El cuarto jinete del 'Apocalipsis" (1)

RIDOLFO GHIRLANDAIO. Adoración de los pastores (1510)
 Szépmûvészeti Múzeum, Budapest

Cuando abrió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente, que decía: Ven y mira. Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra. 

Apocalipsis 6:7-8

En el Apocalipsis, San Juan anuncia la segunda venida de Cristo a la tierra, o lo que es lo mismo, el Juicio Final que pondrá fin a este mundo. Cuenta que cuando el Cordero abre los cuatro primeros sellos de la profecía, salen cabalgando, uno tras otro, cuatro jinetes. Cada uno de ellos es portador de grandes desgracias para la humanidad: el primero, sobre un caballo blanco, porta un arco y se suele identificar con el Anticristo; el segundo, sobre un caballo rojo, nos lleva a la guerra, a la destrucción; el tercero monta un caballo negro sobre el que carga una balanza, que representa la crisis económica, el hambre; y, finalmente, a lomos del cuarto caballo, de color amarillo, va la Muerte, el único de los cuatro que se identifica por su nombre. La más fiel y cruel aliada de este jinete ha sido siempre la enfermedad, por lo que no son pocas las veces en que se le identifica directamente con el nombre de Peste, una palabra que el Diccionario define en sus dos primeras acepciones como enfermedad contagiosa que causa gran mortandad en los hombres o en los animales; o también, enfermedad, aunque no sea contagiosa, que causa gran mortandad.

Es decir, que el término peste transcendió de la particularidad a la generalidad, de una enfermedad concreta pasó a ser sinónimo de cualquier epidemia, o lo que es lo mismo, de la muerte, en el sentido apocalíptico de la palabra. Porque no hay ninguna otra causa mayor de mortandad entre los hombres, a lo largo de la historia, que las ocasionadas por las grandes epidemias.

La mayor epidemia de peste ocurrida en la historia fue la Peste Negra, que tuvo lugar entre los años 1346 y 1353, y barrió Asia occidental, Oriente Medio, el norte de África y Europa. Fue peor aún que la peste del siglo VI, la llamada peste de Justiniano, que quizá pudo ser una epidemia de malaria. La enfermedad, procedente de Asia, se extendió por toda Europa a través de los puertos en poco tiempo,  debido a las pésimas condiciones higiénicas, la mala alimentación y los escasos y rudimentarios conocimientos médicos de la época. Aunque los hombres de la Edad Media estaban familiarizados con la enfermedad (gripe, sarampión, lepra, etc.), la Peste Negra, por desconocida, tuvo un impacto pavoroso. Afectaba por igual a ricos y pobres, lo mismo moría un mendigo que un rey. No se conocía su origen y tampoco cómo combatirla. Todo ello provocó un miedo incontrolado entre la gente. Los historiadores calculan que en Europa pudieron morir por su causa unos 25 millones de personas, es decir, una cuarta población de su población; y en todo el mundo las cifras suben hasta cien millones de muertos. En la Península Ibérica,  fue devastadora, la población pasó de seis millones a tan sólo dos o dos y medio, es decir, se perdió entre el 60 y el 65% de la población. Como dice Sistach, “la humanidad nunca ha estado tan cerca de la extinción”.

LUCAS CRANACH el Viejo. La epidemia (1516-18). Szépmûvészeti Múzeum, Budapest

Hoy sabemos que la enfermedad la produce la bacteria Yersinia pestis, y la forma más habitual de  transmitirla es a través de la pulga de la rata cuando pican a estas y las infectan, o bien pican directamente al hombre cuando las ratas mueren y buscan un nuevo huésped en el que alojarse. Pero en la Edad Media, los pocos médicos y eruditos que tenían algunos conocimientos de medicina atribuían erróneamente las enfermedades epidémicas a las miasmas, es decir, a la contaminación del aire por vapores nocivos que contenían elementos venenosos producidos por materia pútrida y en descomposición, de ahí, a través de la inhalación o del contacto con la piel de los enfermos se producía el contagio. En el siglo XIV esta teoría miasmática de la enfermedad se completó, después de un estudio de la Universidad de París, con un componente astrológico. La facultad informó que a la una del mediodía del 20 de marzo de 1345 se había producido una conjunción de Saturno, Júpiter y Marte en la casa de Acuario. Una auténtica catástrofe porque esta conjunción planetaria era causa de muertes y presagio del mayor de los desastres epidémicos. En los grabados antiguos pueden verse a  médicos equipados con la indumentaria que consideraban adecuada para evitar esta forma de contagio. El traje de protección consistía en una tela gruesa encerada que cubría el cuerpo por entero y una máscara con agujeros, lentes de vidrio y una nariz en forma de pico que se rellenaban con paja y distintas hierbas aromáticas como hojas de menta, ámbar gris, mirra, láudano, pétalos de rosa, alcanfor y otras. El equipo se completaba con un bastón de madera, para que los médicos no tuvieran que tocar a los enfermos. El tratamiento consistía en aislar a los enfermos y ciudades, ponerlas en cuarentena y se acompañaba muchas veces de sangrías y otros remedios, como poner sapos y sanguijuelas sobre los ganglios.

Como vemos, los escasos conocimientos de la época no daban para conocer cuál era la verdadera causa del mal y mucho menos aún la solución, por lo que, a falta de otra explicación mejor, no cabía más que considerarlo como un castigo divino por los pecados terrenales del hombre, ante el cual la única posibilidad de salvación parecía ser encomendarse a Dios y a los santos, y eso fue lo que hicieron aquellas pobres gentes.

 Es así como podemos entender la presencia de determinados personajes en escenas que, a priori, carecen de sentido. Veamos, por ejemplo la Adoración de los pastores (1510), del Museo de Bellas Artes de Budapest, que pintó Ridolfo Ghirlandaio. En un primer plano se distinguen, con absoluta claridad, a San Sebastián, arrodillado y desnudo, con su cuerpo atravesado de flechas; al otro lado, igualmente arrodillado y reconocible, San Roque, con el bordón y el hábito de peregrino. La explicación de su anacrónica presencia en un tema de carácter navideño se explica porque ambos santos eran tenidos como protectores de las grandes epidemias, por lo que su devoción estaba muy extendida por todos los lugares de Europa, y aparecen en infinidad de ocasiones en este tipo de representaciones. En 1510, cuando Ghirlandaio pinta la Adoración, había estallado en Venecia una epidemia de peste bubónica de efectos devastadores, así que, los comitentes de la obra no dudaron en encomendarse a los santos para buscar su protección. Por cierto, durante esa misma epidemia y víctima de ella, se produjo la muerte del famoso pintor Giorgione.

La devoción por el primero de estos santos era muy antigua, y se relaciona con el relato que hace  Pablo el Diácono en la  Historia de los lombardos, donde cuenta cómo Roma sobrevivió a una gran epidemia en el siglo VII cuando una aparición reveló que no cesaría la plaga hasta que se levantase un altar en honor al santo. Según la tradición, San Sebastián era un oficial romano que fue sometido a martirio por negarse a renegar de su fe en tiempos del emperador Diocleciano, durante la época más dura de las persecuciones a los cristianos. Fue condenado a morir asaeteado y atado a un árbol. Sin embargo, logró sobrevivir gracias a los cuidados que le prodigó Irene, una dama romana. Cuando el emperador lo supo ordenó ahora que fuese apaleado hasta la muerte. Su cuerpo fue entonces arrojado a la Cloaca Máxima pero aún así fue capaz de aparecérsele a Santa Lucina para que le diera una sepultura digna.

BENOZZO GOZZOLI. San Sebastían protege a los fieles (1464-65)
Iglesia de Santo Agostino, San Gimignano

Es decir, si San Sebastián no murió como consecuencia de las flechas que atravesaron su cuerpo, como muchos pudieran pensar al ver que es así como se le representa habitualmente en la iconografía cristiana, cabe entonces preguntarse el por qué de esta manera de representación. Para entenderlo hay que recordar que tradicionalmente se pensaba que la peste era una lluvia de flechas. Homero, en un pasaje de la   Ilíada correspondiente al Canto X, narra cómo Apolo, enojado con los griegos por haber convertido en esclava a la hermosa Criseida, lanza sobre ellos las flechas que desencadenan la peste. Y en los Salmos bíblicos se menciona igualmente como Dios castiga lanzando flechas sobre sus enemigos. Un ejemplo de esta tradición podemos verlo en La epidemia (h. 1516-18), una pintura de Lucas Cranach el Viejo, en la que puede verse a Dios Padre lanzando sus flechas, mientras que Cristo y la Virgen imploran su misericordia. María, además, acoge bajo su manto a reyes, obispos y otros hombres, mostrando así que la muerte no distingue en estos casos entre rangos sociales.

San Sebastián sobrevivió a la lluvia de flechas, y es eso lo que va a otorgarle a ojos de los hombres un poder taumatúrgico frente a la peste. Va a ser precisamente a finales de la Edad Media, después de aparecer la Peste Negra, no antes, cuando empezamos a encontrarnos con representaciones de San Sebastián similares a las de una Virgen de la Misericordia, como en el fresco pintado por Benozzo Gozzoli en San Gimignano, en la que vemos a San Sebastián protege a los fieles (1464). La composición aparece dividida en dos planos. En el superior, vemos como Dios, con rostro enojado, se dispone a lanzar una flecha sobre los hombres, igual que hacen ya los ángeles. Cristo y María interceden misericordiosamente por la humanidad. Cristo se señala la herida del costado, y la Virgen desnuda su pecho. Es la manera de recordar al Padre los sacrificios que han hecho para lograr la salvación y buscar así su indulgencia. En el plano inferior, San Sebastián con rostro barbado y vestido, como en las representaciones antiguas, despliega su manto para proteger a los hombres de la lluvia de flechas que caen sobre ellos.

La devoción por San Roque es más reciente. Arranca del siglo XIV, cuando el propio santo, nacido en Montpellier, interrumpe una peregrinación a Roma para acudir en socorro de las víctimas de una epidemia en la ciudad de Acquapendente, próxima a Viterbo. Milagrosamente logró sanarlos haciendo sobre ellos el signo de la cruz. De allí pasó por otras ciudades que padecían la plaga, como Cesena, Roma, Mantua, Modena, Parma, … siempre con idénticos resultados. Finalmente, en Piacenza, él mismo padeció el mal, pero también consiguió recuperarse, retirándose a un bosque vecino donde recibió las atenciones de un caballero, de nombre Gotardo, y de un perro que le llevaba los alimentos. En la mayoría de las representaciones se suele mostrarlo enseñando una pierna desnuda en la que se aprecian los efectos de la enfermedad.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 31 de marzo de 2017

BENOZZO GOZZOLI, "Cortejo de los Reyes Magos"

Lorenzo de Médicis como el rey Gaspar.

Ser artista en la Florencia del Quattrocento no debió ser fácil. Es cierto que el mecenazgo proporcionado en la elitista, elegante y culta corte de los Médicis permitía posibilidades para la promoción de muchos jovenes con aspiraciones y aptitudes, pero no es menos cierto que la competencia por hacerse un hueco entre los elegidos debía ser terrible. Basta repasar la nómina de artistas para darse cuenta de ello. Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Paolo Ucello, iniciaron el camino, que luego proseguirían algunos otros más jóvenes como Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo, Andrea del Verrocchio, Sandro Botticelli, y un largo etcétera, además del pintor del que nos ocupamos hoy, Benozzo Gozzoli.

Quizá esta pequeña introducción sirva para explicar el dudoso elogio que Vasari le dedicó en su célebre Vida de los más excelentes arquitectos, escultores y pintores italianos, de Cimabue hasta nuestros tiempos, en la que escribió acerca de Gozzoli: "Aunque no destacó entre los mejores, pues muchos le superaron en el dibujo, les sobrepasó al menos por el gran número de sus obras, de forma que entre ellas hubo incluso algunas buenas". Un elogio evenenado, que diríamos hoy. No parece que una de las que Vasari consideraba buenas fuera el "Cortejo de los Reyes Magos" que Gozzoli pintó en 1459, ya que tan sólo se limita a constatar que lo pintó para el Palacio Médicis, ni una palabra más. Un juicio extremadamente severo en mi opinión, para una pintura que contiene valores muy estimables. Gozzoli recibió una formación como pintor y orfebre, primero junto a Fra Angelico, del que fue su discípulo favorito, y más tarde junto a Lorenzo Ghiberti. Una de sus obras más conocidas es el conjunto pictórico del Camposanto de Pisa, aunque actualmente los frescos están muy dañados por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. No es el caso de los frescos del palacio Médicis-Ricardi que, por el contrario, están en un perfecto estado de conservación.

GENTILE DA FABRIANO. Adoración de los Magos (1423). Galería Uffizi, Florencia

Sobre ellos recibió el pintor el encargo de representar la cabalgata que cada 6 de enero organizaban los gremios florentinos, y que representaba el viaje de los Reyes Magos hasta Belén. El tema no era novedoso, ni mucho menos, pues desde la Edad Media la Epifanía había sido representada, pero es especialmente ahora, durante el Renacimiento, cuando el tema encuentra el momento culminante para su representación. Son muchas las obras notables con este tema, y en una de ellas se inspiró directamente Gozzoli, una tabla de Gentile da Fabriano, con la Adoración de los Magos. De este modo Gozzoli recreó el espíritu cortesano del último gótico, tan del gusto del patriciado burgués de la ciudad, y del que Fabriano fue un destacado representante. Aunque actualmente esa tabla puede contemplarse en la Galería de los Uffizi, en aquel tiempo se encontraba en la Iglesia de Santa María Trinitá, de Florencia, para una de cuyas capillas la había encargado la poderosa familia Strozzi.

Juan VIII Paleólogos, como el rey Baltasar

De aquella tabla, y, probablemente también, del recuerdo que sobre Gozzoli debió dejar, cuando era un joven de unos veinte años, la triunfal entrada del penúltimo emperador bizantino, Juan VIII Paleólogos, y el Patriarca José de Constantinopla, en Florencia en 1439, con motivo de la celebración del Concilio que había de tratar de la reunión de las Iglesias católica y ortodoxa, tomaría Gozzoli la idea de su representación. Sin duda, ese es uno de los grandes aciertos de la obra: convertir un asunto piadoso en la representación de una crónica cortesana destinada a manifestar el lujo y poder de la familia Médicis. Una manera de representarlo que, por las profusas descripciones y el detallismo de las pinturas, está mucho más cerca de las narraciones de los Evangelios apócrifos, que de los austeros pasajes del Evangelio de San Mateo (Otero Rejón, "Los adoradores adorados. Los Tres Santos Reyes de Tizimín").

Autorretrato de Benozzo Gozzoli con gorro rojo

Gozzoli dispuso el conjunto sobre tres de las paredes de la estancia, en la cuarta se encontraba otro de los tesoros del palacio, la pintura de Filippo Lippi (hoy en Berlín) con la Adoración del Niño Jesús. En cada uno de ellos se dispone un numeroso cortejo que acompaña a los Magos, y que constituyen una espléndida galería de retratos, al tiempo que una exaltación de la propia familia Médicis. Además de un todavía muy joven Lorenzo el Magnífico, en el que pareció inspirarse para la representación del rostro del rey Gaspar, aparecen otros ilustres miembros del mismo clan, como su padre Cósimo de Médicis, entonces señor de Florencia, vestido con un sencillo traje oscuro, o el hermano de éste, Piero. El rey Baltasar, es un retrato del emperador bizantino Juan VIII Paleológos, y el del rey Melchor, el más anciano de los tres, durante un tiempo se pensó que lo era del Patriarca José de Constantinopla, aunque hoy suele identificarse como el Emperador del Sacro Imperio, Segismundo de Luxemburgo. Además de todos ellos, se reconocen otros personajes ilustres entre la multitud, como Galeazzo María Sforza, hijo del Duque de Milán; Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini; y el propio pintor se autorretrata con un gorro rojo sobre el que escribe "obra de Benozzo".

Detalle de la pared del rey Melchor

Los fondos son fantásticas rocas sobre las que se encaraman antiguos castillos, convertidos ahora en villas rurales por la aristocracia florentina, una de las modas de la época. El dominio del paisaje es uno de los méritos que le reconoce Vasari a Gozzoli, y aquí hace una buena demostración de ello, distinguiéndose sin ninguna dificultad pinos, naranjos, aves en pleno vuelo o paradas junto a una laguna, leopardos, monos, dromedarios, caballos y un sinfín de pequeños detalles. En medio de ellos, encuentra el hueco perfecto para mostrarnos otra de las diversiones aristocráticas de la época, la caza.

Para ampliar la información sobre esta obra y los personajes de la misma, podeis acudir a esta página (en inglés); y a wikipedia para leer una breve biografía del pintor. En esta galería de arte, podeis ver un buen montón de pinturas de Benozzo Gozzoli, así como en Web Gallery Art, donde hay un apartado especial para la Capilla de los Magos. Finalmente, en artehistoria puedes ver un interesante video de esa misma Capilla.

Para terminar, aquí os dejo un video que yo mismo he preparado sobre esta hermosa pintura.