Desnudos, Trento resucitado

PRAXÍTELES. Afrodita Altemps,
copia romana de la Afrodita de Cnido

Aprovecha uno estos primeros días de verano para hacer algunas de las cosas que ha ido aparcando durante el curso, así que comencé  hace unos días a ver una serie sobre Picasso que emitieron meses atrás en un canal de televisión. Al comienzo de cada capítulo aparece uno de esos rótulos que advierten que el contenido de algunas imágenes puede herir determinadas sensibilidades. Lo chocante en este caso es lo que dice la advertencia, y cito literalmente: “En esta serie aparecen obras de arte que pueden contener desnudos. Podrían herir la sensibilidad del espectador”. Así, tal cual. De cosas como esta se escandalizaban algunos, ni siquiera todos, en otros tiempos, pero ahora es sencillamente ridículo.

En Grecia, por ejemplo, los griegos veían con naturalidad la exhibición del cuerpo desnudo masculino en estatuas y relieves, sin embargo no ocurría lo mismo cuando se trataba de la mujer, de hecho, no encontramos un desnudo femenino integral en el arte griego hasta la fascinante Afrodita de Cnido (s. IV aC). La obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. Según cuenta Plinio, el artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le resultó demasiado escandalosa, sobre todo si tenemos en cuenta que sus mujeres tenían fama de vestir con túnicas muy ligeras y transparentes, por lo que los sacerdotes se mostraban preocupados y deseaban fomentar el decoro y la modestia entre sus conciudadanos. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que se quedaron con la atrevida y escandalosa obra de Praxíteles, sin saber entonces que gracias a ella el nombre de la ciudad se haría universal y eterno. La fama de la escultura se extendió por toda Grecia y a su santuario acudían peregrinos de todos las polis. Su popularidad hizo de ella la escultura más copiada y reproducida del mundo clásico, en multitud de versiones y variaciones.

También es harto conocido lo que ocurrió con los frescos del Juicio Final pintados por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina. Aquella catarata de desnudos en el templo más emblemático del catolicismo no dejó de levantar una oleada de protestas y el genio florentino llegó incluso a ser acusado de herejía. Uno de los más ofendidos fue Biagio de Cesena, el maestro de ceremonias del Papa Pablo III,  del que dice Vasari que durante la visita del Papa a las pinturas “mantenía una actitud presuntuosa, lo acompañó y criticó la obra por los muchos desnudos que contenía; Miguel Ángel se quiso vengar de él retratándolo en el infierno, en la figura de Minos, entre una montaña de demonios”. Pero ahí se mantuvieron, impertérritos, hasta que llegó el Concilio de Trento y la ola de rigor y moralidad que impuso en la Europa católica, limitando los desnudos en el arte al ámbito mitológico. En la pintura religiosa se impuso la más estricta observancia de las Sagradas Escrituras, encargando al clero que vigilase con celo —entiéndase censura— su cumplimiento. La Contrarreforma, pues, trajo consecuencias para las pinturas de Miguel Ángel, de modo que Pablo IV encargó en 1559 al pintor Daniele da Volterra cubrir con unos paños los genitales de las celestiales figuras, lo que así hizo. Desde entonces se le conoce, con razón, como Il Braghettone (“el Calzones”). Incluso hubo quien quiso ir más allá, como el Papa Clemente VIII, que pretendió eliminar por completo los frescos, cosa que finalmente no se hizo por la firme oposición de la Academia de San Lucas, que logró disuadirle de semejante barbaridad. “Así pues, los Papas condenaban lo que otro Papa, apenas un siglo antes, había juzgado digno de la Capilla Sixtina”, sentencia E. Mâle.

MIGUEL ÁNGEL. Juicio Final (det.) (1537-1541), Capilla Sixtina, Roma

Inocencio X obligó a Pietro de Cortona a cubrir con unas telas el cuerpo desnudo de un Niño Jesús que pintara años antes el Guercino. Habrá que suponer quizás que la mirada torva y siniestra que inmortalizó Velázquez en uno de los mejores retratos de la historia, era también algo sucia. Inocencio XI, otro Papa, hizo lo propio con el pecho de una Virgen que Carlo Moratta debió cubrir algo más de lo que había hecho Guido Reni cuando la pintó.

Esta ola de ridículo pudor que invade el arte europeo después del Concilio, alcanzó también a los propios artistas, no sabemos si por temor a la poderosa iglesia católica o porque repentinamente, donde antes sólo veían la belleza del cuerpo humano, descubrieran ahora que en aquellos cuerpos desnudos se escondía una naturaleza pecadora. Así, por ejemplo, al final de su vida el escultor Bartolomeo Ammannati reniega de los espléndidos desnudos de algunas de sus obras de juventud en una carta dirigida a la Academia de Florencia, al tiempo que aconseja a los jóvenes artistas se abstengan de este tipo de representaciones; y el francés Philippe de Champagne, excelente pintor por otra parte, se negaba a pintar ningún desnudo. Pintura que por otro lado era demandada por las élites, como el rey Felipe II, que encargó a Tiziano las famosas poesías, en las que Venus se nos muestra en diferentes posturas y que hicieron las delicias de su nieto Felipe IV, muy aficionado a su contemplación.

TIZIANO. Venus recreándose en la música (h. 1550), Museo del Prado, Madrid

Y es que, en general, el desnudo ha sido objeto frecuentemente de escándalo. Hace poco recordaba una noticia sobre “La maja desnuda” que llamó mi atención cuando era un niño. En Cáceres, un cabo de la Policía Municipal pasó por delante de una librería donde se mostraba en el escaparate una reproducción del célebre cuadro de Goya. Indignado ordenó a la librera que lo retirara por obsceno y pornográfico. El suceso inspiró incluso una obra de café-teatro que se llamó "La Maja desnuda de Cáceres" y que se estrenó con gran éxito en Madrid. En ella la Maja se escapa del Prado con Velázquez y se dedica a recorrer la noche madrileña. La noticia se publicó el 4 de febrero de 1975. Franco aún vivía. Incluso en los estertores de la dictadura se consideraba absolutamente ridículo que un desnudo en una obra de arte fuera motivo de escándalo.

La Maja desnuda perteneció a Manuel Godoy, el Príncipe de la Paz, protegido de la reina María Luisa de Parma, muy protegido al decir de algunos. Según los testimonios de la época, delante de la Maja colgaba su pareja, La Maja vestida, y cuando el ministro quería sorprender y divertir a sus visitas, accionaba un mecanismo que la elevaba para mostrar la Venus desnuda que se escondía tras ella. La pintura, considerada escandalosa por la Inquisición, pasó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando quien la mantuvo muchos años en una sala privada junto a otras, no accesible al público, hasta que en 1901 pasó a la colección del Museo del Prado.

F. GOYA, Maja desnuda (1795-1800). Museo del Prado, Madrid

En aquella época era habitual que los grandes museos europeos como El Prado, el Louvre, el Museo Británico y otros muchos, contasen con unas salas especiales, denominadas gabinetes secretos. Era allí donde encontraban asilo, escondidas y ocultas, las obras más incómodas o indecentes, a ojos de la moral de la época, entre las que ocupaban un lugar importante pinturas y esculturas desnudas como la Maja, además de otros turbadores objetos antiguos. El acceso sólo se permitía a personas con cierto conocimiento y dotados del permiso pertinente, como relata el escritor Merimée, que tuvo ocasión de visitarla. En el caso del museo madrileño, esta sala se ubicaba en el espacio que corresponde actualmente a las salas 64-67, y allí estuvieron reunidos mucho tiempo Rubens, Tiziano, Durero, Tintoretto y otros muchos. Algunos de estos gabinetes se hicieron muy famosos, como el del Museo de Nápoles, que tras diversas peripecias continúa existiendo actualmente, con la única restricción de que no se permite la entrada de menores de catorce años si no están acompañados de sus tutores o profesores.

Por cierto, la serie de Picasso de la que hablaba antes, me parece a mí que va a dejar bastante que desear. Ya veremos.

Publicado en CaoCultura el 11 de julio de 2018.

Afrodita de Cnido, el dulce placer (3)

Detalle Afrodita de Arlés (s. I aC). M. Louvre
Inspirada en la Afrodita de Tespias, de Práxíteles,
cuya modelo fue Friné, la amante del escultor

La mayoría de las fuentes clásicas coinciden en afirmar que la modelo de la Afrodita de Cnido fue Friné, la amante de Praxíteles. Sin embargo, Corso, basándose también en testimonios de fuentes clásicas, como Posidipo, San Clemente de Alejandría y Arnobio, piensa que sólo le prestó el cuerpo, y que la cabeza, en cambio, es la de Cratina, otra de las amantes del escultor. Corso nos recuerda que un procedimiento parecido fue el que utilizó el pintor Zeuxis, cuando pidió a cinco vírgenes de la ciudad de Crotona que le permitieran pintar lo más bello de cada una de ellas para componer una pintura de Helena de Troya en el baño. Además, insiste Corso, el cuerpo de la Afrodita de Cnido es muy similar al de la Afrodita de Arlés, que se cree claramente inspirado en la Afrodita de Tespias, cuyo modelo fue Friné, sin embargo, los rostros de ambas estatuas difieren, lo que para él no tiene más que una explicación: el rostro de la estatua de Arlés se inspira en Friné, pero el de la de Cnido era de su otra amante, Cratina. En este sentido, Sheila Dillon sugiere, que esta pudo ser la forma de hacer en Grecia muchas de las esculturas de mujer, combinando partes de diferentes modelos para obtener un resultado más satisfactorio, "quizás por las dificultades que entrañaba la representación de la belleza femenina, la característica que define la identidad femenina", y porque, más importante que la representación de la belleza de la persona retratada, era la representación de virtud y conveniencia que se creía que tenía la propia belleza.

Tanto Friné como Cratina eran heteras o hetairas, nombre que se daba en Grecia a las cortesanas, y y que guardan ciertas similitudes con las oirans y geishas japonesas, o las kisaeng coreanas, mujeres que no se limitan únicamente a mantener relaciones sexuales con sus acompañantes, sino a proporcionarles una compañía algo más escogida. Con frecuencia, las heteras eran de origen extranjero, abandonaban su casa, iban de una ciudad a otra y se les permitía participar en los simposios, de los que el resto de mujeres estaban excluidas y, al menos aparentemente, disfrutaban de una libertad mayor que el resto de mujeres. Entre sus cualidades, además de la belleza, al menos en aquellas de las que tenemos testimonios, estaba también la inteligencia y la riqueza, por lo que muchas de ellas prestaron su compañía a personajes ilustres: Aristóteles tuvo un hijo con una de ellas llamada Herpílide; Platón estuvo con Arqueanasa; Alcibíades con Teodota; Laide fue amante de Aristipo, Diógenes y Demóstenes; Aspasia de Pericles. 

Afrodita Braschi (s. I aC). Copia romana de la
 Afrodita de Cnido, de Praxíteles.
Gliptoteca de Munich

No es una casualidad que Friné y Cratina fueran heteras, ya que Afrodita fue considerada como un símbolo de seducción y ya hemos dicho que también fue la diosa de la prostitución o del amor vulgar, llegándosela a adorar bajo la advocación de Afrodita Hetera, que significa protectora de las cortesanas. Estas le mostraban su fervor a la diosa en algunas fiestas como las adonias, en honor a Afrodita y Adonis. Cuenta Ateneo también que el templo de Afrodita Pandemos en Atenas, se sufragó en buena parte con el dinero obtenido por las prostitutas de los burdeles de los barrios del Pireo y el Kerameikon, de Atenas.

En algunos de los templos consagrados a Afrodita, como los de Chipre y Corinto, se practicaba el ritual de la prostitución sagrada, un servicio que se ofrecía sin pedir nada a cambio, en nombre de la diosa, y que siempre provocaba largas colas. Si hacemos caso a Estrabón, en el de Corinto había más de mil hierodoúlai (prostitutas sagradas) al servicio de la diosa. Aunque era un culto raro en Grecia, tiene sus raíces en los cultos a Astarté y otras diosas orientales de las que procede Afrodita. En las ciudades fenicias los sacerdotes tomaban parte en los rituales de prostitución sagrada al lado de prostitutas que ejercían como tales acostándose con extranjeros como manera de honrar a Astarté. Según Apolodoro, el origen de la práctica estaba en el mito de las hijas de Kyniras, que empezaron a ejercer la prostitución sagrada después de haber ofendido a la diosa Astarté.

De Cratina, salvo su profesión y su relación con Praxíteles, apenas se tienen noticias, al contrario de Friné, cuya belleza era legendaria en toda Grecia. Posidipo nos dice que fue la más ilustre cortesana de su tiempo. Su verdadero nombre era Mnesárete y nació en Tespias, en la región griega de Beocia, donde se dedicaba a pastorear cabras. Tras el saqueo que sufrió su ciudad en el año 372 aC por las tropas tebanas, debió marchar a Atenas, logrando un gran éxito profesional como hetera y donde pronto conocería a Praxíteles, ya que se dice que hizo una estatua de ella en bronce que fue colocada en el santuario de Delfos poco después de aquel suceso. También fue, como dijimos, la modelo de la Afrodita de Tespias, una estatua que ella misma sufragó y ofreció a los habitantes de su ciudad. No se conocen muchos casos en la historia de Grecia de mujeres que corrieran con los gastos de tal ofrecimiento, pero curiosamente la mayoría de los conocidos fueron hechos por cortesanas. El más famoso es el de Friné, pero también otra famosa cortesana de la antigüedad griega, Cottina de Esparta, dedicó una pequeña estatua de sí misma a Atenea, y en una serie de epigramas helenísticos se describen retratos de pinturas ofrecidos por otras cortesanas, en la mayoría de los casos a Afrodita. Para Dillon, esto viene a demostrar el inusual grado de independencia económica que poseían, y quizá también la ausencia de familiares que pudieran realizar estos honores por ellas, generalmente reservado a los varones, y aunque hay testimonios de diversos autores contrarios a esta práctica, por considerarla sacrílega o transgresora, su propia existencia vendría a indicar que no estaba fuera de los límites del comportamiento respetable.

Por lo que cuentan de ella sus contemporáneos, y si es verdad que es ella la modelo de esta y otras obras de Praxíteles, debió ser una mujer de una belleza majestuosa y serena, con una capacidad de seducción a la que pocos hombres podían resistir. Uno de estos fue el filósofo Jenócrates, discípulo de Platón, ya que según cuenta Diógenes Laercio, "habiendo entrado en su casa con intención de solicitarlo la meretriz Friné, haciendo como que huía de algunos, como él la recibiese por humanidad, y no tuviese más de una cama, le cedió una parte de ella, como se lo suplicaba. Finalmente, cansada de rogarle satisfaciese a su deseo, se fue sin conseguirlo".

Cabeza de la Afrodita Kauffman (h. 150 aC)
Museo del Louvre, París

Pero la mayoría de los griegos, en cambio, sí que sucumbieron ante la espléndida belleza de Friné, entre ellos el escultor Praxíteles y el pintor Apeles. Uno de los hechos más escandalosos en los que se vio envuelta tuvo lugar con ocasión de las grandes fiestas de Eleusis, uno de los acontecimientos anuales más importantes para los griegos. Como es sabido, esta celebración tenía un marcado carácter igualitario, ya que se permitía la participación tanto de hombres y mujeres, tampoco se distinguía entre ricos y pobres, y los únicos que quedaban excluidos eran los criminales, los acusados de brujería y los que hubieran causado la muerte de una persona, aunque fuese de modo involuntario. El caso es que Friné se despojó de sus vestidos y, soltando su cabello, se lanzó al mar completamente desnuda, en presencia de todos los griegos, que asistían atónitos al insólito espectáculo, entre ellos el gran pintor Apeles, que quedó cautivado por su belleza y la tomó como modelo de su celebrada Afrodita Anadyomene, que únicamente conocemos por descripciones. Pero quizá no fue él el único en inspirarse en la hermosa hetera, y este episodio, como sugiere C. Aparicio, pudo estar en el origen de la misma Afrodita de Cnido.

El suceso tuvo lugar en las inmediaciones del templo de Posidón. Al tratarse de un lugar sagrado, la joven fue acusada de impiedad, un grave delito que podía castigarse incluso con la muerte, y por el que hubo de comparecer ante el Areópago, siendo defendida por el orador Hipérides, de quien también se dice que estaba perdidamente enamorado de ella. Viendo las dificultades que tenía para demostrar su inocencia, Hipérides, en un arranque de teatralidad, arrancó la túnica de Friné, dejándola desnuda ante el tribunal, y preguntando a continuación, "¿no lamentáis condenar a muerte a la propia diosa Afrodita? ¡Piedad para la belleza!". Aunque hay quien dice que no fue Hipérides sino ella misma la que se desnudó ante los jueces. Es difícil saber si la historia ocurrió realmente así, pero si de verdad Hipérides desnudó los pechos de Friné ante el tribunal, apunta Havelock, no se estaría comportando de un modo extraño a las costumbres de la época, y recuerda que en los tribunales atenienses del siglo IV aC era bastante corriente que se utilizaran a las mujeres para ganarse la simpatía de los jueces, un recurso que los abogados apuraban al máximo. Se suele decir que el tribunal, absolvió a Friné impresionado por el desnudo cuerpo de la hetera. Olmos, sin embargo, ha sugerido que los jueces quizás debieron sentir en aquel momento miedo, más que éxtasis estético, tal vez pensando que el cuerpo fuera realmente el de una diosa, y que más que tener que juzgar a una prostituta exhibicionista estaban ante una incómoda epifanía. Siguiendo el hilo de este argumento, escribe C. Sánchez, "si contemplar a una diosa desnuda era un asunto peligroso, ¿cómo atreverse además a condenarla", y apunta la posibilidad de que esa misteriosa sospecha de riesgo supersticioso pudo contribuir de manera decisiva al que califica de sorprendente éxito de la estatua de Praxíteles en la Antigüedad.

DOIDALSAS DE BITINIA. Afrodita agachada (h. 260 aC)
Copia romana del s. II dC procedente Villa Adriana, Tívoli
Museo Nacional Romano, Palazzo Massimo alle Terme

Además de su enorme belleza, con la que se hizo muy rica, las fuentes nos hablan de su inteligencia, de su facilidad de palabra y de su astucia, y también de su sentido del humor, si hacemos caso al relato de Pausanias, quien cuenta cómo en cierta ocasión le pidió a Praxíteles que le regalara la más bella de sus obras:

"y accedió a dársela, pero no le dijo cuál de ellas era la mejor. Por lo que dicen, urdió una estratagema para saberlo. Un día, cuando estaba en casa Praxíteles, un siervo a quien ella instruyó, viene con gran estruendo gritando y diciéndole a Praxíteles que se había incendiado su casa, y que gran parte de sus obras se estaban quemando, y sólo quedaban muy pocas que no se hubieran dañado. Praxíteles, mientras salía decía, si se ha perdido mi Sátiro y mi Eros nada me queda; Friné le aseguró luego, que la desgracia no había sucedido, ella sólo quería saber de él mismo cuáles eran sus mejores obras, y ante el testimonio de Praxíteles eligió a Eros"

(PAUSANIAS, Descripción de Grecia, Libro I)

En Cnido la estatua de Afrodita estuvo colocada sobre una plataforma, en un pequeño tholos, un templo circular, abierto por todas sus partes, de modo que podía ser vista desde cualquier ángulo, y rodeada de un frondoso jardín. En realidad, como escribe Corso, Praxíteles la concibió para ser vista desde dos puntos de vista, frontal y de espaldas, pero no desde los lados, ya que como es habitual en otras esculturas suyas, carece de sentido del espacio, lo que en el caso de Afrodita, enfatiza su desnudez y especialmente su espalda, sugerente y seductora. Esta forma de concebir la figura, reduciéndola a dos puntos de vista, es más una idea pictórica que escultórica, lo que encaja perfectamente con la forma de trabajar de Praxíteles.

Venus Esquilina (h. 50 aC)
Museos Capitolinos, Roma

La fama de la Afrodita de Cnido se extendió rápidamente por toda Grecia, y se cuenta que el santuario pronto se convirtió en un centro de interés al que acudían griegos de todas las polis para admirar la radiante y hermosa desnudez de la diosa, dando lugar a diferentes historias y leyendas. Una de las más famosas la protagoniza la propia diosa Afrodita, de la que se cuenta en un célebre epigrama atribuido a Platón, que sintió el impulso y la curiosidad de ver aquella imagen de la que tanto se hablaba, así que, después de cruzar los mares, llegó a Cnido y tras contemplarla dicen que exclamó: "¿Dónde pudo verme Praxíteles completamente desnuda?".

Otra de las historias que circulan sobre esta fascinante escultura es un curioso caso de agalmatofilia, es decir, de atracción sexual por las estatuas. Cuenta Plinio el Viejo en su Historia Natural, que un joven "que se había enamorado de ella, se escondió durante la noche y la abrazó fuertemente y la mancha dejada sobre ella fue el indicio de su pasión". A la mañana siguiente al saberse descubierto, no pudo resistir la vergüenza y se quitó la vida, unos cuentan que arrojándose contra las rocas y otros que lanzándose al mar. Sin llegar a tales extremos de ardor, se dice también que eran muchos los visitantes del santuario que no podían resistirse a besarla, abrazarla, o llorar de emoción al contemplarla.

(continuará)

Fútbol, crisis y arte

JULIO A. SERRANO. El descendimiento del andamio.

Hace tan sólo unos días, el pasado 29 de abril, se hizo pública la última Encuesta de Población Activa en España (EPA). Los datos que arroja son escalofriantes. Aumenta el paro en todos los sectores económicos, no hay ni uno que se salve. En los últimos tres meses, 213.500 nuevos parados, es decir, casi un 1% más, la mayoría de ellos jóvenes. En este segmento de la población el paro afecta al 40% de los jóvenes.

La suma total de la población asciende ya a ¡4.910.000 parados! El paro alcanza al 21,29% de la población, y en comunidades como Andalucía, desde donde escribo, al 29,68%. Con estos números, son ya 1.386.000 los hogares españoles en que ninguno de sus miembros tiene trabajo. Y la inflación sigue subiendo, y ya es del 3,6%.

Mientras tanto, las grandes empresas españolas que cotizan en el IBEX 35, superaron sus beneficios en 2010 en torno al 18% de media. Habrá quien pueda pensar que 35 empresas por grandes que sean no pueden representar la economía de un país con más de tres millones de empresas, muchas pequeñas y medianas. Conviene no equivocarse, esas 35 empresas generan ellas solas la tercera parte del Producto Interior Bruto de España y emplean a más de un millón y medio de personas, aunque no todos esos empleos sean nacionales.

JULIO A. SERRANO. La Santa Paciencia

Algunas de esas empresas, como la petrolera Repsol triplicaron sus beneficios; otras como Codere, que se dedica al juego, lo hizo en un 53,4%. Llamativo es el caso de Telefónica, que mejoró sus beneficios en un 30,8%, lo que no le impide anunciar un plan de despidos del 20% de su plantilla, o lo que es lo mismo, 6.400 parados más, y todo ello a la vez que se propone premiar a sus altos directivos con incentivos millonarios.

Leyendo esto cobra plena realidad lo que Oscar Lobato ponía en boca de uno de los personajes de esa excelente novela que es Centhaeure: "En términos capitalistas, crisis es ese año que dejas de trincar mil millones y sólo logras varios cientos. Entonces, se despide a los de abajo. Se vende el inmovilizado. Se anota como beneficios el precio conseguido y se sube uno el sueldo, mediante primas y bonificaciones para ejecutivos". Por cierto, la novela se publicó en 2009. Seguramente los ejecutivos de Telefónica la han leído.

JULIO A. SERRANO. El nacimiento de la Generación Perdida

En fin, mi indignación en todo este asunto es tremenda. Unos generaron la crisis, otros se la estamos pagando y ellos no sólo pierden dinero sino que ganan más que antes. Y todavía tienen la desfachatez de decirnos qué tenemos que hacer para salir del agujero donde nos metieron, lo que faltaaba. Como decía el pasado sábado  Paco Alvarez en el programa No es un día cualquiera de RNE, estamos en un sistema que individualiza las ganancias y socializa las pérdidas. ¿Hay quién lo entienda?

JULIO A. SERRANO. Las Mendigas

Todo esto preocupa mucho al país, pero parece que no tanto como el resultado de los partidos de fútbol entre Real Madrid y Barcelona, las declaraciones altisonantes de Mourinho y Guardiola, el juego antideportivo de algunos jugadores del Barça y del Real Madrid, las decisiones arbitrales a favor o en contra de unos u otros, y el resto de circunstancias que rodean los clásicos. Hacer si no la prueba, escribid en google, por ejemplo: "Barcelona-Real Madrid"  y anotad el número de resultados; repetid luego lo mismo escribiendo: "paro en España" o "crisis económica".  O contar cuántos minutos se dedican en los informativos de televisión a hablar de la crisis y cuántas horas a esos mismos partidos. Comprobareis cuál es el termómetro de las preocupaciones. Habrá que confiar en esa nueva religión que es el fútbol y rezar al Santo (así llaman a Iker Casillas) o al mismo Dios (dicen que reencarnado en Leonel Messi) para que nos saquen de este agujero. Desgraciadamente, también yo debo hacer acto de contricción y confesarme culpable del mismo pecado.

 

JULIO A. SERRANO. El grito ante el recibo y El Euribor devorando a sus hijos

Seguro que muchos habreis visto circular por internet este Museo de la Crisis con que ilustro esta entrada. Excelentes y divertidas recreaciones que ha hecho de algunas famosas obras de arte el dibujante Julio A. Serrano en su blog Humor Salmón, convirtiendo la tragedia en comedia (¡qué remedio!).

JULIO A. SERRANO. La José Luisa

La casa de Ana Frank

MARI ANDRIESSEN. Estatua de Ana Frank (1977)

La guía turística con que me manejo durante estas cortas vacaciones de Semana Santa en Amsterdam, advierte de las largas colas que se producen en temporada alta ante la casa de Ana Frank. Al llegar, lo compruebo por mí mismo. Los visitantes cubren la corta distancia que separa el 263 de Prinsengracht de la esquina de la calle, y rodean el edificio bajo la sombra de la alta torre de la vecina Westerkerk.

En el interior, recorro con la mirada las paredes desnudas y valoro las minúsculas habitaciones en que transcurrió el encierro de Ana y su familia. Trato de imaginar cómo sería su vida, los largos períodos de silencio, los susurros, el miedo constante a ser descubierto y, aunque la aglomeración de turistas que nos agolpamos en el lugar y de las voces en diferentes lenguas que escucho a mi alrededor no contribuyen a reconstruir aquella atmósfera, aún así, no soy capaz de impedir sentir un escalofrío.

PRAXÍTELES. "Hermes y Dionisos" (s. V aC)

La historia de Ana Frank es suficientemente conocida. Nació en Alemania en 1929, y cuando los nazis alcanzaron el poder, su padre trasladó a toda la familia a Amsterdam, tratando de huir de las leyes antisemitas que pronto empezó a impulsar Adolf Hitler. Sin embargo, en 1940, las tropas alemanas invadieron la vecina Holanda y las nuevas autoridades extienden la persecución contra los judíos a los territorios ocupados. Otto Frank, el padre de Ana, decide entonces que la única posibilidad de escapar de los nazis es ocultarse. En compañía de su socio, Herman van Pels, preparan un escondite en las oficinas de su empresa, en el número 263 de Prinsengracht, en las habitaciones traseras del edificio, lo que los holandeses llaman un achterhuis (anexo). El traslado al mismo se produjo el 6 de julio de 1942, cuando Ana tenía 13 años. Allí permanecieron ocultos y temerosos durante dos años.

Cuando la Gestapo irrumpe en el ático, el 4 de agosto de 1944, detiene a las ocho personas que allí vivían: la familia Frank, compuesta por los padres Otto y Edith, la hermana mayor Margot y la propia Ana; la familia van Pels, compuesta por el matrimonio Hermann y Auguste, y su hijo Peter; y el dentista Fritz Pfeffer. Todavía hoy es un misterio sin desvelar la identidad de la persona que los delató.

Los detenidos son conducidos al campo holandés de Westerbok, y de allí transferidos a otros campos alemanes donde irían falleciendo en los meses siguientes de manera sucesiva: Herman van Pels y Edith Frank, en Auschwitz; Fritz Pfeffer en Neuengamme; Auguste van Pels, Margot Frank y Ana Frank, en Bergen-Belsen. Otto Frank, confinado en Auschwitz, fue el único de los ocho detenidos que sobrevivió al Holocausto.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI. "Piedad" [detalle] (1499). Basílica de San Pedro, Roma.


El 11 de julio de 1942, Ana Frank escribió en su diario: "La pequeña habitación de Margot y mía, sin nada en las paredes, tenía hasta ahora un aspecto bastante desolador. Gracias a papá, que ya antes había traído toda mi colección de tarjetas postales y mis fotos de estrellas de cine, pude decorar con ellas una pared entera, pegándolas con cola".  Algunas de esas imágenes, recortadas de viejos periódicos y revistas de la época en blanco y negro, continúan colocadas sobre la pared de la habitación que ocupó Ana, evocando el aspecto que pudo tener durante el cautiverio. Entre las fotografías de las estrellas de cine de la época, de personajes de la familia real holandesa, e incluso de la británica, descubro también varias reproducciones de obras de arte: la cabeza ladeada de Hermes, del grupo "Hermes y Dionisos" de Praxíteles, el famoso autorretrato de Leonardo da Vinci, la cabeza de Cristo de  la  "Piedad" de Roma de Miguel Ángel y el "Retrato de hombre viejo", de Rembrandt.

Durante su encierro, los ocupantes de la casa leían y realizaban algunos estudios. Ana, por ejemplo, estudia francés, inglés, alemán, taquigrafía holandesa, geometría, álgebra, historia, geografía, mitología, historia bíblica, biología, literatura e ..., historia del arte. Quizás esas imágenes de las paredes formaban parte de sus estudios, o quizá Ana, una niña de trece años, se sentía atraída por el arte. Sea como fuere, me gusta pensar que en aquel horror que le tocó vivir, el arte, a través de estas modestas y sencillas reproducciones, pudo aportarle algo de consuelo, un poco de belleza en medio de tanta crueldad y sufrimiento, y que le hace exclamar, después de ver el resultado de su trabajo de decoración "Ha quedado muy, muy bonito, por lo que ahora parece mucho más alegre".

LEONARDO DA VINCI. Autorretrato (1512-18) Biblioteca Real de Turín

Probablemente el escritor Primo Levi, superviviente también de Auschwitz, como Otto Frank, tenga razón cuando escribió que la historia de Ana Frank "nos conmueve más que las innumerables personas que sufrieron igual que ella, pero cuyas imágenes permanecen en la sombra. Y así quizá haya de ser: si pudiésemos compartir los sufrimientos de todos, no podríamos seguir viviendo". Sin embargo, el recuerdo de Ana y de esas otras innumerables personas que sufrieron el azote cruel y horrendo del nazismo, deben servir para comprender el dolor y el sufrimiento de los que, todavía hoy, siguen soportando cualquier tipo de discriminación, por el motivo que sea, vulnerando los derechos humanos más elementales.

La Fundación Ana Frank de Amsterdam mantiene una web espléndida donde podeis encontrar abundante información sobre la historia y el encierro de Ana Frank, incluso una visita virtual al achterhuis. También son recomendables las de la Fundación Fondos Ana Frank de Basilea (en alemán, inglés y francés), la del Centro Ana Frank de Estados Unidos, el Centro Ana Frank de Berlín (tiene versión en español). Por último, podeis leer el Diario de Ana Frank.

Las imágenes de esta entrada han sido tomadas de wikipedia, excepto el detalle de la Piedad, que se ha obtenido de web gallery of art.

Morir de amor

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).

El viernes santo de 1520, el mismo día que cumplía los 37 años, falleció en Roma el joven pintor Rafael de Urbino. La ciudad entera lloró su muerte. De una manera repentina, a finales de marzo, el artista favorito de León X, contrajo unas fiebres y los médicos, siguiendo la costumbre de la época, procedieron a sangrarlo. No pudieron evitar su muerte unos días más tarde, en los primeros días del mes de abril.

Si hemos de creer a Vasari, el motivo de aquellas fiebres no fue otro que entregarse a los excesos de la pasión y del amor: "Y enamorado de los placeres y abusando de la práctica, en una de estas contrajo unas fiebres que los médicos creían que era una insolación por imprudencia suya, no confesando el exceso que se lo provocó. Le sangraron cuando más falta le hacía para recuperarse de la debilidad en que se zambulló. Por lo que hizo testamento como honrado y cristiano disponiendo medios para vivir a su amada la envió fuera". No es una mala forma de morir, pensarán algunos.

En cambio, si hemos de creer a Longhena, el origen de la dolencia fue más prosaico, según la cual "Rafael era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa ...". Por último, también hay quien afirma que murió de malaria.

RAFAEL DE URBINO. Triunfo de Galatea (1511). Palacio Farnese, Roma

La primera explicación desde luego cuadra perfectamente con la imagen que Vasari da del maestro, a quien califica de enamoradizo y aficionado a las mujeres, y pone como ejemplo las dificultades que encontró el banquero Agostino Chigi para que finalizase la decoración de las bóvedas de la villa Farnesina en Roma. Más pendiente de su amante y del amor que de pintar, su comitente no tuvo más remedio que acoger a la pareja en su palacio, para que de este modo no se separaran y acabara el trabajo. Algunos autores identifican aquella joven con la modelo del Triunfo de Galatea, la famosa Fornarina.


RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Rafael murió soltero, pero estuvo prometido a María Bibbiena, una joven de buena familia, sobrina nada menos que de su amigo el poderoso e influyente cardenal Bernardo Divizio de Bibbiena, a la que continuamente, aunque sin negarse, daba largas para evitar el casamiento. De quien realmente estaba enamorado, sin embargo, era de Margherita Luti, una joven a quien apodaban la Fornarina, por ser hija de un panadero de Siena, que pudo tener su horno en el Trastevere o en la via del Governo Vecchio de Roma. Era por ella por quien suspiraba, y con quien compartía los placeres del amor, y quien se convertiría en la protagonista de alguna de sus pinturas más célebres.

A la dama de su corazón, como llama Vasari a la Fornarina sin nombrarla, la pintó en numerosas ocasiones, pero especialmente realizó Rafael dos retratos extraordinarios. El primero es que el introduce esta entrada, conocido como Donna velata. Rafael resume aquí su ideal de belleza, que reside no sólo en la perfección del cuerpo, sino también en todas aquellas otras virtudes que adornan a la persona como las buenas costumbres, el saber y el hablar, los ademanes, los gestos y otros muchos detalles que no cabe calificar más que de hermosas, como recogiera su amigo el escritor Baltasar de Castiglione en su célebre obra El cortesano. En este sentido, la obra es de una belleza intensa y muestra el amor y el cariño que a Rafael le inspira su joven amante.

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Sobre un fondo oscuro, se recorta la figura de Margherita. A primera vista domina el conjunto, sereno y equilibrado, tanto en la composición como en el colorido de la obra, en el que inusualmente Rafael opta por una reducida gama cromática de la que obtiene, no obstante, una amplia gama de tonalidades de blancos y dorados. El resultado es portentoso, especialmente en el rico vestido de la joven, ampuloso y movido a base de pliegues continuos que permiten admirar las ricas texturas de las telas y aportar volumen a la composición.

Todo lo contrario ocurre con el rostro y la piel, que trata de una forma limpia y sencilla. Rafael prescinde de los detalles para centrar toda la atención en los ojos negros y profundos de Margherita. Si a primera vista pudiera parecer una joven dulce y frágil, su mirada nos muestra una mujer fuerte de carácter o cuanto menos decidida y firme.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el retrato que ha hecho correr ríos de tinta sobre la relación de la pareja es el famoso desnudo de su amante. Pintado un año antes de la muerte del pintor guarda algunas similitudes con el anterior. El rostro de la joven presenta unos rasgos más afilados y maduros, pero la misma mirada profunda, limpia y decidida. Repite el mismo tratamiento cariñoso del rostro perfectamente ovalado, pintado con sutiles pinceladas ligeramente veladas y en un continuo juego de transparencias. El casto velo que cubría el cabello de la velata ha desaparecido para dejar paso ahora al famoso turbante, luego tantas veces repetido por otros pintores, bajo él un collar del que pende una joya muy similar a la de la velata, si no la misma. Ambas están formadas por una gran piedra central, un rubí de corte cuadrado, acompañado por otra más pequeña, quizá una esmeralda o un zafiro. Unidas a ellas, cuelga una perla.

Tampoco difiere en exceso la postura, con el mismo gesto de la mano derecha sobre el pecho, sosteniendo en este caso la tenue gasa con que cubre exiguamente su cuerpo. Difieren claro está en el tratamiento.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Este cuadro sin embargo es toda una declaración por parte de Rafael de la naturaleza de su relación con Margherita, y lo firma de una forma poco habitual, escribiendo su nombre sobre el brazalete que lleva en el brazo izquierdo, como si Rafael nos estuviera diciendo a quién pertenecía la hermosa joven.

El análisis iconográfico de la obra no hace más que alimentar este tipo de especulaciones. La restauración del cuadro ha permitido ver que originalmente el fondo estaba compuesto por un paisaje vaporoso, con sfumato, a la manera de los que hacía Leonardo da Vinci. Rafael decidió modificarlo y puso en su lugar unas plantas. Entre ellas se distinguen un membrillo y un mirto. El membrillo se consideraba un símbolo del amor carnal y era utilizado en el rito matrimonial como un buen augurio y también como símbolo de la fecundidad. El mirto, por su parte, se asociaba a Venus y era la planta del amor y el deseo.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el elemento más novelesco de la pintura es el anillo nupcial que luce la Fornarina en el dedo anular de la mano izquierda, ajustado a la segunda falange, y que misteriosamente alguien borró, no sabemos por qué.

En fin, no puede extrañarnos que haya quien afirme incluso que el pintor y la modelo se habían casado en secreto. No existe ninguna prueba de esto, aunque este tipo de retratos, no eran frecuentes fuera del matrimonio, y tenían un carácter rigurosamente privado. En ocasiones, se solían ocultar mediante unas tapas o cualquier otro procedimiento.

El caso es que en el lecho de muerte, como si intentara protegerla, Rafael ordenó a sus discípulos que sacaran a Margherita de su casa y le entregaran una cantidad de dinero. Cuatro meses después, según documentos de la época, una viuda hija de un panadero sienés llamada Margherita, entró en el convento de Santa Apolonia en el Trastevere. Dos años después falleció. Hay quien apunta, como Carlos Hugo Espinel, profesor de Medicina en Georgetown, que la causa probable de la muerte fue un cáncer de mama que cree ver en el pecho desnudo de la Fornarina, el único desnudo no mitológico que pintó Rafael. Este punto, sin embargo, es rebatido por otros especialistas como Juan José Grau, oncólogo del Hospital Clínico de Barcelona.

Bueno, de lo que no cabe duda es que la historia de amor de Rafael y la Fornarina y las pinturas, son un argumento literario de primer orden que no ha pasado desapercibido. Si durante el siglo XIX fue un mito romántico citado por numerosos autores, en el siglo XX dio lugar a los cinco sonetos que Rafael Alberti compuso bajo el título "Sobre los amores secretos de Rafael y la Fornarina" y más recientemente a una novela de Diane Haeger titulada en español "El anillo de Rafael" y publicada por Seix-Barral en el año 2008.

Para documentarse sobre la obra de Rafael, os recomiendo este enlace de la página de Patrimonio del Ministerio de Cultura italiano donde se pueden ver todos los detalles de la restauración de La Fornarina y una amplia información sobre el cuadro (en italiano).

Como colofón, añadir nada más que la fascinación de este retrato y la historia que subyace, ha sido enorme en la historia del arte, desde los propios discípulos de Rafael, como Giulio Romano, hasta Picasso. Como prueba os dejo aquí una colección de pinturas en que puede apreciarse la alargada huella de La Fornarina.

Timeo Danaos et dona ferentes

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma.

La noticia corrió de boca en boca por las calles de Roma en una fría mañana del invierno de 1506, y pronto llegaría a oidos del propio Giulio della Rovere, el papa Julio II. De inmediato mandó a dos de sus artistas más apreciados, Miguel Ángel y el arquitecto Giulio de Sangallo, a examinar aquellos restos que habían aparecido en una viña sobre lo que antiguamente habían sido la Domus Aurea de Nerón y las termas de Tito. Cuando la examinaron, recordaron las palabras del historiador romano Plinio sobre una escultura de la antigüedad que representaba al sacerdote troyano Laocoonte, y que calificaba "superior a todas las pinturas y esculturas". No podía ser otra que aquella maravilla que ahora se mostraba ante sus ojos.

Algo parecido a lo expresado por Plinio debió sentir Miguel Ángel, al ver por primera vez el Laooconte, una obra que ejercería sobre él, y otros muchos artistas, una enorme influencia. El rostro desencajado del sacerdote por el dolor causado por la mordedura de la serpiente, los músculos en tensión, luchando desesperadamente por desembarazarse del reptil, los movimientos violentos del padre y los hijos, sin ningún tipo de medida ni contención, los cuerpos girando sobre sí mismos en una frenética línea serpentinata, expresaban una estética muy diferente a la acostumbrada armonía y serenidad de los griegos. El Laocoonte le confirmaba que su propia tendencia a la expresividad y a los cuerpos musculosos y en tensión, eran tan del gusto de los antiguos, como las serenas procesiones de Fidias, los calmados atletas de Policleto o las suaves formas de las diosas de Praxíteles.



Izquierda: MARCO DENTE. Laocoonte (1515-1527). Grabado que reproduce el grupo tal como fue hallado en el año 1506. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Derecha: ALEXIS FRANCOIS GIRARD (1789-1870). Laocoonte. Grabado en metal, donde puede apreciarse la posición extendida del brazo derecho en la primera reconstrucción del Laocoonte.


La escultura, en mármol, es uno de los pocos originales griegos que han llegado hasta nosotros, aunque hay quien sostiene que también ella es una copia romana, como tantas otras. Mide 242 cm y cuando se descubrió faltaban los brazos derechos del padre y uno de los hijos, y se organizó un concurso para su reconstrucción. por lo que le fue reconstruido en posición extendida. Miguel Ángel, en cambio, expresó que el brazo debía estar doblado, aunque no le hicieron caso.

En 1905, el arqueólogo alemán Ludwig Pollack halló en un anticuario de Roma el brazo perdido y, adivinen quién tenía razón... Tal como había imaginado Miguel Ángel, el brazo estaba doblado, como podemos verlo hoy en los Museos Vaticanos.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [Vista de espaldas].


La escultura fue obra de tres artistas rodios, tal como reza en el pedestal de la misma: "Atenodoro, hijo de Agesandro, Agesandro hijo de Peonio, Polidoro, hijo de Polidoro, rodios, hicieron". Emigrados a Roma, el grupo pudo ser un encargo del emperador Tiberio para una cueva que había reconvertido en sala de banquetes. El resultado fue la obra maestra de la escuela de Rodas y del período helenístico y una de las obras cumbres del arte griego.

A partir de Scopas, la serenidad clásica de la escultura empieza a abandonarse, en favor de un mayor movimiento, dinamismo y expresión, que abrirá el camino a las nuevas escuelas que surgen fuera de Atenas, en Alejandría, Pérgamo, Rodas, ... La trágica historia de Laocoonte y sus hijos se ajustaban perfectamente a un tratamiento con esas premisas.

Sabemos por la mitología griega que Laocoonte era un sacerdote del templo de Apolo Tímbrico, en Troya. En Grecia, al contrario que otras religiones del mundo antiguo, no existía una carrera sacerdotal como tal, sino que únicamente se le pedía que fuese varón y cumplir con una serie de requisitos como la integridad física y cumplir con determinadas normas que variaban según el capricho del dios, como la virginidad, el celibato, algunas comidas, etc., y tenía un carácter anual y electivo. Durante la guerra de Troya, la suerte del sacerdocio recayó en Laocoonte, a quien los dioses tenían destinado el trágico final que nos muestra la escultura.

Tradicionalmente se considera que el relato que inspiró el grupo está contenido en la Eneida de Virgilio, donde podemos leer que :

"En ese momento un nuevo prodigio mucho más terrible
aparece ante los desgraciados y turba sus pechos confiados.
Laocoonte, sacado a suertes sacerdote de Neptuno,
degollaba en su ara festiva un toro tremendo.
Y mira por dónde (me muero al contarlo), dos grandes serpientes
se lanzan al mar desde Ténedos por la quieta llanura
con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;
sus pechos se levantan entre las olas y con crestas
de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja
en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino.
Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban
e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes,
sacudían sus bocas silbantes vibrando las lenguas.
Escapamos exangües ante la visión. Aquéllas en ruta certera
buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo
los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran
sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel
que acudía en su ayuda con las flechas y abrazan
su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas
lo tienen agarrado rodeándole el cuello con sus cuerpos de escamas,
y sacan por encima la cabeza y las altas cervices.
Él trata a la vez con las manos de deshacer los nudos,
con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno,
a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos,
como los mugidos cuando el toro escapa herido del ara
sacudiendo de su cerviz el hacha que erró el golpe.
Se escapan luego los dragones gemelos hacia el alto santuario
y buscan el alcázar de la cruel Tritónide
y a los pies de la diosa, bajo el círculo de su escudo, se esconden.
Entonces fue cuando un nuevo pavor se asoma a los pechos
temblorosos de todos y se dice que Laocoonte había pagado su crimen,
por herir con su lanza la madera sagrada
y llegar a clavar en su lomo la lanza asesina".

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].

Tal como lo cuenta Virgilio en la Eneida, cuando los griegos dejaron el caballo frente a la ciudad de Troya y fingieron su retirada del campo de batalla, fue Laocoonte quien advirtió a los troyanos que no se fiaran de los griegos, que desconfiaran, que pudiera tratarse de una trampa, poniendo el poeta en su boca la célebre frase "timeo Danaos et dona ferentes", que suele traducirse como "desconfío de los griego incluso cuando traen regalos". A continuación, arrojó su lanza sobre el caballo y se produjo entonces el prodigio de las serpientes narrado en los versos anteriores. Los troyanos creyeron que se trataba de un castigo de Apolo por haber ultrajado el regalo que los griegos hacían al dios. Lo sucedido después es suficientemente conocido, los troyanos introducen el caballo y será la ruina de la ciudad.

No obstante, otras fuentes literarias y mitológicas atribuyen el castigo de Apolo a la impiedad del sacerdote, que contraviniendo las reglas impuestas por Apolo (celibato y castidad), había contraído matrimonio y procreado libremente dentro del recinto sagrado del templo.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].


Hay investigadores, sin embargo, que consideran que la fuente que sirvió de base a los artistas griegos para realizar el grupo no fue Virgilio, sino el poeta Arktinos de Mileto, rodio igual que los propios escultores. Arktinos fue el autor del poema Iliupersis, que trataba sobre la destrucción y saqueo de Troya, y digo trataba porque se perdió y sólo se conoce por referencias indirectas y resúmenes posteriores. El poema formaba parte del llamado ciclo troyano, un conjunto de poemas escritos entre los siglos VIII y VI aC, que narran el origen de la guerra de Troya, su desarrollo y las consecuencias de la misma. Recogían una larga tradición oral que desde el siglo XIII aC circulaba entre los griegos, y de los que sólo nos han llegado completos la Iliada y la Odisea, de Homero.

En el poema de Arktinos, al contrario que en la Eneida, uno de los dos hijos se salva del ataque de las serpientes, ya que Apolo sólo envía dos serpientes (Porce y Caribea las llama el poeta Píndaro), y no tres, cosa que perfectamente podía hacer el dios. Y esta es justamente la impresión que le causaba al poeta Goethe la visión del grupo, que uno de los hijos permanecía ajeno al tumulto y contemplaba con terror la suerte de su padre y su hermano.

En fin, fuese Arktinos o Virgilio la fuente que inspiró la historia, el Laocoonte es una de las obras maestras del arte universal. Su influencia ha sido formidable a lo largo de la historia, tanto como fuente de inspiración temática, como por sus audaces composiciones técnicas, gama de gestos y expresiones. Especialmente importante es para entender el arte cristiano, el rostro de Laocoonte es la fuente de inspiración que siguen los artistas para expresar el dolor de Cristo en la cruz o el martirio de tantos santos.

En wikipedia tienes un buen artículo sobre el Laocoonte y una buena colección de imágenes. Algo más completo es este otro artículo de María Rosa Liarte. Muy interesante es también el trabajo de Herbert González Zymla en Anales de Historia del Arte, que puedes leer en pdf. Y si te apetece leer la Eneida, también puedes encontrarla en español y en latín.

Por último, una pequeña muestra de la fascinación que el Laocoonte ha ejercido sobre todo tipo de artistas a lo largo de la historia.

Tragedias de coleccionista

WASSILY KANDINSKY. Curva dominante (1936). Museo Guggenheim, Nueva York

Una de las mayores coleccionistas de arte contemporáneo del siglo XX fue la norteamericana Peggy Guggenheim. Entre sus éxitos hay que contar con la promoción de Jason Pollock y otros artistas de vanguardia. La Peggy Guggenheim Collection, se muestra al público en Venecia, en el Palacio Venier dei Leoni, en el Gran Canal de la fastuosa ciudad adriática.

Si entrais en la web de la colección y repasais el índice de autores y obras que allí se custodian, podreis comprobar que pocas colecciones privadas en el mundo reúnen tal cantidad de piezas del siglo XX y tan importantes. Sin embargo, parece que nunca está uno del todo satisfecho, y la fundadora de la colección, se lamentaba de algunos errores imperdonables en los que había incurrido. Se refería a ellos como las siete tragedias de su vida como coleccionista.

La primera de ellas fue vender un Delaunay de 1912, que terminó en el MOMA de Nueva York, y que había comprado al artista en Grenoble, donde se había refugiado huyendo de la ocupación nazi de París. En sus memorias se refiere al cuadro con el título de Disks, pero la única pintura de Delaunay del MOMA con ese título está fechada en 1930 y no en 1912, así que quizá se trate de la que está catalogada en dicho museo con el título de Contrastes simultáneos: sol y luna, en la que también aparecen las peculiares formas circulares del artista francés en este período.


JOAN MIRÓ. La tierra labrada (1924). Museo Guggenheim, Nueva York.

En 1939 tuvo la oportunidad de adquirir La tierra labrada, una de las obras maestras de Miró por la modesta suma de mil quinientos dólares. Años después se lamentaba de aquella decisión y calculaba que para entonces su valor se había multiplicado por cincuenta. Hoy, si estuviera a la venta, valdría millones de euros, si tenemos en cuenta que hace un par de años, por su Estrella azul de 1927, se pagó nada más y nada menos que 11,6 millones de euros en una subasta en París, doblando la cifra de partida.

Otra de sus tragedias, confiesa, fue vender un cuadro de su admirado Kandinsky, Curva dominante (1936), por hacer caso de los que opinaban que se trataba de un cuadro fascista. Desgraciadamente no explica por qué decían eso del cuadro. A su tío Solomon Guggenheim le faltó tiempo para hacerse con él y hoy es una de las piezas que forman parte de la colección del Guggenheim de Nueva York.


PABLO PICASSO. Pesca nocturna en Antibes (1939). Museo de Arte Moderno de Nueva York.


También se arrepiente de no haber comprado Pesca nocturna en Antibes, de Picasso. La oportunidad se le presentó en 1950, pero en aquella ocasión no disponía de dinero suficiente en efectivo. A pesar de las recomendaciones de su consejero Bernard Reis para que vendiera alguno de sus bienes para adquirir la pintura no hizo caso y el cuadro finalmente pasó a los fondos del MOMA de Nueva York, donde hoy cuelga de sus paredes. Se trata de un lienzo de grandes proporciones y en él el pintor malagueño emplea una gama de oscuros no demasiado habitual en su obra, al tratarse de una escena nocturna inspirada en sus paseos con Dora Maart por el pequeño pueblo costero de Antibes.

PAUL KLEE. Retrato de Frau P. en el Sur (1924). Collección Peggy Gugenheim, Venecia.


En esa lista de tragedias incluye también la venta de una escultura de Henri Laurens y una acuarela de Paul Klee. Con el dinero obtenido le pagó un billete para Nueva York a Nellie van Doesburg, la esposa del arquitecto y pintor holandés Theo Van Doesburg, una de las grandes figuras del neoplasticismo y cofundador del movimiento De Stijl con Piet Mondrian. Y también fue trágico el robo en su galería de arte de todos los Klees que tenía, excepto dos, que probablemente sean los mismos que aún permanecen en su fundación en Venecia.

Pero por encima de las anteriores, su mayor tragedia fue regalar nada menos que 18 cuadros de Pollock. Los afortunados fueron algunos amigos que los recibieron como regalo de boda y diferentes museos que los recibieron como donación. Pero conviene no engañarse. En este caso (y quizá en los otros también), sus lamentaciones no venían tanto del lado artístico como del económico. Ella misma confiesa que entonces no tenía ni idea de lo que llegarían a valer los cuadros de Pollock, y mientras fue su galerista, no consiguió colocar ninguno por más de dos mil dólares.