EL GRECO, "Cristo en la Cruz entre donantes" (1580)

EL GRECO. Cristo en la cruz entre donantes (1580). Museo del Louvre, París
Fotografía: http://www.louvre.fr

La Crucifixión que pintó El Greco para una de las capillas del Convento de las Jerónimas, en Toledo, y que hoy se muestra en el Louvre, es una muestra elocuente de la originalidad del pintor cretense a la hora de abordar los temas religiosos. Al pie de la cruz, en lugar de la habitual representación de la Virgen y San Juan, El Greco coloca el retrato de dos personajes contemporáneos suyos, uno de ellos es un religioso que se ha querido identificar como Diego Melgar, la persona que encargó la pintura; el otro, un caballero vestido con traje oscuro, no ha podido identificarse. Tampoco hay paisaje, por lo que prácticamente toda la atención se concentra en la imagen del crucificado entre los dramáticos nubarrones que acompañan muchas de sus composiciones.

La dramática escena, y la peculiar manera de abordarla que tiene El Greco no pasaron inadvertidas para el escritor Ramón J. Sender, que se deshace en elogios sobre este prodigio de tela en un magistral análisis:

"... el Greco ofrece el más elocuente y expresivo de todos los cristos [sic] de la pintura española. Es un cristo dramático y teatral (sin profundidad) como lo es la iglesia española. Es formalista y decorativo, retórico y falso, pero de una inmensa gravedad.

Distinción y eminencia. Parece la última versión presencial y esencial de todos los millares de sermones de Semana Santa dichos en los púlpitos de todas las catedrales españolas desde antes de la invasión sarracena.

Naturalmente, todos esos defectos religiosos se funden y transforman en la mente del Greco para darnos otra de sus obras maestras. Se ha dicho que si suprimimos de la iglesia española el incienso, los cánticos, las casullas, el aparato exterior, las campanas y los estandartes no quedaría nada. Las mismas catedrales podrían pasar a ser gloriosos museos históricos, sin alusiones religiosas. Tal vez es verdad, pero ese cristo del Greco bastaría para producir la fascinación religiosa de la que hablamos. 

Como en sus obras anteriores, y en las que han de seguir, las figuras del cuadro son flotantes. El atlético cuerpo de Jesús no pesa ni cuelga en la cruz. Hay sólo un esbozo de gravidez en la rodilla doblada, pero es más una sugestión de danza que de tragedia. El rostro de Jesús ha conservado, por otra parte, su serenidad sobrenatural y es el de un hombre puro que espera ver a Dios. El fondo es el más borrascoso de todas las crucifixiones conocidas y su dramatismo es eficaz y nos impresiona, al margen del tema religioso y de la cruz. Las dos figuras orantes al pie de la cruz son de un convencionalismo realista, típicamente español y castellano. Ni el cura ni el letrado son hombres de fe religiosa, sino de devoción ritualística y formal. Son, en fin, católicos a quienes les basta obedecer a la iglesia y percibir sus diezmos.

En conjunto, la pintura del Greco nos da, en este Cristo, sólo diferentes gamas, muy atenuadas, de un mismo tono: gradaciones del negro-rojo. Blanco, gris y negro que es la combinación más grave y atrevida relacionadas con distintas insinuaciones de siena (dependiente del rojo y del negro). Viéndolo bien, son los tonos ascéticos de Castilla que parecen escandalizarse con las hidrogenizadas puestas de sol.

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ. Cristo crucifcado (h. 1632)
Museo del Prado, Madrid. Fotografía: www.museodelprado.es

Una vez más se sorprende uno al comprobar que el Greco no recurre al misterio como Velázquez, cubriendo la cara de Jesús con la cabellera. No quiere que haya otro misterio que el que se produzca con la materialidad del ver, es decir, en los efectos de los rayos luminosos como tales rayos en las retinas nuestras y en el fondo de nuestro cerebro. No quiere que nos apiademos de Jesús ni que sintamos coros de ángeles cantando detrás de su cabellera. No quiere "ideas" religiosas ni profanas. Quiere fascinarnos.

[...] En los objetos religiosos del Greco no hay nunca valores al margen de lo plástico y colorista. Hay, por decirlo simple y llanamente, poesía visual. Los modelos no son venerables en sí y lo que resulta venerable o más bien alucinante es, en el lienzo, la pintura.

Mirando las pinturas del Greco, un joven de imaginación querrá ser pintor, pero nunca fraile. En el Cristo, máxima prueba y tentación, este curioso hecho se repite una vez más y yo diría de un modo más ostensible que nunca. Ante Jesús clavado en la cruz parece imposible que el hombre pueda reprimir una reacción de piedad religiosa. El Greco nos demuestra que si es imposible reprimirla, es muy posible dejarla aflorar en nuestra sensibilidad compensada por la todopoderosa acción de la belleza". 

RAMÓN J. SENDER, Ver o no Ver (Reflexiones sobre la pintura española). Madrid, 1980

EL GRECO, "La Sagrada Familia" del Museo de Santa Cruz

EL GRECO. La Sagrada Familia (h. 1595). Museo de Santa Cruz, Toledo

Felicitar por estas fechas a los amigos y a los seguidores de este blog con un poema acompañada de una imagen de alguna obra de arte se está convirtiendo ya en algo tradicional. Para este año hemos elegido una hermosa pintura de El Greco que me produjo una honda impresión hace unas semanas al contemplarla durante una visita al Museo de Santa Cruz, en Toledo. La escena representa La Sagrada Familia (h. 1595), un tema que trató el pintor en diferentes ocasiones a lo largo de su carrera, especialmente en la última década del siglo XVI, cuando su producción se centra en distintos cuadros de devoción.  El tema, por otra parte, fue uno de los que más se benefició de la propaganda católica contrarreformista impulsada por el Concilio de Trento. En esta ocasión, la Sagrada Familia aparece acompañada por Santa Ana y San Juanito.

El Greco, que había llegado a Toledo en 1577, gozaba por entonces ya de una más que merecida fama en la ciudad y estaba en el cénit de su carrera. Los rasgos manieristas de su pintura se manifiestan ya de una forma nítida. Los podemos apreciar tanto en el característico canon alargado como en el uso preciosista del color, en el que se muestra como un consumado especialista.

Como nos tiene acostumbrados, las figuras de la Virgen y Santa Ana adquieren un carácter monumental, ocupando todo el primer plano y llenando la composición casi por completo. Son, sin duda alguna, las grandes protagonistas de la pintura. La Virgen aparece representada con gesto juvenil, dulce y concentrado, con la mirada arrobada sobre el pequeño Niño Jesús dormido y desnudo. Con su brazo derecho rodea los hombros de Santa Ana en un gesto de cariño. La madre de María se inclina sobre Jesús sosteniendo el paño, de un blanco puro y luminoso, en un gesto que no sabemos si destinado a destapar a Jesús o, al contrario, a arroparlo. La riqueza cromática de los rojos, azules, amarillos y blancos, de brillante intensidad, contrastan con los tormentosos cielos cubiertos de oscuras nubes grises que tanto gustaban al cretense, y de los que se vale para conseguir ese punto de dramatismo y misticismo que tanto nos fascina.

Sin embargo, de lo que me gustaría hablar es de los otros dos personajes del cuadro, de aquellos que casi pasan desapercibidos ante la imponente monumentalidad de María y Santa Ana. El primero de ellos, San José, que ocupa un discreto segundo plano y con una escala menor que las figuras femeninas. Es un hombre de aspecto maduro que El Greco trata de un modo naturalista, al punto que pudiera parecer un retrato, y del que incluso se especuló, cuando se descubrió, que pudiera ser un autorretrato del pintor. ¿Cómo que se descubrió? Pues sí, porque lo de parecer oculto no fue una impresión subjetiva sino una realidad literal hasta hace bien poco tiempo.

EL GRECO. Detalle del cuenco de melocotones en La Sagrada Familia (h. 1595). Museo de Santa Cruz, Toledo

El cuadro perteneció al desaparecido Hospital de Santa Ana, situado por la zona del Cobertizo de Doncellas, muy cerca del Monasterio de San Juan de los Reyes. Actualmente sólo se conserva lo que fue su capilla.  De allí el cuadro pasó a la Parroquia de Santa Leocadia. Con los fondos de esta parroquia y los de otras importantes iglesias toledanas como San Román, San Nicolás, la Magdalena y San Pedro, se constituyó en 1929 el Museo Parroquial de San Vicente, que tuvo un destacado papel en la conservación y exhibición del patrimonio artístico de la ciudad hasta el año 1961, cuando cerró sus puertas y los fondos se mudaron al Museo de Santa Cruz, en el majestuoso edificio que fundara como hospital de niños huérfanos y expósitos en los primeros años del siglo XVI el cardenal Pedro González de Mendoza, donde hoy continúa. Durante todo ese tiempo el cuadro se conoció como La Virgen y el Niño Jesús dormido, Santa Ana y San Juan Niño. Ni rastro de José, cuya figura fue modificada en algún momento por alguien que no era el autor y luego recubierto por una capa de pintura, aunque no era invisible del todo y se intuía su presencia. Y así permaneció hasta 1982, cuando el cuadro fue sometido a un delicado proceso de restauración llevado a cabo en los talleres del Museo del Prado, con motivo de la exposición El Greco de Toledo, celebrada aquel año en Madrid y en la propia ciudad castellana. La prensa del momento se hizo eco del hallazgo, destacando que los restauradores tardaron un mes entero en descubrir la cabeza del santo, debido a la habitual delicadeza de este proceso y la dificultad añadida que entraña la restauración de los colores en los cuadros del griego. Lo que no está claro es el motivo del ocultamiento, quizá lo ordenaran las monjas del hospital para dar así mayor relevancia a la Virgen y, especialmente, a Santa Ana, a cuyo amparo se consagró la institución, como se sugiere en alguna información periodística cuando se produjo el descubrimiento; o quizá, como recordó en una ocasión el pintor valenciano José Manaut Viglietti, haciéndose eco de una leyenda que le relató el vigilante del museo de San Vicente, fue debido al deseo de las religiosas de que no hubiera allí representación alguna de varón entre los muros del recinto.

La figura de San José se menciona en los Evangelios canónicos como esposo de María, padre ejemplar y protector de la familia. Durante mucho tiempo, se tomó la costumbre de representarlo como un anciano de barba blanca, como hace todavía el propio Greco en La Sagrada Familia de la National Gallery de Washington. Sin embargo esta manera de hacerlo es inusual en él, El Greco prefiere presentarle generalmente no como un anciano, sino como un hombre de aspecto maduro, pero mucho más joven, conforme a la moda que se había impuesto con la Contrarreforma. Después de Trento su culto conoció un gran impulso, gracias entre otros a los jesuitas, que desarrollaron la idea de que este grupo familiar, compuesto por María, José y el Niño, formaban una Trinidad terrestre que se correspondía con la Trinidad celestial. También contribuyó en gran medida Santa Teresa de Jesús. Es precisamente el eco teresiano el que resuena en La Sagrada Familia del Museo de Santa Cruz, ensalzando al santo como protector de la familia, con su posición discreta pero vigilante de todo cuanto acontece.

MIGUEL ÁNGEL. Madonna del Silencio (1538)
Colección Portland. Harley Gallery, Nottinghamshire
Fotografía: bbc.com

El otro personaje es San Juanito, que aparece representado desnudo y, al igual que San José, a una escala más reducida. Su presencia en las escenas de este tema carece de cualquier base bíblica, y empieza a darse precisamente durante el Renacimiento, en Italia, donde adquirió una gran popularidad a partir del siglo XVI. Se le reconoce fácilmente por el trozo de piel de cordero que cuelga de uno de sus hombros. En su mano derecha lleva un cuenco de vidrio lleno de melocotones, mientras que con el dedo índice de la otra mano sobre los labios nos pide silencio, pero no es sólo un gesto para preservar el sueño infantil. Nos encontramos ante un claro ejemplo de Signum Harpocraticum, un gesto cuyo origen se remonta a las representaciones de Harpócrates en el antiguo Egipto, de ahí su nombre.

Harpócrates, hijo de Isis y Osiris, solía representarse como un joven príncipe, es decir, con aspecto infantil, desnudo, con la cabeza rasurada y una coleta colgando sobre uno de los lados de la cabeza, y llevándose el índice derecho a su boca. Para André Chastel, que escribió un interesante libro cuyo sugerente título es El gesto en el arte, se trata de una poderosa motivación de tipo religioso, a través de la cual “la divinidad se calla para hablar al corazón; si el fiel no guarda silencio, no percibe la lección interior que reemplaza al discurso”.

Del antiguo Egipto, el gesto pasó al mundo romano, que lo tomó como ejemplo de discreción y silencio ante los dioses, como nos cuenta el historiador Plutarco, por eso colocaban al joven dios a la entrada de los templos. El cristianismo hizo suyo también el gesto, y así podemos verlo en diferentes miniaturas medievales, como una invitación al respeto por lo sagrado.

En el contexto del humanismo renacentista, en el que hay que enmarcar la producción artística de El Greco, a ese carácter religioso hay que añadir también una connotación más humana, de carácter familiar, intimista, en el cotidiano gesto de pedir silencio para no despertar al Niño que duerme sobre el regazo de la Virgen. Así lo hizo, por ejemplo, Miguel Ángel en la Madonna del Silencio (1538). En el caso de El Greco, se mantiene ese mismo espíritu, pero también la evocación harpocrática, como puede interpretarse del cuenco de vidrio con melocotones que lleva en la otra mano San Juanito. En la Antigüedad, el melocotón y sus hojas simbolizaban el corazón y la lengua, y en el Renacimiento se adoptó como símbolo de la Verdad, ya que ésta brota de la armonía del corazón y la lengua.

Firma de El Greco en La Sagrada Familia, Museo de Santa Cruz, Toledo

Para terminar, un último detalle, la firma del pintor en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. El Greco, como es sabido, acostumbraba a firmar sus obras, y la mayoría de las veces, como aquí, lo hacía simulando un papel que parece pinchado o pegado a diferentes elementos como una piedra, un escalón, un libro, … La firma fue variando a lo largo del tiempo, aunque eso sí, siempre fue en griego. En este caso, el pintor ha firmado “δομενικος τηεοτοκοπυλος ε ποíει”, que puede traducirse como “Domenikos Theotokopoulos me hizo”. El uso del griego no es una simple anécdota o curiosidad, tiene su importancia. En sus comienzos, cuando El Greco llega a Italia, acostumbraba a firmar en letras capitales, acompañando su nombre de su lugar de procedencia, es decir, añadiendo el gentilicio “cretense”. De este modo, El Greco invocaba sus orígenes como una forma de prestigiar su trabajo, dada la fama que gozaban los pintores griegos en Italia en el siglo XV. Baste recordar, por ejemplo, que  pintores italianos como Andrea Mantegna y Sandro Botticelli llegaron a firmar en griego algunas de sus obras.

Conforme fue pasando el tiempo, y su prestigio se consolidaba, suprimió la mención a su patria natal en la firma, de hecho la última obra firmada como cretense fue El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-82), ya en España, con la que intentó ganar los favores del rey Felipe II. El propio uso del griego constituye en sí mismo, a partir de entonces, una marca de prestigio, bien conservando su apellido original griego, Theotokopoulos o bien helenizándolo aún más si cabe, convirtiéndolo en Theotokopolis.

Bibliografía:

• Chastel, A. (2004). El Gesto en el arte. Madrid: Siruela.
• Hall, J. (2003). Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza Editorial
• López Ortega, M. (2016). El Signum Harpocraticum. Trabajo de Fin de Grado. Universidad de Jaén.
• Pérez Martín, I. (2002). «El griego de El Greco». En: M. Cortés Arrese, coord., Toledo y Bizancio. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, pp.179-208

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Feliz Navidad 2017

La fundación del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

JUAN BAUTISTA DE TOLEDO /JUAN DE HERRERA. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

El 10 de agosto de 1557, durante las guerras que enfrentaron a España y Francia por la hegemonía europea durante el siglo XVI, las tropas de Felipe II obtuvieron una victoria aplastante sobre las de Enrique II en la localidad de San Quintín, en la Picardía, región del norte de Francia fronteriza con Flandes. La tradición dice que para conmemorar aquel acontecimiento el rey español ordenó la construcción de un monasterio en honor a San Lorenzo, santo cuya festividad celebra la iglesia el mismo día que tuvo lugar la batalla.

Poco más de un año después, el 21 de septiembre de 1558, fallecía en Yuste, aquejado por la gota y víctima del paludismo, el padre del rey, Carlos I de España y V de Alemania. Unos días antes, el 9 de septiembre, había redactado un codicilio testamentario que completaba y modificaba algunas de las cláusulas recogidas en el testamento de Bruselas de 1554. Una de ellas afectaba al lugar donde había de reposar su sepultura. Inicialmente había dispuesto Granada, junto a su amada esposa Isabel de Portugal, pero finalmente decide que se le entierre en Yuste o donde decida su hijo el rey Felipe, con tal que su cuerpo y el de la reina reposen juntos, tal como aquella lo había determinado.

 ANTONIO MORO. Retrato de Felipe II (1557). Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Seguramente aquel cambio de opinión se debió al plan de Felipe II de hacer del monasterio proyectado un Panteón Real, donde reposasen, no sólo los restos de sus padres, sino los suyos propios y los de sus herederos. Un lugar también en cuya iglesia se rezase e intercediese por las almas de toda la familia real. Ese es pues el motivo de la fundación de El Escorial, funerario y religioso, como se recoge en la propia carta fundacional del que había de ser una de las obras cumbres de la arquitectura española.

El lugar elegido fue una explanada en las faldas de la Sierra de Guadarrama, a unos 50 kilómetros de Madrid, por entonces una zona boscosa y despoblada, precepto este último exigido para los monasterios de la orden jerónima, a los que el rey concedió la fundación, cuya primera piedra se colocó el 23 de abril de 1563.

 "Para que asimismo se ruegue e interceda a Dios por nos e por los Reyes nuestros antecesores y sucesores e por el bien de nuestras ánimas e la conservación de nuestro estado real, teniendo asimismo fin e consideración a que el Emperador y Rey mi señor y padre (...), en el codicilo qu últimamente hizo nos cometió  remitió lo que tocaba a su sepultura, y al lugar y parte donde su cuerpo y el de la Emperatriz y Reina mi señora y madre habían de ser puestos y colocados, siendo cosa justa y decente que sus cuerpos sean muy honorablemente sepultados, e por sus ánimas se hagan y digan continuas oraciones, sacrificios, conmemoraciones e memorias. E porque otrosí nos hablemos determinado, cuando Dios Nuestro Señor fuere servido de nos llevar para sí, que nuestro cuerpo sea sepultado en la misma parte y lugar (...).

Por las cuales consideraciones fundamos y edificamos el Monasterio de San Lorencio el Real, cerca de la villa de El Escorial, en la diócesis y arzobispado de Toledo; el cual fundamos en dedicación y en nombre del bienaventurado San Lorencio, por la particular devoción que, como dicho es, tenemos a este glorioso santo. Y en memorial de la merced y victorias que en el día de su festividad de Dios comenzamos a recibir. E otrosí, le fundamos de la Orden de San Jerónimo, por la particular afección y devoción que a esta Orden tenemos, y le tuvo el Emperador y Rey mi señor. E demás de esto habemos acordado instituir y fundar un colegio en que se enseñen y lean las Artes y Santa Teología, y que se críen e instituyan algunos niños a la manera de Seminario, etc. Todas las cuales obras esperamos en Dios serán para su santo servicio, e de que se conseguirá y resultará mucho fruto e beneficio al pueblo cristiano"

Carta de Fundación y Dotación, recogida por el P. Sigüenza. Cit. por MªPaz Soler Villalobos, "El Palacio del Rey", en Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, Patrimonio Nacional, 2005)

Sofonisba Anguissola, una pintora en la corte de Felipe II

SOFONISBA ANGUISSOLA. Autorretrato (1556). Museo de Bellas Artes, Boston.

"Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Angusciola, se ha esforzado más que ninguna otra mujer de nuestro tiempo, con más estudio y con mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no sólo dibujar, colorear y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas; por lo que ha merecido que Felipe, rey de España, habiendo escuchado de boca del señor duque de Alba sus virtudes y méritos, haya mandado a buscarla para conducirla muy honorablemente a España, donde la mantiene al lado de la reina, con gran liberalidad y para asombro de toda aquella corte, que admira como algo maravilloso la excelencia de Sofonisba"

GIORGIO VASARI. Vidas

A pesar de haber disfrutado en vida del reconocimiento, los elogios y la admiración, no sólo de escritores como Vasari, sino de artistas de la talla de Miguel Ángel, de mecenas y protectores como el rey Felipe II de España, el poderoso duque de Alba, y hasta del papa Pío IV, la historia de Sofonisba Anguissola no difiere mucho de la de otras mujeres que se dedicaron al arte en el pasado e incluso habrá quien afirme (y quizá no le falte razón) que también en nuestros tiempos. No es otra, en la inmensa mayoría de los casos como el que nos ocupa, que el olvido de su obra , el destierro de su nombre de museos y libros de arte, y el peor de todos, la atribución de su obra a otros artistas, varones claro. En el caso de Sofonisba, sus cuadros han sido atribuidos a pintores de la talla de Tiziano, El Greco, Bronzino, Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello. Creo que este dato ilustra por sí solo su capacidad artística.

En su pintura hay algo de todos estos artistas, y en alguno de ellos, como Sánchez Coello, mucho de ella. Capaz de emplear con eficacia e indistintamente la frialdad nacarada del Bronzino, la pincelada suelta o pastosa de Tiziano o El Greco, el dibujo firme y preciso de Moro, la precisión y el gusto por el detalle de la escuela española del XVI, hacen de su obra un conjunto variado. Sofonisba aporta además una mirada a los temas de su pintura que en algunos sitios llaman femenina, pero que a mi, que no creo demasiado en los esteorotipos, simplemente me parece diferente, personal.

La familia de Sofonisba pertenecía a la baja nobleza italiana, por tanto sus orígenes no eran humildes, sino todo lo contrario, y quizá ello pueda explicar que tuviese más suerte que otras artistas de su tiempo. Las investigaciones que se han hecho sobre ella no saben explicar exactamente por qué su padre favoreció no sólo su educación artística, sino también la de sus otras hermanas que también la recibieron, aunque no tuvieron el talento de Sofonisba ni su perseverancia en el arte. De todas ellas, Lucía también hizo algunas obras notables.

SOFONISBA ANGUISSOLA. El juego de ajedrez (1555) Museo Navrodwe, Poznam.

Su formación como pintora la hizo en su Cremona natal, de la mano del pintor local Bernardino Campi, aunque sujeta a ciertos límites que no existían para los hombres, como emplear modelos. Lo que para otros pudiera haber sido un inconveniente, Sofonisba lo convirtió en virtud. Utilizó como modelos, tanto a ella misma, llegándose a realizar hasta 16 autorretratos, como a sus hermanas y familiares, y esa cercanía en el trato entre artista y modelo, hace que sus retratos tengan una frescura y una naturalidad que no se aprecia en la formalidad de la mayoría de los retratos de la época.

Animada a proseguir en la pintura por el propio Miguel Ángel, su fama llegó a oidos de la corte del rey Felipe II a través del duque de Alba, por entonces virrey de Nápoles y capitán general de Milán. Las circunstancias favorecieron la llegada de la italiana a la corte española en 1559, fecha del tercer matrimonio de Felipe II que entonces contaba ya con 32 años, con una jovencísima princesa francesa, Isabel de Valois, de tan sólo 14. Las dotes artísticas de Sofonisba, unidas a su condición de noble y su juventud (debía tener entonces unos 27 años), hicieron de ella una candidata idónea para formar parte del séquito de damas de honor de Isabel de Valois, en el que se integró como maestra de pintura de la reina. Parece que llegaron a ser grandes amigas, y tras la muerte de Isabel de Valois, permaneció cuatro años más en la corte, encargándose entre otras cosas del cuidado de sus hijas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.

SOFONISBA ANGUISSOLA. Retrato de Felipe II (1565). Museo del Prado, Madrid. Anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello.

Durante los 14 años que permaneció en España, Sofonisba mantuvo una actividad artística intensa, realizando diferentes retratos de la reina, del rey, del príncipe don Carlos, de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de Juana de Austria, y de otros personajes de la corte. La mayoría de estos retratos cuelgan en las paredes de diferentes museos atribuidos a otros pintores como dijimos antes, y sólo recientemente ha empezado a cuestionarse su auténtica autoría. Las razones que pueden explicar ese olvido son, por una parte, la falta de firma en los cuadros, ya que ella no podía ejercer como pintora profesional por su condición nobiliaria; y por otro lado, las numerosas copias de sus obras que se hicieron por pintores reconocidos, y que empezaron a atribuirse a estos y no a su auténtica creadora. Y es que los retratos de Sofonisba fueron extraordinariamente apreciados, por su original combinación de simpatía, belleza y humanidad, pero manteniendo al mismo tiempo el aspecto de dignidad real de sus figuras.

En 1573, cuando contaba 40 años, contrajo su primer matrimonio, con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, y el propio rey le otorgó la dote matrimonial. Cinco años después, residiendo ya en Sicilia, enviudó y decidió trasladarse a Cremona, su ciudad natal, donde aún vivían su madre y su hermano. Embarcó con ese destino, pero nunca llegaría a él. Durante el viaje conoció a Orazio Lomellini, un hombre mucho más joven que ella, cercana ya a los 50, y se casó por segunda vez , desafiando los comentarios y desaprobación de su propia familia y la de su difunto marido, e incluso las presiones de Estado, dando buena prueba de su personalidad y seguridad en sí misma.

SOFONISBA ANGUISOLA. Infanta Doña Catalina Micaela de Austria (1585). Museo del Prado (Madrid).

Este retrato no está expuesto al público actualmente, y en la galería on line del Prado puede leerse que todavía figura como obra de Alonso Sánchez Coello. Se anota que se trata de la única vez que el pintor la retrató en edad adulta y que era una de las obras más preciadas de Sánchez Coello, observándose la influencia de Tiziano tanto en la gama cromática como en la pincelada suelta. Por último se recoge que algunos autores la consideran como obra de Anguissola.


Murió en Palermo, en 1625, a los 93 años, algo extraordinario en la época, y pintó hasta los 90 años, a pesar de su debilitada visión. Poco antes de su muerte, recibió la visita de Anton van Dyck, por entonces un joven y brillante discípulo de Rubens que pintó dos retratos de ella y apuntó en su diario:

"Sigue teniendo una buena memoria y el talante muy vivo, y me recibió muy amablemente. A pesar de su vista debilitada por la edad, le gustó mucho que le enseñase algunos cuadros. Tenía que acercar mucho su cara a la pintura, y con esfuerzo conseguía distinguir un poco. Se sentía muy dichosa. Mientras dibujaba su retrato, me dio indicaciones: que no me colocase demasiado cerca, ni demasiado alto, ni demasiado bajo, para que las sombras no marcasen demasiado sus arrugas. También me habló de su vida y me dijo que había sabido pintar muy bien del natural. Su mayor pena era no poder pintar a causa de su mala vista. Pero su mano no temblaba nada".

Citado por Angeles Caso, Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras. Ed. Planeta, Barcelona, 2005.

Si quereis saber más sobre esta fascinante pintora, podeis leer este artículo y también este otro (en italiano). Además, os recomiendo la lectura del capítulo que le dedica Ángeles Caso en Las olvidadas, de donde procede la cita que os dejo arriba y el artículo de María Kusche Zettelmeyer Vivir para representar a la Corona: las damas reales bajo el reinado de Felipe II y Felipe III, en La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico, vol. 1 (1999).

Pero, sin duda, lo mejor para hacerse una idea del talento de Sofonisba Anguissola es admirar su obra. Dejo aquí una colección de pinturas suyas, así como otras de las que se cuestiona su atribución. Los datos sobre la pintora, los personajes de sus cuadros, las fechas y la autoría de algunos de ellos son bastante confusos todavía, como puede comprobarse a poco que se ahonde, por lo que algunas de estas obras habrá que tomarlas con precaución.

SOFONISBA ANGUISSOLA

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Algunos ejemplos de la censura en el arte después del Concilio de Trento

MIGUEL ÁNGEL. La creación de Adán, Capilla Sixtina (Roma)

Retomando el tema del Concilio de Trento en el arte, al que nos referíamos hace unos días, la Iglesia tomó la determinación de ejercer un control férreo sobre la producción artística. Para facilitar el trabajo de los censores, en 1570, un teólogo de la Universidad de Lovaina, Johannes Vermeulen, llamado Molanus, escribió un "Tratado de santas imágenes", una especie de guía o manual que recogía la manera correcta de representar a los santos cristianos y al que seguirían otros parecidos. En España, defensora a ultranza de la Reforma Católica o Contrarreforma, el Santo Oficio llegó a designar personas para velar por el cumplimiento de los decretos conciliares en materia de arte. Uno de ellos fue el suegro de Velázquez, el pintor sevillano Francisco Pacheco.

Si algo condenaba el Concilio, por encima de cualquier otra cosa, era el desnudo. Que en pleno corazón de la cristiandad católica, la Capilla Sixtina, se mostrase aquella ingente catarata de desnudos que pintara Miguel Ángel para Julio II, era algo que escandalizaba a los nuevos jerarcas de la fe y, en 1559, todavía vivo Miguel Ángel y cuatro años antes incluso de que el Concilio terminase, el Papa Pablo IV ordenó a Daniel Volterra que pintara unos velos ocultando las desnudeces de algunas imágenes del Juicio Final. Aquella chapuza le valió al pintor que desde entonces fuese conocido como el "braghettonne" (el pone bragas). Pocos años después, otro Papa, Pío V ordenaría repetir la operación a Girolamo da Fano, y un tercero, Clemente VIII, pretendió incluso cubrir las pinturas por completo, lo que finalmente no se hizo.

VERONÉS. Cena en casa de Leví. Academia de Bellas Artes, Venecia

El cuadro de Veronés, "Cena en casa de Leví", originariamente debía llamarse la "Santa Cena", pero la Inquisición encontró motivos para reclamar la atención del pintor, que finalmente cambió el título:

"En 1573, el Veronés compareció en Venecia ante el Santo Oficio, que le reprochó haber introducido en una de sus Santas Cenas personajes indignos de la solemnidad requerida por el tema. "¿Qué significado tiene -se le preguntó- este sirviente que sangra de la nariz? ¿Qué significan estos personajes armados, vestidos al modo de Alemania, y portando una alabarda en la mano?". El pobre artista no sabía qué responder; se asemejaba a un niño que hubiera cometido una falta. "Cuando en un cuadro me sobra un poco de espacio, lo adorno con figuras inventadas". "¿Es que os parece conveniente -reprende el juez implacable- representar en la Cena de Nuestro Señor bufones, alemanes ebrios, enanos y otras necedades?". "No, sin duda" -replica el artista-. "¿Por qué motivo, pues, lo habeis hecho?". "Lo he hecho -responde él- suponiendo que estas gentes se encuentran fuera del lugar en el que se encuentra Nuestro Señor". Los jueces, poco satisfechos con las explicaciones del pintor, concluyen que deberá corregir y enmendar su cuadro a su costa, en un plazo de tres meses".

EMILE MÂLE. El arte religioso de la Contrarreforma. Ed. Encuentro, 2001

EL GRECO. El Expolio (1577-79). Catedral de Toledo.

Tampoco El Greco escapó al celo tridentino, y con motivo del encargo del cabildo toledano para "El expolio", una de sus obras maestras, sufrió las reprimendas de los eclesiásticos por introducir en el cuadro, en el ángulo inferior izquierdo, a las tres Marías (la Virgen, María Magdalena y María Cleofás). El motivo del enfado obedecía a que estos personajes no aparecen citados en los evangelios canónicos en aquellos primeros momentos de la Pasión de Cristo, sino en el Calvario. El cabildo consideró ese detalle, y algún otro más, como la muchedumbre de rostros vulgares que rodean a Cristo en la parte superior, al modo bizantino, como "impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo". Cabe sospechar que en la acusación había también un intento de la catedral por rebajar el precio de la tasación del cuadro, lo que llevó a El Greco a entablar uno de sus primeros pleitos.



FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda de Burgos (1638-42). Museo del Prado, Madrid.


Hasta el siempre prudente y discreto Francisco de Zurbarán, irreprochable pintor de místicas imágenes de monjes y santos, hubo de sufrir los embates de la Inquisición, que censuraba su modo de representar las imágenes de las santas, vestidas con ropas y joyas excesivamente lujosas, lo cual, sin dejar de ser cierto, es uno de los aspectos que más contribuye a realzar el encanto de estas imágenes.

El Greco, un pintor singular

EL GRECO. El expolio (1577-79). Sacristía de la Catedral de Toledo.

La pintura española del Renacimiento no alcanza el esplendor de otras zonas de Europa, especialmente Italia, y la mayoría de los pintores del momento (Pedro Berruguete, Juan de Juanes, Alejo Fernández, ...) no resisten la comparación con sus contemporáneos italianos. De este mediocre panorama, rescatamos, no obstante, algunos nombres de indudable calidad, como los magníficos retratistas Sánchez Coello y su discípulo Pantoja de la Cruz, o el gran Luis Morales, apodado como el Divino. Pero la personalidad más descollante de todas es la de un griego, adoptado como español, y cuya figura se proyecta hasta los lugares más importantes de toda la pintura universal, Doménicos Theotocópulos, a quien todos en Toledo llamaron Dominico Greco o simplemente El Greco.

El Greco tenía una personalidad singular, como muy bien observaron los que le trataron, conocieron e, incluso podemos decir, padecieron. Como pintor moderno, en el sentido pleno de la palabra, lo define Martín González, y como tal llega a pleitear con sus poderosos clientes, convencido de que la del artista era una actividad superior, y que no debía pagar impuestos. Convencimiento derivado de su enorme cultura, siempre atento al devenir intelectual de su época.


EL GRECO. Apóstol Santiago el Menor (1610-14). Museo El Greco, Toledo



Nació en Creta, entonces una colonia veneciana, en el año 1541 y murió, setenta y tres años más tarde, en Toledo, ciudad en la que residió desde el año 1579. Su primera formación la realizó en su isla natal, donde se impregnó de la forma de organizar los espacios al modo bizantino, así como de la expresividad de los iconos, que muchos años más tarde continuamos viendo en sus apóstoles.

De Creta pasó a Venecia, donde recibe la influencia más decisiva para la formación de su propio estilo. Es allí donde, en contacto con la pintura veneciana, más con Tintoretto que con Tiziano, su técnica se vuelve libre y suelta; su colorido, rico y suntuoso, de gamas preferentemente frías, de carmines, azules, amarillos y blancos argentados. También allí aprenderá a construir el espacio con esas extrañas distorsiones que le caracterizan.

De Venecia a Roma, en su peregrinar por hacerse un hueco entre los grandes, tan difícil entre tanta competencia. Siempre dispuesto a aprender, es entonces cuando aparecen en sus pinceles las formas alargadas y serpenteantes que deforman los cuerpos y que hacen inconfundibles sus figuras, y donde se pone de manifiesto su clara adhesión al manierismo.


EL GRECO. Martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-82) El Escorial.



De Roma se vino a España. Hay quien dice que el motivo de su salida se debió a las disputas con los seguidores de Miguel Ángel, a quien con sus firmes convicciones y personalidad, no dudaba en criticar. Otros, en cambio, piensan que el motivo de su venida fue hacerse un hueco como pintor de la corte de Felipe II y las obras de El Escorial. Para el rey pintó "El martirio de San Mauricio y la legión tebana", que el rey no lo consideró adecuado para sus fines, lo pagó generosamente y se quedó con él, por lo que habría que poner en duda la afirmación general de que no le gustó. Quizá lo que no le gustó era el emplazamiento y no la obra en sí.

El contratiempo llevó a El Greco a instalarse definitivamente en Toledo, donde convive con doña Jerónima de la Cueva, madre de su único hijo, el también pintor Jorge Manuel. Su estilo se va haciendo cada vez más irreal y más independiente, al mismo tiempo que su fama se va acrecentando, especialmente después de 1586, en que pinta su obra más famosa, "El entierro del señor de Orgaz", con esa tajante separación entre cielo y tierra, expresada no sólo físicamente sino también por medio de la técnica empleada, especialmente en la parte del cielo, con las formas apenas sugeridas, y los ropajes irreales.

EL GRECO. Entierro del señor de Orgaz (1586-88). Iglesia de Sto. Tomé, Toledo

En los últimos años de su vida, El Greco acentuará sus deformaciones y la independencia del color, constituyéndose en uno de los mejores exponentes del manierismo. Hay numerosos ejemplos de ello en esta fase de su producción, especialmente en los lienzos religiosos de gran formato como Bautismo de Cristo, Pentecostés, Anunciación, Calvario, Adoración de los pastores, etc. También por aquellos años pintó la serie de los Apostolados y varios cuadros de San Francisco y otros de la Verónica, temas que repitió en varias ocasiones, y en los que expresa un enorme misticismo.

EL GRECO. Cardenal Fernando Niño de Guevara (1600) Metropolitan Museum, Nueva York



Además de su pintura religiosa, no podemos olvidar en El Greco su extraordinaria producción retratística, donde la influencia veneciana es manifiesta y penetra psicológicamente el carácter del retratado, ya sea un inquisidor como el Cardenal Niño de Guevara, un cardenal, como el Cardenal Tavera, un hombre de letras como fray Hortensio Paravicino, o un caballero como el famoso Caballero de la mano al pecho. E incluso el paisaje, como en su famosa Vista de Toledo.

Para concluir no me resisto a trasladar aquí un par de textos clásicos sobre el pintor toledano, creo que merece la pena recrearnos en ellos, uno de un contemporáneo, el padre fray José de Sigüenza, y otro de un estudioso de principios del siglo XX como M.B. Cossío :

"De un Dominico Greco, que agora vive y haze cosas excelentes en Toledo, quedó aquí [en El Escorial] un quadro de San Mauricio y sus soldados, que le hizo para el propio altar destos santos; no le contentó a Su Magestad (no es mucho) porque contenta a pocos, aunque dizen es de mucho arte, y que su autor sabe mucho, y se vee en cosas excelentes de su mano. En esto hay muchas opiniones y gustos; a mi me parece que esta es la diferencia que hay entre las cosas que están hechas con razón y con arte a las que no lo tienen, que aquellas contentan a todos y estas a algunos; porque el arte no haze más de corresponder con la razón y con la naturaleza, y esta en todas las almas está impresa, y así con todas quadra; lo mal hecho, con algún afeyto o apariencia puede engañar al sentido ignorante, y assi contentan a los pocos considerados e ignorantes. Y tras esto (como decía su manera de hablar nuestro Mudo) los Santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser esta".

FRAY GERÓNIMO DE SIGÜENZA, Segunda Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Madrid, 1600.

EL GRECO. Vista de Toledo (1608-14) Museo del Greco, Toledo

"Acentúa El Greco vigorosamente desde sus primeros cuadros toledanos el tono "frío", que originariamente le ha sido predilecto, y tuvo el valor de pintar como veía, cuando en todas partes se pintaba con entonaciones "calientes". Abandona la serie de las tintas rojas y doradas, base de la coloración veneciana, y adopta principalmente la serie del azul y el carmín, inundando, a veces, sus obras de los grises cenicientos, que le han de ser cada día más gratos, y que, convertidos luego en argentinos por Velázquez, anticipan uno de los aspectos del arte moderno. Dentro de esta nota general, que es la predominante, hallamos en sus lienzos tonalidades claras, llenas de luz, y frías; violentos contrastes entre las grandes masas de color puro, intenso, audaz, sin moderaciones convencionales, hasta crudo, y las medias tintas delicadas, aunque siempre igualmente intensas y luminosas; predilección por el carmín y el violeta, tanto en los paños como al tratar la transparencia del desnudo, sobre todo en las partes blandas: orejas, labios y párpados; influjo de unos colores en otros por aproximaciones y reflejos; luces frías también y pálidas, pero arrojadas con vigor y siempre buscando otros efectos más ricos y más modernos que los consagrados en los moldes clásicos"

MANUEL BARTOLOMÉ COSSÍO, "El Greco". Madrid, 1908

Por último, nada mejor que una buena colección de videos del Greco, para hacernos una idea más exacta de lo que expresaban estos autores.

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El patio del Castillo de La Calahorra y los orígenes de la arquitectura renacentista en España

A lo largo del siglo XVI, las nuevas corrientes artísticas surgidas en Italia el siglo anterior, comienzan a difundirse por Europa. España fue uno de los primeros lugares en los que se difundió el Romano, nombre que se le dio en aquel momento al Renacimiento, para diferenciarlo del arte nuevo o moderno, aplicado al gótico.

Para la introducción del estilo se siguen diferentes vías, como la publicación de obras teóricas (Medidas del Romano, de Diego de Sagredo); la llegada de artistas italianos (Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano, ...); la formación de artistas españoles en Italia (Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Pedro Machuca, etc.); y la importación de obras italianas como el patio del Castillo de Vélez-Málaga o del que hoy nos ocupa en La Calahorra.

Retrato de D. Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, Marqués del Zenete

Pero todo ello tampoco hubiera sido posible, como ocurrió en Italia, sin la presencia de los mecenas, como fueron las familias de los Mendozas, los Fonsecas o los Fajardos, conocedores y amantes de lo que se estaba produciendo en Italia.

El patio del Castillo-Palacio de La Calahorra, en Granada, puede considerarse como la primera obra del renacimiento español. Su construcción la ordenó D. Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, primer Marqués del Zenete y miembro destacado de una de estas familias de mecenas renacentistas, ya que era hijo, nada menos, que del Cardenal Mendoza y de Dª Mencía de Lemos, una de las camareras que acompañó a doña Juana de Portugal a Castilla. La reina Isabel la Católica, tan virtuosa, disculpaba elegantemente, en cambio, las debilidades del Cardenal, y llamaba a este hijo "el bello pecado del Cardenal". De personalidad fuerte, representa fielmente la encrucijada de dos mundos, el medieval y el renacentista, ardoroso combatiente en las guerras de frontera contra los moros de Granada, por una parte; culto y refinado, como prueba la enorme biblioteca que poseía, por la otra. Durante su estancia en Italia tuvo ocasión de conocer de primera mano las novedades artísticas que se gestaban. Una biografía, sin duda, muy interesante.

En el año 1508, enemistado con el rey Fernando, el Marqués se retira a Granada y proyecta la remodelación del Castillo de La Calahorra, para convertirlo en un palacio. Geográficamente se sitúa en un lugar conocido con el nombre de Llanos del Marquesado, elevado sobre una colina que permite un amplio dominio de las propiedades del señorío. El proyecto de reforma recae inicialmente sobre Lorenzo Vázquez, aunque luego se hará cargo del diseño del patio y de la decoración, que es lo que realmente nos interesa, un italiano, Michele Carlone. En los detalles decorativos, como los capiteles, que se alejan de la proporción corintia, se aprecia la dependencia del renacimiento lombardo. La elaboración de las distintas piezas que componen el patio y la decoración se hicieron en Génova con mármol de Carrara, y desde allí se trasladaron luego hasta Granada. No obstante, como las labores de construcción discurrían con más lentitud de lo previsto, D. Rodrigo se vio en la necesidad de contratar a un grupo de italianos que terminaron en Granada parte de la obra.


El patio, en dos niveles, se constituyó en el eje de la composición. Las arquerías están compuestas por arcos de medio punto y columnas de orden corintio. Las del piso superior se sitúan sobre pedestales que unen mediante una elegante balaustrada. Las galerías que rodean el patio se cubren con bóvedas de arista, de gran fragilidad, por lo que se ayudan con tirantes de hierro que son visibles. Es este otro rasgo que marca el carácter italianizante del edificio, como señalan Concepción Félez y Rafael López. El mismo procedimiento empleó, por ejemplo, Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes de Florencia, y también podemos verlo en el fondo arquitectónico que ilustra la Anunciación del Prado de Fra Angelico. La razón obedecía a razones tanto estéticas como de proporción, pero los arquitectos españoles eran reacios a emplearlo porque creían que eso podía llevar a pensar que lo hacían por falta de conocimientos constructivos.

El otro punto de interés está en la decoración escultórica que ilustra el patio, con temas mitológicos, grutescos y heráldica, inspirados muchos de ellos en los dibujos y grabados del Codex Escurialensis una interesante obra que los antepasados del Marqués adquirieron en Roma y que se conservó en la familia Mendoza hasta 1576, en que pasó a la Biblioteca de El Escorial. De ahí proceden, entre otras, las imágenes de Hércules y Apolo, inspiradas en el Hércules Farnesio y en el Apolo de Belvedere que se reproducían en dicho códice.

Sobre la interpretación de la iconografía del patio, hay dos opiniones. Por un lado, Santiago Sebastián la interpreta desde un punto de vista religioso, y lo interpreta como un lugar de iniciación al más allá, dándole un sentido cristiano. Por otro lado, sin negar ese carácter cristiano de la decoración, Concepción Félez y Rafael López, conceden mucha más importancia al tema heráldico, que en su opinión expresa claramente una intención política, de exaltación del linaje de los Mendoza frente a la Monarquía. Para ello recuerdan el enfrentamiento que el Marqués había mantenido con la Corona, ya que había sido uno de los partidarios del rey Felipe I el Hermoso y enfrentado, por tanto, al rey Fernando el Católico, que en este momento había recuperado nuevamente el trono de Castilla en calidad de regente, dada la enfermedad de la reina doña Juana, su hija.

En la página de castillos.net podeis ver una breve información sobre la historia del castillo y ver una colección de fotografías del mismo, al igual que en esta otra de José Romero. Y para terminar os dejo aquí una colección de cinco videos sobre el castillo, elaborado por estudiantes de Arquitectura. Los dos primeros son una introducción histórica y los restantes se centran en el estudio del edificio en sí.

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Gaspar Becerra, un artista del Renacimiento

Durante estos días, y hasta el 28 de febrero, puede visitarse en Baeza (Jaén) una exposición en homenaje a Gaspar Becerra, que nació en aquella ciudad en 1520 y murió en Madrid en 1568. La muestra es un motivo más para acercarse a esa joya renacentista que es Baeza. La organizan el Ayuntamiento y el Club UNESCO.

A lo largo del siglo XVI llegaron a España las novedades artísticas que, provenientes de Italia, introdujeron el Renacimiento. Esas novedades llegaron por diversos caminos, y fueron desarrollándose hasta alcanzar un arte de primer orden en algunas de sus manifestaciones. La relación que aportamos no sigue ni un orden cronológico ni de importancia.

El primero de esos caminos fue la importación de obras de arte italianas, no sólo pintura y escultura, sino también arquitectura, como el Castillo de La Calahorra (Granada) y el patio del Palacio de Vélez Blanco (actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York).

El segundo, fue la llegada de artistas italianos a nuestros reinos, como Domenico Fancelli o Pietro Torrigiano, además de otros europeos que portaban igualmente el mismo espíritu innovador, como Felipe Bigarny y Juan de Juni.

En tercer lugar, tampoco fue ajeno a esa influencia, la publicación de libros como "Medidas del Romano" (1526) de Diego de Sagredo, el primero que fuera de Italia divulgó la arquitectura del Renacimiento; y la publicación de libros de grabados y estampas que popularizaron los motivos decorativos del nuevo estilo.

El cuarto, fue la formación adquirida en Italia por algunos de nuestros artistas, que después de un período de aprendizaje, retornaron a España imbuidos del nuevo arte, como fue el caso de Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Bartolomé Ordóñez, Pedro Machuca y también Gaspar Becerra.

Dibujo atribuido a Gaspar Becerra para el Tratado de Anatomía del Dr. Juan Valverde Amuesco. (Fotografía de www.racollection.org.uk)

En efecto, Becerra se formó durante 17 años en Italia como pintor. Durante ese tiempo colaboró con Vasari, en los techos de la Cancillería de Roma; más tarde con Danielle Volterra, también conocido como el "Braghetone", ya que fue a él a quien correspondió el dudoso honor de cubrir con paños las desnudeces que, unos años antes, pintara Miguel Ángel sobre los muros de la Capilla Sixtina. Junto a Volterra trabajó en la iglesia romana de la Trinita dei Monti, donde pintó una Natividad de la Virgen. Fue también durante la estancia romana, cuando recibió el encargo de ilustrar con unos dibujos el "Tratado de Anatomía" del Dr. Juan Valverde Amuesco, en la línea del publicado unos años antes por Andreas Vesalio (que por cierto, luego acusaría de plagio a Amuesco). Aunque se ha dudado sobre la autoría de los dibujos, hoy se atribuyen a Gaspar Becerra.

Retablo de la catedral de Astorga (Fotografía http://amigoscatedraldeastorga.iespana.es)

A su regreso a España, puede considerarse como uno de los introductores del manierismo, en la línea iniciada por Miguel Ángel. Para Martín González, ese es uno de sus méritos como escultor, aunque también pone límites a sus habilidades: "Hereda de Miguel Ángel la hinchada exuberancia muscular. Pero todo ello es vana retórica, pues la figura carece de energía" (J.J. Martín González, Historia del Arte, tomo II). En cualquier caso, su obra presenta un aspecto de gran corrección técnica y monumentalidad, y a pesar de no ser muy abundante, los historiadores coinciden en afirmar que ejerció una influencia notable.

Su obra más importante es el retablo de la Catedral de Astorga, que impresiona por su monumentalidad. Está formado por tres cuerpos y cinco calles en las que dispone gran cantidad de figuras y relieves, todos de gran tamaño. Es allí, sin duda, donde mejor se evidencia su estilo manierista y la influencia de Miguel Ángel. Por aquella obra que costó al Cabildo 30.ooo ducados, Becerra había estipulado el cobro de 3.000, pero fue tan del agrado de los religiosos que recibió como agradecimiento otra cantidad similar, además de un oficio de escribano que luego vendería por 8.000 ducados.

GASPAR BECERRA. Dánae concibiendo a Perseo con la lluvia de oro de Zeus. Palacio Real de El Pardo, Madrid (http://pintura.aut.org)

Fue tal la fama que alcanzó Becerra, que en 1562, el rey Felipe II le nombró como pintor de corte, y le concedió un salario anual de 600 ducados, además de los gastos necesarios para sus trabajos, así como el pago de los salarios de sus oficiales y ayudantes. Entre los trabajos que hizo para el rey, destacan los frescos del Palacio Real de El Pardo, donde pintó a Dánae fecundada por la lluvia de oro de Zeus. En cambio, los trabajos que hizo para el Alcázar se perdieron con el fuego que destruyó el edificio.

También se perdió el retablo de las Descalzas Reales de Madrid, en un incendio en 1862, que aunque era más pequeño que el de Astorga, tenía como aquel un carácter monumental, y obedecían a un encargo de la Princesa Doña Juana de Austria, fundadora del famoso convento. A su muerte, acaecida en 1568, el retablo debía estar labrado, pero aún pendiente de dorar y estofar, ya que en su testamento, otorgado en enero de aquel año, encomienda que lo haga su hermano Juan, que colaboraba con él. En cambio, si se conserva el Cristo yacente del mismo monasterio.

GASPAR BECERRA. Cristo yacente. Monasterio Descalzas Reales, Madrid (Fot. www.oronoz.com)

El prestigio que gozó y sus trabajos en la corte, le permitieron disponer de una situación lo suficientemente desahogada como para mejorar la herencia de su esposa, Paula Velázquez, heredera del pintor y escultor, junto con la madre de este, Leonor de Padilla, que aún vivía a la muerte del artista, por lo que se desprende de la lectura de su testamento.

Una primera aproximación a la figura de este artista, prototipo del hombre renacentista, podeis encontrarla en artehistoria. Si quereis profundizar algo más, os recomiendo este artículo de Miguel Virigay Abad, publicado en el Boletín de Estudios Giennenses, y que podeis descargaros en pdf. En cuanto a sus obras más importantes, para estudiar el retablo de la Catedral de Astorga, resulta muy interesante la página de los Amigos de la Catedral de Astorga, que ofrece un estudio pormenorizado del mismo acompañado de imágenes de buena calidad, y también este otro, algo más sencillo y que también podeis descargar en pdf. En cuanto a sus dibujos anatómicos, pueden verse en la página de la Royal Collection of Arts, y en esta otra la obra de Valverde de Amusco que ilustraban.