JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén (1864). Museo del Prado, Madrid.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX se desarrolló en toda Europa, con gran éxito, la pintura de historia, hasta el punto que la representación de los temas del pasado se convirtió en el más importante de los asuntos del arte académico. Gran número de artistas se valieron de ellos para participar en los concursos y exposiciones a través de las cuales se promocionaba su carrera. Así pues, la nómina de obras neoclásicas, románticas y realistas de asunto histórico es muy extensa. Como ocurría con casi todo lo que rodeaba el arte oficial, también la pintura de historia se sujetaba a unas estrictas normas sobre las formas y maneras de representar estos temas, recogidos en los libros que manejaban los aspirantes a artistas en los centros académicos, como fue el caso del "Manual del pintor de historia" de Francisco de Mendoza.

En el caso de España, el género tiene sus antecedentes en el siglo XVIII, en algunas obras de Lucas Jordán, Vicente López y algún otro, pero tendrá su época dorada  durante los escasos treinta años que transcurren entre la segunda mitad de los años cincuenta y finales de los ochenta del siglo XIX. Al éxito contribuyeron de manera destacada, en primer lugar, las exposiciones nacionales, en las que más de las dos terceras partes de las obras premiadas eran cuadros de historia; en segundo lugar, las oposiciones para obtener las ansiadas pensiones en Roma y París, donde los artistas podían completar su formación, y que incluían este género entre los temas a tratar por los aspirantes; y, en tercer lugar, también las becas que otorgaban administraciones como ayuntamientos y diputaciones a los artistas. Sin duda, el Estado se valió de este tipo de obras para exaltar el nacionalismo decimonónico, ya que de hecho se convirtió en prácticamente el único cliente de estas pinturas, generalmente de enormes dimensiones.

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. El juramento de las Cortes de Cádiz (1862). Congreso de los Diputados, Madrid.

Uno de los pintores más destacados del género fue el palentino José Casado del Alisal (Villada, 1832 - Madrid, 1886), con obras como "Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado", "La campana de Huesca", "El juramento de las Cortes de Cádiz" y "Batalla de Clavijo". Discípulo de Federico Madrazo, fue, en palabras de Benito Pérez Galdós, uno de los artistas más brillantes de su generación. Completó su formación, primero en Roma, donde llegó a ser director de la Academia Española de Bellas Artes, y luego en París, donde pintaría "La rendición de Bailén", su obra más importante. Pero Casado del Alisal no fue sólo un pintor de historia, cultivó también el retrato, género en el que plasmó algunos de los personajes más relevantes del siglo XIX, como Espartero, Isabel II, Alfonso XII, Sagasta o Emilio Castelar; y también el cuadro de género en obras como "Dama con abanico", "Mujer con mantilla blanca" o "Retrato de una dama francesa".

La batalla de Bailén (19 de julio de 1808) constituyó uno de los episodios más destacados de la Guerra  de la  Independencia Española, que enfrentó a los españoles contra los franceses tras la invasión napoleónica. El combate librado en tierras andaluzas por un ejército francés de 21.000 hombres al mando del mariscal Dupont, contra otro español dirigido por el general Francisco Javier Castaños, compuesto por 24.000 soldados, se antojaba decisivo en el transcurso de la guerra, al menos por la parte española. El objetivo de Castaños era cortar las comunicaciones de las tropas francesas que ocupaban Andalucía con el centro de la península. La empresa no era fácil, y el ejército napoleónico, invencible hasta el momento en todos los campos de batalla europeos, sufrió aquí su primera e inesperada derrota en tierra. La victoria española cambió el curso de la guerra. José I Bonaparte, hermano del emperador y coronado rey de España, hubo de abandonar el trono y salir de Madrid. El propio Napoleón al frente de la Grande Armée hubo de tomar el mando de las operaciones, y una ocupación, prevista inicialmente como sencilla, terminó por convertirse en una guerra de seis años en la que empezó a gestarse el fin del imperio napoleónico.

ANTOINE-JEAN GROS. Napoleón en la batalla de Eylau (1808). Museo del Louvre, París.


La pintura de Casado del Alisal constituye un buen ejemplo de realismo retrospectivo, es decir, el intento de recrear de un modo realista hechos ocurridos en el pasado, aunque el artista se permite el uso de alguna licencia. El cuadro fue realizado por el pintor en París, entre 1863 y 1864, más de medio siglo después del hecho que se está contando, y Casado aprovecha la circunstancia para refundir en él dos episodios distintos que, además, tuvieron lugar en días consecutivos: la capitulación de las tropas francesas que tuvo lugar el día 22 de julio, con la presencia de Vedel y Dufour, y la ceremonia de rendición, propiamente dicha, que tuvo lugar al día siguiente, con el desfile de Dupont y sus tropas rendidas ante Castaños. De este modo aparecen reunidos en la obra personajes que no estuvieron presentes en la ceremonia de rendición, como fue el caso del mariscal de campo suizo Teodoro Reding von Biberegg, que mandaba una de las divisiones españolas y que para algunos fue el auténtico artífice de la victoria española. Tampoco estuvieron presentes, aunque aparecen en el cuadro, el marqués de Coupigny, un mariscal de campo francés huido tras la revolución y que combate contra Napoleón al lado de los españoles, ni el general Jacques Nicolas Gobert, herido de muerte en Mengíbar en las escaramuzas previas a la batalla propiamente dicha.

En La rendición de Bailén, el autor hace uso de una amplia y equilibrada gama cromática, de un dibujo firme y seguro y, sobre todo, de un apreciable gusto por el detalle que se manifiesta especialmente en los uniformes franceses, que pudo estudiar con atención durante su estancia en la capital francesa. Los elementos anecdóticos salpican la obra, en pequeños detalles como el garrochista herido, que en medio de la solemne ceremonia aprovecha para vendarse una pierna, el oficial francés que sube a su caballo o el arma rota y abandonada sobre la hierba seca en el ángulo inferior derecho.

DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ. La rendición de Breda (1634-35). Museo del Prado, Madrid.


La escena está contada con la teatralidad y gestualidad propia del género y del gusto de la época. En el centro de la pintura, Casado sitúa a los dos personajes centrales, el general Castaños a la izquierda y el mariscal Dupont a la derecha. Tras cada uno de ellos aparecen sus oficiales y ejércitos respectivos. Los españoles aparecen ligeramente representados en un plano superior, mientras que el ejército francés, a la derecha, derrotado, se sitúa empequeñecido en un plano ligeramente inferior. En el lado de los españoles destaca la actitud gentil y caballeresca de Castaños que, inclinándose ligeramente, se levanta el sombrero saludando a Dupont. Otros oficiales, en cambio, como Reding y el teniente general Manuel de la Peña, que aparecen tras Castaños, mantienen una actitud seria y orgullosa, similar a la del propio Dupont que, a pesar de abrir sus brazos en señal de rendición, muestra un semblante altivo y orgulloso, no exento de cierta arrogancia, lo mismo que Gobert, reconocible por su cabeza vendada y brazo en cabestrillo. Sin duda, la introducción de este último personaje por Casado del Alisal es uno de los grandes aciertos de la obra, ya que con su mirada fiera y su aspecto de soldado curtido en mil batallas, atrae nuestra  mirada y se convierte en uno de los protagonistas indiscutibles de la pintura.

VICENTE LÓPEZ PORTAÑA. General Francisco Javier Castaños, I Duque de Bailén (1848). Col. Duque de Bailén, Toledo.


En la obra pueden rastrearse las influencias de François Gerard y de Antoine-Jean Gros, que realizaron numerosas composiciones exaltando las campañas napoleónicas y cuya obra Casado del Alisal tuvo ocasión de conocer durante su estancia en París, cuando pintó este cuadro; aunque, por encima de todas ellas, se ha destacado con frecuencia, y con razón, la enorme deuda que La rendición de Bailén tiene con La rendición de Breda, de Velázquez, tanto en la disposición, como en la vista panorámica, las banderas y la gama de retratos. Sin embargo, mientras en la obra del sevillano, se aprecia con claridad quién es el vencedor y quién es el vencido, en la de Casado del Alisal, puede prestarse a confusión. El gesto caballeroso y, sobre todo, la inclinación de cabeza de Castaños frente a Dupont que se mantiene erguido y recto, pueden llevar a pensar, en una primera impresión, que es el francés el victorioso, y nos obliga a acudir a los pequeños detalles (las manos) para apreciar la realidad de los hechos. Sin embargo, cuando se analiza la obra con más atención, nos damos cuenta que la actitud altiva de Dupont hace todavía más amable y gentil el personaje de Castaños. Quizá de este modo, el pintor quiso saldar una vieja deuda moral contraída por el general español con los franceses rendidos.

Monumento a los soldados franceses, Cabrera

 Las condiciones de la rendición pudieron considerarse suaves, según los términos de la época. Castaños y Dupont acordaron que las tropas francesas habrían de ser embarcadas y repatriadas a Francia, concretamente a Rochefort, sin embargo, la Junta Suprema que gobernaba España, presionada por sus aliados británicos, no quiso ratificar este acuerdo y sólo permitió la liberación y repatriación de Dupont y sus oficiales. Los soldados, en cambio, en un número aproximado de catorce mil, quedaron como prisioneros y fueron conducidos a Cádiz, escoltados por las tropas españolas para protegerlos de las iras del pueblo, conocedor por aquellas fechas del saqueo de Córdoba y los excesos cometidos por las tropas napoleónicas. En Cádiz fueron encerrados en pontones, cinco viejos barcos de guerra a modo de prisión, con capacidad, como mucho, para cinco mil hombres, claramente insuficientes para el número de prisioneros. Pronto, el hacinamiento, la falta de condiciones higiénicas y la mala alimentación provocaron una serie de enfermedades que causó la muerte de unos cuatro mil franceses. Para evitar el contagio, las autoridades ordenaron el traslado de unos diez mil  a la desierta isla de Cabrera, en el archipiélago balear. Allí puede decirse que quedaron prácticamente abandonados a su suerte, los barcos con suministros, que al principio llegaban cada cuatro días, pronto empezaron a dejar de acudir, y el hambre, la sed, la miseria, la desesperación (parece que llegaron a darse casos de antropofagia) y, finalmente, la muerte se apoderó de más de la mitad de aquellos infortunados soldados de Napoleón.

Sobre la batalla de Bailén hay numerosas páginas, y una de las más completas es la que el ayuntamiento de la ciudad abrió con motivo del bicentenario de la batalla. Por lo que respecta a la suerte de los prisioneros franceses en Cabrera, podeis leer este artículo de Francisco Mir.

Todas las fotografías están tomadas de wikipedia, excepto la del monumento a los soldados franceses en Cabrera que está tomada de Fotos Antiguas de Mallorca.

ENRIQUE REPULLÉS. Bolsa de Madrid

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

Octubre es uno de los meses particularmente peligrosos para especular en la Bolsa. Los otros meses peligrosos son julio, enero, septiembre, abril, noviembre, mayo, marzo, junio, diciembre, agosto y febrero.

MARK TWAIN

Día sí y día también nos desayunamos últimamente con los informativos pendientes de las cotizaciones de la bolsa y de la situación de nuestra economía. Vamos de sobresalto en sobresalto, que si sube la prisma de riesgo, que si el diferencial con el bono alemán, que si el bono a diez años,  que si hay que crear eurobonos, que si las agencias de calificación rebajan la nota a la banca, ... se nos atragantan el café y la tostada, y nos ponemos de un humor estupendo para comenzar el día. El caso es que, a lo más que llegábamos algunos hace unos meses, era a distinguir el IBEX 35, el Down Jones o el Nikei,  y para de contar. y como seguíamos el aforismo de Twain, en bolsa, invertir, lo que se dice invertir, no invertíamos ni el tiempo en saber si subía o bajaba. Ahora, sin embargo, no hemos tenido más remedio que empezar a familiarizarnos con estos términos, con los que no sabíamos que tuviésemos relación alguna. El tono intimidatorio, o lastimero, según el caso, del periodista de turno, parece hacer recaer sobre nosotros la culpa o la preocupación por esta situación. De lo único que somos culpables, si acaso, y no es poco, es de haber dejado el país en manos de una pandilla de ineptos o de irresponsables, en el mejor de los casos, que han despilfarrado nuestro dinero como si fuese suyo. De ello se han aprovechado eso que llaman los mercados, así en general, como si fuese un ente abstracto, pero que todos sabemos que tienen nombre y apellidos, que en muchos casos coinciden, ¡que casualidad!, con los que se han beneficiado de amnistías fiscales, de primas multimillonarias por dejar algún banco en la ruina, y alguna que otra menudencia más.

T. VON HANSEN. Bolsa de Viena (1874-77)
 (Fotografía de Austria-lexikon)

La presencia continua de estas noticias en los medios de comunicación, han convertido en familiares algunas imágenes, como es el caso del edificio de la Bolsa de Madrid, por eso me ha parecido oportuno,  ya que la vemos todos los días, que quizá resultara conveniente conocer algunos detalles del edificio, emplazado en la Plaza de la Lealtad de Madrid, junto al Paseo del Prado.

La Bolsa de Madrid la creó el 10 de septiembre de 1831 el rey Fernando VII. Viniendo de quien viene, el más funesto de nuestros monarcas, nada bueno podía esperarse. La capital española unía así su nombre al de otras grandes ciudades como París, Londres o Nueva York, que contaban con ella desde hacía años. Antes de llegar al edificio actual, la Bolsa de Madrid celebró sus sesiones en otros lugares de la capital. Primero en un local de la calle de Carretas, que luego ocupó el Café del Espejo; después, en otro local de la misma calle, perteneciente a la Casa de la Compañía de Filipinas; tras ellos se sucedieron otros, como los claustros de San Martín, la iglesia de las Vallecas, la de los Basilios , el convento de la Trinidad en la calle de Atocha, en el circo de Paúl de la calle Barquillo y, finalmente en la Aduana Vieja (en la calle de la Bolsa), donde permaneció hasta 1850 en que se resolvió construir el actual edificio que ocupa hoy.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

El edificio actual es obra del arquitecto madrileño Enrique Repullés, uno de los principales representantes del eclecticismo arquitectónico del XIX en España. Desde su posición como profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid y como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ejerció una enorme influencia en el pensamiento arquitectónico de la época. Su formación tradicional le hace inclinarse por la proporción, la simetría y la repetición, como base de la belleza. Esos mismos principios le hacen posicionarse contra el modernismo, emergente a finales del siglo XIX, al que únicamente reconoce como meritorio y aprovechable la parte ornamental. Entre la producción arquitectónica de Repullés, destacan la Iglesia de Santa Cristina en Madrid, el Ayuntamiento de Valladolid, y la inacabada Basílica de Santa Teresa en Alba de Tormes, aunque, sin duda, su obra más importante es la Bolsa de Madrid.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)
(Fotografía de madrid.ociogo.com)

En este edificio de 1893, inspirado en la Bolsa de Viena, construida unos años antes, Repullés encuentra su mejor manera de exponer su sentido de la arquitectura, en el más puro academicismo. Algunos autores, como Rodríguez Fortín, sugieren que podría entroncarse, incluso, con un Neoclasicismo tardío. Su fachada mide 66 m. y adopta forma curvada, para adaptarse al trazado de la plaza. Sobre ella proyecta un imponente y elegante pórtico adelantado, hexástilo y de orden corintio, al que se accede por una escalinata.

En alzado, el edificio se articula en tres pisos. En el primero dispone una serie de arcadas de medio punto separadas por pilastras adosadas. En el segundo, los arcos de medio punto se disponen en las ventanas, con una balaustrada delantera. En el tercero, en cambio, de menor altura, se sustituyen por vanos adintelados.

En el interior está el famoso salón del parquet, donde tienen lugar las operaciones comerciales. Es de planta rectangular con ábside semicircular. Guardando la simetría y la proporción del exterior, también aquí se disponen arcos de medio punto en los dos primeros pisos, y lunetos en el tercero.

La iglesia jesuítica de San José, en Lekeitio

Iglesia de San José, Lekeitio (1708-1740). Fachada principal

En el ir y venir propios del verano, he disfrutado de unos días con la compañía de unos amigos entrañables en la hermosa ría de Urdaibai, un triángulo mágico, reserva de la biosfera, cuyos vértices lo componen Bermeo, Guernica y Elantxobe. Fuera de los límites del mismo, pero muy próximo a él, se encuentra la villa de Lekeitio, destino de uno de nuestros paseos.

Al asomarse al puerto de Lekeitio, poblado de embarcaciones de recreo, se aprecia con claridad cómo el turismo se ha convertido en uno de los motores económicos de la población, en detrimento de otros más tradicionales como la pesca, como recuerdan las escasas embarcaciones destinadas a ese uso que comparten el espacio con las primeras.

En el paseo por la ciudad, mis pasos me conducen hacia la iglesia de San José, construída por encargo de la Compañía de Jesús, y cuya fábrica se atiene con bastante fidelidad al modelo de iglesia que la Orden difundió siguiendo el planteado por Vignola en la iglesia del Gesú, en Roma, aunque con unas dimensiones y un interior mucho más austero en la iglesia vizcaína que en la romana.

La presencia de los jesuítas en la villa se remonta a los primeros años del siglo XVIII, cuando Joseph de Mendiola y su esposa María Pérez de Bengolea donan a la Compañía de Jesús los terrenos que ocupaba su residencia, el desaparecido Palacio Mendiola, obra de Lucas de Longa, y otros colindantes al mismo, para la construcción de un colegio y una iglesia.

  

 Iglesia de San José, Lekeitio (1708-1840). Interior

No está claro, sin embargo, quien fue el arquitecto responsable de su construcción. Jaione Velilla Iriondo, aventura la posibilidad que la traza inicial del proyecto fuese obra del mencionado Lucas de Longa, basándose para ello en la amistad que le unía con la familia Mendiola y la gran similitud que encuentra en algunas soluciones arquitectónicas entre esta iglesia y las que Longa empleó en la iglesia del Convento de Santa Clara, de Azkoitia, y en la parroquia de Elgóibar. Ninguna otra prueba parece encontrar, sin embargo, para respaldar esa autoría. Barrio y Madariaga, por su parte, señalan a Martín de Zaldúa, uno de los maestros de Loyola, que hacia 1720 estaba en Lekeitio trabajando en la iglesia de San José, y apuntan la posibilidad que el mismo fuese el responsable de la traza inicial, aunque esta es anterior, ya que las obras comenzaron en 1708. La documentación que se conserva corrobora la intervención en ella de otros maestros de Loyola como Joseph Yturbe, Joseph de Lecuona e Ignacio de Ibero.

En el interior, San José mantiene la disposición habitual de las iglesias jesuíticas, con planta de cruz latina, cabecera recta, una única nave dividida en tres tramos y capillas poco profundas entre contrafuertes. El crucero es semejante en altura y profundidad a las capillas, aunque de mayor longitud. En altura, una tribuna recorre el perímetro de la iglesia.

La cubierta de la nave es una bóveda de cañón con tramos separados por arcos fajones, y en el crucero una cúpula semiesférica que descansa sobre pechinas. La luminosidad del templo y la ausencia de decoración, permiten apreciar la pureza arquitectónica de sus líneas, como escribe Velilla Iriondo.


Iglesia de San José, Lekeitio (1708-1740). Fachada principal, detalle de la puerta

La austeridad del interior encuentra su prolongación en la propia fachada. La escasa ornamentación se concentra en la puerta y en los escudos de las familias Mendiola y Bengolea, que flanquean el propio escudo real.

La fachada se articula en dos cuerpos superpuestos. El principal está configurado por un gran rectángulo enmarcado por pilastras toscanas de orden gigante muy planas, y rematado por un entablamento. En el segundo cuerpo, de menor altura y anchura, se abren tres arcadas. Las laterales acogen el cuerpo de campanas, mientras que la central, actualmente cegada, la ocupa el reloj.

El conjunto se remata con un frontón triangular, con dos jarrones en sus extremos, similares a los que se asientan sobre el primer cuerpo y que marcan la verticalidad del edificio.

Como es sabido, la obediencia de la Compañía de Jesús al Papa, por encima de la que debían a los monarcas, terminaría con la expulsión de los jesuítas de diferentes reinos europeos. En España, el problema se agravó con la sospecha de su participación en el motín de Esquilache, y la orden de expulsión se cursó a través de la Pragmática Sanción de 1767 dictada por Carlos III. La iglesia de San José, de Lekeitio, siguió el mismo destino que el resto de bienes de la orden, fue incautada por la Corona y pasó a ser administrada por una Junta de Temporalidades.

Durante la Guerra de la Independencia la iglesia sirvió de acuartelamiento de las tropas napoleónicas y padeció numerosos daños de los que no se recuperaría hasta bien entrado el siglo XIX, cuando José Javier de Uribarren adquiere el solar de la casa colegio de los jesuítas y emprende la restauración de la iglesia.

B. BARAMENDI, S. BASTERRA, V. LARREA y A. AREIZAGA. Mausoleo de José Javier Uribarren y  Jesusa Aguirrebengoa (1886). Iglesia de San José, Lekeitio.


Uribarren es uno de los vecinos más prominentes de la villa de Lekeitio en el siglo XIX. Emigrado a México, retorna con una gran fortuna a Europa en 1824, y dos años después le vemos instalado en Burdeos y París, donde se dedica a los negocios y a la banca con gran éxito. Es uno de los grandes benefactores de su villa natal, tanto en vida como a su muerte, ya que dejó parte de su gran fortuna para diferentes obras que mejoraron Lekeitio: ampliación del cementerio, construcción del muelle de Lazunarri, traída de las aguas, establecimiento de una Escuela de Náutica, escuelas de niños, niñas y adultos en escuelas nocturnas y dominicales, etc.

Sus restos mortales y los de su esposa descansan en el mausoleo que el ayuntamiento le dedicó en uno de los brazos del crucero de la iglesia de San José. El conjunto fue obra del taller bilbaíno de Bernabé Garamendi y Serafín Basterra, y constituye una buena muestra del naturalismo escultórico del siglo XIX. Las figuras yacentes de los esposos descansan una junto a la otra bajo la figura de un ángel que porta sendas coronas de flores. A un lado del sepulcro la figura de un anciano y al otro la de una niña, sendas representaciones del dolor de las gentes que fueron más favorecidas por la filantropía del matrimonio.

"El conjunto es de lo más singular del momento pues en él se revive un eclecticismo no exento de calidad. Por un lado está el idealismo amanerado del ángel que aguarda en lo alto con las dos coronas. Por otro, el realismo de las filigranas en los ropajes y la cuidada fisonomía de los yacentes obtenida por medio de fotografías. Pero hay que destacar muy especialmente el naturalismo conmovido de las figuras compungidas de ambos lados, que están como sacadas de la percepción de modelos vivos. Una composición asimétrica, en la que reviste de dignidad a ricos y pobres, mayores y niños. Se trata, en definitiva, de una pieza que no sólo concita el sentido religioso, sino que relaciona los individuos menos favorecidos con las clases más pudientes"

Xabier Sáenz de Gorbea, Escultura y escultores vascos (1875-1939)

Si os ha interesado el tema, podeis conocer más detalles en los trabajos citados de Joane Velilla Iriondo, Gonzalo Duo y Xabier Sáenz de Gorbea.

El impresionismo

EDOUARD MANET. Le déjeuner sur l'herbe (El almuerzo sobre la hierba) (1863) Museo d'Orsay, París.

Durante el siglo XIX, el medio por el cual los artistas conseguían el prestigio y la difusión pública de su obra, era a través de los Salones o Exposiciones Nacionales. Conseguir colgar alguna de sus obras en uno de estos eventos y obtener un premio podía suponer, además de la clientela privada, que se le abriesen las puertas de los organismos oficiales. No ser aceptado en ellos, en cambio, podía suponer la marginación y el fracaso profesional. La decisión, por tanto, de incluir a unos u otros artistas era realmente delicada, porque había mucho en juego. Esta decisión correspondía a los jurados, formados por autoridades académicas cuyos rigurosos criterios se basaban en la tradición más conservadora, de modo que, por lo general, cualquier obra que se apartara del arte oficial academicista era automáticamente rechazada.

ÉDOUARD MANET. Argenteuil (1874). Museo de Bellas Artes de Tournai

Para el Salón de París de 1863, el jurado rechazó más de 3.000 cuadros, lo que generó nada menos que la intervención del propio emperador Napoleón III, que decidió que los artistas tuvieran la oportunidad de exponer estos trabajos en una sala que dio en llamarse el Salón des Refusés (Salón de los Rechazados). Entre ellos figuraba Édouard Manet, quien presentó un cuadro que causó un gran escándalo, inspirado en el Concierto campestre de Giorgione y Tiziano, lo tituló Le déjeuner sur l'herbe. Manet pasó a convertirse en el guía de un grupo de jóvenes pintores a los que más tarde se les llamaría impresionistas. No deja de ser una paradoja, ya que Manet  no fue un pintor impresionista, nunca se comprometió con el grupo ni accedió a exponer con ellos, aunque sí mantuvo contactos por su amistad con Degas, Monet y Renoir, y algunas de sus obras adoptan soluciones plásticas que lo aproximan mucho a los impresionistas, e incluso alguna de ellas como Argenteuil (1874) puede considerarse como plenamente impresionista, y en prácticamente todos los manuales se le incluye dentro del impresionismo.

CLAUDE MONET. Impresión, sol naciente (1872). Museo Marmottan Monet, París.

El conflicto entre la pintura académica oficial y los jóvenes pintores con nuevas inquietudes y nuevos planteamientos estéticos fue en aumento en los años siguientes. En 1873, un grupo de estos jóvenes artistas fundó lo que llamaron Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores, entre cuyos propósitos estaba la celebración de una exposición colectiva, pero sin premios ni jurados. Unos meses después, en 1874, treinta de estos artistas colgaban sus cuadros en el estudio parisino del fotógrafo Nadar, entre ellos Claude Monet, Edgard Degas, Auguste Renoir, Camille Pisarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot y Paul Cézanne. Entre las obras que más llamaron la atención estaba Impresión, sol naciente, de Claude Monet, cuyo título estaba destinado a bautizar al grupo con el nombre de impresionistas, término que acuñó despectivamente (como tantas veces en el arte) un crítico francés, para referirse a su intento de captar impresiones. El impresionismo nace como una derivación del realismo, lo que cambia es la técnica y la estética.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR. El baile del Moulin de La Galette (1876). Museo d'Orsay, París.

A partir de esa primera exposición propiamente impresionista, el grupo organizaría otras  sucesivamente, en la que algunos de estos artistas se fueron desmarcando poco a poco del grupo para abrir sus nuevos caminos, como Cézanne, mientras que otros jóvenes se fueron uniendo ocasionalmente a ellas, como Paul Gauguin, y otros como Monet, permanecen siempre fieles al estilo. A partir de 1866, cada uno de los pintores impresionistas busca renovar el arte por sus propios medios, y comienzan a triunfar en el mercado artístico. Lo realmente importante es que abrieron el camino para las nuevas tendencias del arte de los siglos XIX y XX.

Algunos de los rasgos distintivos del movimiento impresionista aparecen por separado ya en los maestros del pasado. Por ejemplo, la reflexión sobre los problemas de la luz y los efectos de la pincelada pastosa y suelta, forman parte de una tradición pictórica que va desde los maestros venecianos, pasando por Rembrandt, Hals y Velázquez, hasta Goya; o los esfuerzos por captar el ambiente atmosférico en el que tanto empeño pusieron los británicos Turner y Constable.  Y por supuesto, los precedentes más inmediatos, como la visión romántica de la naturalez de Delacroix, el realismo y la preocupación por la luz en los paisajes de Corot e incluso Courbet, sin ignorar la atracción que sobre los impresionistas ejercieron los pintores de la escuela de Barbizon. No obstante, los impresionistas articulan todos estos caracteres aislados en una formulación coherente, preocupada fundamentalmente por su manera de abordar el problema de la visión. Esa es la gran diferencia.

CLAUDE MONET. Izquierda: Catedral de Rouen en día nublado (1892) Museo d'Orsay, París

Derecha: Catedral de Rouen a plena luz del día (1894). Museo d'Orsay, París

EDGAR DEGAS. Retrato de Diego Martelli (1879). Galería Nacional de Escocia, Edimburgo.


Tampoco se puede hablar del impresionismo sin mencionar la influencia que ejercieron sobre él la fotografía y las estampas japonesas. La fotografía empezó a extenderse a partir de 1839, y puso de manifiesto que era posible representar la realidad de una manera distinta a cómo habían hecho hasta entonces los pintores, ya que era posible captar el instante, es decir, detener el movimiento, fijar el tiempo y el espacio de un objeto, una escena, un momento. Basta con mirar algunos cuadros impresionistas, para apreciar el esfuerzo por captar el instante, que no pueden explicarse sino por la influencia de la fotografía. Pero la influencia de la fotografía se extiende también al encuadre, apreciable en el punto de vista alto y asimétrico que puede verse, por ejemplo, en el retrato que hace Degas del grabador Diego Martelli.

UTAGAWA HIROSHIGE. El puente Ohashi en Atake bajo una lluvia repentina (1857). Museo de Arte de Brooklyn, Nueva York.


Otra de las grandes influencias, como hemos dicho, fueron las estampas japonesas, sobre todo los artistas del ukiyo-e. Ukiyo o "mundo flotante" es la definición de un cierto estilo de vida  que podemos considerar como hedonista, ya que buscaba vivir y gozar el momento, disfrutar la vida. Este arte japonés se había desarrollado con gran popularidad a partir del siglo XVII en la ciudad de Edo (hoy Tokyo). Con sus estampas se convirtieron en una especie de cronistas de la época, con sus escenas de paseos en barcas, del ajetreo de sus calles, o interiores domésticos, adelantándose doscientos años a lo que iban a hacer los pintores impresionistas con el París del siglo XIX. Estas estampas alcanzaron mucha fama en París con motivo de la exhibición que se hizo de ellas en la Exposición Universal de París de 1867. La admiración que despertaron no sólo fue por los temas, sino también por "la cualidad sintética y expresiva de la línea, contorneando delicadamente las figuras y objetos; la claridad de la luz; los colores lisos, planos, sin sombras ni modelado (los japoneses desconocían los principios del claroscuro); el estudio del gesto detenido a medio camino (rasgo que entroncaba con una de las características de la fotografía); la descentralización y la economía de medios para expresar un tema; la maestría para captar los cambios y los fugitivos efectos de la atmósfera, el viento, la lluvia ... y los insólitos puntos de vista" (Historia del Arte, vol. 8. Ed. Planeta).


Los pintores impresionistas fueron los primeros en plantar sus caballetes al aire libre, en plena naturaleza, y ello fue un paso importante en la resolución de sus búsquedas de nuevas impresiones. El elemento central de esta búsqueda de sensaciones y efectos es la luz, que los impresionistas se empeñan en buscar primero en el paisaje, ya que permitía su estudio a distintas horas del día,  pero que pronto aplicarán a cualquier tema (figura humana, cielos, paisajes urbanos, etc.). La forma, el espacio, la composición, y no solamente los colores, se ven modificados según los nuevos principios.

ALFRED SISLEY. Inundación en Port Marly (1876). Museo de Bellas Artes, Rouen.



Un paso importante en el desarrollo del estilo y en la observación de los efectos de la luz fueron las composiciones que tenían como tema principal el agua. En la representación de estas superficies reflectantes era donde se veía con más claridad que el color, tal como se había entendido hasta entonces, era en realidad una pura convención, y que cada objeto presentaba una coloración producto de la suya propia, de su entorno y de las grandes condiciones atmosféricas. Por otra parte, la representación del agua permitía animar grandes superficies con la pincelada corta y dinámica.

La experiencia de la pintura al aire libre también les permitió descubrir que las zonas de sombra no están totalamente desprovistas de luz ni son más pesadas que el resto, sino que tienen colores menos vivos.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR. Mujer con sombrilla en un jardín (detalle de las pinceladas) (1875). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.


Hacia 1873 la descomposición de los colores fue adoptada por todos los miembros del grupo. Para ello aprovecharon las experiencias de la nueva óptica, fundamentalmente de Chevreul (creador de la teoría del contraste simultáneo) y de Maxwell. El primer principio empleado es el de la división del tono. Los impresionistas dejan de mezclar los colores en la paleta para obtener otros colores o medias tintas, que proporcionan colores menos limpios. Los colores se aplican directamente sobre la tela, con el pincel, la espátula, el dedo o incluso el mismo tubo, en un auténtico derroche de pintura. Las pinceladas de este modo quedan separadas, como si se tratara de un mosaico. De cerca, los cuadros parecen bocetos, pero a una distancia prudente se obtiene una visión correcta de la pintura, al fundirse las distintas pinceladas en la retina. Surge así la denominada mezcla óptica.

CAMILLE PISARRO. Boulevard de Montmartre en una mañana de invierno (1897), Metropolitan Museum of Art, Nueva York


El impresionismo utiliza una reducida gama de colores, los colores puros del prisma. Empleará  especialmente los que se consideraban colores primarios (rojo, amarillo y azul). Los colores binarios o secundarios, los que se obtienen de la mezcla de otros, puede pintarlos directamente, o servirse de la mezcla óptica. Por ejemplo, puede utilizar el anaranjando que le proporciona un tubo de pintura o, directamente sobre la tela, unir dos pinceladas de rojo y amarillo que, al alejarse el espectador, darán en la retina el color anaranjado. También sacarán gran partido de la utilización de los colores complementarios. Un color aparece más vigoroso si se le aproxima en cantidad moderada su complementario.

 

CLAUDE MONET. Nympheas (1920-1926). Museo de l'Orangerie, París

La nueva concepción de la luz y el color que introducen los impresionistas tenía que traer, necesariamente, consecuencias en el plano de la forma. Era imposible negarse al claroscuro y respetar la forma académica y el predominio del dibujo que todavía pervivían en Courbet.  El análisis de la forma llevó a los impresionistas por dos caminos distintos: el de Monet y el de Cézanne. El primero, y sobre todo en las series posteriores a 1889, las Meules y Catedrales,  reduce al mínimo la parte de las líneas y los contornos, y en la serie de Londres diluye también el espacio perspectivo creando una nueva sensación espacial. Pero será en la serie de las Nympheas donde esta descomposición de la forma llegue al máximo, desvaneciéndose por completo en un mundo de color. Cézanne también va a abandonar el dibujo preciso de los contornos, pero al contrario de los impresionistas, su pintura le lleva a la consolidación de la forma, y construirá un universo pictórico renunciando a la línea, pero no a la forma y los volúmenes.

EDGAR DEGAS. En las carreras, ante las tribunas (1879). Museo d'Orsay, París.


Otra de las grandes novedades que incorpora el impresionismo a la pintura radica en los nuevos temas que introduce en el arte. No sólo se fijaron en los paisajes naturales, sino también en los urbanos y, especialmente en París, la ciudad que abrigó a este grupo de pintores y que les ofrecía hermosas panorámicas, animación, movimiento y, sobre todo, color. Si hoy nos parece natural que los temas contemporáneos sean objeto artístico, es gracias a los impresionistas. En aquellos tiempos de predominio académico, griegos y romanos poblaban los lienzos. Los jóves pintores, en cambio, se vuelcan hacia los grandes bulevares, los cafés y salas de fiestas, la vida nocturna de París, los temas populares, las carreras de caballos, el ferrocarril, las estaciones de tren y demás novedades del momento. Los clientes, burgueses y aristócratas por lo general, rechazaron inicialmente esta temática, acostumbrados a otra que consideraban más noble y esplendorosa.

En resumen, podemos decir que el impresionismo se caracteriza por:

• el interés por la pintura al aire libre (plein air)
• la nueva valoración de la luz y el color
• el uso de una técnica suelta y ligera, con pinceladas vigorosas y cortas, a veces muy espesas, pero que también pueden llegar a ser tan ligeras como una acuarela
• la introducción de nuevos temas en el arte
• la nueva posición ante la ciencia, por su interés por la óptica
• la nueva relación con el público, ya que es el pintor el que expone y el cliente el que acude a ver qué compra, lo contrario de lo que ocurría antes.
• el nuevo modo de concebir las relaciones entre los propios artistas, que funcionan como grupo

Para terminar, algunas recomendaciones, como El impresionismo y los pintores impresionistas (en francés e inglés), página muy completa sobre el movimiento, como esta otra, también en francés. Un librito que me gusta mucho sobre el estilo es El impresionismo, pintura, literatura, música, de Estela Ocampo, breve y divulgativo, se lee muy bien y resulta muy clarificador. Os dejo aquí también este video de artecreha, que resume acertadamente el impresionismo. Todas las fotografías de esta entrada han sido tomadas de wikipedia.

Un paseo por Lovaina (y 3)

Groot Beginjhof, Lovaina.

Muy cerca de la Iglesia de San Quintín, donde dejamos nuestro paseo, aparece ante nosotros el Groot Beginjhof (Beaterio Mayor), uno de los lugares más encantadores de Lovaina. Fundado hacia 1230, llegó a ser uno de los mayores beguinajes de Bélgica.

El acceso al mismo se produce por un portal de estilo neoclásico que nos conduce a un auténtico remanso de paz y tranquilidad. Las aproximadamente sesenta o setenta casas de ladrillo rojo que componen este conjunto, fueron levantadas durante los siglos XVII y XVIII y muestran un aspecto muy sobrio, propio de la Contrarreforma católica. Allí donde antiguamente hacían su vida retirada y pidadosa las beguinas o beatas, hoy hacen la suya los estudiantes (no cuesta mucho imaginar que bien distinta), ya que la Universidad adquirió el conjunto en el año 1961 y lo convirtió en viviendas para ellos.

Groot Beginjhof, Lovaina.

Sus calles adoquinadas, el césped de sus pequeñas plazas y jardines, el rumor de las aguas del río Dilje que transita entre ellos, ... hacen del Groot Beginjhof, declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad, un auténtico regalo para cualquiera que, con un mínimo de sensibilidad, visite Lovaina, por eso, después de disfrutar del silencio y del frescor de este mágico lugar, cuesta abandonarlo para ir retornando sobre nuestros pasos.

Si ascendemos por la empinada calle Ramberg pasaremos por delante de la Capilla de San Antonio y alcanzaremos nuevamente, una vez más, Naamsestraat, para encontrarnos casi de frente con el Colegio del Rey, fundado por Felipe II en 1579, por la insistencia de Guillaume Lindanus, obispo de Ruremonde, durante su estancia en la corte madrileña.

J. GHENNE. Colegio del Rey (1776 - 1779). Lovaina

El actual edificio se construyó en estilo neoclásico entre los años 1776 y 1779 siguiendo los planos de J. Ghenne. Sobre un cuadrado levantó un edificio de dos plantas, salpicando sus fachadas de ventanas rectangulares enmarcadas en piedra, con una perfecta simetría. El resultado es un conjunto armonioso y equilibrado.

En el centro de la fachada principal se distinguen cuatro pilastras planas de orden jónico cubiertas por un frontón triangular. En el cuerpo inferior, en el espacio entre las pilastras, se abren a cada lado de la puerta dos nichos vacíos, con arcos de medio punto, al igual que la puerta principal.

La fachada lateral del Colegio del Rey mira de frente a la formidable Iglesia de San Miguel, probablemente la mejor de Lovaina. Levantada por los jesuitas en el siglo XVIII, es una joya del barroco flamenco. La obra fue encargada por la Compañía de Jesús a uno de sus propios hermanos, el padre Guillaume Hesius, que además de religioso, era arquitecto, poeta y amigo de Rubens, a quien esta fachada debe algunas cosas. En 1635 el infante Fernando de Austria visitó Amberes, y la ciudad encargó a Rubens el diseño de las arquitecturas efímeras habituales en estos fastos. Tuvieron una gran acogida, y llegaron a publicarse los dibujos en un libro en 1641. De allí tomó Hesius no pocos detalles para la iglesia de San Miguel. Su estructura, en cambio, deriva de modelos romanos como la iglesia de Santa Susana, de Carlo Maderno.

GUILLAUME HESIUS. Iglesia de San Miguel (1650 - 1666). Lovaina

La iglesia fue construída a mitad del siglo XVII. Presenta planta de cruz latina y ábside semicircular. Su fachada es un auténtico altar barroco, grandioso, pleno de dinamismo y con una exultante decoración en sus pilastras y columnas, en los frontones rotos, en las volutas y frisos, donde se repiten motivos naturalistas como racimos de uvas, palmas, angelotes o los dos grandes ángeles haciendo sonar sus trompetas del cuerpo superior. Lamentablemente mi visita a Lovaina coincidió con uno de los días que el templo permanecía cerrado y no pude admirar su interior, que por las fotografías y las referencias, puede calificarse de soberbio.

Oude Markt, Lovaina

A un paso de San Miguel está la populosa Oude Markt. Esta plaza adoquinada cuenta con un elevado número de edificios de ladrillo rojo adornados con los típicos gabletes de la arquitectura popular del norte de Europa. Algunos de ellos son del siglo XVIII, aunque la mayoría son modernos. Los bajos de todos ellos están ocupados por bares y terrazas, prácticamente llenos a cualquier hora del día por los estudiantes, universitarios y constituye un magnífico lugar para disfrutar de un café, una cerveza o una copa, según el momento del día.

 ALPHONSE VAN HOUCKE. Edificio de Correos (1893 - 1895). Lovaina

Llegados a este punto hemos terminado prácticamente nuestro paseo, ya que al salir de la Oude Markt entramos en la Groot Markt y emprenderemos el camino de regreso a la estación, dejando de visitar algunos otros lugares de interés. Si bordeamos San Pedro por su fachada principal tendremos ocasión aún de admirar en uno de los ángulos de la Smordesplein el pintoresco edificio de la Oficina de Correos, construída a finales del siglo XIX en estilo ecléctico por el arquitecto e ingeniero Alphonse Van Houcke. Los distintos tipos de materiales empleados le dan un aire muy colorista, con el negro de las pizarras, el rojo y el blanco de las piedras de la fachada. En el ángulo posee una curiosa de formas bulbosas y rematada por una aguja. La organización de la fachada presenta claras disimetrías que, sin embargo, no perjudican el conjunto.

Si pensais visitar Lovaina o teneis interés en alguna de las obras que hemos mencionado en este paseo, os recomiendo la obra de Edward van Even, Louvain dans le passé & le present, un clásico de 1895 con una importante cantidad de datos e información sobre las maravillas de la ciudad.

La Place du Petit Sablon: arte, historia y naturaleza en Bruselas

PAUL HANKAR (diseño).  Verja de hierro de la Place du Petit Sablon, (Bruselas)

No han pasado ni siquiera tres semanas que mis pasos se hundían entre la gravilla y la arena del Petit Sablon. Sin embargo, el vertiginoso comienzo de curso, hace que al contemplar estas fotografías parezcan mucho más lejanas en el tiempo. La vuelta a las rutinas cotidianas ha sido este año especialmente dura por mis nuevas obligaciones laborales, y la evocación de esta pequeña plaza de Bruselas me hace añorar la tranquilidad, el sosiego, el descanso y la  belleza que desprenden cada uno de sus rincones y que tan difícil me resulta encontrar en estos días.

Entre los muchos atractivos artísticos que nos ofrece la capital belga, está esta pequeña plaza, situada en la parte alta de la ciudad, en el selecto y elegante barrio del Sablon.  A escasos metros del Museo de Bellas Artes y del Museo Magritte, rodeada de tiendas de anticuarios, selectas chocolaterías y agradables terrazas en el verano donde tomar un café o una cerveza viendo pasar a la gente, la coqueta y tranquila Place du Petit Sablon constituye un punto de encuentro perfecto de arte, historia y naturaleza. Veremos por qué.

A lo largo del siglo XIX Bruselas, como tantas otras capitales europeas en aquel siglo, sufrió profundas transformaciones urbanísticas. Una de ellas fue la prolongación de la Rue de la Regence, para unir la monumental Place Royale con el Palais de Justice. La reforma urbanística separaba la preciosa iglesia gótica de Notre-Dame du Sablon, de un terreno que durante la Edad Media sirvió de cementerio al Hospital de Saint-Jean, que por entonces ocupaba aquellos terrenos. A lo largo del siglo XV los enterramientos en aquel lugar se fueron espaciando cada vez más, hasta que acabó convirtiéndose en un espacio público en el que llegó  a establecerse incluso un mercado de caballos.

HENRI BEYAERT. Place du Petit Sablon, (1890). Bruselas.

Las autoridades municipales de la ciudad decidieron aprovechar la reforma urbanística para levantar sobre el solar un pequeño parque con la pretensión de que se convirtiera en un monumento de exaltación patriótica, en un país que acababa de alcanzar la independencia unos años antes.

Para lograrlo, confiaron el trabajo a Henri Beyaert, uno de los mejores arquitectos belgas del momento. Buena parte del reconocimiento que goza la obra de Beyaert radica en que fue de él de quien Paul Hankar y Víctor Horta,  dos de las figuras más importantes del art nouveau, adoptaron el uso del metal, tanto en la construcción como en la decoración, la combinación de materiales ricos en color, la fluidez de líneas, el juego de claroscuros, la importancia del moderno confort y, sobre todo, la idea que toda construcción debe ser una obra de arte hasta en los menores detalles.

Como tantos arquitectos de su tiempo, encuadrados en la arquitectura historicista, de tanto éxito en Europa, la propuesta de Beyaert mira hacia el pasado, hacia la historia. En la mayor parte del continente, el gótico o el clasicismo son los referentes artísticos más habituales, pero Beyaert, en cambio, apuesta por un estilo más relacionado con las particularidades de la región y elige lo que los historiadores llaman neorrenacimiento flamenco. Un estilo que le permitirá llevar a cabo una nueva lectura de la historia y el arte del siglo XVI en la que se presenta a Bélgica como un país libre, opuesto a la dominación española. Para conseguir dicho propósito, a Beyaert no se le ocurrió nada mejor que colocar en aquel lugar un monumento con las estatuas de los condes de Egmont y de Hornes, que capitanearon una revuelta de los Países Bajos contra España. Su aventura se pagó con su ejecución pública en la Grande Place de Bruselas en 1568, convirtiéndose en un símbolo de la resistencia flamenca.

CHARLES FRAIKIN. Monumento a los Condes de Egmont y Hornes (1864) en la Place du Petit Sablon, Bruselas.


El grupo principal, situado en el centro de la plaza sobre una fuente, viene acompañado de otras diez figuras que se disponen alrededor del mismo, en el jardín. Si las figuras de los condes representan la libertad política, estas otras, como la de los geógrafos Ortelius o Mercator, el botánico Dodonnée, y las demás, representan la libertad científica y religiosa.

En el momento que Beyaert realizó el proyecto, tenía entre sus colaboradores al joven arquitecto y escultor Paul Hankar, que entonces daba sus primeros pasos y que con el tiempo terminaría por convertirse en uno de los grandes arquitectos del art nouveau.

La participación de Hankar en el proyecto se concretó en el diseño y ejecución de la espectacular verja de hierro fundido que cierra el jardín. Una forma de integrar el espacio en el tejido urbano y, al mismo tiempo, disminuir el efecto de la fuerte inclinación del terreno. La reja está compuesta de diferentes tramos, separados por 48 columnas o pedestales de estilo neogótico, sobre las que se colocan otras tantas figuras en bronce. Cada una de ellas representa a los diferentes gremios medievales que había en la ciudad, como los cerveceros, albañiles, pizarreros, techadores, etc. Para el diseño de las figuras, Hankar se inspiró en los dibujos de Xavier Mellery y encargó su ejecución a algunos de los mejores escultores belgas del momento, como Lambeaux.

Por todo ello, la Place du Petit Sablon puede decirse que es "una enciclopedia viviente, un catecismo estatal, que permite aprender la historia, o una historia, sin esfuerzo. Sin embargo, si la obra de Beyaert proyecta al espectador hacia las raíces de la Bélgica independiente, también los sumerge igualmente en los orígenes de la vanguardia. Al privilegiar un trabajo artesanal y al llamar a Hankar, Mellery, Vander Stappen y Lambeaux, Beyaert anuncia todo a la vez, los últimos fuegos del historicismo y las premisas del Art nouveau" (Manöelle Wassige. Le Petit-Sablon: une  histoire de la Nation, en Art et architecture publics).

En esta página puedes ver todas las esculturas del Petit Sablon, y en esta otra una pequeña ficha con los autores y los gremios representados, así como la planta del jardín. Por último os dejo aquí una colección de fotografías de la Place du Petit Sablon.

JOAN MARTORELL i MONTELLS, "Palacio de Sobrellano" (Comillas)

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Palacio de Sobrellano (1888). Comillas (Cantabria)

En el año 1878 D. Antonio López y López, uno de los hombres de negocios más ricos e importantes de España, era distinguido por el rey Alfonso XII con la concesión del título de Marqués de Comillas. Tres años después, en 1881, coincidiendo con la visita del rey a Comillas, elevaba el título con la concesión de la dignidad de Grande de España, y al año siguiente designaba al Marqués como senador del reino.

Estas distinciones eran para el monarca la manera de pagar los muchos servicios que el empresario había prestado a la Corona a lo largo de su vida, especialmente en la financiación de las campañas militares en Cuba para acabar con los sueños independentistas de la isla. En cualquier caso, esos servicios no eran desinteresados, ya que la independencia cubana suponía un serio quebranto a los negocios del empresario.

D. Antonio López y López constituye un claro ejemplo en la España del siglo XIX de lo que los americanos llaman self made man. De orígenes muy humildes, con tan sólo catorce años emigró a América en busca de fortuna, como tantos y tantos españoles hacían por aquellos años. Allí terminaría por convertirse en un indiano, es decir, uno de aquellos afortunados que lograban su sueño y regresaban ricos a la península.

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Palacio de Sobrellano (1888). Comillas (Cantabria). 


El Marqués había labrado su fortuna en los negocios emprendidos en la isla caribeña, entre los cuales se encontraba el despreciable comercio de esclavos. Su matrimonio con Luisa Brú Lassús, una rica cubana de orígenes catalanes, le ayudó también a levantar su imperio comercial. Entre los muchos negocios que emprendió, probablemente el más importante de todos fue la fundación en 1850 de una naviera, la Compañía de Vapores Correos de A. López  que luego pasaría a denominarse Compañía Trasatlántica Española. Pero su actividad abarcó otros muchos campos, como el financiero, llegando a presidir primero el Banco de Crédito Mercantil y más tarde el Banco Hispano Colonial, que él mismo fundaría. Tuvo igualmente negocios tabaqueros, fundando la Compañía General de Tabacos de Filipinas; invirtió en negocios mineros, a través de Hullera Española; se involucró en los nacientes ferrocarriles españoles, con su participación en Ferrocarriles del Norte; y aún podríamos añadir alguno más.

Poseedor por tanto de una inmensa fortuna, y premiado por el rey con un título nobiliario, decidió construirse una residencia y un panteón familiar en su villa natal de Comillas acorde con la posición social que ahora ostentaba, y que no dejara dudas de su poderoso status. El arquitecto elegido para el doble proyecto fue el catalán Joan Martorell i Montells, uno de los principales representantes del estilo neogótico en España. En Comillas dejó muestras de su forma de entender la arquitectura, con un marcado carácter goticista y ecléctico al mismo tiempo. Sus obras más importantes, no obstante, las había desarrollado en el terreno religioso, y entre ellas podemos citar la Iglesia de San Francisco de Sales, en Barcelona, o el Convento de las Adoratrices, también en la Ciudad Condal.

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Palacio de Sobrellano (1888). Comillas (Cantabria).

Algunos investigadores destacan que la arquitectura de Martorell i Montells se distingue por la artificiosidad, la preparación técnica y ciertas dosis de atrevimiento en la realización de sus obras.  El neogótico dispuso de una gran aceptación tanto en Francia como en Inglaterra, por lo que no debe extrañar la influencia que tuvieron en su trabajo el francés Viollet-le-Duc, quizá el máximo difusor del estilo, y arquitectos ingleses como William Butterfield.

A su vez, Martorell fue uno de los maestros del joven Gaudí, colaborador suyo en estos dos trabajos para el Marqués de Comillas, encargándose del diseño del mobiliario del panteón familiar, situado a escasos metros de donde años después el propio Gaudí levantaría El Capricho. Fue de Martorell, precisamente, de quien tomaría Gaudí según la mayoría de los historiadores los elementos góticos que impregnan su arquitectura; y sería también Martorell la persona que propuso en 1883 el nombre de Antonio Gaudí como responsable de las obras de la Sagrada Familia en Barcelona.

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Capilla - Panteón del Marqués de Comillas (1881). Comillas (Cantabria)


De los dos edificios que encargó Antonio López a Martorell, el primero en realizarse fue la Capilla, que integra igualmente la función de panteón familiar. La idea de la misma se plantea tras la muerte del primogénito del Marqués en 1876. Dos años después se inicia el proyecto, que concluye en 1881, el mismo año en que Alfonso XII elige Comillas por primera vez como lugar de veraneo.

El edificio, con una impecable ejecución neogótica, tiene una sola nave y está cerrada por una galería calada de planta poligonal que separa el presbiterio. La nave se ensancha por dos ábsides laterales que forman un falso transepto. En su interior, además del mobiliario de Gaudí, también hay importantes obras de arte como las pinturas de Llorens y Masdeu, o esculturas de Joan Roig, LLimona y Valtmijana.

El Palacio de Sobrellano se ejecutó más tarde, culminándose las obras en 1888. El resultado fue la obra civil más sobresaliente del arquitecto, y quizá también de todo el conjunto de su producción. En él se puede apreciar un perfecto ejemplo de arquitectura neogótica de clara ascendencia británica, mezclado con elementos tomados de palacios venecianos y del arte hispanomusulmán, que le otorgan ese carácter ecléctico al que antes nos referíamos.



JOAN MARTORELL i MONTELLS. Capilla - Panteón del Marqués de Comillas (1881). Comillas (Cantabria)


Para la fachada, imponente y muy movida, empleó materiales autóctonos, como la piedra de Carrejo. Destacan en ella las tres llamativas galerías abiertas, compuestas por elegantes arcos trilobulados que apoyan sobre finas y esbeltas columnas, y que se prolongan en los extremos en unos pequeños miradores poligonales. La galería central se adelanta y se asienta sobre un pórtico sostenido por arcos apuntados que descansan sobre poderosos pilares. Las suaves rampas que conducen hacia él y la escalinata de entrada, le confieren un carácter majestuoso y monumental.

En su interior se aprecia una estructura que suele calificarse de palladiana, con un recibidor que actúa como distribuidor y una espectacular y monumental escalera de mármol blanco con doble tiro. El espacio se ilumina a través de claraboyas hechas con vidrieras polícromas y resulta de una gran vistosidad.

En esta página podeis informaros algo más sobre la figura del Marqués de Comillas. En esta otra es posible ver fotografías antiguas del interior del palacio. Para saber más sobre la obra de Martorell i Montells, recomiendo el trabajo de Rosa Alcoy, que podeis completar con esta galería fotográfica de El poder de la palabra.