domingo, 18 de marzo de 2018

Palacio de la Cancillería, y el Renacimiento llegó a Roma

Palacio de la Cancillería, Roma
El lenguaje arquitectónico del Renacimiento se fue conformando en Florencia a lo largo del siglo XV. Las nuevas élites urbanas, integradas por banqueros y comerciantes, surgidas de la creciente actividad económica de la región en los últimos tiempos de la Edad Media, parecen rivalizar para demostrarse entre ellas, y también ante el resto de sus conciudadanos, su status de superioridad. La expresión de ese poder político y económico se va a traducir en la construcción de suntuosas viviendas, auténticos palacios urbanos cuya construcción encargaron a los más reputados arquitectos del momento. Es en ellos donde probablemente esta arquitectura inspirada en el mundo de la antigüedad clásica alcanza las notas más personales y genuinas del nuevo estilo.

Los Medici, una familia de banqueros, se habían convertido en la familia más poderosa de Florencia. En principio habitaban una modesta residencia en la Vía Lata (hoy Vía Cavour), pero decidieron mudarse a una vivienda más lujosa cuya construcción encargaron en 1444 a Michelozzo di Bartolomeo (conocido también como Michelozzo Michelozzi), y que con el transcurso del tiempo pasaría a la familia Riccardi. Poco después, en 1446, el rico mercader florentino Giovanni Rucellai inició las obras del palacio que lleva su nombre. Los trabajos fueron dirigidos por Bernardo Rossellino siguiendo los planos trazados por el gran arquitecto Leon Battista Alberti. En 1458, el banquero Luca Pitti encargó la construcción de un nuevo palacio cuyas ventanas, si damos por buena  la creencia popular, habían de ser más grandes que la puerta principal del Palacio Medici-Riccardi. La construcción de este palacio no está del todo clara. Vasari dice que fue obra de Brunelleschi,  y que su discípulo Luca Fancelli ejerció como ayudante, aunque es bastante probable que el papel de este último fuese mucho más importante de lo que Vasari pensaba, y que fuese Fancellli realmente quien diseñó este importante palacio florentino. En cualquier caso, las obras del mismo no pudieron terminarse hasta el siglo siguiente, debido a sus dimensiones exageradas. El último de los grandes palacios florentinos del Quatrocento que han sobrevivido hasta nuestros tiempos es el Palacio Strozzi. Que los Strozzi fuesen menos influyentes y ricos que los Medici no supuso un obstáculo para que Benedetto da Maiano les construyera un soberbio palacio que superaba  incluso en monumentalidad al de aquellos.

L. B. ALBERTI, Palacio Rucellai, Florencia
Fot. wikipedia
La idea de este tipo de residencias urbanas palaciegas a la toscana, se difundió rápidamente por el resto de Italia. La presencia de Alberti en Roma, reclamado por el Papa Nicolás V, y de otros arquitectos toscanos fue decisiva para el impulso de la arquitectura renacentista en la Ciudad Eterna, pero con un carácter más local que proviene de las antiguas ruinas romanas que se ofrecen por todas partes, y que no podían encontrarse por Florencia.

El Palacio de la Cancillería es el primero de los palacios romanos que se construye con el nuevo gusto renacentista. Empezó a levantarse hacia 1483, por orden del Cardenal Raffaelo Riario, uno de los sobrinos del Papa Sixto IV. Para construir su nueva residencia fue preciso derribar los antiguos edificios que había en aquella zona del Campo de Marte, incluyendo la reforma de la antigua basílica de San Lorenzo in Damaso, de la que era titular el Cardenal. Hacia 1489 las obras debían estar bastante avanzadas, porque en septiembre de aquel año, Riario ganó 14.000 ducados, una gran suma de dinero, en una partida de dados a Franchescetto Cybo, el hijo del Papa Inocencio VIII, el sucesor de Sixto IV. Naturalmente, Inocencio VIII le ordenó devolverlo, pero el Cardenal se negó aduciendo que lo había gastado todo en las obras de su palacio.

La fachada principal estaba terminada hacia 1495, según puede verse en una inscripción sobre el friso, y al año siguiente el Cardenal ocupaba la residencia, aunque aún no habían finalizado las obras. En 1517, Riario y otros cuatro cardenales fueron acusados de participar en un complot para acabar con la vida del Papa León X. Uno de ellos murió asesinado en prisión, y aunque Riario consiguió escapar con vida, su palacio fue confiscado y se convirtió en la residencia oficial del vicecanciller papal, siendo conocido desde entonces por su nombre actual de Palacio de la Cancillería.

Una de las cuestiones más debatidas es el nombre del arquitecto o arquitectos que lo realizaron, que continua siendo un misterio. La opinión más aceptada es que pudo tratarse de una obra colectiva en la que pudieron intervenir diferentes arquitectos. Es el propio Vasari quien afirma que Bramante "y otros excelentes arquitectos" contribuyeron en el planeamiento del palacio, y que su ejecución correspondió a Antonio da Montecavallo, un arquitecto prácticamente desconocido de quien se ha sugerido que podía ser hermano del escultor y arquitecto lombardo Andrea Bregno. Otros historiadores han apuntado otros nombres, como el sienés Francesco di Giorgio Martini o el florentino Baccio Pontelli, que bien pudieron responsabilizarse de los primeros diseños del palacio. Se menciona también la posible participación de Andrea Bregno, aunque no cabe duda que la aportación más importante es la que se atribuye al gran arquitecto Donato Bramante, cuya personalidad puede reconocerse en el magnífico patio.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma
Fuese quien fuese el arquitecto, lo que es evidente es que para su fachada, elegantemente revestida de piedra, se inspiró abiertamente en el Palacio Rucellai de Alberti. En ambos domina el efecto horizontal, subrayado mediante el empleo de cornisas y entablamentos que marcan las distintas alturas, traduciendo la superposición de pisos inspirada en el Coliseo. Verticalmente los muros se articulan mediante el uso alterno de pilastras y ventanas, aunque con diferencias en uno y otro palacio.

En su planta baja, el Palacio de la Cancillería es totalmente plano, una pared de sillares únicamente alterados por los dos portales y las ventanas conformadas por arcos de medio punto, colocadas sobre la fina moldura, a modo de cornisa, que recorre horizontalmente la fachada. En la planta principal, en cambio, las ventanas están enmarcadas por pilastras y sobre cada una de ellas se coloca un medallón con una rosa, el emblema de la familia Riario. Los espacios anchos son ocupados por las ventanas, y se alternan con otros ciegos, más estrechos. El mismo esquema se repite en el tercer y último piso, salvo que las ventanas son rectangulares.

Uno de los aspectos que más llama la atención en la Cancillería, son sus imponentes dimensiones. Los 92 metros que miden su fachada no eran propios de edificios civiles, sólo se habían empleado antes en edificios públicos o gubernamentales, y le dan un aspecto de grandiosidad que va a sentar las bases del clasicismo romano en la centuria siguiente.

El patio atribuido a Bramante bien puede tenerse como uno de los monumentos más elegantes y más austeros de la Roma renacentista, las dos cualidades precisamente que mejor le definen como arquitecto. Tanto la ordenación del patio como de los pisos, muestran una claridad desconocida hasta entonces en Roma. Aunque no hay documentos que confirmen la participación de Bramante, esta bien puede concluirse, ya que se encontraba en Roma desde 1499, tras haber pasado muchos años en la corte milanesa de los Sforza. El propio Vasari, generalmente bien informado, da cuenta de su intervención en las obras del palacio, como hemos dicho antes, y quizá conviene recordar que el Cardenal Riario era una de las más importantes amistades romanas de Bramante. Si a todo ello le unimos la ordenación del patio y de los pisos, con una claridad desconocida hasta entonces en Roma, resulta casi imposible resistirse a aceptar la intervención de Bramante.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma. Detalle de las arcadas del piso principal

El patio es rectangular y perfectamente simétrico, con los dos primeros pisos rodeados de elegantes arcos de medio punto que descansan sobre columnas de orden toscano. Cinco arcadas en el lado corto y ocho en el más largo. Las cuarenta y cuatro columnas del patio son de granito y probablemente fueran reutilizadas de antiguos edificios romanos como el Teatro Pompeyo, las termas de Diocleciano y la propia basílica de San Lazaro in Damaso. Las del segundo piso descansan sobre pedestales que se unen mediante una balaustrada corrida. El tercer piso, en cambio, lo forma un cuerpo de ventanas separados por pilastras planas. Los únicos elementos decorativos volvemos a encontrarlos en las rosas del emblema de los Riario, ubicadas en las enjutas de los arcos.

El gran tamaño, la composición regular y la decoración clásica del Palacio de la Cancillería, hicieron de él el modelo en que mirarse los futuros palacios romanos.

Referencias:

  • BRUSCHI, A. (1971). "Donato Bramante". En Dizionari biografico degli italiani. Vol. 13
  • CHASTEL, A. (1998). El arte italiano. Madrid: Ed. Akal
  • NIETO ALCAIDE, V. y CHECA, F. (2000). El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Ed. Istmo
  • PAOLETTI, J. T. y RADKE, G. M. (2002), El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid: Ed. Akal
  • URQUÍZAR HERRERA, A. y CÁMARA MUÑOZ, A. (2017). Renacimiento. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces

domingo, 11 de marzo de 2018

PASQUALE CATI, "Frescos de la Capilla Altemps", Roma

PASQUALE CATI, Frescos de la Capilla Altemps (1587-1589)
Iglesia de Santa Maria del Trastevere, Roma
Pasquale Cati nació en Iesi, en la región de las Marcas, alrededor del año 1550, y murió en Roma hacia 1620, cuando contaba setenta años. En una fecha que no puede precisarse, como tantos otros artistas de la época, se traslada a Roma, atraído por las numerosas obras que se están levantando en la ciudad durante el Papado de Gregorio XIII y de su sucesor Sixto V. Uno de los primeros encargos que recibió en la Ciudad Eterna fueron los frescos para la Iglesia de San Lorenzo en Panisperna, con distintas escenas del martirio del santo titular del templo. En los primeros años de la década de los años 80, lo encontramos trabajando en la decoración de algunas de las habitaciones del Palacio Quirinal, y en la logia de Gregorio XIII en el Vaticano. Su estilo puede encuadrarse dentro del manierismo, mostrándose como un seguidor de Miguel Ángel y, más aún, de Federico Zuccaro.

PASQUALE CATI. Ascensión de la Virgen.
Detalle de la bóveda Capilla Altemps,
 Iglesia Santa María del  Trastevere, Roma
En 1587 va a recibir del cardenal Marco Sittico Altemps uno de los principales encargos de su carrera, la decoración de la fastuosa capilla Altemps, en la iglesia de Santa María del Trastevere, de la que era titular desde 1580. El cardenal era hijo de un noble alemán, el conde Wolfgang von Hohenems, que cuando llegó a Italia cambió su apellido por el de Altemps, y de Chiara de Medici, hermana del Papa Pío IV. La enorme fortuna amasada por el cardenal Altemps hicieron de él uno de los hombres más ricos de Roma. Se hizo con la propiedad del imponente Palacio Altemps, que antes perteneció a la familia de los Riario y ordenó su remodelación a Martino Longhi el Viejo, que lo puso a la altura de la posición social del cardenal, que ostentaba el título de duque y poseía numerosos terrenos y propiedades, como la Villa de Mondragone. El mismo arquitecto fue también el elegido en 1584 para construir la capilla Altemps, donde reposarían los restos del cardenal a su muerte. 

En la decoración de la capilla, Cati despliega un doble programa iconográfico inspirado en las ideas teológicas defendidas por el sacerdote polaco Thomas Treter, firme defensor de las tesis católicas surgidas del Concilio de Trento. Por una parte, la bóveda recoge las figuras de los evangelistas y, especialmente, distintos episodios de la vida de la Virgen, reafirmando de esta manera el culto mariano, abiertamente cuestionado por Lutero por considerarlo excesivo, a pesar de que reconocía su condición virginal y de Madre de Dios. En las paredes, se representan diferentes escenas que representan el Concilio de Trento y otras en las que aparece el propio cardenal Altemps y su tío el Papa Pío IV.

De este modo, puede decirse que la Capilla Altemps es una de los mejores ejemplos de la propaganda ideológica contrarreformista impulsada por el Concilio; pero al mismo tiempo cumple otro objetivo, enaltecer la figura del Papa Pío IV (1559-1565), tío y protector del cardenal y que fue el Papa al que correspondió la clausura del Concilio de Trento.

PASQUALE CATI. Escenas de la vida de la Virgen María
Bóveda Capilla Altemps, Iglesia de Santa María del Trastevere, Roma.

Referencias:


martes, 6 de marzo de 2018

PICASSO, "Monumento a los españoles muertos por Francia" (1945-47)

Soldados republicanos españoles entrando en París sobre el carro de combate "Brunete", 25 - agosto - 1945
Aunque no siempre se recuerda suficientemente, la participación de soldados republicanos españoles exiliados en la liberación de Francia de la ocupación nazi, fue muy destacada. Los primeros tanques de las fuerzas aliadas que entraron en las calles de París en agosto de 1944, dos meses después del desembarco de Normandía, llevaban escritos sobre sus cascos los nombres de Belchite, Guadalajara, Teruel o Madrid, lugares donde se habían entablado algunos de los combates más duros de la guerra civil española. Los tanques y los oficiales que los mandaban formaban parte de la 9ª Compañía de la División Leclerc, conocida popularmente como "La Nueve", formada casi íntegramente por unos 150 soldados españoles bajo mando francés. Algunos de ellos habían llegado allí tras pasar por los campos de concentración franceses donde se les recluyó al salir de España, y después de haberse enrolado en la Legión Extranjera o en la Resistencia. 

En honor a aquellos compatriotas, pintó Picasso Monumento a los españoles muertos por Francia, un monumento funerario, un altar, cargado de simbolismo en el que se dan la mano la tradición y la vanguardia.

PICASSO. Monumento a los españoles muertos por Francia (1947)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm

"En Monumento a los españoles muertos por Francia, Picasso recupera el motivo de la calavera, en esta ocasión superpuesta a las dos tibias cruzadas, tal como aparece en los calvarios cristianos, tal vez en un intento más o menos consciente de identificación del sufrimiento de las víctimas de la guerra con la Pasión de Cristo. Iniciado a fines de 1945, el lienzo fue expuesto en París en febrero de 1946, junto con El osario, en la muestra Art et résistence, aunque su participación no quedó reflejada en el catálogo de la exposición. Tras ser clausurada ésta, fue posiblemente modificada por el propio artista, antes de ser datado al dorso con la fecha '31.1.47' [...]
Este homenaje a los españoles muertos en defensa de la libertad, participa de las características de las estelas funerarias, y como tal, sobre una losa plana, reposan en su parte inferior el cráneo y las tibias. el resto de los elementos incluidos en la pintura -dispuestos también hieráticamente com es habitual en los memoriales de carácter militar- proceden asimismo de la iconografía tradicional de este tipo de monumentos conmemorativos: el busto laureado del soldado desconocido  coronado por el gorro frigio, que simboliza a los soldados caídos en acto de guerra; la lanza; la bandera que habitualmente suele cubrir el féretro o el altar; la lápida con la inscripción dedicada a los héroes; y la corneta del ejército francés, cuyo sonido apasionaba a Picasso [...]
Dado el carácter simbólico de este lienzo, los elementos que lo integran implican más de una lectura, como subraya Jean Clair. Así, el gorro frigio, o sombrero de los libertos, aparece ya en las representaciones del 'Mithras tauróktonos' o personaje que en el culto a Mitra -divinidad indoiraní que alcanzó gran difusión en el imperio romano entre el siglo II y el siglo IV dC- era el encargado de sacrificar el toro blanco, cuya sangre, según la narración mitológica, constituía la fuente de la vida. Picasso transforma los referentes de la religión mitraica en emblemas cristianos, de los que el más evidente sería la calavera con las tibias cruzadas, 'Gólgota' o calvario en las imágenes de la Crucifixión. Sin embargo, la pintura no agota ahí sus alusiones al cristianismo, ya que los ojos del rostro del busto laureado, al ser contemplados conjuntamente, se leen también como el anagrama de un pez -ikhthys/ichthios-, una de las primeras alegorías paleocristianas de la figura de Cristo como salvador de la  humanidad. La lanza, situada en diagonal, podría hacer referencia al arma con la que el soldado romano Longinos atravesó el costado de Cristo durante la Pasión, según los evangelios apócrifos".
Paloma Esteban Leal, ficha de la obra en el catálogo de la Exposición "Picasso. Tradición y vanguardia". Madrid, 2006. pp. 276-282 

jueves, 1 de marzo de 2018

El monumento funerario de Pío III

SEBASTIANO DI FRANCESCO FERRUCI [atribuido]. Monumento funerario del Papa Pío III (h. 1505)
Iglesia de Sant'Andrea della Valle, Roma

El papado de Pío III fue uno de los más cortos de la historia. Duró tan sólo 26 días, los que van desde su elección el 22 de septiembre de 1503, hasta su muerte, el 18 de octubre del mismo año. Su ascenso al papado fue una solución de compromiso en el agitado cónclave de septiembre de 1503, en el que se buscaba sucesor para Alejandro VI, el célebre Papa Borgia, que había muerto envenenado.

El número de electores era treinta y nueve, nunca hasta entonces se había contado con tantos cardenales para una elección papal, aunque no todos llegaron a tiempo para el cónclave. Los dos grandes aspirantes eran el cardenal francés Georges d’Amboise y el italiano Giuliano della Rovere, aunque también contaban con opciones el español Bernardino López de Carvajal y Oliviero Caraffa, decano del Colegio Cardenalicio. D'Amboise contaba con el apoyo del rey de Francia, Luis XII, y llegó incluso a ser aclamado como papa por el pueblo romano a su entrada en Roma, convencidos (y convenientemente pagados también) de que iba a ser elegido. Sin embargo, el transcurso de las votaciones demostró que su elección iba a resultar imposible. Una vez más vino a cumplirse el conocido apotegma de que "quien entra Papa sale cardenal".

No es posible conocer con exactitud cómo se produjeron las votaciones. Los escrutinios varían según las fuentes que se consulten, pero todos coinciden en asegurar que, ante el bloqueo de su elección, el francés se resignó y maniobró para evitar la elección de della Rovere. Se trataba de encontrar un candidato de compromiso, "lo suficientemente inofensivo como para consensuar los sufragios de sus competidores, y lo suficientemente anciano y con condiciones de salud lo suficientemente precarias como para dejar entrever un interregno breve y sin complicaciones", como escribe J. Catalán.

Con estos requisitos, el candidato ideal era el cardenal de Siena, Francesco Piccolomini-Todeschini, el más débil y anciano de todos, quien a la postre resultó elegido, adoptando el nombre de Pío III, en honor a su tío, el papa Pío II, aunque había quien afirmaba que en realidad era su hijo. De esto último se hace eco, por ejemplo, el clérigo liberal Juan Antonio Llorente en su obra Retrato político de los papas desde San Pedro hasta Pío VII inclusive (1823).

BERNINI, Busto del Cardenal Alessandro Peretti (1622-23)
Kuntshalle Hamburg
Pío III contaba con una larga experiencia en la Curia romana, desde su nombramiento como cardenal diácono en 1460, desempeñando diferentes cargos y prestando importantes servicios, especialmente a los papas Sixto IV y Alejandro VI. Su proximidad con éste último fue clave para contar con el apoyo decisivo que le brindó su hijo César Borgia en su elección papal, enemigo declarado del cardenal della Rovere. Como devolución del favor, una de las primeras y escasas decisiones que pudo adoptar el nuevo pontífice, fue restituirle en sus cargos y dignidades.

Unos días después de la elección fue ordenado obispo por el que fuera su rival en la carrera papal, el cardenal della Rovere y el día 8 de octubre fue coronado como Papa. El que sería el Papa número 215 de la Iglesia Católica, era un anciano de 64 años, tan enfermo de gota que sólo podía decir misa sentado y con las piernas estiradas, y que sólo sobrevivió  diez días a su coronación.

A pesar de su delicado y conocido estado de salud, empezaron a circular rumores, nada descartables, de un posible envenenamiento del que se acusaba a Pandolfo Petrucci, el tirano que había usurpado el gobierno de Siena y un "hombre valiente" en palabras de Maquiavelo. La enemistad entre ambas familias sienesas venía de lejos, y en aquellos años las diferencias se habían hecho mayores aún en el marco de las guerras italianas de finales del siglo XV, en las que Petrucci mantuvo una confrontación directa con César Borgia, aliado del nuevo Papa. Ambos, Papa y tirano, se profesaban un profundo  y mutuo odio personal. Hay quien llega incluso a apuntar el nombre de Antonio da Venafro, confidente y consejero de Petrucci, "un hombre capaz de cualquier tipo de maquinación y de fomentar el odio y la división", como escribe Gaetano Moroni, un ayudante de cámara del Papa Pío IX, en su célebre Dizionario di erudizione storico-eclesiastica da San Pietro sino ai nostri giorni (1840-61). Las sospechas de asesinato vendrían así a sumarse a otras que también se le achacaban, como las de sus rivales Nicollò Borghesi y Lucio Bellanti. Su sucesor en la silla de Pedro fue Giuliano della Rovere, quien adoptó el nombre de Julio II.

Tras su muerte, el papa Pío III recibió sepultura en el Vaticano, próximo al enterramiento de su tío Pío II, en la capilla de San Andrés, muy cerca de la entrada de la antigua basílica romana. Sin embargo, con motivo de la construcción de la nueva basílica que iba a llevar a cabo su sucesor Julio II, algunos enterramientos hubieron de ser movidos. Entre las piezas más impresionantes que salieron fuera de San Pedro estaban los de Pío II y Pío III, que se trasladaron provisionalmente a las grutas vaticanas. Según el relato que nos dejó el historiador y archivero del Vaticano, Giacomo Grimaldi, cuando se abrió la tumba pudo comprobarse que los restos del pontífice estaban vestidos con una exquisita casulla con brocados de oro y bordados con figuras de santos.

En 1614, el cardenal Alessandro Peretti, que sufragó con su fortuna personal una buena parte de la construcción de la iglesia de Sant'Andrea della Valle, consiguió que los monumentos funerarios de los dos papas Piccolomini fueron trasladados a su ubicación actual, en dicha iglesia. De esta manera, los padres teatinos agradecían a Constanza Piccolomini, Duquesa de Amalfi, el legado que les había hecho del Palacio Piccolomini, sobre cuyos terrenos se levantó la iglesia; y al mismo tiempo, albergando las tumbas de dos papas, obtenían un gran triunfo en el engrandecimiento de la iglesia.

MIGUEL ÁNGEL. San Pablo (1501-1504)
Altar Piccolomini, Catedral de Siena
La atribución de la autoría del monumento funerario entraña cierta complejidad. Aunque algunos la consideran de la mano de Niccolo della Guardia y Pietro Paulo da Todi, la opinión más extendida la considera obra Sebastiano di Francesco Ferrucci, quien pudo estar ayudado por Francesco di Giovanni. Seguramente, de haber podido elegir,  Pío III, que era un conocido humanista que trató con los escritores más importantes del momento, y que tenía buen gusto artístico, hubiera elegido un artista de mayor renombre. Siendo cardenal en Siena, por ejemplo, encargó diferentes trabajos en su catedral: a Andrea Bregno el altar Piccolomini, y a Pinturicchio las pinturas del mismo altar, una Natividad de la Virgen que se perdió en el incendio de la iglesia de San Francisco en 1655, y los magníficos frescos de la Biblioteca Piccolomini; aunque el encargo más importante fue el que hizo a Miguel Ángel Buonarroti, con quien contrató el 19 de junio de 1501 quince esculturas de santos y apóstoles para aquel mismo altar de la catedral de Siena, es decir, en las mismas fechas que ejecutó el David. En ellas trabajó hasta 1504, aunque sólo llegaría a hacer cuatro, o cinco, si  se tiene en cuenta la hermosa Virgen de Brujas, que algunos autores piensan que también se hizo originalmente para aquel altar. En cualquier caso, es uno de sus trabajos menos geniales, a juicio de sus biógrafos, "desprovisto de esa aureola de 'terribilitá', que aún a ojo del observador moderno, parece envolver su actividad", escriben Tartuferi y Mancinelli. La escultura más notable de aquel conjunto es la de San Pablo, en quién se ha querido ver un autorretrato del artista florentino.

Sin embargo, sus hermanos Giacomo y Andrea, que fueron los que se ordenaron del monumento, debieron conformarse con un escultor casi desconocido. Entre los pocos datos que se conocen del escultor Sebastiano Ferrucci, se dice que nació en Florencia en 1479, y que era el cuarto de los hijos del también escultor Francesco di Simone Ferrucci, uno de los seguidores de Verrochio. Seguramente debió formarse en el taller de su padre, y se ignora cuál pudo ser la fecha de su muerte. La fecha de 1505 es la que se baraja como más probable en la ejecución del monumento funerario del Papa, el único notable que realizó el artista, y al que le cabe el honor de ser el último monumento funerario de un Papa enterrado en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro.

La tumba está formada por la superposición de cuatro cuerpos, cada uno de los cuales se organiza de modo similar: un relieve en la parte central y nichos con esculturas de santos enmarcadas por columnas, o escudos, flanqueándolos a cada lado. En la parte central del primer cuerpo, puede leerse una inscripción epigráfica que identifica al muerto, los títulos y méritos que le honraron en vida, acompañada de los escudos de armas de la familia Piccolomini en los laterales. Esta lápida no es la original, sino una nueva que se colocó cuando se transfirió el monumento desde San Pedro.

Un segundo cuerpo ofrece un hermoso bajorrelieve en el que se representa la coronación del Papa, y las estatuas de San Romualdo y San Francisco de Asís en los laterales. En el siguiente cuerpo puede verse el sepulcro del Papa, con su nombre escrito en grandes letras, y sobre él el cuerpo yacente del pontífice, con las figuras del Papa Pío I y de San Gregorio Magno a ambos lados. Por último, en el cuerpo superior, el pontífice aparece arrodillado ante la Virgen y el Niño, acompañado a la derecha, vestido de cardenal, por San Pablo, y a la izquierda, ya coronado como Papa, siendo presentado por San Pedro. Todo el conjunto aparece rematado por el escudo y la tiara papal que por tan poco tiempo lució Pío III.

Referencias
  • Catalán Deus, J. (2008). El Príncipe del Renacimiento. Vida y leyenda de César Borgia. Barcelona: Random House Mondadori.
  • Morello, G. (ed.) (2012). La basilica di San Pietro: Fortuna e immagine. Gangemi ed.
  • Reardon, W. (2013). The Deaths of the Popes: Comprehensive Accounts, Including Funerals, Burial Places and Epitaphs. Jefferson, NC: McFarland.
  • Tartuferi, A. y Mancinelli, F. (2001). Michelangelo. Pittore, scultore, architetto, con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale (Ediz. spagnola). ATS Italia Editrice.


sábado, 13 de enero de 2018

EL GRECO, "Cristo en la Cruz entre donantes" (1580)

EL GRECO. Cristo en la cruz entre donantes (1580). Museo del Louvre, París
Fotografía: 
http://www.louvre.fr

La Crucifixión que pintó El Greco para una de las capillas del Convento de las Jerónimas, en Toledo, y que hoy se muestra en el Louvre, es una muestra elocuente de la originalidad del pintor cretense a la hora de abordar los temas religiosos. Al pie de la cruz, en lugar de la habitual representación de la Virgen y San Juan, El Greco coloca el retrato de dos personajes contemporáneos suyos, uno de ellos es un religioso que se ha querido identificar como Diego Melgar, la persona que encargó la pintura; el otro, un caballero vestido con traje oscuro, no ha podido identificarse. Tampoco hay paisaje, por lo que prácticamente toda la atención se concentra en la imagen del crucificado entre los dramáticos nubarrones que acompañan muchas de sus composiciones.

La dramática escena, y la peculiar manera de abordarla que tiene El Greco no pasaron inadvertidas para el escritor Ramón J. Sender, que se deshace en elogios sobre este prodigio de tela en un magistral análisis:

"... el Greco ofrece el más elocuente y expresivo de todos los cristos [sic] de la pintura española. Es un cristo dramático y teatral (sin profundidad) como lo es la iglesia española. Es formalista y decorativo, retórico y falso, pero de una inmensa gravedad.

Distinción y eminencia. Parece la última versión presencial y esencial de todos los millares de sermones de Semana Santa dichos en los púlpitos de todas las catedrales españolas desde antes de la invasión sarracena.

Naturalmente, todos esos defectos religiosos se funden y transforman en la mente del Greco para darnos otra de sus obras maestras. Se ha dicho que si suprimimos de la iglesia española el incienso, los cánticos, las casullas, el aparato exterior, las campanas y los estandartes no quedaría nada. Las mismas catedrales podrían pasar a ser gloriosos museos históricos, sin alusiones religiosas. Tal vez es verdad, pero ese cristo del Greco bastaría para producir la fascinación religiosa de la que hablamos. 

Como en sus obras anteriores, y en las que han de seguir, las figuras del cuadro son flotantes. El atlético cuerpo de Jesús no pesa ni cuelga en la cruz. Hay sólo un esbozo de gravidez en la rodilla doblada, pero es más una sugestión de danza que de tragedia. El rostro de Jesús ha conservado, por otra parte, su serenidad sobrenatural y es el de un hombre puro que espera ver a Dios. El fondo es el más borrascoso de todas las crucifixiones conocidas y su dramatismo es eficaz y nos impresiona, al margen del tema religioso y de la cruz. Las dos figuras orantes al pie de la cruz son de un convencionalismo realista, típicamente español y castellano. Ni el cura ni el letrado son hombres de fe religiosa, sino de devoción ritualística y formal. Son, en fin, católicos a quienes les basta obedecer a la iglesia y percibir sus diezmos.

En conjunto, la pintura del Greco nos da, en este Cristo, sólo diferentes gamas, muy atenuadas, de un mismo tono: gradaciones del negro-rojo. Blanco, gris y negro que es la combinación más grave y atrevida relacionadas con distintas insinuaciones de siena (dependiente del rojo y del negro). Viéndolo bien, son los tonos ascéticos de Castilla que parecen escandalizarse con las hidrogenizadas puestas de sol.

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ. Cristo crucifcado (h. 1632)
Museo del Prado, Madrid. Fotografía: www.museodelprado.es

Una vez más se sorprende uno al comprobar que el Greco no recurre al misterio como Velázquez, cubriendo la cara de Jesús con la cabellera. No quiere que haya otro misterio que el que se produzca con la materialidad del ver, es decir, en los efectos de los rayos luminosos como tales rayos en las retinas nuestras y en el fondo de nuestro cerebro. No quiere que nos apiademos de Jesús ni que sintamos coros de ángeles cantando detrás de su cabellera. No quiere "ideas" religiosas ni profanas. Quiere fascinarnos.

[...] En los objetos religiosos del Greco no hay nunca valores al margen de lo plástico y colorista. Hay, por decirlo simple y llanamente, poesía visual. Los modelos no son venerables en sí y lo que resulta venerable o más bien alucinante es, en el lienzo, la pintura.

Mirando las pinturas del Greco, un joven de imaginación querrá ser pintor, pero nunca fraile. En el Cristo, máxima prueba y tentación, este curioso hecho se repite una vez más y yo diría de un modo más ostensible que nunca. Ante Jesús clavado en la cruz parece imposible que el hombre pueda reprimir una reacción de piedad religiosa. El Greco nos demuestra que si es imposible reprimirla, es muy posible dejarla aflorar en nuestra sensibilidad compensada por la todopoderosa acción de la belleza". 

RAMÓN J. SENDER, Ver o no Ver (Reflexiones sobre la pintura española). Madrid, 1980


jueves, 11 de enero de 2018

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN,."Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula", Bruselas


HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Madera de roble y dorado. Altura aprox. 700 cm; ancho aprox. 350 cm; profundidad aprox. 200 cm.

Hendrik Frans Verbruggen fue un escultor barroco que dejó su huella en la decoración de diferentes templos, sobre todo en Amberes, la ciudad que le vio nacer el 30 de abril de 1654 y en la que murió el 12 de diciembre de 1724. Era hijo del escultor Peter Verbruggen el Viejo, con quien empezó a formarse junto a su hermano mayor Peter. En sus obras se percibe el conocimiento de la escultura de Bernini, por lo que se cree que pudieron viajar juntos a Italia para conocer la obra de los grandes maestros, aunque este viaje no está documentado. En sus inicios trabajó también con el iluminador de libros Jan Ruyselinck, antes de dedicarse por entero a la escultura. Sus altas cualidades artísticas pronto llamaron la atención, por lo que sus trabajos se pueden encontrar repartidos en diferentes ciudades flamencas, como Duffel, Brujas, Malinas, Lovaina o Bruselas.

Lo más destacable de su producción es la construcción de altares y púlpitos, un campo al que la historia del arte no siempre ha prestado la atención que merece, y que en la región de Flandes dejó un puñado de obras excepcionales. De todos ellas, por su configuración y monumentalidad destaca el púlpito que encargaron los jesuitas de Lovaina para la iglesia de San Miguel, en el que nos dejó una espléndida muestra de la exuberancia del barroco en Flandes. Tras la supresión de la Compañía de Jesús, en 1773, como es bien conocido,  la emperatriz María Teresa se incautó de sus propiedades en el Imperio y ordenó trasladar el púlpito a la Catedral de Santa Gúdula, en Bruselas, donde llegó en 1776 y donde aún puede verse hoy.

En esta obra se aprecian las influencias de Bernini y sus cualidades como escultor, entre las que sobresalen el sentido táctil de sus figuras, el tratamiento de las texturas y los ropajes y, especialmente, el virtuoso trabajo con los materiales, bien sea mármol o madera, como en este caso. Se concibe todo él como una escultura, enmascarando las formas constructivas bajo la densa decoración.

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Escena de la Expulsión del Paraíso
En plena expansión de la reforma católica, se esperaba que el arte no sólo educara a los fieles, sino que también los alentara en la fe. Ambos propósitos se muestran en el púlpito de Bruselas. Verbruggen escenifica un programa iconográfico, en el que se unen el Viejo y el Nuevo Testamento en la redención histórico-sagrada. La tribuna del púlpito está soportada por un poderoso tronco de árbol cuyas ramas sobresalen por encima de él. Es el árbol de la ciencia del bien y del mal, cargado de frutos y de animales simbólicos. Así puede verse el pavo real, por cuya exótica belleza se consideraba que vivía en el paraíso terrenal, pero que se identifica también con la soberbia; el mono, una representación habitual en la iconografía cristiana de los vicios del hombre, en particular de los pecados capitales como la lujuria, la avaricia y la vanidad; el avestruz,  uno de cuyos significados lo consideraba ceremonialmente impuro, es decir, un símbolo apropiado del hombre que no quiere acordarse de Dios y, por tanto, de aquellos que se habían endurecido por el pecado; el loro o el papagayo, una iconografía que el cristianismo incorporó en el románico y que, en los bestiarios medievales, se decía que era extremadamente limpia y por tanto, inmune de pecado, por lo que su aparición se hizo frecuente en escenas relacionadas con el Paraíso terrenal.

Delante del árbol, Adán y Eva son expulsados del Paraíso por un ángel que blande una espada. Desviándose iconográficamente del modelo tipológico, les acompaña la figura del esqueleto de la muerte, recordándoles de este modo que ya no eran inmortales. A esta escena se opone la representación de la Virgen María con el Niño Jesús en el tornavoz, donde la Madre de Dios, como nueva Eva y redentora de los hombres, mata a la serpiente. 

"Si con la representación naturalista de la flora y fauna se remite al ámbito de lo terrenal -escribe Uwe Geese-, el tornavoz portado por ángeles se sitúa en la esfera celestial. En el centro se encuentra la tribuna del púlpito en la forma indicada de un globo terrestre no sólo como carga metafórica sobre la espalda de los primeros padres; también como atributo mariano representa al mismo tiempo una unión ideal con la Madre de Dios". 

Nadie que haya visitado la catedral de Bruselas ha podido quedar indiferente ante las soberbias tallas que labró Verbruggen sobre él. No lo hizo Víctor Hugo durante su primera visita a la ciudad en 1837. En aquel momento el escritor tenía 35 años y la publicación de Notre Dame de París (1831), con la desdichada y romántica historia del imposible amor entre la gitana Esmeralda y el jorobado Quasimodo, habían hecho de él un autor muy popular entre los franceses. El hecho de que visitase la capital belga acompañado por su amante Juliette Drouet, no le supuso un inconveniente para escribir una carta a su esposa, Adèle Foucher, fechada en agosto de aquel año, en la que describe la fuerte impresión que le causó la contemplación de la obra de Verbruggen:

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de  San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Detalle de la Expulsión del Paraíso


"Se trata de la creación entera -escribe Víctor Hugo-, toda la filosofía, es toda la poesía figurada por un enorme árbol que porta sobre sus ramas un púlpito, un mundo de aves y animales en su follaje, en su base Adán y Eva expulsados por un ángel triste, seguidos de la muerte alegre y separados por la cola de la serpiente; en la cima la cruz, la Verdad, el Niño Jesús y bajo los pies del Niño la cabeza de la serpiente aplastada. Todo este poema está tallado y cincelado completamente en roble de la manera más fuerte, más tierna y más espiritual. El conjunto es prodigiosamente rococó y prodigiosamente hermoso. [...], Este púlpito es uno de los raros puntos de intersección en el arte donde se encuentran lo bello y lo rococó".



sábado, 6 de enero de 2018

ANTONIO SAURA, "Cocktail Party" (1960)

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960) Museo Arte Abstracto Español, Cuenca

Sobre "Cocktail Party" (1960), de Antonio Saura, escribe Juan Manuel Bonet en 'Catálogo Museo Arte Abstracto Español, Cuenca' lo siguiente:

"Es curioso que, mientras la mayoría de los pintores modernos encuentran en el papel ocasión para una mayor contención cromática o incluso para la eliminación total del color, en el caso de Antonio Saura el papel es precisamente el soporte en el que renuncia más fácilmente a esa contención. En sus lienzos, y en concreto en este museo, tenemos varios ejemplos de ello; el artista suele manejar una gama de colores reducida al máximo. Al negro y al blanco iniciales se les irán sumando, paulatinamente y como con cautela, rojos, grises, algún pardo, algún ocre, algún azul agrisado y sombrío. Sobre el papel, en cambio, el pintor suele permitirse una mayor variedad cromática, y aparecen los amarillos, los verdes, los azules ultramar, los naranjas.

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960), detalle
Museo Arte Abstracto Español, Cuenca
Al margen de estas cuestiones de color, hay que decir que la obra sobre papel y la obra gráfica de Saura son el espacio por excelencia para el humor. El humor, un ingrediente esencial de la cultura, del arte, de la poesía modernos, es sinónimo, para el artista –como para su exmaestro André Breton– de humor negro. Para Saura, el humor es corrosivo o no es. 

Esa importancia concedida al humor es uno de los rasgos que permiten considerar a Saura como un hermano espiritual de los artistas nórdicos del grupo Cobra, procedentes como él del neosurrealismo de posguerra, creadores como él y sus compañeros de un grupo a imitación de los surgidos en las primeras vanguardias, y protagonistas como él de un planteamiento figurativo de nuevo tipo. 

Los 'Cocktail parties' son precisamente, de toda la obra sauresca, lo que más se acerca a la estética desabrida, descosida, folclórica y popular de los artistas del grupo Cobra. El pintor, convertido en moralista, contempla aquí la vida cotidiana, los usos y las costumbres del mundo moderno, que le proporcionan la ocasión para la sátira y para un sorprendente despliegue de anatomías deformes"

jueves, 28 de diciembre de 2017

EL GRECO, "La Sagrada Familia" del Museo de Santa Cruz

EL GRECO. La Sagrada Familia (h. 1595). Museo de Santa Cruz, Toledo
Felicitar por estas fechas a los amigos y a los seguidores de este blog con un poema acompañada de una imagen de alguna obra de arte se está convirtiendo ya en algo tradicional. Para este año hemos elegido una hermosa pintura de El Greco que me produjo una honda impresión hace unas semanas al contemplarla durante una visita al Museo de Santa Cruz, en Toledo. La escena representa La Sagrada Familia (h. 1595), un tema que trató el pintor en diferentes ocasiones a lo largo de su carrera, especialmente en la última década del siglo XVI, cuando su producción se centra en distintos cuadros de devoción.  El tema, por otra parte, fue uno de los que más se benefició de la propaganda católica contrarreformista impulsada por el Concilio de Trento. En esta ocasión, la Sagrada Familia aparece acompañada por Santa Ana y San Juanito.

El Greco, que había llegado a Toledo en 1577, gozaba por entonces ya de una más que merecida fama en la ciudad y estaba en el cénit de su carrera. Los rasgos manieristas de su pintura se manifiestan ya de una forma nítida. Los podemos apreciar tanto en el característico canon alargado como en el uso preciosista del color, en el que se muestra como un consumado especialista.

Como nos tiene acostumbrados, las figuras de la Virgen y Santa Ana adquieren un carácter monumental, ocupando todo el primer plano y llenando la composición casi por completo. Son, sin duda alguna, las grandes protagonistas de la pintura. La Virgen aparece representada con gesto juvenil, dulce y concentrado, con la mirada arrobada sobre el pequeño Niño Jesús dormido y desnudo. Con su brazo derecho rodea los hombros de Santa Ana en un gesto de cariño. La madre de María se inclina sobre Jesús sosteniendo el paño, de un blanco puro y luminoso, en un gesto que no sabemos si destinado a destapar a Jesús o, al contrario, a arroparlo. La riqueza cromática de los rojos, azules, amarillos y blancos, de brillante intensidad, contrastan con los tormentosos cielos cubiertos de oscuras nubes grises que tanto gustaban al cretense, y de los que se vale para conseguir ese punto de dramatismo y misticismo que tanto nos fascina.

Sin embargo, de lo que me gustaría hablar es de los otros dos personajes del cuadro, de aquellos que casi pasan desapercibidos ante la imponente monumentalidad de María y Santa Ana. El primero de ellos, San José, que ocupa un discreto segundo plano y con una escala menor que las figuras femeninas. Es un hombre de aspecto maduro que El Greco trata de un modo naturalista, al punto que pudiera parecer un retrato, y del que incluso se especuló, cuando se descubrió, que pudiera ser un autorretrato del pintor. ¿Cómo que se descubrió? Pues sí, porque lo de parecer oculto no fue una impresión subjetiva sino una realidad literal hasta hace bien poco tiempo.

EL GRECO. Detalle del cuenco de melocotones en La Sagrada Familia (h. 1595). Museo de Santa Cruz, Toledo
El cuadro perteneció al desaparecido Hospital de Santa Ana, situado por la zona del Cobertizo de Doncellas, muy cerca del Monasterio de San Juan de los Reyes. Actualmente sólo se conserva lo que fue su capilla.  De allí el cuadro pasó a la Parroquia de Santa Leocadia. Con los fondos de esta parroquia y los de otras importantes iglesias toledanas como San Román, San Nicolás, la Magdalena y San Pedro, se constituyó en 1929 el Museo Parroquial de San Vicente, que tuvo un destacado papel en la conservación y exhibición del patrimonio artístico de la ciudad hasta el año 1961, cuando cerró sus puertas y los fondos se mudaron al Museo de Santa Cruz, en el majestuoso edificio que fundara como hospital de niños huérfanos y expósitos en los primeros años del siglo XVI el cardenal Pedro González de Mendoza, donde hoy continúa. Durante todo ese tiempo el cuadro se conoció como La Virgen y el Niño Jesús dormido, Santa Ana y San Juan Niño. Ni rastro de José, cuya figura fue modificada en algún momento por alguien que no era el autor y luego recubierto por una capa de pintura, aunque no era invisible del todo y se intuía su presencia. Y así permaneció hasta 1982, cuando el cuadro fue sometido a un delicado proceso de restauración llevado a cabo en los talleres del Museo del Prado, con motivo de la exposición El Greco de Toledo, celebrada aquel año en Madrid y en la propia ciudad castellana. La prensa del momento se hizo eco del hallazgo, destacando que los restauradores tardaron un mes entero en descubrir la cabeza del santo, debido a la habitual delicadeza de este proceso y la dificultad añadida que entraña la restauración de los colores en los cuadros del griego. Lo que no está claro es el motivo del ocultamiento, quizá lo ordenaran las monjas del hospital para dar así mayor relevancia a la Virgen y, especialmente, a Santa Ana, a cuyo amparo se consagró la institución, como se sugiere en alguna información periodística cuando se produjo el descubrimiento; o quizá, como recordó en una ocasión el pintor valenciano José Manaut Viglietti, haciéndose eco de una leyenda que le relató el vigilante del museo de San Vicente, fue debido al deseo de las religiosas de que no hubiera allí representación alguna de varón entre los muros del recinto.

La figura de San José se menciona en los Evangelios canónicos como esposo de María, padre ejemplar y protector de la familia. Durante mucho tiempo, se tomó la costumbre de representarlo como un anciano de barba blanca, como hace todavía el propio Greco en La Sagrada Familia de la National Gallery de Washington. Sin embargo esta manera de hacerlo es inusual en él, El Greco prefiere presentarle generalmente no como un anciano, sino como un hombre de aspecto maduro, pero mucho más joven, conforme a la moda que se había impuesto con la Contrarreforma. Después de Trento su culto conoció un gran impulso, gracias entre otros a los jesuitas, que desarrollaron la idea de que este grupo familiar, compuesto por María, José y el Niño, formaban una Trinidad terrestre que se correspondía con la Trinidad celestial. También contribuyó en gran medida Santa Teresa de Jesús. Es precisamente el eco teresiano el que resuena en La Sagrada Familia del Museo de Santa Cruz, ensalzando al santo como protector de la familia, con su posición discreta pero vigilante de todo cuanto acontece.

MIGUEL ÁNGEL. Madonna del Silencio (1538)
Colección Portland. Harley Gallery, Nottinghamshire
Fotografía: bbc.com
El otro personaje es San Juanito, que aparece representado desnudo y, al igual que San José, a una escala más reducida. Su presencia en las escenas de este tema carece de cualquier base bíblica, y empieza a darse precisamente durante el Renacimiento, en Italia, donde adquirió una gran popularidad a partir del siglo XVI. Se le reconoce fácilmente por el trozo de piel de cordero que cuelga de uno de sus hombros. En su mano derecha lleva un cuenco de vidrio lleno de melocotones, mientras que con el dedo índice de la otra mano sobre los labios nos pide silencio, pero no es sólo un gesto para preservar el sueño infantil. Nos encontramos ante un claro ejemplo de Signum Harpocraticum, un gesto cuyo origen se remonta a las representaciones de Harpócrates en el antiguo Egipto, de ahí su nombre.

Harpócrates, hijo de Isis y Osiris, solía representarse como un joven príncipe, es decir, con aspecto infantil, desnudo, con la cabeza rasurada y una coleta colgando sobre uno de los lados de la cabeza, y llevándose el índice derecho a su boca. Para André Chastel, que escribió un interesante libro cuyo sugerente título es El gesto en el arte, se trata de una poderosa motivación de tipo religioso, a través de la cual “la divinidad se calla para hablar al corazón; si el fiel no guarda silencio, no percibe la lección interior que reemplaza al discurso”.

Del antiguo Egipto, el gesto pasó al mundo romano, que lo tomó como ejemplo de discreción y silencio ante los dioses, como nos cuenta el historiador Plutarco, por eso colocaban al joven dios a la entrada de los templos. El cristianismo hizo suyo también el gesto, y así podemos verlo en diferentes miniaturas medievales, como una invitación al respeto por lo sagrado.

En el contexto del humanismo renacentista, en el que hay que enmarcar la producción artística de El Greco, a ese carácter religioso hay que añadir también una connotación más humana, de carácter familiar, intimista, en el cotidiano gesto de pedir silencio para no despertar al Niño que duerme sobre el regazo de la Virgen. Así lo hizo, por ejemplo, Miguel Ángel en la Madonna del Silencio (1538). En el caso de El Greco, se mantiene ese mismo espíritu, pero también la evocación harpocrática, como puede interpretarse del cuenco de vidrio con melocotones que lleva en la otra mano San Juanito. En la Antigüedad, el melocotón y sus hojas simbolizaban el corazón y la lengua, y en el Renacimiento se adoptó como símbolo de la Verdad, ya que ésta brota de la armonía del corazón y la lengua.

Firma de El Greco en La Sagrada Familia, Museo de Santa Cruz, Toledo

Para terminar, un último detalle, la firma del pintor en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. El Greco, como es sabido, acostumbraba a firmar sus obras, y la mayoría de las veces, como aquí, lo hacía simulando un papel que parece pinchado o pegado a diferentes elementos como una piedra, un escalón, un libro, … La firma fue variando a lo largo del tiempo, aunque eso sí, siempre fue en griego. En este caso, el pintor ha firmado “δομενικος τηεοτοκοπυλος ε ποíει”, que puede traducirse como “Domenikos Theotokopoulos me hizo”. El uso del griego no es una simple anécdota o curiosidad, tiene su importancia. En sus comienzos, cuando El Greco llega a Italia, acostumbraba a firmar en letras capitales, acompañando su nombre de su lugar de procedencia, es decir, añadiendo el gentilicio “cretense”. De este modo, El Greco invocaba sus orígenes como una forma de prestigiar su trabajo, dada la fama que gozaban los pintores griegos en Italia en el siglo XV. Baste recordar, por ejemplo, que  pintores italianos como Andrea Mantegna y Sandro Botticelli llegaron a firmar en griego algunas de sus obras.

Conforme fue pasando el tiempo, y su prestigio se consolidaba, suprimió la mención a su patria natal en la firma, de hecho la última obra firmada como cretense fue El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-82), ya en España, con la que intentó ganar los favores del rey Felipe II. El propio uso del griego constituye en sí mismo, a partir de entonces, una marca de prestigio, bien conservando su apellido original griego, Theotokopoulos o bien helenizándolo aún más si cabe, convirtiéndolo en Theotokopolis.

Bibliografía:

  • Chastel, A. (2004). El Gesto en el arte. Madrid: Siruela.
  • Hall, J. (2003). Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza Editorial
  • López Ortega, M. (2016). El Signum Harpocraticum. Trabajo de Fin de Grado. Universidad de Jaén.
  • Pérez Martín, I. (2002). «El griego de El Greco». En: M. Cortés Arrese, coord., Toledo y Bizancio. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, pp.179-208
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domingo, 12 de noviembre de 2017

ANDERS HENRIK WISSLER, "La pesca de Thor" (1903)

Anders H. Wissler, La pesca de Thor (1903)
Estocolmo
La plaza de Mariatorget, en el barrio de Södermalm, es uno de los lugares más animados de Estocolmo. El barrio, convertido en lugar de moda, es punto de reunión de todo tipo de público en las animadas tardes veraniegas, que copan sus bancos y llenan las muchas terrazas de los cafés que hay en torno a ella. Muchos de los asiduos se dan citan para desafiarse en competidas partidas de petanca, ante las que se congrega un buen número de curiosos que no dejan de comentar las incidencias del juego.

 El centro de la plaza lo ocupa una monumental fuente de bronce del escultor y ceramista sueco Anders Henrik Wissler. No son muchos los datos que he logrado reunir sobre él. Nació en Linköping el 3 de febrero de 1869, y murió en 1941 en Estocolmo. Se formó como escultor en la Escuela Técnica y en la Real Academia de Bellas Artes, ambas en Estocolmo. Pronto empezó a acumular premios y así, en 1897 obtuvo la medalla Duke, y en 1901 la Medalla Real. Poco después, en 1904, se casó con Berta Östrand, a quien había conocido cuando ambos estudiaban en la Escuela Técnica de Estocolmo. Juntos viajaron aquel mismo año rumbo a París, donde Wissler completó su formación escultórica. En 1908 el matrimonio se instaló en Mariefrend y un año después fundaron la Wissler Ceramics, un taller de cerámica con el que alcanzaron un notable éxito, gracias a una nueva técnica que requería de altas temperaturas pero que proporcionaba a las piezas una dureza similar a la de la piedra. Allí estuvieron hasta 1920, pero luego la pareja se trasladó a Lidingö-Brevik, en las afueras de Estocolmo, donde prosiguió con sus actividades.

En 1903 ganó el concurso que se convocó para erigir una fuente en la plaza de Mariatorget, aunque en aquel tiempo se la conocía como Plaza de Adolf Fredrik. Para lograrlo le fue de gran utilidad su experiencia parisina y el conocimiento alcanzado en ella de las fuentes que adornan los jardines del Palacio de Versalles. Fueron estas fuentes las que le sirvieron de inspiración para esta obra, especialmente en el uso de los surtidores de agua como recurso escultórico, cuyos potentes chorros acompañan y complementan la vibrante lucha que se describe. La fuente tiene como título “La pesca de Thor”, y está inspirada en un famoso episodio de la mitología escandinava en la que Thor se enfrenta a la Serpiente de Midgard. Su tremenda fuerza expresiva  pronto la hizo muy popular entre el público.
Anders H. Wissler, La pesca de Thor (1903), Estocolmo

En la mitología escandinava el dios Thor ocupa un lugar prominente. Se le atribuye una fuerza extraordinaria que le permitía enfrentarse a los gigantes y trolls que amenazaban Asgard, el reino donde los dioses tenían sus magníficas moradas. En las sagas nórdicas se le describe como un ser poderoso, de ojos rojos, fieros y relampagueantes, tal como correspondía al dios del trueno y el rayo; también se dice en ellas que el trueno era el sonido que producía su carro al atravesar el cielo.

               Para enfrentarse a los gigantes, Thor se valía de tres objetos prodigiosos. El primero, su infalible martillo Miollnir, que al lanzarlo, no sólo acertaba siempre en su objetivo, sino que regresaba a las manos del dios como un bumerán y  tenía el poder de regenerar la vida. El segundo, un cinturón mágico que multiplicaba su ya de por sí formidable fuerza. El tercero, los guantes de hierro que le permitían blandir al poderoso Miollnir.

               Una de las leyendas más conocidas relacionadas con Thor es su combate con Jördmundgander, la serpiente de Midgard. Midgard es el mundo de los hombres creado por Odín, así que también se la conoce como la Serpiente del Mundo. Es un ser maligno, hijo de Loki y de la gigante Angrboda, con cabeza de dragón y un cuerpo negro cubierto de escamas. Odín ordenó arrojarlo al fondo del mar, donde creció hasta adquirir un tamaño gigantesco capaz de rodear el mundo. Thor se convirtió en su más encarnizado enemigo y supo encontrar el momento de enfrentarse a ella.

Anders H. Wissler. La pesca de Thor (1903)
Estocolmo
En cierta ocasión, Odín decidió preparar un gran banquete en casa de Aemir, el rey de los mares, pero carecía de una caldera lo suficientemente grande para preparar la cantidad de hidromiel que se necesitaba, así que encargó a Thor que fuera donde el gigante Hymir que tenía una de más de una legua de profundidad. Cuando Thor llegó a casa de Hymir adoptó la apariencia de un inofensivo joven, y aprovechando que el gigante se disponía a salir de pesca le pidió que lo dejara acompañarlo. El gigante accedió y Thor arrancó la cabeza del buey más grande del rebaño de Hymir para utilizarlo como cebo.

Nada más subir al bote remaron hasta el lugar donde solía pescar Hymir, pero Thor insistió en adentrarse más en el mar, así que continuaron durante un buen rato, hasta que el gigante pidió parar por miedo a encontrarse con Jördmundgander, pero el dios del trueno hizo caso omiso y continuó avanzando a pesar de la desaprobación de Hymir. Cuando decidió parar, puso la cabeza del buey en el anzuelo y lo arrojó al mar. Como había previsto, la serpiente de Midgard picó el anzuelo y tiró de él con tanta fuerza que arrastró a Thor hasta el otro extremo de la embarcación. Éste logró reponerse y con gran esfuerzo empezó a tirar hasta sacar a la serpiente a la superficie. Cuando se disponía a asestarle un martillazo en la cabeza, Hymir cortó el sedal con un cuchillo y la serpiente se hundió de nuevo en el fondo del océano. Thor lanzó entonces su martillo contra ella a través de las aguas y hay quien dice que la mató, aunque según la mayoría de las fuentes, sigue viva y envuelve el mundo. El encuentro definitivo tendrá lugar con la llegada del Ragnarok, el apocalipsis escandinavo, cuando Thor logrará derrotar al horrible monstruo, aunque también él caerá muerto antes de dar diez pasos, víctima del veneno expulsado por las fauces de tan temible adversario.

Fotografías: Gonzalo Durán
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