sábado, 13 de enero de 2018

EL GRECO, "Cristo en la Cruz entre donantes" (1580)

EL GRECO. Cristo en la cruz entre donantes (1580). Museo del Louvre, París
Fotografía: 
http://www.louvre.fr

La Crucifixión que pintó El Greco para una de las capillas del Convento de las Jerónimas, en Toledo, y que hoy se muestra en el Louvre, es una muestra elocuente de la originalidad del pintor cretense a la hora de abordar los temas religiosos. Al pie de la cruz, en lugar de la habitual representación de la Virgen y San Juan, El Greco coloca el retrato de dos personajes contemporáneos suyos, uno de ellos es un religioso que se ha querido identificar como Diego Melgar, la persona que encargó la pintura; el otro, un caballero vestido con traje oscuro, no ha podido identificarse. Tampoco hay paisaje, por lo que prácticamente toda la atención se concentra en la imagen del crucificado entre los dramáticos nubarrones que acompañan muchas de sus composiciones.

La dramática escena, y la peculiar manera de abordarla que tiene El Greco no pasaron inadvertidas para el escritor Ramón J. Sender, que se deshace en elogios sobre este prodigio de tela en un magistral análisis:

"... el Greco ofrece el más elocuente y expresivo de todos los cristos [sic] de la pintura española. Es un cristo dramático y teatral (sin profundidad) como lo es la iglesia española. Es formalista y decorativo, retórico y falso, pero de una inmensa gravedad.

Distinción y eminencia. Parece la última versión presencial y esencial de todos los millares de sermones de Semana Santa dichos en los púlpitos de todas las catedrales españolas desde antes de la invasión sarracena.

Naturalmente, todos esos defectos religiosos se funden y transforman en la mente del Greco para darnos otra de sus obras maestras. Se ha dicho que si suprimimos de la iglesia española el incienso, los cánticos, las casullas, el aparato exterior, las campanas y los estandartes no quedaría nada. Las mismas catedrales podrían pasar a ser gloriosos museos históricos, sin alusiones religiosas. Tal vez es verdad, pero ese cristo del Greco bastaría para producir la fascinación religiosa de la que hablamos. 

Como en sus obras anteriores, y en las que han de seguir, las figuras del cuadro son flotantes. El atlético cuerpo de Jesús no pesa ni cuelga en la cruz. Hay sólo un esbozo de gravidez en la rodilla doblada, pero es más una sugestión de danza que de tragedia. El rostro de Jesús ha conservado, por otra parte, su serenidad sobrenatural y es el de un hombre puro que espera ver a Dios. El fondo es el más borrascoso de todas las crucifixiones conocidas y su dramatismo es eficaz y nos impresiona, al margen del tema religioso y de la cruz. Las dos figuras orantes al pie de la cruz son de un convencionalismo realista, típicamente español y castellano. Ni el cura ni el letrado son hombres de fe religiosa, sino de devoción ritualística y formal. Son, en fin, católicos a quienes les basta obedecer a la iglesia y percibir sus diezmos.

En conjunto, la pintura del Greco nos da, en este Cristo, sólo diferentes gamas, muy atenuadas, de un mismo tono: gradaciones del negro-rojo. Blanco, gris y negro que es la combinación más grave y atrevida relacionadas con distintas insinuaciones de siena (dependiente del rojo y del negro). Viéndolo bien, son los tonos ascéticos de Castilla que parecen escandalizarse con las hidrogenizadas puestas de sol.

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ. Cristo crucifcado (h. 1632)
Museo del Prado, Madrid. Fotografía: www.museodelprado.es

Una vez más se sorprende uno al comprobar que el Greco no recurre al misterio como Velázquez, cubriendo la cara de Jesús con la cabellera. No quiere que haya otro misterio que el que se produzca con la materialidad del ver, es decir, en los efectos de los rayos luminosos como tales rayos en las retinas nuestras y en el fondo de nuestro cerebro. No quiere que nos apiademos de Jesús ni que sintamos coros de ángeles cantando detrás de su cabellera. No quiere "ideas" religiosas ni profanas. Quiere fascinarnos.

[...] En los objetos religiosos del Greco no hay nunca valores al margen de lo plástico y colorista. Hay, por decirlo simple y llanamente, poesía visual. Los modelos no son venerables en sí y lo que resulta venerable o más bien alucinante es, en el lienzo, la pintura.

Mirando las pinturas del Greco, un joven de imaginación querrá ser pintor, pero nunca fraile. En el Cristo, máxima prueba y tentación, este curioso hecho se repite una vez más y yo diría de un modo más ostensible que nunca. Ante Jesús clavado en la cruz parece imposible que el hombre pueda reprimir una reacción de piedad religiosa. El Greco nos demuestra que si es imposible reprimirla, es muy posible dejarla aflorar en nuestra sensibilidad compensada por la todopoderosa acción de la belleza". 

RAMÓN J. SENDER, Ver o no Ver (Reflexiones sobre la pintura española). Madrid, 1980


jueves, 11 de enero de 2018

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN,."Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula", Bruselas


HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Madera de roble y dorado. Altura aprox. 700 cm; ancho aprox. 350 cm; profundidad aprox. 200 cm.

Hendrik Frans Verbruggen fue un escultor barroco que dejó su huella en la decoración de diferentes templos, sobre todo en Amberes, la ciudad que le vio nacer el 30 de abril de 1654 y en la que murió el 12 de diciembre de 1724. Era hijo del escultor Peter Verbruggen el Viejo, con quien empezó a formarse junto a su hermano mayor Peter. En sus obras se percibe el conocimiento de la escultura de Bernini, por lo que se cree que pudieron viajar juntos a Italia para conocer la obra de los grandes maestros, aunque este viaje no está documentado. En sus inicios trabajó también con el iluminador de libros Jan Ruyselinck, antes de dedicarse por entero a la escultura. Sus altas cualidades artísticas pronto llamaron la atención, por lo que sus trabajos se pueden encontrar repartidos en diferentes ciudades flamencas, como Duffel, Brujas, Malinas, Lovaina o Bruselas.

Lo más destacable de su producción es la construcción de altares y púlpitos, un campo al que la historia del arte no siempre ha prestado la atención que merece, y que en la región de Flandes dejó un puñado de obras excepcionales. De todos ellas, por su configuración y monumentalidad destaca el púlpito que encargaron los jesuitas de Lovaina para la iglesia de San Miguel, en el que nos dejó una espléndida muestra de la exuberancia del barroco en Flandes. Tras la supresión de la Compañía de Jesús, en 1773, como es bien conocido,  la emperatriz María Teresa se incautó de sus propiedades en el Imperio y ordenó trasladar el púlpito a la Catedral de Santa Gúdula, en Bruselas, donde llegó en 1776 y donde aún puede verse hoy.

En esta obra se aprecian las influencias de Bernini y sus cualidades como escultor, entre las que sobresalen el sentido táctil de sus figuras, el tratamiento de las texturas y los ropajes y, especialmente, el virtuoso trabajo con los materiales, bien sea mármol o madera, como en este caso. Se concibe todo él como una escultura, enmascarando las formas constructivas bajo la densa decoración.

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Escena de la Expulsión del Paraíso
En plena expansión de la reforma católica, se esperaba que el arte no sólo educara a los fieles, sino que también los alentara en la fe. Ambos propósitos se muestran en el púlpito de Bruselas. Verbruggen escenifica un programa iconográfico, en el que se unen el Viejo y el Nuevo Testamento en la redención histórico-sagrada. La tribuna del púlpito está soportada por un poderoso tronco de árbol cuyas ramas sobresalen por encima de él. Es el árbol de la ciencia del bien y del mal, cargado de frutos y de animales simbólicos. Así puede verse el pavo real, por cuya exótica belleza se consideraba que vivía en el paraíso terrenal, pero que se identifica también con la soberbia; el mono, una representación habitual en la iconografía cristiana de los vicios del hombre, en particular de los pecados capitales como la lujuria, la avaricia y la vanidad; el avestruz,  uno de cuyos significados lo consideraba ceremonialmente impuro, es decir, un símbolo apropiado del hombre que no quiere acordarse de Dios y, por tanto, de aquellos que se habían endurecido por el pecado; el loro o el papagayo, una iconografía que el cristianismo incorporó en el románico y que, en los bestiarios medievales, se decía que era extremadamente limpia y por tanto, inmune de pecado, por lo que su aparición se hizo frecuente en escenas relacionadas con el Paraíso terrenal.

Delante del árbol, Adán y Eva son expulsados del Paraíso por un ángel que blande una espada. Desviándose iconográficamente del modelo tipológico, les acompaña la figura del esqueleto de la muerte, recordándoles de este modo que ya no eran inmortales. A esta escena se opone la representación de la Virgen María con el Niño Jesús en el tornavoz, donde la Madre de Dios, como nueva Eva y redentora de los hombres, mata a la serpiente. 

"Si con la representación naturalista de la flora y fauna se remite al ámbito de lo terrenal -escribe Uwe Geese-, el tornavoz portado por ángeles se sitúa en la esfera celestial. En el centro se encuentra la tribuna del púlpito en la forma indicada de un globo terrestre no sólo como carga metafórica sobre la espalda de los primeros padres; también como atributo mariano representa al mismo tiempo una unión ideal con la Madre de Dios". 

Nadie que haya visitado la catedral de Bruselas ha podido quedar indiferente ante las soberbias tallas que labró Verbruggen sobre él. No lo hizo Víctor Hugo durante su primera visita a la ciudad en 1837. En aquel momento el escritor tenía 35 años y la publicación de Notre Dame de París (1831), con la desdichada y romántica historia del imposible amor entre la gitana Esmeralda y el jorobado Quasimodo, habían hecho de él un autor muy popular entre los franceses. El hecho de que visitase la capital belga acompañado por su amante Juliette Drouet, no le supuso un inconveniente para escribir una carta a su esposa, Adèle Foucher, fechada en agosto de aquel año, en la que describe la fuerte impresión que le causó la contemplación de la obra de Verbruggen:

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de  San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Detalle de la Expulsión del Paraíso


"Se trata de la creación entera -escribe Víctor Hugo-, toda la filosofía, es toda la poesía figurada por un enorme árbol que porta sobre sus ramas un púlpito, un mundo de aves y animales en su follaje, en su base Adán y Eva expulsados por un ángel triste, seguidos de la muerte alegre y separados por la cola de la serpiente; en la cima la cruz, la Verdad, el Niño Jesús y bajo los pies del Niño la cabeza de la serpiente aplastada. Todo este poema está tallado y cincelado completamente en roble de la manera más fuerte, más tierna y más espiritual. El conjunto es prodigiosamente rococó y prodigiosamente hermoso. [...], Este púlpito es uno de los raros puntos de intersección en el arte donde se encuentran lo bello y lo rococó".



sábado, 6 de enero de 2018

ANTONIO SAURA, "Cocktail Party" (1960)

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960) Museo Arte Abstracto Español, Cuenca

Sobre "Cocktail Party" (1960), de Antonio Saura, escribe Juan Manuel Bonet en 'Catálogo Museo Arte Abstracto Español, Cuenca' lo siguiente:

"Es curioso que, mientras la mayoría de los pintores modernos encuentran en el papel ocasión para una mayor contención cromática o incluso para la eliminación total del color, en el caso de Antonio Saura el papel es precisamente el soporte en el que renuncia más fácilmente a esa contención. En sus lienzos, y en concreto en este museo, tenemos varios ejemplos de ello; el artista suele manejar una gama de colores reducida al máximo. Al negro y al blanco iniciales se les irán sumando, paulatinamente y como con cautela, rojos, grises, algún pardo, algún ocre, algún azul agrisado y sombrío. Sobre el papel, en cambio, el pintor suele permitirse una mayor variedad cromática, y aparecen los amarillos, los verdes, los azules ultramar, los naranjas.

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960), detalle
Museo Arte Abstracto Español, Cuenca
Al margen de estas cuestiones de color, hay que decir que la obra sobre papel y la obra gráfica de Saura son el espacio por excelencia para el humor. El humor, un ingrediente esencial de la cultura, del arte, de la poesía modernos, es sinónimo, para el artista –como para su exmaestro André Breton– de humor negro. Para Saura, el humor es corrosivo o no es. 

Esa importancia concedida al humor es uno de los rasgos que permiten considerar a Saura como un hermano espiritual de los artistas nórdicos del grupo Cobra, procedentes como él del neosurrealismo de posguerra, creadores como él y sus compañeros de un grupo a imitación de los surgidos en las primeras vanguardias, y protagonistas como él de un planteamiento figurativo de nuevo tipo. 

Los 'Cocktail parties' son precisamente, de toda la obra sauresca, lo que más se acerca a la estética desabrida, descosida, folclórica y popular de los artistas del grupo Cobra. El pintor, convertido en moralista, contempla aquí la vida cotidiana, los usos y las costumbres del mundo moderno, que le proporcionan la ocasión para la sátira y para un sorprendente despliegue de anatomías deformes"

jueves, 28 de diciembre de 2017

EL GRECO, "La Sagrada Familia" del Museo de Santa Cruz

EL GRECO. La Sagrada Familia (h. 1595). Museo de Santa Cruz, Toledo
Felicitar por estas fechas a los amigos y a los seguidores de este blog con un poema acompañada de una imagen de alguna obra de arte se está convirtiendo ya en algo tradicional. Para este año hemos elegido una hermosa pintura de El Greco que me produjo una honda impresión hace unas semanas al contemplarla durante una visita al Museo de Santa Cruz, en Toledo. La escena representa La Sagrada Familia (h. 1595), un tema que trató el pintor en diferentes ocasiones a lo largo de su carrera, especialmente en la última década del siglo XVI, cuando su producción se centra en distintos cuadros de devoción.  El tema, por otra parte, fue uno de los que más se benefició de la propaganda católica contrarreformista impulsada por el Concilio de Trento. En esta ocasión, la Sagrada Familia aparece acompañada por Santa Ana y San Juanito.

El Greco, que había llegado a Toledo en 1577, gozaba por entonces ya de una más que merecida fama en la ciudad y estaba en el cénit de su carrera. Los rasgos manieristas de su pintura se manifiestan ya de una forma nítida. Los podemos apreciar tanto en el característico canon alargado como en el uso preciosista del color, en el que se muestra como un consumado especialista.

Como nos tiene acostumbrados, las figuras de la Virgen y Santa Ana adquieren un carácter monumental, ocupando todo el primer plano y llenando la composición casi por completo. Son, sin duda alguna, las grandes protagonistas de la pintura. La Virgen aparece representada con gesto juvenil, dulce y concentrado, con la mirada arrobada sobre el pequeño Niño Jesús dormido y desnudo. Con su brazo derecho rodea los hombros de Santa Ana en un gesto de cariño. La madre de María se inclina sobre Jesús sosteniendo el paño, de un blanco puro y luminoso, en un gesto que no sabemos si destinado a destapar a Jesús o, al contrario, a arroparlo. La riqueza cromática de los rojos, azules, amarillos y blancos, de brillante intensidad, contrastan con los tormentosos cielos cubiertos de oscuras nubes grises que tanto gustaban al cretense, y de los que se vale para conseguir ese punto de dramatismo y misticismo que tanto nos fascina.

Sin embargo, de lo que me gustaría hablar es de los otros dos personajes del cuadro, de aquellos que casi pasan desapercibidos ante la imponente monumentalidad de María y Santa Ana. El primero de ellos, San José, que ocupa un discreto segundo plano y con una escala menor que las figuras femeninas. Es un hombre de aspecto maduro que El Greco trata de un modo naturalista, al punto que pudiera parecer un retrato, y del que incluso se especuló, cuando se descubrió, que pudiera ser un autorretrato del pintor. ¿Cómo que se descubrió? Pues sí, porque lo de parecer oculto no fue una impresión subjetiva sino una realidad literal hasta hace bien poco tiempo.

EL GRECO. Detalle del cuenco de melocotones en La Sagrada Familia (h. 1595). Museo de Santa Cruz, Toledo
El cuadro perteneció al desaparecido Hospital de Santa Ana, situado por la zona del Cobertizo de Doncellas, muy cerca del Monasterio de San Juan de los Reyes. Actualmente sólo se conserva lo que fue su capilla.  De allí el cuadro pasó a la Parroquia de Santa Leocadia. Con los fondos de esta parroquia y los de otras importantes iglesias toledanas como San Román, San Nicolás, la Magdalena y San Pedro, se constituyó en 1929 el Museo Parroquial de San Vicente, que tuvo un destacado papel en la conservación y exhibición del patrimonio artístico de la ciudad hasta el año 1961, cuando cerró sus puertas y los fondos se mudaron al Museo de Santa Cruz, en el majestuoso edificio que fundara como hospital de niños huérfanos y expósitos en los primeros años del siglo XVI el cardenal Pedro González de Mendoza, donde hoy continúa. Durante todo ese tiempo el cuadro se conoció como La Virgen y el Niño Jesús dormido, Santa Ana y San Juan Niño. Ni rastro de José, cuya figura fue modificada en algún momento por alguien que no era el autor y luego recubierto por una capa de pintura, aunque no era invisible del todo y se intuía su presencia. Y así permaneció hasta 1982, cuando el cuadro fue sometido a un delicado proceso de restauración llevado a cabo en los talleres del Museo del Prado, con motivo de la exposición El Greco de Toledo, celebrada aquel año en Madrid y en la propia ciudad castellana. La prensa del momento se hizo eco del hallazgo, destacando que los restauradores tardaron un mes entero en descubrir la cabeza del santo, debido a la habitual delicadeza de este proceso y la dificultad añadida que entraña la restauración de los colores en los cuadros del griego. Lo que no está claro es el motivo del ocultamiento, quizá lo ordenaran las monjas del hospital para dar así mayor relevancia a la Virgen y, especialmente, a Santa Ana, a cuyo amparo se consagró la institución, como se sugiere en alguna información periodística cuando se produjo el descubrimiento; o quizá, como recordó en una ocasión el pintor valenciano José Manaut Viglietti, haciéndose eco de una leyenda que le relató el vigilante del museo de San Vicente, fue debido al deseo de las religiosas de que no hubiera allí representación alguna de varón entre los muros del recinto.

La figura de San José se menciona en los Evangelios canónicos como esposo de María, padre ejemplar y protector de la familia. Durante mucho tiempo, se tomó la costumbre de representarlo como un anciano de barba blanca, como hace todavía el propio Greco en La Sagrada Familia de la National Gallery de Washington. Sin embargo esta manera de hacerlo es inusual en él, El Greco prefiere presentarle generalmente no como un anciano, sino como un hombre de aspecto maduro, pero mucho más joven, conforme a la moda que se había impuesto con la Contrarreforma. Después de Trento su culto conoció un gran impulso, gracias entre otros a los jesuitas, que desarrollaron la idea de que este grupo familiar, compuesto por María, José y el Niño, formaban una Trinidad terrestre que se correspondía con la Trinidad celestial. También contribuyó en gran medida Santa Teresa de Jesús. Es precisamente el eco teresiano el que resuena en La Sagrada Familia del Museo de Santa Cruz, ensalzando al santo como protector de la familia, con su posición discreta pero vigilante de todo cuanto acontece.

MIGUEL ÁNGEL. Madonna del Silencio (1538)
Colección Portland. Harley Gallery, Nottinghamshire
Fotografía: bbc.com
El otro personaje es San Juanito, que aparece representado desnudo y, al igual que San José, a una escala más reducida. Su presencia en las escenas de este tema carece de cualquier base bíblica, y empieza a darse precisamente durante el Renacimiento, en Italia, donde adquirió una gran popularidad a partir del siglo XVI. Se le reconoce fácilmente por el trozo de piel de cordero que cuelga de uno de sus hombros. En su mano derecha lleva un cuenco de vidrio lleno de melocotones, mientras que con el dedo índice de la otra mano sobre los labios nos pide silencio, pero no es sólo un gesto para preservar el sueño infantil. Nos encontramos ante un claro ejemplo de Signum Harpocraticum, un gesto cuyo origen se remonta a las representaciones de Harpócrates en el antiguo Egipto, de ahí su nombre.

Harpócrates, hijo de Isis y Osiris, solía representarse como un joven príncipe, es decir, con aspecto infantil, desnudo, con la cabeza rasurada y una coleta colgando sobre uno de los lados de la cabeza, y llevándose el índice derecho a su boca. Para André Chastel, que escribió un interesante libro cuyo sugerente título es El gesto en el arte, se trata de una poderosa motivación de tipo religioso, a través de la cual “la divinidad se calla para hablar al corazón; si el fiel no guarda silencio, no percibe la lección interior que reemplaza al discurso”.

Del antiguo Egipto, el gesto pasó al mundo romano, que lo tomó como ejemplo de discreción y silencio ante los dioses, como nos cuenta el historiador Plutarco, por eso colocaban al joven dios a la entrada de los templos. El cristianismo hizo suyo también el gesto, y así podemos verlo en diferentes miniaturas medievales, como una invitación al respeto por lo sagrado.

En el contexto del humanismo renacentista, en el que hay que enmarcar la producción artística de El Greco, a ese carácter religioso hay que añadir también una connotación más humana, de carácter familiar, intimista, en el cotidiano gesto de pedir silencio para no despertar al Niño que duerme sobre el regazo de la Virgen. Así lo hizo, por ejemplo, Miguel Ángel en la Madonna del Silencio (1538). En el caso de El Greco, se mantiene ese mismo espíritu, pero también la evocación harpocrática, como puede interpretarse del cuenco de vidrio con melocotones que lleva en la otra mano San Juanito. En la Antigüedad, el melocotón y sus hojas simbolizaban el corazón y la lengua, y en el Renacimiento se adoptó como símbolo de la Verdad, ya que ésta brota de la armonía del corazón y la lengua.

Firma de El Greco en La Sagrada Familia, Museo de Santa Cruz, Toledo

Para terminar, un último detalle, la firma del pintor en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. El Greco, como es sabido, acostumbraba a firmar sus obras, y la mayoría de las veces, como aquí, lo hacía simulando un papel que parece pinchado o pegado a diferentes elementos como una piedra, un escalón, un libro, … La firma fue variando a lo largo del tiempo, aunque eso sí, siempre fue en griego. En este caso, el pintor ha firmado “δομενικος τηεοτοκοπυλος ε ποíει”, que puede traducirse como “Domenikos Theotokopoulos me hizo”. El uso del griego no es una simple anécdota o curiosidad, tiene su importancia. En sus comienzos, cuando El Greco llega a Italia, acostumbraba a firmar en letras capitales, acompañando su nombre de su lugar de procedencia, es decir, añadiendo el gentilicio “cretense”. De este modo, El Greco invocaba sus orígenes como una forma de prestigiar su trabajo, dada la fama que gozaban los pintores griegos en Italia en el siglo XV. Baste recordar, por ejemplo, que  pintores italianos como Andrea Mantegna y Sandro Botticelli llegaron a firmar en griego algunas de sus obras.

Conforme fue pasando el tiempo, y su prestigio se consolidaba, suprimió la mención a su patria natal en la firma, de hecho la última obra firmada como cretense fue El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-82), ya en España, con la que intentó ganar los favores del rey Felipe II. El propio uso del griego constituye en sí mismo, a partir de entonces, una marca de prestigio, bien conservando su apellido original griego, Theotokopoulos o bien helenizándolo aún más si cabe, convirtiéndolo en Theotokopolis.

Bibliografía:

  • Chastel, A. (2004). El Gesto en el arte. Madrid: Siruela.
  • Hall, J. (2003). Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza Editorial
  • López Ortega, M. (2016). El Signum Harpocraticum. Trabajo de Fin de Grado. Universidad de Jaén.
  • Pérez Martín, I. (2002). «El griego de El Greco». En: M. Cortés Arrese, coord., Toledo y Bizancio. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, pp.179-208
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domingo, 12 de noviembre de 2017

ANDERS HENRIK WISSLER, "La pesca de Thor" (1903)

Anders H. Wissler, La pesca de Thor (1903)
Estocolmo
La plaza de Mariatorget, en el barrio de Södermalm, es uno de los lugares más animados de Estocolmo. El barrio, convertido en lugar de moda, es punto de reunión de todo tipo de público en las animadas tardes veraniegas, que copan sus bancos y llenan las muchas terrazas de los cafés que hay en torno a ella. Muchos de los asiduos se dan citan para desafiarse en competidas partidas de petanca, ante las que se congrega un buen número de curiosos que no dejan de comentar las incidencias del juego.

 El centro de la plaza lo ocupa una monumental fuente de bronce del escultor y ceramista sueco Anders Henrik Wissler. No son muchos los datos que he logrado reunir sobre él. Nació en Linköping el 3 de febrero de 1869, y murió en 1941 en Estocolmo. Se formó como escultor en la Escuela Técnica y en la Real Academia de Bellas Artes, ambas en Estocolmo. Pronto empezó a acumular premios y así, en 1897 obtuvo la medalla Duke, y en 1901 la Medalla Real. Poco después, en 1904, se casó con Berta Östrand, a quien había conocido cuando ambos estudiaban en la Escuela Técnica de Estocolmo. Juntos viajaron aquel mismo año rumbo a París, donde Wissler completó su formación escultórica. En 1908 el matrimonio se instaló en Mariefrend y un año después fundaron la Wissler Ceramics, un taller de cerámica con el que alcanzaron un notable éxito, gracias a una nueva técnica que requería de altas temperaturas pero que proporcionaba a las piezas una dureza similar a la de la piedra. Allí estuvieron hasta 1920, pero luego la pareja se trasladó a Lidingö-Brevik, en las afueras de Estocolmo, donde prosiguió con sus actividades.

En 1903 ganó el concurso que se convocó para erigir una fuente en la plaza de Mariatorget, aunque en aquel tiempo se la conocía como Plaza de Adolf Fredrik. Para lograrlo le fue de gran utilidad su experiencia parisina y el conocimiento alcanzado en ella de las fuentes que adornan los jardines del Palacio de Versalles. Fueron estas fuentes las que le sirvieron de inspiración para esta obra, especialmente en el uso de los surtidores de agua como recurso escultórico, cuyos potentes chorros acompañan y complementan la vibrante lucha que se describe. La fuente tiene como título “La pesca de Thor”, y está inspirada en un famoso episodio de la mitología escandinava en la que Thor se enfrenta a la Serpiente de Midgard. Su tremenda fuerza expresiva  pronto la hizo muy popular entre el público.
Anders H. Wissler, La pesca de Thor (1903), Estocolmo

En la mitología escandinava el dios Thor ocupa un lugar prominente. Se le atribuye una fuerza extraordinaria que le permitía enfrentarse a los gigantes y trolls que amenazaban Asgard, el reino donde los dioses tenían sus magníficas moradas. En las sagas nórdicas se le describe como un ser poderoso, de ojos rojos, fieros y relampagueantes, tal como correspondía al dios del trueno y el rayo; también se dice en ellas que el trueno era el sonido que producía su carro al atravesar el cielo.

               Para enfrentarse a los gigantes, Thor se valía de tres objetos prodigiosos. El primero, su infalible martillo Miollnir, que al lanzarlo, no sólo acertaba siempre en su objetivo, sino que regresaba a las manos del dios como un bumerán y  tenía el poder de regenerar la vida. El segundo, un cinturón mágico que multiplicaba su ya de por sí formidable fuerza. El tercero, los guantes de hierro que le permitían blandir al poderoso Miollnir.

               Una de las leyendas más conocidas relacionadas con Thor es su combate con Jördmundgander, la serpiente de Midgard. Midgard es el mundo de los hombres creado por Odín, así que también se la conoce como la Serpiente del Mundo. Es un ser maligno, hijo de Loki y de la gigante Angrboda, con cabeza de dragón y un cuerpo negro cubierto de escamas. Odín ordenó arrojarlo al fondo del mar, donde creció hasta adquirir un tamaño gigantesco capaz de rodear el mundo. Thor se convirtió en su más encarnizado enemigo y supo encontrar el momento de enfrentarse a ella.

Anders H. Wissler. La pesca de Thor (1903)
Estocolmo
En cierta ocasión, Odín decidió preparar un gran banquete en casa de Aemir, el rey de los mares, pero carecía de una caldera lo suficientemente grande para preparar la cantidad de hidromiel que se necesitaba, así que encargó a Thor que fuera donde el gigante Hymir que tenía una de más de una legua de profundidad. Cuando Thor llegó a casa de Hymir adoptó la apariencia de un inofensivo joven, y aprovechando que el gigante se disponía a salir de pesca le pidió que lo dejara acompañarlo. El gigante accedió y Thor arrancó la cabeza del buey más grande del rebaño de Hymir para utilizarlo como cebo.

Nada más subir al bote remaron hasta el lugar donde solía pescar Hymir, pero Thor insistió en adentrarse más en el mar, así que continuaron durante un buen rato, hasta que el gigante pidió parar por miedo a encontrarse con Jördmundgander, pero el dios del trueno hizo caso omiso y continuó avanzando a pesar de la desaprobación de Hymir. Cuando decidió parar, puso la cabeza del buey en el anzuelo y lo arrojó al mar. Como había previsto, la serpiente de Midgard picó el anzuelo y tiró de él con tanta fuerza que arrastró a Thor hasta el otro extremo de la embarcación. Éste logró reponerse y con gran esfuerzo empezó a tirar hasta sacar a la serpiente a la superficie. Cuando se disponía a asestarle un martillazo en la cabeza, Hymir cortó el sedal con un cuchillo y la serpiente se hundió de nuevo en el fondo del océano. Thor lanzó entonces su martillo contra ella a través de las aguas y hay quien dice que la mató, aunque según la mayoría de las fuentes, sigue viva y envuelve el mundo. El encuentro definitivo tendrá lugar con la llegada del Ragnarok, el apocalipsis escandinavo, cuando Thor logrará derrotar al horrible monstruo, aunque también él caerá muerto antes de dar diez pasos, víctima del veneno expulsado por las fauces de tan temible adversario.

Fotografías: Gonzalo Durán

miércoles, 8 de noviembre de 2017

La muerte de Il Giorgione

Víctor MANZANO. Origen de la muerte de Il Giorgione (1862).
Museo del Prado, Madrid
Buscando información para documentarme sobre un trabajo, tropiezo entre las páginas de un volumen de 1862 de la revista El arte en España, con una ilustración que llama mi atención. En ella se reproduce un grabado al aguafuerte que dibujó Víctor Manzano y Mejorada (1831-1865), bajo el que se puede leer «Origen de la muerte de Il Giorgione». El original, que forma parte actualmente de los fondos del Museo del Prado tras hacerse con él en 2006, fue el primero de la estrecha colaboración que mantuvo el artista con la revista, considerada la publicación más influyente del panorama artístico español durante el último tramo del periodo isabelino y los dos primeros años del sexenio democrático.

 En el grabado en cuestión, una pareja de jóvenes elegantemente vestidos a la moda del Renacimiento conversan en primer plano. Al tiempo caminan por un jardín, alejándose de la casa que acaban de abandonar y que vemos tras ellos. El joven, toma con su mano derecha una de las manos de la muchacha; la izquierda se la acerca al pecho, en un gesto de reafirmación, quizá para hacer creíble una promesa que acaba de formular. En su  empeño, se acerca inclinándose ligeramente hacia ella. La joven, ante el requiebro, gira suavemente su cabeza hacia el otro lado y mantiene el rostro serio. Parece ausente, y juguetea distraídamente con la mano libre, sin mirarla, con una pequeña rama del jardín. En el interior de la vivienda, asomado a una ventana, otro joven contempla la escena con rostro grave y sombrío, invadido por un profundo pesar.

Lo que llama mi atención del grabado es que Manzano, que parece que ya se había ocupado anteriormente de esta historia en otra pintura, aunque con una composición diferente, se hace eco de la leyenda romántica de la muerte de Giorgione. En pleno romanticismo, algunos autores, difundieron una versión, digamos romántica, de la muerte del misterioso pintor veneciano acorde con los tiempos que corrían. Buena parte de la responsabilidad de su propagación corresponde al arquitecto, historiador y crítico de arte italiano Pietro Selvatico (1803-1880). Como todo el mundo sabe, en el ánimo de los románticos del XIX la asociación entre amor y muerte era casi inevitable, un conflicto sin solución. El amor puro, de alma a alma como se diría, se vive casi siempre como tragedia, como algo irrealizable, pero que al mismo tiempo es eterno, porque se construye para siempre, incluso más allá de la muerte.

GIORGIONE. Venus dormida (h. 1510). Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

En el grabado de Manzano, el joven de la ventana es Giorgione, que contempla cómo su amante lo abandona para arrojarse en brazos de un amigo, el pintor Morto de Feltre. A raíz de ese abandono, de esa doble traición, Giorgione quedaría totalmente devastado por el dolor e, incapaz de superar la pérdida del ser amado, morirá fruto de la melancolía y la tristeza. Lo dicho, una historia romántica de manual. Aunque hay algo de cierto en ella, los auténticos motivos de la muerte de Giorgione fueron otros, o al menos así lo dejó dicho Vasari, una fuente bastante más fiable.

Giorgione, fue el primer gran pintor de la escuela veneciana del Cinquecento, uno de los centros artísticos más importantes de Italia. Su forma de entender el uso del color, el ambiente poético y misterioso que otorga a sus pinturas, casi mágico, la enigmática lectura de sus temas, le pusieron al frente de la revolución pictórica que se llevó a cabo en la ciudad del Adriático a lo largo del siglo XVI, algo parecido a lo que Leonardo da Vinci había llevado a cabo con la pintura toscana. Su verdadero nombre era Giorgio Barbarelli, y en la documentación de la época se le menciona a veces como Zorzi o Zorzo de Castelfranco, aunque finalmente se impuso el apelativo de Giorgione por el que hoy le conocemos. Giorgione es un aumentativo de Giorgio, y  dice Vasari que se le llamó así “por las hechuras de la persona y por la grandeza de su ánimo”. A pesar de esa grandeza, sin embargo, es muy poco lo que sabemos de su vida, casi tan enigmática como la mayoría de los cuadros que se le atribuyen.

GIORGIONE. Autorretrato como David.
Museo Herzog Anton Ulrich, Brunswick
Se cree que debió nacer hacia 1477 ó 1478 en Castelfranco, una pequeña ciudad amurallada de la región del Véneto, a unos 40 km al noroeste de Venecia, a la que pronto se trasladó; y su prematura muerte, que es el asunto que hoy nos interesa, debió producirse hacia el año 1510, es decir, cuando el pintor superaba por poco la treintena. La muerte le sorprende en plena juventud, pero gozando ya de una merecida fama como pintor. La importancia que confiere al paisaje, otorgando a los árboles, montañas, cielos o prados, la misma trascendencia que a las figuras humanas, se ajustaba muy bien a la demanda que empezaba a articularse entre las élites italianas de una pintura doméstica, de pequeño formato, y de temática profana. La obra de Giorgione  no pasó  inadvertida en estos círculos, y su nombre empezó a correr pronto por el resto de cortes italianas.

La prueba más palpable de ello la encontramos en una carta fechada el 25 de octubre del año 1510. Isabella d’Este, Marquesa de Mantua, y una de las más importantes mecenas del Renacimiento, escribe a Taddeo Albano, uno de sus agentes en Venecia. En la misiva le solicita que se interese sobre una pintura de Giorgione de la que ha oído hablar, con una escena nocturna que califica de «molto bella et singulare», y  le ordena comprarla si le parece buena, antes que se le adelante otro coleccionista. Una prueba más que evidente de la fama que ya disfrutaba por entonces entre los círculos artísticos. En su respuesta, fechada el 7 de noviembre, Albano le comunica que la pintura no se halla entre las pertenencias de Giorgione, pero que ha sabido de la existencia de otras dos escenas similares, una en manos de Taddeo Contarini y otra propiedad de Vittorio Beccaro. La de Beccaro le parecía mejor acabada y dibujada, pero lamentablemente, ni uno ni otro estaban dispuestos a desprenderse de las pinturas a ningún precio; y lo que es peor, la imposibilidad de hacer un encargo a Giorgione, ya que éste ha fallecido unos días antes.

Por aquellos días, Venecia se veía asolada, una vez más, por las epidemias de peste que de manera recurrente sembraban de muertos la ciudad. Tiziano huyó de ella al poco de declararse la epidemia,  se refugió en Padua y no regresó a Venecia por lo menos hasta finales del año siguiente o los primeros meses de 1512. Giorgione, en cambio, cayó enfermo y fue conducido al Lazzareto Nuovo, uno de los que se utilizaban como hospital para atender a los apestados. Giorgione quedó en la ciudad, escribe Vasari (que confunde la fecha de su muerte), porque “se enamoró de una señora y mucho gozaron el uno y la otra de sus amores. Ocurrió que en el año de 1511 se contaminó de peste; pero Giorgione, ignorante de su enfermedad, siguió tratándola y se contagió, de manera que en breve tiempo, a la edad de 34 años, pasó a la otra vida, no sin dolor de sus amigos, que le amaban por sus virtudes”.

Así que, mientras para Selvatico y los románticos decimonónicos, la muerte del pintor fue fruto del desengaño amoroso, para Vasari, en cambio,  el  lio de faldas y el mal de amores que le llevó a la tumba fue, no cabe duda, mucho más placentero.

Este artículo apareció publicado en CaoCultura el 15 de junio de 2017

miércoles, 21 de junio de 2017

El cuarto jinete del Apocalipsis (2)

JACOPO BASANO. San Roque entre las
víctimas de la peste y la Virgen  en la
Gloria
(1575). Pinacoteca Brera, Milán
La posición de Venecia, en las orillas del Adriático, y con un intenso tráfico marítimo con el Mediterráneo oriental, hizo que la ciudad fuese especialmente propensa a la aparición de las epidemias de peste, que se repetían de manera incesante. Paradójicamente contribuyó al enriquecimiento artístico y monumental de Venecia, porque no era infrecuente que después de cada uno de estos brotes se erigiesen iglesias, monumentos o se encargasen pinturas para apaciguar la cólera divina. Ese es el origen, por ejemplo, de la bellísimas iglesias del Redentor y de Santa Maria della Salute, construida la primera por Andrea Palladio después de la epidemia de 1576  por Andrea Palladio; y la segunda por Baltasar Longhena en el Gran Canal, después de la epidemia de 1630. Ejemplos  que también imitaron otras ciudades, como Viena, que vio cómo se erigía la imponente iglesia de San Carlos Borromeo, encargada a Fischer von Erlach después de la epidemia de 1713, y las numerosas columnas de la peste levantadas en ciudades como Viena, Praga, Budapest o Bratislava.

 Durante una de estas epidemias, en el año 1478, un grupo de venecianos fundaron la Scuola Grande di San Ruocco, para asistir a los enfermos en los momentos que estallaban estas plagas. Y unos años después, seguramente hacia 1485, según algunos historiadores como Wadding, fue cuando se produjo de manera furtiva el traslado de sus restos hasta la vecina iglesia de San Roque, donde actualmente se le veneran. En 1576, cuando estalló otra gran epidemia en la ciudad, fue declarado patrón de Venecia, y su festividad se celebraba con gran pompa en la ciudad el 16 de agosto, y a ella asistían los más altos dignatarios de la ciudad ducal y el resto de vecino, como podemos ver en algunas pinturas de Canaletto.

En la iglesia de San Roque puede contemplarse San Roque y los apestados (1549), una de las más impactantes pinturas de Tintoretto. El pintor veneciano no se distingue precisamente por las representaciones de tipo realista, ya que sus figuras suelen conservar siempre un elemento de idealismo heróico, como recuerda Echols. Sin embargo, en esta ocasión llama poderosamente la atención el sombrío realismo con que plasma el interior del lazareto, acercándonos de modo sobrecogedor, a través de una rica gestualidad, el sufrimiento, el miedo y la angustia de los enfermos.  Los estragos de la enfermedad, como señalan los especialistas, son perfectamente reconocibles, ya que seguramente  los debía conocer muy bien, porque como cualquier veneciano estaba ampliamente familiarizado con ella.

 Para lograrlo Tintoretto se vale de aquellas cosas que mejor sabe hacer: el cuerpo en movimiento, mediante el empleo de sus característicos escorzos; la atención que presta a los personajes secundarios, que se convierten en los auténticos protagonistas, por encima incluso del propio santo; y el uso de los fuertes contrastes lumínicos que crean la atmósfera propicia para la escena representada.
Los síntomas de la enfermedad son tratados también con gran realismo en otras muchas pinturas, como hace Jacopo Bassano en San Roque entre las víctimas de la peste y la Virgen en la Gloria (1575), donde se distinguen con claridad el bubón que solía aparecer en la ingle, cuello o axila, produciendo un dolor tan intenso que obligaba al enfermo a doblarse  y necesitar de la ayuda de un bastón o de otra persona para caminar, como ocurre aquí.

TINTORETTO, San Roque y los apestados (1549). Iglesia de San Roque, Venecia
El miedo, la angustia que siente la gente ante la llegada de la epidemia es también abordado con gran realismo por algunos artistas. Uno de los cuadros que mejor lo ejemplifica lo encontramos en el pintor napolitano Domenico Gargiulo, llamado también Micco Spadaro por el oficio de su padre, fabricante de espadas. Gargiulo, influenciado por el círculo de pintores bamboccianti que había conocido en Roma, se especializa en la representación de las historias y acontecimientos de su tiempo desde un punto de vista realista y popular. Uno de estos acontecimientos terribles a los que asistió fue el estallido de la epidemia de peste en Nápoles en el año 1656. En La plaza del mercado de Nápoles durante la peste (1657), el pintor muestra magistralmente el horror de la población y las distintas reacciones ante la enfermedad. Sobre el suelo de la plaza se muestran desparramados los muertos. Algunos hombres los arrastran hasta amontonarlos sobre unos  carros para enterrarlos. Otros se tapan la boca y la nariz, por aquello que dijimos que se pensaba que los cuerpos contagiaban la enfermedad. Los que permanecen sanos tratan de asistir a los enfermos, unos dándoles agua para beber, otros ayudándoles a caminar. Al fondo pueden verse también, varias hogueras y columnas de humo donde se quemaban las ropas de los infectados. La visión es desoladora y de un carácter apocalíptico.

La epidemia fue desoladora, se llevó por delante a la mitad de la población de la ciudad, entre ellos los pintores Maximo Stazione y Bernardo Cavallino.  Como de costumbre, se buscó la intercesión de algún santo para acabar con la plaga. En este caso el interpelado fue San Genaro, un santo local de gran devoción en Nápoles. Como agradecimiento, el virrey de Nápoles, D. Gaspar de Bracamonte, encargó a Luca Giordano que pintase a San Genaro liberando a Nápoles de la peste (h. 1656) para la iglesia de Santa Maria del Pianto.

En el barroco, el arte se convirtió en un todavía más poderoso instrumento de propaganda religiosa, especialmente en los países católicos. En este punto conviene recordar un par de directrices emanadas del Concilio de Trento con el que se pretendía definir la ortodoxia católica frente al avance de la herejía protestante. La primera a la que quiero referirme es a la justificación por la fe y las buenas obras. Algunos protestantes, como Calvino, eran defensores de la doctrina de la predestinación, según la cual, Dios determina desde el principio quién se salva y quién se condena, por lo que nuestras obras no influyen en nuestro destino, sino que simplemente anuncian cuál va a ser este. Para los católicos, por el contrario, para salvarse no basta únicamente con la fe sino que se necesita también de las buenas obras, y así se recoge, de manera expresa, en el capítulo XVI de la sesión VI del Concilio de Trento, celebrada el 13 de enero de 1547.

Por otra parte, los protestantes se habían declarado contrarios al uso de imágenes sagradas, mientras que el Concilio va a reafirmar su importancia para enseñar la doctrina a los fieles, la mayoría de los cuales eran analfabetos. El Concilio lo que hizo fue establecer las reglas que los artistas debían seguir, al pie de la letra, para abordar el tratamiento de las escenas religiosas, y así evitar interpretaciones erróneas que sustentasen la herejía protestante.

A partir de este momento aumentan el número de representaciones que pretenden realzar los hechos virtuosos, y especialmente las buenas obras, realizadas por aquellos santos cuya vida puede ser más ejemplarizante. Es el caso de San Carlos Borromeo al que se le representa muchas veces en su labor asistencial. Un buen ejemplo lo encontramos en el checo Karel Skréta, el más importante de los  pintores barrocos de su país, quien lo representa visitando a los enfermos de peste. San Carlos Borromeo fue uno de los santos más admirados de su tiempo. Cuando era obispo de Milán estalló una terrible epidemia de peste en 1576, conocida como la peste de San Carlos. Con los lazaretos a rebosar, San Carlos se dedicó a recorrer las calles asistiendo a los enfermos que estaban desperdigados por las calles, pidiendo limosna para allegar recursos con que atenderles, llegando a vender los objetos de valor y hasta las cortinas de su palacio para hacer vestidos. A diferencia de otros santos, San Carlos no tiene poderes taumatúrgicos ni es capaz de milagros ni otro tipo de prodigios, sino que simboliza el consuelo en la enfermedad, la pura filantropía y la generosidad, aquello que se había propuesto impulsar precisamente el Concilio.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos (h. 1672)
Hospital de la Caridad, Sevilla
No tenemos que ir muy lejos para encontrar uno de los programas artísticos más completos y de mayor calidad destinados a ensalzar las buenas obras. Nos referimos a la Iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla, donde el caballero D. Juan de Mañara reunió a tres de las grandes figuras del barroco sevillano: Pedro Roldán, Juan de Valdés Leal y Bartolomé Esteban Murillo. Uno de los cuadros de Murillo que permanece en la iglesia es, precisamente, el que representa  a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos (h. 1672). La santa, originaria de Hungría, se distinguió durante el siglo XIII por una vida abnegada a favor de los desfavorecidos. Para ello ordenó la construcción de un hospital que cobijara a pobres y enfermos, asistiéndoles ella personalmente. Su representación era frecuente, pero habitualmente se la veía atendiendo a enfermos de lepra. Murillo, sin embargo, la imagina lavando la cabeza a un grupo de niños enfermos de tiña, dando así esa pincelada amable sobre la dura realidad que tantas veces encontramos en su pintura.

Para terminar, diremos tan sólo que la última gran epidemia de peste que asoló el continente europeo tuvo lugar en Marsella, otro de los grandes puertos del Mediterráneo por los que solía hacer su entrada la epidemia. Ocurrió en el año 1720, y causó la muerte de unas 40.000 personas, aproximadamente un tercio de la población. El lazareto de la ciudad se encomendó, ¡cómo no! a San Roque y en señal de agradecimiento encargó a Jacques Louis David que pintara a San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de los apestados (1780). Sin duda, resulta mucho más emotiva la visión de los enfermos que la contemplación de las imágenes de la Virgen y el Santo.

Después, la peste desapareció de Europa de manera inexplicable, tan misteriosamente como llegó.

Este articulo se publicó en CaoCultura el 8 de junio de 2017

domingo, 4 de junio de 2017

El cuarto jinete del 'Apocalipsis" (1)

RIDOLFO GHIRLANDAIO. Adoración de los pastores (1510)
 Szépmûvészeti Múzeum, Budapest
Cuando abrió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente, que decía: Ven y mira. Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra
Apocalipsis 6:7-8


En el Apocalipsis, San Juan anuncia la segunda venida de Cristo a la tierra, o lo que es lo mismo, el Juicio Final que pondrá fin a este mundo. Cuenta que cuando el Cordero abre los cuatro primeros sellos de la profecía, salen cabalgando, uno tras otro, cuatro jinetes. Cada uno de ellos es portador de grandes desgracias para la humanidad: el primero, sobre un caballo blanco, porta un arco y se suele identificar con el Anticristo; el segundo, sobre un caballo rojo, nos lleva a la guerra, a la destrucción; el tercero monta un caballo negro sobre el que carga una balanza, que representa la crisis económica, el hambre; y, finalmente, a lomos del cuarto caballo, de color amarillo, va la Muerte, el único de los cuatro que se identifica por su nombre. La más fiel y cruel aliada de este jinete ha sido siempre la enfermedad, por lo que no son pocas las veces en que se le identifica directamente con el nombre de Peste, una palabra que el Diccionario define en sus dos primeras acepciones como enfermedad contagiosa que causa gran mortandad en los hombres o en los animales; o también, enfermedad, aunque no sea contagiosa, que causa gran mortandad.

Es decir, que el término peste transcendió de la particularidad a la generalidad, de una enfermedad concreta pasó a ser sinónimo de cualquier epidemia, o lo que es lo mismo, de la muerte, en el sentido apocalíptico de la palabra. Porque no hay ninguna otra causa mayor de mortandad entre los hombres, a lo largo de la historia, que las ocasionadas por las grandes epidemias.

La mayor epidemia de peste ocurrida en la historia fue la Peste Negra, que tuvo lugar entre los años 1346 y 1353, y barrió Asia occidental, Oriente Medio, el norte de África y Europa. Fue peor aún que la peste del siglo VI, la llamada peste de Justiniano, que quizá pudo ser una epidemia de malaria. La enfermedad, procedente de Asia, se extendió por toda Europa a través de los puertos en poco tiempo,  debido a las pésimas condiciones higiénicas, la mala alimentación y los escasos y rudimentarios conocimientos médicos de la época. Aunque los hombres de la Edad Media estaban familiarizados con la enfermedad (gripe, sarampión, lepra, etc.), la Peste Negra, por desconocida, tuvo un impacto pavoroso. Afectaba por igual a ricos y pobres, lo mismo moría un mendigo que un rey. No se conocía su origen y tampoco cómo combatirla. Todo ello provocó un miedo incontrolado entre la gente. Los historiadores calculan que en Europa pudieron morir por su causa unos 25 millones de personas, es decir, una cuarta población de su población; y en todo el mundo las cifras suben hasta cien millones de muertos. En la Península Ibérica,  fue devastadora, la población pasó de seis millones a tan sólo dos o dos y medio, es decir, se perdió entre el 60 y el 65% de la población. Como dice Sistach, “la humanidad nunca ha estado tan cerca de la extinción”.

LUCAS CRANACH el Viejo. La epidemia (1516-18). Szépmûvészeti Múzeum, Budapest

Hoy sabemos que la enfermedad la produce la bacteria Yersinia pestis, y la forma más habitual de  transmitirla es a través de la pulga de la rata cuando pican a estas y las infectan, o bien pican directamente al hombre cuando las ratas mueren y buscan un nuevo huésped en el que alojarse. Pero en la Edad Media, los pocos médicos y eruditos que tenían algunos conocimientos de medicina atribuían erróneamente las enfermedades epidémicas a las miasmas, es decir, a la contaminación del aire por vapores nocivos que contenían elementos venenosos producidos por materia pútrida y en descomposición, de ahí, a través de la inhalación o del contacto con la piel de los enfermos se producía el contagio. En el siglo XIV esta teoría miasmática de la enfermedad se completó, después de un estudio de la Universidad de París, con un componente astrológico. La facultad informó que a la una del mediodía del 20 de marzo de 1345 se había producido una conjunción de Saturno, Júpiter y Marte en la casa de Acuario. Una auténtica catástrofe porque esta conjunción planetaria era causa de muertes y presagio del mayor de los desastres epidémicos. En los grabados antiguos pueden verse a  médicos equipados con la indumentaria que consideraban adecuada para evitar esta forma de contagio. El traje de protección consistía en una tela gruesa encerada que cubría el cuerpo por entero y una máscara con agujeros, lentes de vidrio y una nariz en forma de pico que se rellenaban con paja y distintas hierbas aromáticas como hojas de menta, ámbar gris, mirra, láudano, pétalos de rosa, alcanfor y otras. El equipo se completaba con un bastón de madera, para que los médicos no tuvieran que tocar a los enfermos. El tratamiento consistía en aislar a los enfermos y ciudades, ponerlas en cuarentena y se acompañaba muchas veces de sangrías y otros remedios, como poner sapos y sanguijuelas sobre los ganglios.

Como vemos, los escasos conocimientos de la época no daban para conocer cuál era la verdadera causa del mal y mucho menos aún la solución, por lo que, a falta de otra explicación mejor, no cabía más que considerarlo como un castigo divino por los pecados terrenales del hombre, ante el cual la única posibilidad de salvación parecía ser encomendarse a Dios y a los santos, y eso fue lo que hicieron aquellas pobres gentes.

 Es así como podemos entender la presencia de determinados personajes en escenas que, a priori, carecen de sentido. Veamos, por ejemplo la Adoración de los pastores (1510), del Museo de Bellas Artes de Budapest, que pintó Ridolfo Ghirlandaio. En un primer plano se distinguen, con absoluta claridad, a San Sebastián, arrodillado y desnudo, con su cuerpo atravesado de flechas; al otro lado, igualmente arrodillado y reconocible, San Roque, con el bordón y el hábito de peregrino. La explicación de su anacrónica presencia en un tema de carácter navideño se explica porque ambos santos eran tenidos como protectores de las grandes epidemias, por lo que su devoción estaba muy extendida por todos los lugares de Europa, y aparecen en infinidad de ocasiones en este tipo de representaciones. En 1510, cuando Ghirlandaio pinta la Adoración, había estallado en Venecia una epidemia de peste bubónica de efectos devastadores, así que, los comitentes de la obra no dudaron en encomendarse a los santos para buscar su protección. Por cierto, durante esa misma epidemia y víctima de ella, se produjo la muerte del famoso pintor Giorgione.

La devoción por el primero de estos santos era muy antigua, y se relaciona con el relato que hace  Pablo el Diácono en la  Historia de los lombardos, donde cuenta cómo Roma sobrevivió a una gran epidemia en el siglo VII cuando una aparición reveló que no cesaría la plaga hasta que se levantase un altar en honor al santo. Según la tradición, San Sebastián era un oficial romano que fue sometido a martirio por negarse a renegar de su fe en tiempos del emperador Diocleciano, durante la época más dura de las persecuciones a los cristianos. Fue condenado a morir asaeteado y atado a un árbol. Sin embargo, logró sobrevivir gracias a los cuidados que le prodigó Irene, una dama romana. Cuando el emperador lo supo ordenó ahora que fuese apaleado hasta la muerte. Su cuerpo fue entonces arrojado a la Cloaca Máxima pero aún así fue capaz de aparecérsele a Santa Lucina para que le diera una sepultura digna.

BENOZZO GOZZOLI. San Sebastían protege a los fieles (1464-65)
Iglesia de Santo Agostino, San Gimignano
Es decir, si San Sebastián no murió como consecuencia de las flechas que atravesaron su cuerpo, como muchos pudieran pensar al ver que es así como se le representa habitualmente en la iconografía cristiana, cabe entonces preguntarse el por qué de esta manera de representación. Para entenderlo hay que recordar que tradicionalmente se pensaba que la peste era una lluvia de flechas. Homero, en un pasaje de la   Ilíada correspondiente al Canto X, narra cómo Apolo, enojado con los griegos por haber convertido en esclava a la hermosa Criseida, lanza sobre ellos las flechas que desencadenan la peste. Y en los Salmos bíblicos se menciona igualmente como Dios castiga lanzando flechas sobre sus enemigos. Un ejemplo de esta tradición podemos verlo en La epidemia (h. 1516-18), una pintura de Lucas Cranach el Viejo, en la que puede verse a Dios Padre lanzando sus flechas, mientras que Cristo y la Virgen imploran su misericordia. María, además, acoge bajo su manto a reyes, obispos y otros hombres, mostrando así que la muerte no distingue en estos casos entre rangos sociales.

San Sebastián sobrevivió a la lluvia de flechas, y es eso lo que va a otorgarle a ojos de los hombres un poder taumatúrgico frente a la peste. Va a ser precisamente a finales de la Edad Media, después de aparecer la Peste Negra, no antes, cuando empezamos a encontrarnos con representaciones de San Sebastián similares a las de una Virgen de la Misericordia, como en el fresco pintado por Benozzo Gozzoli en San Gimignano, en la que vemos a San Sebastián protege a los fieles (1464). La composición aparece dividida en dos planos. En el superior, vemos como Dios, con rostro enojado, se dispone a lanzar una flecha sobre los hombres, igual que hacen ya los ángeles. Cristo y María interceden misericordiosamente por la humanidad. Cristo se señala la herida del costado, y la Virgen desnuda su pecho. Es la manera de recordar al Padre los sacrificios que han hecho para lograr la salvación y buscar así su indulgencia. En el plano inferior, San Sebastián con rostro barbado y vestido, como en las representaciones antiguas, despliega su manto para proteger a los hombres de la lluvia de flechas que caen sobre ellos.

La devoción por San Roque es más reciente. Arranca del siglo XIV, cuando el propio santo, nacido en Montpellier, interrumpe una peregrinación a Roma para acudir en socorro de las víctimas de una epidemia en la ciudad de Acquapendente, próxima a Viterbo. Milagrosamente logró sanarlos haciendo sobre ellos el signo de la cruz. De allí pasó por otras ciudades que padecían la plaga, como Cesena, Roma, Mantua, Modena, Parma, … siempre con idénticos resultados. Finalmente, en Piacenza, él mismo padeció el mal, pero también consiguió recuperarse, retirándose a un bosque vecino donde recibió las atenciones de un caballero, de nombre Gotardo, y de un perro que le llevaba los alimentos. En la mayoría de las representaciones se suele mostrarlo enseñando una pierna desnuda en la que se aprecian los efectos de la enfermedad.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 31 de marzo de 2017

sábado, 8 de abril de 2017

Las vidrieras de la catedral de Auch

ARNAUD DE MOLES. Eva y la serpiente.
Vidrieras de la Capilla del Purgatorio, detalle.
Catedral de Auch
Si hay un elemento que distinga el arte gótico por encima de cualquier otro es, sin duda, la utilización de la luz. El arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que la busca conscientemente y para ello se vale y desarrolla los elementos constructivos que necesita para lograrlo, como son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucerí;, y no al revés, como pudiera a veces pensarse por las explicaciones que se recogen en algunos manuales. Esa búsqueda consciente está presente desde los mismos orígenes del gótico, en la abadía de Saint Denis, y fue uno de los rasgos del nuevo templo que llamó más la atención a sus contemporáneos.

En el románico, el muro se oponía a la luz, impedía su paso, sumiendo el interior de los templos en una atmósfera sombría y de recogimiento. En el gótico ocurre todo lo contrario, la luz penetra al interior de las iglesias, fundiéndose con el muro y transfigurando su interior en espacios claros y diáfanos. Los historiadores del arte encuentran una relación clara entre este concepto de luminosidad y la metafísica medieval. Fue San Agustín quien recordó que a Cristo se le llama Luz Divina, propiamente y no en sentido figurado. Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente de toda belleza visual, así lo entienden, por ejemplo, Santo Tomás de Aquino y Hugo de San Víctor, que coinciden también en afirmar que lo bello participa de dos características: la proporción y la luminosidad. En el resto de la literatura filosófica de la época, se utilizan con frecuencia adjetivos como lúcido, luminoso y claro para describir la belleza visual; y la belleza, conviene recordar, no era considerada como un valor independiente de los demás, sino como el resplandor de la verdad, es decir, de Dios. La catedral gótica viene a convertirse en la Jerusalén celeste que el Apocalipsis describe “de oro puro, como cristal transparente”.

En los primeros siglos del gótico, la vidriera era un trabajo más cercano al del vidriero artesano que al del pintor, pero con el tiempo eso fue cambiando, y de manera progresiva la disociación entre ambos se fue haciendo cada vez mayor. Este hecho se empezó a evidenciar especialmente en Italia a partir del siglo XIV, cuando pintores de la fama de Duccio y Simone Martini se prestaron a dibujar cartones para ser trasladados al vidrio, señalando el camino a otros artistas del Quattrocento, como Ghirlandaio, Paolo Ucello, Andrea del Castagno y Ghiberti.

ARNAUD DE MOLES. Vidrieras de la Capilla de Santa Catalina, Catedral de Auch
En el desarrollo de las posibilidades pictóricas de la vidriera fueron determinantes algunos avances que se produjeron en el camino del gótico al Renacimiento, como la introducción del uso del amarillo de plata, de las carnaciones y el grabado manual de los vidrios plaqué. Fueron estos avances los que permitieron introducir la perspectiva, el paisaje, y figuras con mayor realismo y volumetría, convirtiendo la vidriera en una auténtica pintura traslúcida, y relegando el protagonismo decorativo de la red de plomo que engarzaba los vidrios de las primeras vidrieras góticas a un papel casi exclusivamente estructural. Así pues, aunque al hablar de vidrieras es inevitable pensar en el gótico, el arte de la vidriera no sólo transcendió más allá del gótico, sino que alcanzó algunas de sus cotas más elevadas en momentos posteriores, como el caso que nos ocupa.


ARNAUD DE MOLES. María Magdalena
Vidrieras de la Capilla de Nuestra Señora, detalle.
Catedral de Auch
Auch es una pequeña y tranquila ciudad del Midi francés de apenas 23.000 hbs. Para alcanzar la parte alta de la ciudad, donde se alza majestuosa la catedral, puede optarse por ascender por alguna de las pousterles, las estrechas y vertiginosas callejuelas que conducen hasta las orillas del Gers, o bien por la monumental escalera presidida por la estatua del célebre D’Artagnan, uno de los héroes locales. Cualquiera de las dos opciones nos dejará igual de fatigados a los pies de la catedral.

La catedral es una obra que se fue haciendo a lo largo de diferentes etapas, por lo que acumula en ella diferentes estilos. El primer impulso se lo dio el arzobispo François de Savoie, que decidió construir hacia finales del siglo XV un nuevo templo sobre las ruinas de la antigua catedral románica, de ahí que las primeras formas dominantes son las correspondientes al gótico flamígero, visibles sobre todo en el interior. En el exterior, en cambio, se aprecian ya los rasgos renacentistas y manieristas, de manera notable en la fachada principal.


 Sin embargo, para lo que nos interesa, fue mucho más importante la contribución del cardenal François de Clermont-Lodève. Hombre culto y de buen gusto, además de profundo conocedor de lo que se estaba haciendo en Italia durante el Renacimiento, fue quien encargó a Arnaud de Moles el conjunto de las dieciocho vidrieras, magníficamente conservadas, que se disponen a lo largo de las capillas del deambulatorio de la catedral. Realmente es muy poco lo que sabemos de este excelente pintor de vidrieras. Se cree que nació en Saint-Sever, en la región de las Landas, entre 1460 y 1470. Se casó con Jeanne de Benquet y tuvieron cinco hijos. Dispuso de un taller de cierta importancia en el que se formaron diferentes artistas de la región y es probable que también hiciera algunos trabajos escultóricos, de hecho hay quien le atribuye el excelente Entierro de Cristo que se conserva en una de las capillas de la catedral. Los trabajos que se han documentado de Arnaud se circunscriben todos al mismo y estrecho marco geográfico del suroeste francés, como las vidrieras de la Iglesia de Saint-Nicolas de Nogaro y las de la Iglesia de L’Isle-en-Dodon, y algunos más que se han perdido. Ninguno de ellos alcanza la importancia de los vitrales de Auch, la obra de mayor calidad de su tiempo en Francia según el prestigioso historiador Émile Mâle. Resulta llamativo, por lo inusual en aquella época, que aparezcan en la última de las vidrieras, en la Capilla de Notre-Dame, la firma de su autor y la fecha de finalización, el 25 de junio de 1513, es decir, seis años después de haberse iniciado.  


ARNAUD DE MOLES. San Pablo
Vidrieras de la Capilla de la Piedad, detalle.
Catedral de Auch
Hay tres vidrieras monográficas, dedicadas a la Creación, la Crucifixión y la Resurrección. Sin embargo, las otras quince mantienen una misma estructura. En la parte superior, diferentes ejemplos de la corte celestial, con ángeles músicos, querubines y serafines. En la parte central de las lancetas, se disponen tres o cuatro personajes: patriarcas, profetas, apóstoles y sibilas. En los espacios inferiores, o predela, se representa un episodio de la vida de Cristo anunciado por la sibila del registro superior, o una historia relacionado con otro de los personajes representados. De este modo se cuenta la historia del mundo, armonizando los textos cristianos del Antiguo y del Nuevo Testamento con el paganismo que le precedió. Las sibilas habían empezado a formar parte de la iconografía cristiana durante la Edad Media, al considerar que su anuncio de la llegada del Salvador, las convertía en una versión pagana de los profetas hebreos, pero fue ahora, durante el Renacimiento, cuando se produce su irrupción plena en el mundo del arte. Baste recordar, por ejemplo, que por los mismos años que Arnaud de Moles pinta las sibilas en Auch, curiosamente, en Roma, Miguel Ángel está haciendo exactamente lo mismo en las bóvedas de la Capilla Sixtina. Estas escenas simbolizan, pues, más que un simple catecismo para conducir a los fieles hacia la fe, son en realidad “el paso de un mundo a otro, del gótico al Renacimiento”, como apunta André Mengelle.

En ese camino, a veces difuso, que va de la Edad Media al Renacimiento, Arnaud de Moles, como otros artistas coetáneos, rompe con las tradiciones, tanto por los temas elegidos como por la forma de tratarlos, con gestos humanos, reales, cargados de emotividad, que aproximaban a las gentes humildes y sencillas a los personajes representados, reconociéndose muchos de ellos, casi con toda probabilidad, en aquellos santos, profetas y sibilas. Esos cambios los sustenta Arnaud de Moles en un excelente dominio de la técnica y en el uso de una policromía rica y profunda, para lo que se vale de procedimientos novedosos como fue la utilización de finos cristales de colores que intensifican brillos, matices y texturas. Así pues, pueden reconocerse en estas vidrieras las deudas contraídas por el pintor con los dos grandes focos artísticos del momento. De la pintura flamenca procede la elección de los temas y la pulcritud y precisión con que atiende a lo anecdótico, en cabellos, vestidos, joyas, flores y objetos. De la pintura italiana, y especialmente de la veneciana, toma el uso delicado del color y el sentido decorativo de sus vitrales.


Un conocimiento que Moles debió adquirir a través de los artistas extranjeros que llegaban hasta Auch para participar en los trabajos de la catedral, porque, por lo que sabemos, nunca salió de la región.

Este artículo se publicó el 13 de enero de 2017 en CaoCultura

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