ROBERT CAMPIN, "Natividad"

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.


La representación del nacimiento de Cristo es uno de los temas claves de la liturgia cristiana, y como tal ha sido objeto de representación por los artistas en innumerables ocasiones a lo largo de la historia. Quizá la representación más antigua que podemos encontrar se remonta al período paleocristiano, a la imagen de la Virgen con el niño en su regazo que podemos ver en la llamada Capilla Griega de la catacumba de Priscila en Roma. Luego, los artistas bizantinos desarrollaron y definieron el tema, creando una serie de tipos iconográficos que pasarían a Occidente. Será durante el gótico cuando el tema de la Navidad adquiera un desarrollo completo, incorporando una cantidad de detalles y elementos anecdóticos, tomados muchos de ellos de la vida cotidiana, que imprimirá en estas representaciones un naturalismo que no se había visto antes. En lo esencial, los rasgos iconográficos introducidos en la Edad Media se mantienen en los siglos posteriores, aunque las férreas directrices impuestas por el Concilio de Trento en la cuestión de las representaciones religiosas por los artistas, harán su mella también en el tema de la Navidad, suprimiendo de las pinturas todos aquellos elementos que no se mencionaban en las Sagradas Escrituras y que en su opinión podían inducir a confusión.

La única referencia al nacimiento de Cristo en los Evangelios, la encontramos en el de Lucas, quien en el capítulo 2, resuelve el episodio de una manera bastante escueta, limitándose a contarnos que  

"Mientras se encontraban en Belén, le llegó el tiempo de ser madre; y María dio a luz a su Hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el albergue"  (Lucas, 2, 6-7)

y narra a continuación cómo acudieron los pastores a adorar al recién nacido. Sin embargo, basta con hacer un repaso de las natividades anteriores a Trento para comprobar fácilmente, cómo aparecen escenarios, personajes o situaciones de los que no se hace mención alguna en el Evangelio de Lucas. No debe pensarse que eran fruto de la imaginación de los artistas, sino todo lo contrario, estaban tomados de aquellas otras fuentes escritas de la tradición cristiana que Trento pretende evitar y que hasta entonces habían gozado de una gran popularidad entre los artistas. Fundamentalmente, estas otras fuentes eran algunos de los Evangelios Apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (siglo IV), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo VI) y el Libro de la Infancia del Salvador (siglo IX); la Leyenda Dorada (siglo XIII) de Jacobo de la Vorágine; las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (siglo XIII); o las Revelaciones (siglo XIV) de Santa Brígida de Suecia.

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

Para ilustrar cómo se utilizaban indistintamente y a la vez estas fuentes, hemos elegido una preciosa obra maestra del gótico flamenco, la Natividad de Robert Campin que se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Dijon. La obra pudo pintarse hacia el año 1425 y, aunque se carece de certeza, se cree que pudiera proceder de algún monasterio próximo a Dijon o quizás de la propia Cartuja de Champmol.

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos, como si se tratase de un cómic moderno.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado fundamentalmente en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 

Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.

(Evangelio Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5)

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.


Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra.

Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto.

La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...]

[...] y en un abrir y cerrar los ojos dió a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.

Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura.

Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]

La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.

En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

El escenario está reproducido con la riqueza de colores, la minuciosidad y el detallismo propio de la escuela flamenca, que no pudo menos que asombrar y maravillar a sus contemporáneos, como lo sigue haciendo hoy con nosotros. Ese mismo detallismo lo emplea en el paisaje luminoso que se abre al fondo del cuadro, y podemos descubrir un paisaje invernal del norte de Europa, con árboles podados, mujeres por un camino con cestos en la cabeza o a la puerta de una casa, veleros navegando, un cielo tímidamente azul con algunas nubes, ... Un paisaje pues que ayudaría al espectador flamenco a identificarse más fácilmente con la escena.

De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov y que antes mencionábamos.

estamos sin duda ante un cuadro muy novedoso que pone en evidencia con gran intensidad los cambios que se han producido en la mentalidad de la época. Ante todo debemos observar en qué medida esta escena de la historia sagrada se acerca al espacio profano cotidiano. La propia presencia de las comadronas, colocadas en primer plano y que llaman nuestra atención con sus palabras, de esos personajes que han pasado a ser el centro narrativo de la escena, es significativa: se trata de un nacimiento como cualquier otro, como los nuestros, con comadronas a las que se llama para que echen una mano. También el tema de la duda al respecto de la Inmaculada Concepción, que se evoca tanto aquí como en los episodios de la vida de José, es eminentemente humano. La posición central de José no es menos significativa: vestido de rojo, capta nuestra mirada de inmediato; su rodilla derecha conforma el centro luminoso del cuadro. También el pequeño Jesús es sorprendente: en lugar de representar, como de costumbre, a un niño regordete que mira el mundo con confianza, Campin nos muestra a un recién nacido flaco e imponente, a un niño humano. Por lo demás, a Campin no le pareció suficiente la luz sobrenatural que emana de él (y que hace que la vela resulte innecesaria), mientras que sí lo era para santa Brígida; ha añadido la del sol, absolutamente natural, que se alza en el horizonte. Se produce aquí una especie de puja: la luz natural de la vela ha pasado a ser innecesaria debido a la luz sobrenatural que emana del Niño, que a su vez palidece ante la luz natural del sol. Al final vence el mundo natural.

(Tzvetan Todorov, Elogio del individuo, Barcelona 2006)

Para este tema, además de la obra de Todorov ya citada, resulta especialmente interesante el trabajo de la profesora Irene González Hernando que puede descargarse en pdf y que incluye igualmente enlaces a las fuentes mencionadas en esta entrada. En cuanto a las imágenes que la acompañan, están tomadas todas de Web Gallery of Art.

El "descubrimiento" de Robert Campin

ROBERT CAMPIN. Virgen de la pantalla de mimbre (hacia 1430). Londres, National Gallery

"Estábamos tan bien -murmuró Gregorovius como si viera alcanzar al ángel de la expulsión. Gérard David, Van der Weiden, el Maestro de Flemalle, a esa hora todos los ángeles no sabía por qué eran malditamente flamencos, con caras gordas y estúpidas pero recamados y resplandecientes y burguesamente condenatorios"

JULIO CORTÁZAR, "Rayuela"

Hasta hace apenas unos cien años, el nombre de Robert Campin era prácticamente desconocido y no significaba nada en la historia del arte. Hacia 1898, un historiador del arte, el alemán Hugo Von Tschudi, encontró unas características peculiares en un grupo de cuadros que se creían procedentes del castillo-abadía de Flémalle, que por entonces se atribuían al pintor flamenco Roger Van der Weyden y a otros artistas. Bautizó a aquel pintor anónimo como Maestro de Flémalle. Pocos años después, en 1909, otro historiador del arte, esta vez belga, Georges Hulin de Loo, hizo lo propio con otro grupo de cuadros y llegó a la conclusión de que su autor era Jacques Daret.

Cuando se analizaron las obras de Daret, y se compararon con las de Van der Weyden, se puso de manifiesto que ambas tenían claras relaciones de dependencia con aquellos cuadros que había identificado Von Tschudi unos pocos años antes. La conclusión a la que se llegó fue la siguiente: Daret y Van der Weyden habían compartido aprendizaje con el mismo pintor, y éste no era otro que el Maestro de Flémalle. Sería el propio Hulin de Loo quien identificaría al anónimo pintor como Robert Campin, un pintor del que ninguna fuente hablaba y cuya fama, que la tuvo, inexplicablemente pasó pronto al olvido. Algo parecido a lo que ocurrió con el hermano de Jan Van Eyck, Hubert, del que apenas sabemos nada.

A partir de ahí, los historiadores recompusieron la biografía de Robert Campin, especialmente Albert Châtelet autor de la más importante biografía existente sobre el pintor y titulada "Robert Campin, le Maître de Flémalle" (1996). A pesar de todo, sigue siendo una figura discutida y todavía hay muchos que prefieren hablar del Maestro de Flémalle y no de Robert Campin.

ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art

Su nacimiento debió ocurrir hacia 1378, en el norte de Francia, en la región de Valenciennes de donde procedía su familia, limítrofe con Flandes. Châtelet considera que su formación como pintor debió hacerla en Dijon, en la corte borgoñona. Su carrera profesional la realizó en la ciudad flamenca de Tournai. La documentación hallada por los historiadores, más abundante de lo que pueda pensarse, nos habla de un pintor con una posición económica desahogada, que gozaba del favor de Margarita de Borgoña, y que regentaba un taller próspero con varios aprendices, entre los cuales se encontrarían Roger Van der Weyden y Jacques Daret. También sabemos que se le nombró decano de los pintores de la ciudad, que participó en alguna revuelta política y que fue condenado por adulterio. Su muerte debió ocurrir hacia el año 1445.

ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode, detalle (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art. En el ala derecha representa a San José en su carpintería haciendo unas ratoneras.

Probablemente Robert Campin debió tratar y conocer a algunos de los más importantes artistas flamencos de su tiempo, como el escultor Claus Sluter y el pintor Melchior Broederlam, además de Jan Van Eyck, que visitó Tournai en dos ocasiones, 1427 y 1428, siendo recibido por los pintores de la ciudad, de todos los cuales era Campin el más importante. Ambos, con su pintura, sentaron las bases de lo que en otro lugar denominamos como la primavera del Renacimiento, rompiendo con el gótico internacional y convirtiéndose en los pioneros de la pintura flamenca.

En la actualidad se le atribuyen una veintena de cuadros, de los cuales ninguno está firmado. Algunos de ellos tenemos la fortuna de disfrutarlos en los museos españoles de El Prado y el Thyssen-Bornemisza. En ellos, Campin utiliza la técnica del óleo, aplicado en capas finas, y otorga a sus figuras un modelado de fuerte plasticidad.

Entre su producción encontramos tanto la temática religiosa, típica de la escuela flamenca como el retrato. De este último hablamos recientemente, por lo que no volveremos sobre ello ahora.


ROBERT CAMPIN. Santa Bárbara leyendo (ala derecha del Retablo de Werl) (1438). Madrid, Museo de El Prado


En un buen número de obras, Campin prestó atención a la representación de San José, un personaje que cobra ahora una importancia y dignidad nueva en las representaciones pictóricas y que, en cierto modo, refleja el humanismo que se va apoderando de la cultura de la época. Hasta finales del siglo XIV no figuraba entre los grandes santos de la Iglesia y sólo era objeto de culto popular. A este impulso no fue ajena la obra del teólogo Jean Gerson, canciller de la Universidad de París, que le dedicará numerosos sermones e intentará que Juan de Berry le ayude a establecer una fiesta que celebre los desponsorios de la Virgen y San José. También intentó, con Pierre d'Aylli, que el Concilio de Constanza le elevara a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. Aunque no lo lograron, el hecho es que la figura de San José aparece en diferentes pinturas de Melchior Broederlam, Konrad von Soest, Jacquemart de Hesdin, etc. En estas representaciones, Campin da rienda suelta a su gusto por el sentido narrativo e incluso anecdótico, que se traduce en lo que va a ser una de sus señas de identidad, el realismo y el humanismo.

Ese mismo gusto podemos apreciarlo en un grupo de cuadros que Todorov engloba bajo la denominación genérica de "mujer de la chimenea", ya que en ellos aparecen tanto la Virgen como otras santas en un entorno hogareño. La más lograda de todas estas piezas es la Santa Bárbara del Prado. Sin duda, una de las novedades que presenta este recurso es, precisamente, el anacronismo de representar las escenas bíblicas en el espacio de una casa burguesa flamenca. Un anacronismo que no debió pasar inadvertido en la época y que causaría cierto asombro, similar al que podría causar ver una representación de este tipo en un escenario actual o con pantalones vaqueros. En realidad, es una prueba más de ese proceso de secularización de lo sagrado que conduce al humanismo.

ROBERT CAMPIN. Tríptico Seilern (1410-20). Londres, Courtauld Institute Galleries

En los temas de la Pasión de Cristo, Campin nos muestra una atmósfera dramática y teatral en los personajes. En ellos, el cuerpo de Cristo se retuerce en la cruz, mientras a sus pies, la Virgen y María Magdalena se agitan con gestos convulsivos, movimientos bruscos y posturas patéticas. Muestra en ellos una expresividad en una línea muy cercana a la de los pintores italianos del Trecento, como Giotto.

En definitiva, la obra de Campin en su conjunto, constata la irrupción del hombre como objeto de la pintura, al que intenta reflejar con la mayor objetividad posible. Ese es el camino que nos conduce hacia los nuevos rumbos que el arte está tomando a partir del siglo XV.

En la Web Gallery of Art, y en Zeno.org, podeis encontrar una buena colección de imágenes con sus pinturas. En Artyclopedia disponeis de una magnífica colección de enlaces sobre Campin. También resulta de interés la Enciclopedia on-line del Museo del Prado. Para finalizar, podeis leer este precioso artículo de la filósofa María Zambrano en la que nos cuenta la fascinación que ejerció sobre ella la Santa Bárbara del Prado.