ella la deuda contraída con sus maestros lisboetas, especialmente dos de ellos, José Luís Monteiro y José António Gaspar, formados ambos en la tradición francesa. Él mismo, tras finalizar sus estudios en Lisboa en 1895, viajó a París para completar su formación en la École de Beaux Arts. Entre sus edificios, aparte de los ya mencionados y de un buen número de residencias en las Avenidas Novas de Lisboa el ensanche, cabe citar  otros tan populares como el Café A Brasileira (1908), la Pastelaria Versailles (1920) o el Café Nicola (1928), todos ellos iconos lisboetas de una época.

Las Caballerizas de Jorge Santos se ajustan bastante bien a las características de la arquitectura de Norte Júnior, y constituyen un buen ejemplo para comprobar la agilidad del arquitecto para desenvolverse con el lujo y satisfacer así la demanda de este tipo de clientela, como dijimos antes, más preocupada de la ostentación que de otras cuestiones. Es por eso que la fachada, el exterior de los edificios, cobra todo el protagonismo. Los elementos más destacados de la misma se concentran en la puerta de acceso de hierro forjado con decoración modernista, cerrada con un arco de medio punto sobre el cual se abre un óculo acristalado. Justo por encima encontramos un magnífico balcón sostenido por dos imponentes ménsulas con máscaras grotescas acompañadas de una rica ornamentación naturalista entre la que puede verse envuelta el monograma del propietario del edificio.

M. J. NORTE JÚNIOR,  Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

El conjunto se remata en la parte superior con un arco de medio punto flanqueado de columnas y la figura de un imponente águila moldeada por el prestigioso escultor Júlio Vaz Júnior (1877-1963), quien destaca por la realización de obras alegóricas, algunas tan conocidas como la de Adamastor (1922-27), en el Mirador de Santa Catalina, en Lisboa. El águila, desafiante, con las alas desplegadas, bien puede tenerse por un escudo señorial. Hay quien  la considera, como Briz, “un símbolo de la velocidad de los caballos, nobles amigos del hombre que antes llevaban a sus dueños, en vuelo de águila, de Lisboa a Estoril”.

Sin embargo, no creo que pueda descartarse tampoco un significado más oculto. Norte Júnior era un destacado masón y buena parte de su obra tiene un marcado carácter simbólico relacionado con la masonería, como recuerda Martín López. Es así como se entiende, por ejemplo, el uso que hace de la piedra bruta y la piedra pulida en los revestimientos de fachadas y dovelas, o muchos vanos que se abren con frontones y elementos a modo de compás que son rematados por arcos con dovelas y claves bien diferenciadas, como hace aquí mismo. Una de las incógnitas que no está desvelada es si esos elementos masónicos que tanto utiliza son únicamente fruto de la filiación del arquitecto y ajenos a sus clientes, o si acaso también estos últimos eran miembros de alguna logia y participaban conscientemente de las intenciones de Norte Júnior.

La masonería portuguesa es una de las más antiguas de Europa, y sus orígenes se remontan hasta el siglo XVIII, aunque su época dorada la conoció a partir de 1869. Tradicionalmente sus miembros procedían de las élites económicas a las que pertenecían tanto Santos Jorge como su tío José María dos Santos, políticas, culturales y universitarias. La lista es muy extensa e incluye miembros tan ilustres e influyentes como Bernardino Machado, presidente de la República, el escritor Eça de Queiroz, o  Egas Moniz, Premio Nobel de Medicina. Hoy parece fuera de toda duda la participación fundamental de la masonería en la creación de la república portuguesa.

Las Caballerizas de Santos Jorge en su aspecto original

Así pues, teniendo en cuenta estos antecedentes, no me diréis que no resulta tentador añadir una interpretación simbólica del águila en relación a las prácticas masonas. Como es sabido, el águila figura en casi todos los grados de la masonería conocidos como Filosóficos o Altos Grados. Se tiene por un “símbolo de los iniciados, quienes ponen la audacia y el genio, y contemplan de forma serena la luz de la verdad, así como el águila contempla desde lo alto la luz del Sol iluminando la Tierra. Es emblema de la elevación y poder intelectual, de las aspiraciones Ideales que conducen a la Verdad”, escribe Daza en su Diccionario de la francmasonería.  El águila pues, aleja al neófito de la ignorancia, el fanatismo y la superstición y les guía en cambio hacia la Existencia, el Conocimiento y la Dicha, lo que constituye, en definitiva, la Sabiduría.

Este artículo apareció publicado originalmente en CaoCultura el 9 de mayo de 2018

sábado, 2 de junio de 2018

Delacroix en Cádiz

En su incansable labor investigadora, el profesor D. Juan Antonio Vila Martínez ha identificado correctamente como un patio gaditano, una acuarela que el pintor francés Eugène Delacroix pintó durante su estancia en Cádiz en 1832, y que hasta el momento se tenía catalogada erróneamente como un patio marroquí.  Aprovechamos para darle las gracias por haber elegido Línea Serpentinata para dar a conocer esta investigación.


DELACROIX EN CÁDIZ


Juan Antonio Vila Martínez
Dr. en Historia por la UCA

Uno de los elementos urbanísticos más definitorio del paisaje urbano de  la ciudad de Cádiz son las torres miradores. Parece que comenzaron a construirse en el siglo XVII como complemento tolerado en las azoteas de las casas burguesas gaditanas para servir de vigía del trasiego de barcos en el amplio horizonte atlántico. Su máximo crecimiento coincidió con el amplio avance de edificaciones que provoca el monopolio comercial con América especialmente a partir del paso de la Casa de la Contratación desde Sevilla a Cádiz en 1717. Su final se sitúa en las Ordenanzas Municipales de 1792 que las prohíbe considerándolas "parte inútil de los edificios destinada al entretenimiento y la curiosidad y no a la comodidad y uso de las casas”  y que además “producen varios perjuicios al público, pues quitan la luz y la ventilación; hacen sombrías las calles; maltratan y sobrecargan los edificios y son terribles sus ruinas en los temblores de tierra, y otros tristes acontecimientos a que está expuesta esta ciudad”. 

La maqueta de la ciudad construida pocos años antes de la prohibición nos muestra hasta 160 ejemplares estando censadas en la actualidad todavía 133 en pie. Mayoritariamente se encuentran en la parte norte y oriental de la ciudad. A pesar de su singularidad no disponen de ningún tipo de protección patrimonial específico detectándose muchas en un estado deficiente de conservación. 

En 1832 visitó la ciudad Eugène Delacroix. Después de participar en una legación diplomática con el sultán de Marruecos parte de Tánger el 10 de mayo para realizar una visita al sur de España. El desembarco en el puerto gaditano se dilata hasta el 17 de mayo por encontrarse la ciudad en cuarentena debido a una epidemia de cólera. Por suerte el pintor galo realizaba metódicamente en sus diarios comentarios sobre sus viajes y sabemos que se hospedó en un Albergue Francés situado cerca de la Plaza de San Francisco.  

E. DELACROIX, Una plaza en Cádiz (1832). Acuarela, 20 x 30 cm
Museo de Grenoble

Dos elementos impresionaron al pintor: de una parte la luz y el color del cielo gaditano que completó con la fascinación por las torres miradores. La estancia en la ciudad fue breve pues junto a sus acompañantes partieron hacia Sevilla con el deseo de conocer también la obra de Murillo. En Cádiz pintó al menos dos pequeñas acuarelas de 20 x 30 centímetros aproximadamente que conservó hasta su muerte acaecida en 1863. El destino hizo que ambas quedasen incorporadas en un amplio lote de sus producciones que fueron subastadas en 1864. Los autores del catálogo realizaron en ambas una transgresión geográfica que durante siglo y medio ocultaron su origen gaditano. La primera quedó titulada como "Une rue à Seville" y fue adquirida por el pintor Alfred Bellet du Poisat que en en 1883 la donó al Museo de Grenoble modificando su título por "Place à Seville”. Entre los años 2011 y 2012 estuvo expuesta en Madrid y Barcelona como "Vista de una ciudad". En 2016 los hermanos Alonso de la Sierra en el catálogo de la exposición del Museo de Cádiz "Museo y Convento" que conmemoraba el 450 aniversario de la Cofradía de la Vera Cruz incluyeron la obra que por fin ubicaba correctamente la obra dentro de la Plaza de San Francisco de Cádiz. En la actualidad y hasta mediados de junio de 2018 el Museo de Grenoble incluye la obra en la exposición de "Delacroix a Gauguin" que se abrió en abril pasado ya con el título de " Une Place à Cadix".  


Plaza de San Francisco de Cádiz en la actualidad

Valerie Legier, conservadora Jefe del Museo de Grenoble, en el catálogo de ésta exposición además de certificar que se trata de la plaza gaditana nos señala la utilización de una doble perspectiva que realiza Delacroix para la composición. Como se observa permite cambiar la posición de la pared donde se encuentra la portada barroca de la derecha para poder ubicar en el fondo la silueta de los edificios que se sitúan al fondo de la segunda parte rectangular de la Plaza. 

La curiosa confusión de esta obra me llevó a buscar otras obras realizadas ese mismo año por Delacroix. Además de los cuadernos realizados en su viaje por Marruecos encuentro una imagen que me resulta familiar por la presencia de torres miradores pero que queda titulada como “Intérieur de Cour au Maroc”. Curiosamente también estuvo expuesta en España en el año 2000 en el Museo Thyssen de Madrid. En su ficha histórica aparecía como obra integrante del catálogo arriba mencionado de 1864 bajo el título "Etude d´architecture moresque".  

E. DELACROIX, Interior de un patio en Cádiz (1832). 
[Identificada erróneamente hasta la fecha como Interior de un patio en Marruecos
Acuarela 21,5 x 27,5 cm. Colección particular


La acuarela de tamaño muy semejante a la anterior (21.5 x 27,5 cms.) fue adquirida en las últimas décadas del siglo XX por el galerista judío polaco Jan Krugier que fue liberado por las tropas aliadas del campo de concentración de Auschwitz y que fue marchante artístico de Marina Picasso, la nieta del pintor malagueño. Conocedor del mercado del arte europeo pasó de galerista a coleccionista comprando un conjunto de obras que quedaron custodiadas en una Fundación en la ciudad suiza de Ginebra. La intuición me llevaba claramente a señalar que esta obra también era gaditana. Juan Alonso de la Sierra, recientemente jubilado de la dirección del Museo Provincial de Cádiz, que la había visto en Madrid también era de la misma opinión. ¿Pero dónde?.
    
Vista aérea actual del emplazamiento de la finca en la calle Beato Diego de Cádiz. Google Maps

En un trabajo casi detectivesco, el "Aubergue Française" que mencionaba en su diario debía estar cercano a la Iglesia de San Francisco. Con ayuda de los vecinos de la Plaza de San Francisco, que me permiten subir a sus azoteas, encuentro esa torre de la izquierda de la composición que no se observa desde la calle pero que se alza majestuosa como un minarete en medio de la manzana formada por la Plaza y la calle San Francisco, Beato Diego y Rafael de la Viesca. Como se puede demostrar con la foto que he sacado de Google Maps el patio debe corresponderse con el que se observa en la parte más baja que coincide con San Francisco número 6. Pero ¿dónde está la torre mirador de la derecha?. Por mucho que busco la estructura rectangular blanca con lineas de pintura almagra no aparece. Si encuentro una cubierta rectangular de parecido tamaño cubierto por uralita en la parte superior de la llamada "Casa del Pirata" que también se ve en la foto cenital de arriba en la parte derecha en color gris. 

Aspecto actual de la torre mirador

Buscamos información y efectivamente la "Casa del Pirata" de la calle Beato Diego fue ampliamente transformada varias décadas después de que fuese pintada por Delacroix y parece que la torre garita fue desmochada, como se puede observar en la foto que obtengo desde un punto de vista muy semejante al de la composición del pintor. Con la complicidad de los vecinos de la finca queda confirmada que la obra se realizó desde este lugar.  

Más concretamente desde el segundo piso pero como se puede ver desde esta posición el patio ha sido ampliamente transformado y la elevación del pretil de la azotea nos impide ver las pequeñas ventanas dos en una cara y una en la más frontal a la posición del artista que ahora quedan ocultas por el pretil. Las ventanas como se observan en la parte frontal han sido ampliadas y en la parte derecha se ha ocupado la parte descubierta que aparece en la acuarela con una valla de madera para cubrirse formando una habitación con galería acristalada. También puede observarse en la foto una escalera metálica que permite el acceso a la azotea.  

Aspecto actual de las torres y el patio
Ya que los vecinos me permitieron el paso, subí a la azotea para realizar desde la parte superior del tercer piso unas fotografías de la esbelta torre de la izquierda, por desgracia claramente abandonada, y a la derecha la desmochada torre de la “Casa del Pirata” por lo que conocemos también en un estado de evidente deterioro. Cualquier ciudad del mundo si tuviese estas construcciones probablemente las tendrían en mayor consideración, por ahora nos queda la divulgación para su conocimiento. 

Delacroix nos permite a través de esta obra conocer una de la treintena de torres desaparecidas en la ciudad. Valerie Legier nos señala igualmente que el análisis del cuadro de la Plaza de San Francisco sufrió una exposición elevada al sol que oscureció la pintura que debió tener un colorido muy semejante al observado en la composición del patio. No sería descabellado pedir que algún día ambas acuarelas sean expuestas conjuntamente en el cercano Museo de Cádiz, antes tendríamos que encontrar la del Patio de la Calle San Francisco número 6. Jan Krugier, su antiguo propietario falleció en 2008 y gran parte de su colección fue subastada en 2013. Aunque estamos siguiendo su pista no conocemos quién es su actual propietario. 

BIBLIOGRAFÍA 
  • Delacroix, Eugenè: Viaje a Marruecos y Andalucía, Palma de Mallorca, José J. Olañeta (editor), 2012 
  • De la Sierra Fernández, Juan Alonso: Las Torres Miradores de Cádiz, Cádiz, Caja de Ahorros, 1985. 

Juan Antonio Vila Martínez. Profesor de Historia. Cádiz.

viernes, 25 de mayo de 2018

La Piedad de la abadía de Moissac


ANÓNIMO. Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada
Moissac es una tranquila población en las orillas del Tarn, allí donde sus aguas confluyen con el Garona. El camino que nos lleva hasta ella transcurre entre amplias llanuras salpicadas de viñedos y girasoles que llenan de color los días de verano. Aprovechando las sombras de los árboles en las riberas del río, son muchos los ciclistas que se animan a recorrer los caminos, acompañando en su pedaleo las embarcaciones de recreo y las gabarras que navegan por el río o por el Canal del Garona que transcurre en paralelo a él, imponente obra de ingeniería que conectado con el Canal del Midi unen el Mediterráneo y el Atlántico.

En Moissac nos espera la abadía de Saint-Pierre, considerada como una de las grandes obras del arte románico, que alcanzó su plenitud en el siglo XII cuando estaba ocupado por los monjes cluniacenses. La fama del templo está plenamente justificada por el impresionante conjunto de relieves que decoran el tímpano y las jambas de su portada sur, así como los capiteles de su claustro. La fuerza y expresividad con que se describe allí el Juicio Final impresionan a cuantos la contemplan. Se entiende fácilmente que Umberto Eco se inspirase en ella para describir a través de las palabras de Adso de Melk en El nombre de la rosa, el miedo que debían inspirar estas imágenes en las pobres y asustadas gentes del Medioevo. Qué duda cabe que  son estas pavorosas descripciones apocalípticas las que atraen miles de personas todos los años hacia la abadía. Sin embargo, el interior del templo no es desdeñable en absoluto, y nos reserva un conjunto de obras escultóricas que sorprenden por su extraordinaria calidad. Una de ellas es el magnífico y hermoso grupo de la Piedad del que vamos a hablar.

La visión de la portada nos ofrece una oportunidad excepcional para asomarnos a la sensibilidad religiosa de los hombres del románico, al Cristo triunfante que regresa al mundo terrenal para el día del Juicio Final. Sin embargo, a partir del siglo XIII, a raíz de las enseñanzas de San Francisco de Asís, empezó a abrirse paso una nueva sensibilidad religiosa que aportará importantes cambios en la plástica del gótico. Las pinturas y esculturas nos devuelven ahora un Cristo más cercano al  hombre, más humano, lleno de amor. Los artistas aprenderán a mostrar sus emociones, a profundizar en la manifestación de sus sentimientos, primero los más dulces y alegres; más tarde, los más tristes, dolorosos y dramáticos, que encuentran en los distintos episodios de la Pasión de Cristo el escenario más propicio.

Ese giro hacia el patetismo empezamos a notarlo desde del siglo XIV, coincidiendo con los terribles sucesos que anteceden el final de la Edad Media, como fueron la Guerra de los Cien Años y la devastadora epidemia de Peste Negra que asoló Europa a partir de 1348. Estos penosos acontecimientos vendrán acompañados, además, del aumento y proliferación de una copiosa literatura mística que se irá extendiendo por todos los rincones de la cristiandad. Las obras y escritos de Jacopo de la Voragine, el Pseudo-Buenaventura, Santa Brigida de Suecia y algunos más, a fuerza de repetirse, fueron añadiendo una enorme precisión en los detalles de la Pasión de Cristo a las hasta entonces escuetas descripciones de los evangelios. Los artistas pronto se iban a encargar de trasladar todos estos detalles a las obras de arte.

ANÓNIMO. Virgen y Cristo, detalle Piedad (1476), Abadía de Moissac. Piedra policromada
 Se suceden ahora las imágenes de Jesús en el Calvario, ensangrentado y coronado de espinas; las del descendimiento de la cruz, con las evidentes huellas del dolor sobre su cuerpo; las del hijo muerto acostado en el regazo de la  madre, transida de dolor; las de dos hombres llevándolo a la tumba entre las lágrimas de las mujeres. Como escribe E. Mâle, si hasta entonces «la muerte de Cristo era un dogma dirigido al intelecto: ahora es una imagen en movimiento que habla al corazón».

De todos estos temas, especialmente emotivo resulta el de la Piedad, del que prácticamente no se habla en los evangelios. La escena deriva del «Llanto sobre Cristo muerto» (el threnos bizantino) y del relato de Santa Brígida: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda». Las primeras representaciones al hilo de estas palabras surgieron en Alemania, en los conventos de monjas del valle del Rin, y de allí pasaron a Francia, donde van a adquirir una gran popularidad a lo largo del siglo XV. 
La Piedad de Moissac es una de las más antiguas que se conservan en Francia. Se hizo en 1476, como se lee en la inscripción del zócalo. El autor no se conoce, pero todas las figuras muestran un estilo uniforme, similar en la hábil forma de tallar la piedra y no tanta en el modo de aplicar la policromía, lo que invita a deducir que salieron de la misma mano. Probablemente se trate de un artista originario de Rouergue, donde dejó algunos trabajos cuyos rasgos es posible reconocer aquí, sobre todo, en la imagen de María Magdalena. Esto constituye uno de los principales puntos de interés del grupo, ya que se muestra poco receptivo a la poderosa influencia que ejercía entonces el arte flamenco sobre toda la región.


ANÓNIMO. San Juan, detalle, Piedad (1476)
  Abadía de Moissac. Piedra policromada
La obra fue un encargo de dos ricos burgueses de Moissac. Son los donantes, cuyas encantadoras y diminutas figuras aparecen arrodilladas bajo el grupo de la Virgen y Cristo. Uno de ellos, el de la izquierda, es Goussen de La Gariga, uno de los propietarios de la Compañía de Sainte-Catherine, una pujante sociedad de navegación fluvial, que  aparece con la caperuza consular, cargo que se sabe que desempeñó entre los años 1473 y 1482. El de la derecha, el más joven, es su pariente Jean de La Gariga, que también sería cónsul en 1489. No obstante, conviene recordar que ambas cabezas no son las originales, sino fruto de una restauración del siglo XIX.
Las representaciones iniciales de la Piedad suelen incidir en el expresionismo dramático, acentuando los aspectos más dolorosos de la Pasión. Se elige un modelo de Virgen de rasgos maduros y avejentados por el sufrimiento, de mayor tamaño normalmente que el Hijo. Sin embargo, a lo largo del siglo XV como se aprecia en Moissac, su rostro rejuvenece, se suaviza y dulcifica. Ambas figuras son prácticamente del mismo tamaño y María muestra un dolor más contenido, más íntimo podríamos decir, huyendo deliberadamente de cualquier gesto teatral que pudiera hacer fijar más la atención en el virtuosismo del artista que en la propia sensibilidad del tema representado. Lo mismo cabe decir del Hijo, cuyo cuerpo desplomado parece dormido más que muerto en brazos de la Madre.

El grupo central se completa con las imágenes  arrodilladas de María Magdalena y San Juan. El apóstol responde a su iconografía tradicional cuando se le incluye en las escenas de la Pasión, es decir, vestido de rojo, joven, sin barba y con cabellos abundantes y rizados; muy distinto de aquellas otras representaciones en que aparece como evangelista, en cuyo caso adopta el aspecto de un anciano de barbas blancas y se acompaña de algunos de sus atributos como el águila, el rollo, el cáliz, la caldera o la palma.

ANÓNIMO. María Magdalena, detalle Piedad (1476)
  Abadía de Moissac. Piedra policromada

De las dos figuras, la más sobresaliente es la de la Magdalena. Ha perdido una de sus manos, en la que quizá habría de llevar el tarro de ungüentos con el que ungió los pies de Cristo, y que constituye uno de sus tres atributos invariables. El segundo es el cabello, tan largo que es capaz de cubrir todo el cuerpo, y con el que según el relato evangélico secó los pies de Jesús. En las culturas mediterráneas el cabello largo y suelto en la mujer se suele tomar tradicionalmente como un poderoso estímulo sexual, lo que se ajustaría al tipo de conducta pecaminosa que se atribuía a María Magdalena. Aquí aparece recogido en dos grandes y trabajadas  trenzas, una de las cuales escapa del velo con que cubre su cabeza, algo que fue habitual en sus representaciones hasta que en el Renacimiento empieza a figurársela descubierta. Por último, las lágrimas, resbalan discretamente, casi inapreciables por el rostro juvenil de la pecadora. La santa va ataviada con ricas vestiduras, quizá porque era así la imagen que se presuponía de ella antes de convertirse en discípula de Cristo, una mujer de vida licenciosa, entregada a los placeres mundanos y que gastaba su dinero en joyas y vestidos. Esto también dejó de hacerse a partir del Concilio de Trento, cuando en plena efervescencia contrarreformista, se consideró inaceptable, ya que al representarla tan bella, disimulando su condición de pecadora, aunque arrepentida, «se incitaba a las almas a la condenación para la gloria de Satanás», al menos así lo argumentaba el Cardenal Paleotti a finales del siglo XVI. En el zócalo de la imagen se lee una inscripción que suele acompañar también algunas de las representaciones de la Magdalena: «Ne desperetis vos qui peccare soletis, exemploque meo vos reparate Deo», algo así como «No desesperéis los que habéis seguido el camino del pecado; seguid mi ejemplo y volved a Dios».

Las reducidas dimensiones de las figuras, la contenida tragedia de los actores del drama y la pericia en la talla del anónimo artista, hacen de este conjunto una obra delicada y admirable.
Este artículo apareció publicado originalmente en CaoCultura el 13 de abril de 2018.

domingo, 29 de abril de 2018

Diez curiosidades que quizás no conocías de la "Lección de anatomía del Dr. Tulp", de Rembrandt

REMBRANDT, Lección de anatomía del Dr. Tulp (1632), Mauritshuis, La Haya

1.- El Dr. Nicolaes Tulp, además de médico, fue otras muchas cosas: importador de té y narcóticos de China, y concejal de Amsterdam en numerosas ocasiones, por ejemplo.

2.- Se le considera también como uno de los precursores de la Primatología por su descripción de un chimpancé. Sus estudios contribuyeron a preparar la teoría evolutiva de Darwin, al contemplar a los simios como el ser vivo más semejante a los ancestros de la especie humana. 

3.- La lección que está impartiendo a sus colegas es sobre el funcionamiento de los tendones del brazo.

4.- Este tipo de lecciones se permitían realizar sólo una vez al año y eran públicas. Se hacían siempre en invierno, porque así el cadáver se conservaba mejor.

5.- Tenían lugar en salas de conferencias o “teatros anatómicos” que eran salas adyacentes a las facultades de medicina, y el público pagaba una entrada para presenciarlas.

6.- El cadáver que se está diseccionando es el de un delincuente habitual condenado a la horca en enero de 1632, cuyo nombre era Adrian Arisz de Leiden, de 41 años. Su último delito, el robo a mano armada de una túnica.

7.- El cadáver de Adrian Arisz de Leiden tiene el brazo derecho más corto que el izquierdo, sin embargo, ningún crítico de arte lo advirtió hasta una restauración en 1998. Las radiografías del cuadro demuestran que debajo de la mano hay un muñón, que luego Rembrandt rectificó añadiendo la mano.

8.- En la obra sólo aparecen los siete médicos que pagaron por recibir la lección. Sus nombres aparecen escritos en el folio que sostiene uno de ellos, a la derecha del Dr. Tulp. Son los doctores: Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adabraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt y Frans Van Loenen.

9.- Rembrandt consigue que el centro de atención del cuadro sea el cadáver, aunque ninguna de las miradas de cirujanos se dirigen a él.

10.- Para componer el cuadro, Rembrandt “robó” varias ideas de otros pintores, por ejemplo, la composición está tomada de “El dinero de los tributos”, de Rubens y la disposición del cadáver es idéntica a la del “Campesino borracho” en una taberna” de Adriaen Bouwer.


Izquierda: ADRIAEN BOUWER, Campesino borracho (1624); Derecha: PETER PAUL RUBENS, El dinero de los tributos (después de 1621)


domingo, 18 de marzo de 2018

Palacio de la Cancillería, y el Renacimiento llegó a Roma

Palacio de la Cancillería, Roma
El lenguaje arquitectónico del Renacimiento se fue conformando en Florencia a lo largo del siglo XV. Las nuevas élites urbanas, integradas por banqueros y comerciantes, surgidas de la creciente actividad económica de la región en los últimos tiempos de la Edad Media, parecen rivalizar para demostrarse entre ellas, y también ante el resto de sus conciudadanos, su status de superioridad. La expresión de ese poder político y económico se va a traducir en la construcción de suntuosas viviendas, auténticos palacios urbanos cuya construcción encargaron a los más reputados arquitectos del momento. Es en ellos donde probablemente esta arquitectura inspirada en el mundo de la antigüedad clásica alcanza las notas más personales y genuinas del nuevo estilo.

Los Medici, una familia de banqueros, se habían convertido en la familia más poderosa de Florencia. En principio habitaban una modesta residencia en la Vía Lata (hoy Vía Cavour), pero decidieron mudarse a una vivienda más lujosa cuya construcción encargaron en 1444 a Michelozzo di Bartolomeo (conocido también como Michelozzo Michelozzi), y que con el transcurso del tiempo pasaría a la familia Riccardi. Poco después, en 1446, el rico mercader florentino Giovanni Rucellai inició las obras del palacio que lleva su nombre. Los trabajos fueron dirigidos por Bernardo Rossellino siguiendo los planos trazados por el gran arquitecto Leon Battista Alberti. En 1458, el banquero Luca Pitti encargó la construcción de un nuevo palacio cuyas ventanas, si damos por buena  la creencia popular, habían de ser más grandes que la puerta principal del Palacio Medici-Riccardi. La construcción de este palacio no está del todo clara. Vasari dice que fue obra de Brunelleschi,  y que su discípulo Luca Fancelli ejerció como ayudante, aunque es bastante probable que el papel de este último fuese mucho más importante de lo que Vasari pensaba, y que fuese Fancellli realmente quien diseñó este importante palacio florentino. En cualquier caso, las obras del mismo no pudieron terminarse hasta el siglo siguiente, debido a sus dimensiones exageradas. El último de los grandes palacios florentinos del Quatrocento que han sobrevivido hasta nuestros tiempos es el Palacio Strozzi. Que los Strozzi fuesen menos influyentes y ricos que los Medici no supuso un obstáculo para que Benedetto da Maiano les construyera un soberbio palacio que superaba  incluso en monumentalidad al de aquellos.

L. B. ALBERTI, Palacio Rucellai, Florencia
Fot. wikipedia
La idea de este tipo de residencias urbanas palaciegas a la toscana, se difundió rápidamente por el resto de Italia. La presencia de Alberti en Roma, reclamado por el Papa Nicolás V, y de otros arquitectos toscanos fue decisiva para el impulso de la arquitectura renacentista en la Ciudad Eterna, pero con un carácter más local que proviene de las antiguas ruinas romanas que se ofrecen por todas partes, y que no podían encontrarse por Florencia.

El Palacio de la Cancillería es el primero de los palacios romanos que se construye con el nuevo gusto renacentista. Empezó a levantarse hacia 1483, por orden del Cardenal Raffaelo Riario, uno de los sobrinos del Papa Sixto IV. Para construir su nueva residencia fue preciso derribar los antiguos edificios que había en aquella zona del Campo de Marte, incluyendo la reforma de la antigua basílica de San Lorenzo in Damaso, de la que era titular el Cardenal. Hacia 1489 las obras debían estar bastante avanzadas, porque en septiembre de aquel año, Riario ganó 14.000 ducados, una gran suma de dinero, en una partida de dados a Franchescetto Cybo, el hijo del Papa Inocencio VIII, el sucesor de Sixto IV. Naturalmente, Inocencio VIII le ordenó devolverlo, pero el Cardenal se negó aduciendo que lo había gastado todo en las obras de su palacio.

La fachada principal estaba terminada hacia 1495, según puede verse en una inscripción sobre el friso, y al año siguiente el Cardenal ocupaba la residencia, aunque aún no habían finalizado las obras. En 1517, Riario y otros cuatro cardenales fueron acusados de participar en un complot para acabar con la vida del Papa León X. Uno de ellos murió asesinado en prisión, y aunque Riario consiguió escapar con vida, su palacio fue confiscado y se convirtió en la residencia oficial del vicecanciller papal, siendo conocido desde entonces por su nombre actual de Palacio de la Cancillería.

Una de las cuestiones más debatidas es el nombre del arquitecto o arquitectos que lo realizaron, que continua siendo un misterio. La opinión más aceptada es que pudo tratarse de una obra colectiva en la que pudieron intervenir diferentes arquitectos. Es el propio Vasari quien afirma que Bramante "y otros excelentes arquitectos" contribuyeron en el planeamiento del palacio, y que su ejecución correspondió a Antonio da Montecavallo, un arquitecto prácticamente desconocido de quien se ha sugerido que podía ser hermano del escultor y arquitecto lombardo Andrea Bregno. Otros historiadores han apuntado otros nombres, como el sienés Francesco di Giorgio Martini o el florentino Baccio Pontelli, que bien pudieron responsabilizarse de los primeros diseños del palacio. Se menciona también la posible participación de Andrea Bregno, aunque no cabe duda que la aportación más importante es la que se atribuye al gran arquitecto Donato Bramante, cuya personalidad puede reconocerse en el magnífico patio.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma
Fuese quien fuese el arquitecto, lo que es evidente es que para su fachada, elegantemente revestida de piedra, se inspiró abiertamente en el Palacio Rucellai de Alberti. En ambos domina el efecto horizontal, subrayado mediante el empleo de cornisas y entablamentos que marcan las distintas alturas, traduciendo la superposición de pisos inspirada en el Coliseo. Verticalmente los muros se articulan mediante el uso alterno de pilastras y ventanas, aunque con diferencias en uno y otro palacio.

En su planta baja, el Palacio de la Cancillería es totalmente plano, una pared de sillares únicamente alterados por los dos portales y las ventanas conformadas por arcos de medio punto, colocadas sobre la fina moldura, a modo de cornisa, que recorre horizontalmente la fachada. En la planta principal, en cambio, las ventanas están enmarcadas por pilastras y sobre cada una de ellas se coloca un medallón con una rosa, el emblema de la familia Riario. Los espacios anchos son ocupados por las ventanas, y se alternan con otros ciegos, más estrechos. El mismo esquema se repite en el tercer y último piso, salvo que las ventanas son rectangulares.

Uno de los aspectos que más llama la atención en la Cancillería, son sus imponentes dimensiones. Los 92 metros que miden su fachada no eran propios de edificios civiles, sólo se habían empleado antes en edificios públicos o gubernamentales, y le dan un aspecto de grandiosidad que va a sentar las bases del clasicismo romano en la centuria siguiente.

El patio atribuido a Bramante bien puede tenerse como uno de los monumentos más elegantes y más austeros de la Roma renacentista, las dos cualidades precisamente que mejor le definen como arquitecto. Tanto la ordenación del patio como de los pisos, muestran una claridad desconocida hasta entonces en Roma. Aunque no hay documentos que confirmen la participación de Bramante, esta bien puede concluirse, ya que se encontraba en Roma desde 1499, tras haber pasado muchos años en la corte milanesa de los Sforza. El propio Vasari, generalmente bien informado, da cuenta de su intervención en las obras del palacio, como hemos dicho antes, y quizá conviene recordar que el Cardenal Riario era una de las más importantes amistades romanas de Bramante. Si a todo ello le unimos la ordenación del patio y de los pisos, con una claridad desconocida hasta entonces en Roma, resulta casi imposible resistirse a aceptar la intervención de Bramante.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma. Detalle de las arcadas del piso principal

El patio es rectangular y perfectamente simétrico, con los dos primeros pisos rodeados de elegantes arcos de medio punto que descansan sobre columnas de orden toscano. Cinco arcadas en el lado corto y ocho en el más largo. Las cuarenta y cuatro columnas del patio son de granito y probablemente fueran reutilizadas de antiguos edificios romanos como el Teatro Pompeyo, las termas de Diocleciano y la propia basílica de San Lazaro in Damaso. Las del segundo piso descansan sobre pedestales que se unen mediante una balaustrada corrida. El tercer piso, en cambio, lo forma un cuerpo de ventanas separados por pilastras planas. Los únicos elementos decorativos volvemos a encontrarlos en las rosas del emblema de los Riario, ubicadas en las enjutas de los arcos.

El gran tamaño, la composición regular y la decoración clásica del Palacio de la Cancillería, hicieron de él el modelo en que mirarse los futuros palacios romanos.

Referencias:

  • BRUSCHI, A. (1971). "Donato Bramante". En Dizionari biografico degli italiani. Vol. 13
  • CHASTEL, A. (1998). El arte italiano. Madrid: Ed. Akal
  • NIETO ALCAIDE, V. y CHECA, F. (2000). El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Ed. Istmo
  • PAOLETTI, J. T. y RADKE, G. M. (2002), El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid: Ed. Akal
  • URQUÍZAR HERRERA, A. y CÁMARA MUÑOZ, A. (2017). Renacimiento. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces

domingo, 11 de marzo de 2018

PASQUALE CATI, "Frescos de la Capilla Altemps", Roma

PASQUALE CATI, Frescos de la Capilla Altemps (1587-1589)
Iglesia de Santa Maria del Trastevere, Roma
Pasquale Cati nació en Iesi, en la región de las Marcas, alrededor del año 1550, y murió en Roma hacia 1620, cuando contaba setenta años. En una fecha que no puede precisarse, como tantos otros artistas de la época, se traslada a Roma, atraído por las numerosas obras que se están levantando en la ciudad durante el Papado de Gregorio XIII y de su sucesor Sixto V. Uno de los primeros encargos que recibió en la Ciudad Eterna fueron los frescos para la Iglesia de San Lorenzo en Panisperna, con distintas escenas del martirio del santo titular del templo. En los primeros años de la década de los años 80, lo encontramos trabajando en la decoración de algunas de las habitaciones del Palacio Quirinal, y en la logia de Gregorio XIII en el Vaticano. Su estilo puede encuadrarse dentro del manierismo, mostrándose como un seguidor de Miguel Ángel y, más aún, de Federico Zuccaro.

PASQUALE CATI. Ascensión de la Virgen.
Detalle de la bóveda Capilla Altemps,
 Iglesia Santa María del  Trastevere, Roma
En 1587 va a recibir del cardenal Marco Sittico Altemps uno de los principales encargos de su carrera, la decoración de la fastuosa capilla Altemps, en la iglesia de Santa María del Trastevere, de la que era titular desde 1580. El cardenal era hijo de un noble alemán, el conde Wolfgang von Hohenems, que cuando llegó a Italia cambió su apellido por el de Altemps, y de Chiara de Medici, hermana del Papa Pío IV. La enorme fortuna amasada por el cardenal Altemps hicieron de él uno de los hombres más ricos de Roma. Se hizo con la propiedad del imponente Palacio Altemps, que antes perteneció a la familia de los Riario y ordenó su remodelación a Martino Longhi el Viejo, que lo puso a la altura de la posición social del cardenal, que ostentaba el título de duque y poseía numerosos terrenos y propiedades, como la Villa de Mondragone. El mismo arquitecto fue también el elegido en 1584 para construir la capilla Altemps, donde reposarían los restos del cardenal a su muerte. 

En la decoración de la capilla, Cati despliega un doble programa iconográfico inspirado en las ideas teológicas defendidas por el sacerdote polaco Thomas Treter, firme defensor de las tesis católicas surgidas del Concilio de Trento. Por una parte, la bóveda recoge las figuras de los evangelistas y, especialmente, distintos episodios de la vida de la Virgen, reafirmando de esta manera el culto mariano, abiertamente cuestionado por Lutero por considerarlo excesivo, a pesar de que reconocía su condición virginal y de Madre de Dios. En las paredes, se representan diferentes escenas que representan el Concilio de Trento y otras en las que aparece el propio cardenal Altemps y su tío el Papa Pío IV.

De este modo, puede decirse que la Capilla Altemps es una de los mejores ejemplos de la propaganda ideológica contrarreformista impulsada por el Concilio; pero al mismo tiempo cumple otro objetivo, enaltecer la figura del Papa Pío IV (1559-1565), tío y protector del cardenal y que fue el Papa al que correspondió la clausura del Concilio de Trento.

PASQUALE CATI. Escenas de la vida de la Virgen María
Bóveda Capilla Altemps, Iglesia de Santa María del Trastevere, Roma.

Referencias:


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