Velázquez, el hombre (4): el primer viaje a Italia, al encuentro del arte.

VELÁZQUEZ. La túnica de José (1630), Monasterio de El Escorial. 
Fot. wikipedia

La estancia de Velázquez en la corte de Felipe IV proporcionó al pintor unas oportunidades que pocos artistas de su generación tuvieron, entre ellas la posibilidad de viajar a Italia por dos veces, determinante para completar su formación artística, pero también la posibilidad única de conocer y tratar con algunas de las personalidades más relevantes de su tiempo, como los papas Urbano VIII e Inocencio X, Bernini y hasta el propio Galileo Galilei; además, Italia fue para Velázquez el reencuentro con el amor.

El primer viaje lo realiza Velázquez en 1629, casi inmediatamente después de la partida de Rubens de Madrid. No es difícil considerar que las conversaciones entre ambos durante los meses que permaneció el flamenco en España debieron abrirle los ojos al andaluz sobre las limitaciones de su formación como pintor y la necesidad imperiosa de ampliarla con el conocimiento directo de las obras de los grandes maestros del Renacimiento, especialmente de los venecianos. Es posible, incluso, que ambos pintores pensaran realizar juntos ese viaje, ya que Rubens pensaba viajar de Madrid a Italia, aunque hubo de variar sus planes y viajar primero a Bruselas y luego a Londres para unas negociaciones de paz (HARRIS, 2003, p.15). El viaje parece que fue simplemente un viaje de estudios, aunque se llegó a pensar que pudiera esconder alguna misión secreta de carácter diplomática de la que los monarcas europeos acostumbraban a hacer en alguna ocasión a los artistas, como había sido el caso del propio Rubens, sin ir más lejos.

La reconstrucción de ese primer viaje a Italia ha sido objeto de numerosos intentos por parte de la historiografía especializada, sin embargo, la falta de una documentación más precisa que la que aportan Pacheco y Palomino, no ha permitido saber mucho sobre el mismo, a pesar de que duró año y medio.

VELÁZQUEZ. La Última Cena (1629), copia de un original
de Tintoretto. Real Academia BBAA San Fernando,
Madrid. Fot. de descubrirelarte.es

Velázquez embarca en Barcelona rumbo a Génova en agosto de 1629, acompañando al séquito de Ambrogio de Spinola (a quien años después inmortalizaría en La rendición de Breda), que tenía como objetivo defender los intereses españoles en la sucesión del ducado de Mantua.  De allí pasa a Milán y luego a Venecia, que junto con Roma, constituyen los dos destinos en los que más interesado se muestra Velázquez. En la Serenísima República pudo visitar sus palacios y admirar sus formidables colecciones de pintura, aunque eso sí, para garantizar su seguridad, el embajador español le hizo escoltar constantemente por gente de su servicio, y es que en aquellos días las relaciones entre España y la hermosa ciudad del Adriático no pasaban por sus mejores momentos, ya que defendían intereses contrapuestos en la disputa por la sucesión del ducado de Mantua. La luz y el color de la ciudad atraparon desde entonces, y para siempre, los pinceles de Velázquez, como lo había hecho antes con Tintoretto, Veronés y Tiziano. Durante su estancia veneciana, Velázquez copió algunos cuadros, entre ellos, una obra de Tintoretto en la Escuela de San Rocco que trajo a España, y que, a pesar de las dudas que todavía mantienen algunos historiadores, parece que se trata de La Última Cena que se expone en la madrileña Academia de Bellas Artes de San Fernando.

GUERCINO. La Aurora (1621). Techo del Casino de la Villa Ludovisi, Roma. Fot. wikipedia

Al abandonar Venecia pasó por Ferrara y se detuvo en Cento, donde cuenta Palomino que "estuvo poco pero muy regalado", haciendo referencia, posiblemente, a su encuentro con Guercino, pintor unos pocos años mayor que Velázquez, discípulo de Ludovico Carracci, y que gozaba en aquel momento de una gran fama en toda Italia. La influencia que ejerció la pintura de Guercino puede rastrearse en la humanización de los personajes sagrados, en el tratamiento de los desnudos y en el color de las obras de Velázquez de este período, como La túnica de José y La fragua de Vulcano, así como también en el paisaje de las dos pequeñas y maravillosas Vistas de la Villa Médicis. Aunque durante mucho tiempo hubo dudas sobre la fecha de ejecución de estos dos pequeños cuadros, ha quedado demostrado que los hizo durante este primer viaje. El encuentro con Guercino no fue para Velázquez uno más, todo lo contrario, ya que "fue Guercino el artista italiano que más ayudó a Velázquez a encontrar su camino personal" (GÁLLEGO, 1988, p. 80).

JUSTUS SUSTERMANS. Galileo Galilei (1636)
Museo Marítimo Nacional, Greenwich, Londres
Fot. wikipedia

Llama la atención que no se detuviera apenas en Bolonia, la cuna de los Carracci, y que ni siquiera pasara por Florencia, para dirigirse directamente a Roma, envuelta en aquel momento en la polémica entre el caravaggismo radical, encarnado por los bamboccianti, y el clasicismo romano-boloñés del propio Guercino y su gran rival, Guido Reni. A su llegada a Roma, su amigo el cardenal  Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, le buscó unas habitaciones en los Palacios Vaticanos, pero Velázquez  prefería vivir en otro lugar. El embajador de España escribió a Florencia, al Gran Duque de Toscana y consiguió que le diese permiso para alojarse en la Villa Médicis, un favor que sólo se concedía a personalidades muy ilustres que visitaban la ciudad, como fue el caso de Galileo Galilei, que llegó a Roma en mayo de 1630, el mismo mes que Velázquez, "quien pudo ser muy bien uno de los invitados de los que se dijo que habían disfrutado especialmente de la conversación del gran científico" (HARRIS, 2003, p. 17). Galileo, que contaba entonces sesenta y seis años, había venido a la ciudad para presentar  y solicitar el imprimatur de la obra que iba a revolucionar la ciencia moderna, el Diálogo sobre los dos principales sistemas del mundo (aunque no se publicó hasta dos años más tarde), que costaría al científico el penoso y conocido segundo proceso inquisitorial, en el que fue obligado a abjurar de la teoría heliocéntrica en la iglesia romana de Santa María Sopraminerva.

VELÁZQUEZ. Las Meninas (1656). M. del Prado, Madrid
Dibujo de la constelación de Corona Borealis sobre los 
corazones de los protagonistas del cuadro. Fot. wikipedia

En realidad, Galileo y Velázquez, aunque fueron huéspedes al mismo tiempo del Duque de Toscana, se alojaron en lugares diferentes, ya que el primero lo hizo en la residencia oficial, en el Palazzo Firenze, y nuestro pintor en el Palacio del Jardín, o sea, la Villa Medicis, en la que había estado Galileo en una visita anterior quince años atrás. No resulta inverosímil que llegaran a conocerse personalmente, como apunta Enriqueta Harris, ya que es sobradamente conocida la afición del científico a la pintura y su amistad con muchos de los artistas de su tiempo, así como también el enorme interés de Velázquez por la ciencia, y la astronomía en particular. Ese interés llevó a Velázquez a reunir en su biblioteca un buen número de libros científicos, varios de ellos de astronomía y cosmografía, a los que añadió una colección de cinco telescopios, lo que ha permitido, incluso, que se haya utilizado la simbología astrológica para interpretar su obra más famosa, Las Meninas. Ángel del Campo hace de esta pintura una lectura de la continuidad dinástica, entre las figuras de los reyes, representadas en el espejo del fondo, y su hija, la infanta Margarita, en el centro de la composición. En primer lugar, las cabezas de los personajes de la derecha y las manchas de los cuadros, dibujan la constelación de Capricornio, que tiene un marcado signo protector, y cuyo centro es el espejo con los reyes. En segundo lugar, si se unen los corazones de los cinco personajes principales, se forma la constelación de Corona Borealis, cuya estrella central es Margarita Coronae, el mismo nombre de la infanta. De este modo, la continuidad dinástica está en la infanta, ya que conviene no olvidar que en aquel momento era la heredera de la corona española.

BERNINI. Baldaquino de San Pedro (1623-33)
Basílica San Pedro, Roma. Fot. wikipedia

Durante su estancia en Roma, Velázquez  pudo admirar ya la fachada de San Pedro, concluida por Carlo Maderno en 1617, y dispuso de la ocasión de visitar los palacios vaticanos. Sabemos por Pacheco que, a través de su amistad con el cardenal Barberini, a Velázquez se le hizo entrega de las llaves de las salas del Vaticano pintadas al fresco por Zuccaro, y que los guardas tenían orden de facilitar su entrada, a su capricho, a la Capilla Sixtina y las estancias de Rafael, donde pasó muchas horas haciendo dibujos. Así que, como vemos, Velázquez disponía de una gran facilidad de movimientos por todo el recinto. En los meses que pasó allí, Gian Lorenzo Bernini y sus colaboradores (entre los que se encontraba Borromini), estaban trabajando en la basílica de San Pedro, ocupados en la realización del Baldaquino (1623-1633), bajo la cúpula de Miguel Ángel y sobre el lugar donde la tradición situaba la tumba del apóstol San Pedro, en los nichos de los pilares que sostienen la cúpula y las estatuas que hoy se encuentran ellos, y, al mismo tiempo,  en el monumento funerario del todavía papa Urbano VIII.

Aunque no hay constancia que los dos genios, casi de la misma edad, llegaran a conocerse ahora, resulta difícil imaginar que no ocurriera así, estando uno tan cerca del otro, y conocedor Velázquez de los cardenales que protegían a Bernini y otros artistas, por lo que, como apunta Bennassar, "es inimaginable que el pintor andaluz desperdiciara las oportunidades de completar su experiencia de la pintura italiana y de conocer las nuevas orientaciones, cuando la primera finalidad de su viaje era precisamente saberlo todo y comprenderlo todo sobre las artes de Italia, desde el Renacimiento hasta el Barroco" (BENNASSAR, 2013, p. 79)

VELÁZQUEZ. María de Austria, reina de Hungría (1630)
M. del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

Desde Roma, y antes de regresar a España, Velázquez se desplazó hasta Nápoles para retratar a la hermana del rey, doña María de Austria, que estaba en la ciudad camino de Alemania para casarse con su primo Fernando de Habsburgo, rey de Hungría, y convertirse más tarde en emperatriz de Austria. Allí hubo de encontrarse y conocer a José de Ribera, lo Spagnoletto, el pintor valenciano afincado desde hacía una década en la ciudad y casado con la hija del pintor Giovanni Bernardino Azzolini. Ribera ocupaba una respetada posición como pintor en la corte de los virreyes españoles y hacía poco que se había convertido en miembro de la  prestigiosa Academia de San Lucas. Curiosamente, en esos años, Ribera experimenta una transformación en su pintura, similar a la que va a darse en el sevillano tras su paso por Italia, alejándose de las influencias de Caravaggio para redescubrir el colorido de los grandes maestros romanos y venecianos del renacimiento, que plasma en obras de una intensa belleza. A partir de ahora, desarrolla el período más fructífero de su carrera. Pacheco, el suegro de Velázquez, destaca también como ambos pintores compartían el mismo talento y habilidad para pintar al natural.


BIBLIOGRAFÍA:

• BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida. Cátedra, Madrid, 2012.
• BONET CORREA, Antonio y otros. Real Academia de San Fernando, Madrid. Guía del Museo. Real Academia de San Fernando, Madrid, 2012.
• CÁMARA MUÑOZ, Alicia; GARCÍA MELERO, José Enrique.; URQUÍZAR HERRERA, Antonio. Arte y poder en la Edad Moderna. Ed. Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2010.
• DEL CAMPO Y FRANCÉS, Ángel. La magia de las Meninas: una iconografía velazqueña. Colegio de Ingenieros, Caminos, Canales y Puertos, Madrid, 1978. 
• ESPADAS BURGOS, Manuel. Buscando a España en Roma. Lunwerg Editores y CSIC, Barcelona, 2006.
• GÁLLEGO, Julián. Diego Velázquez. Anthropos, Barcelona, 1988.
• HARRIS, Enriqueta. Velázquez. Akal, Madrid, 2003
• JUSTI, Karl. Velázquez y su siglo. Istmo, Madrid, 1999.
• MARTÍNEZ LEIVA, Gloria y RODRÍGUEZ REBOLLO, Ángel. "La Última Cena de Cristo: Velázquez copiando a Tintoretto". Archivo Español de Arte, 336, 2011, pp. 313-336.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso. "Velázquez y su arte". Velázquez. Cat. exposición. Museo del Prado, Madrid, 1990, pp. 21-56
• SÁSETA VELÁZQUEZ, Antonio. "Las Meninas. Magia catóptrica. La reconstrucción tridimensional del cuadro". Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, 13, 2011, pp. 89-98. [en línea].
• SHEA, William R. y ARTIGAS, Mariano. Galileo en Roma. Crónica de 500 días. Encuentro, Madrid, 2003.

Descubrimiento de tres pinturas de Ribera en Granada

El templo de Granada custodiaba en un uno de sus retablos tres de los cuadros más importantes de ´El Españoleto´. Tras su restauración, las piezas olvidadas han salido a la luz.

Dos especialistas del equipo de restauración de las obras de ´El Españoleto´, ayer en la Catedral de Granada. Fotografía de Charo Valenzuela

Estaba a la vista de turistas y fieles, de estudiosos y clérigos, pero hasta ahora nadie se había tomado la molestia de quitar la densa capa de polvo que cubría ese gran retablo colgado en la pared de la Catedral de Granada. Fue hace unas semanas cuando Fernando Cruz, uno de los trabajadores que actualmente llevan a cabo la restauración del enorme conjunto de pinturas de la Trinidad y del Nazareno, comenzó a escarbar en la historia. "En un principio no me imaginé lo que era", explicó el restaurador que vio como tras los siglos de dejadez, comenzaba a surgir en uno de los cuadros la firma de Julepe de Riba, es decir, de José de Ribera ´El Españoleto´. Tras un cuidadoso estudio de los materiales que componen las tres pinturas redescubiertas, el restaurador jefe Antonio Sánchez-Barriga y el conservador Pablo Jiménez dan por seguro que Granada cuenta con tres obras originales de uno de los autores de referencia del siglo XVII.

El hallazgo ha sido toda una combinación de fortuna y conocimiento, ya que si bien se tenía constancia de que parte del retablo que custodia la catedral podría ser atribuido al pintor de origen valenciano, como lo atestiguan varios libros especializados que ya hablaban de estos cuadros, no se ha podido dar por segura la autoría hasta que no se han descubierto las firmas del artista en dos de los tres lienzos que están siendo objeto de conservación. "Estos cuadros ya fueron restaurados hacía 1721 –explicó ayer Sánchez-Barriga–. Sin embargo las restauraciones anteriores están mal hechas y era muy difícil decir que eran de Ribera, aunque teníamos una idea". Las labores de conservación que está realizando el Instituto de Patrimonio Cultural de España en diversas pinturas de la Catedral han hecho posible que tras desmantelar el gran retablo de la Trinidad y del Nazareno, que colgaba de una de las paredes del santo edificio, tres de los numeroso cuadros que lo forman se hayan podido identificar como importantes obras de ´El Españoleto´.

Tras los pasos de Caravaggio Desde muy temprana edad José de Ribera supo que se dedicaría al difícil mundo de la pintura. Con tan sólo 17 años el joven Ribera, natural de la ciudad de Játiva, en Valencia, se embarcó hacía el norte de Italia para beber directamente del arte de Caravaggio, pionero de la pintura barroca. El pintor español deambuló por varios enclaves del país trasalpino como Milán o Cremona para terminar residiendo en Nápoles.

De sus obras se extrae el estilo de los llamados ´caravangistas´, un estilo de pintura que aúna el claroscuro con formas naturistas, lo que se traduce en pinturas de un gran realismo que avivan la imaginación de quien las contempla. Ejemplo de ello son las piezas redescubiertas en la catedral: ´Martirio de San Lorenzo´, ´Aparición del niño Jesús a San Antonio de Padua´ y ´María Magdalena penitente´. "Son tres obras muy importantes. Más que la firma, la prueba de autenticidad es el trazo y la calidad de las obras en sí.

Esto sólo se ha podido ver una vez que se han comenzado a limpiar", comentó en la presentación de las obras Pablo Jiménez. El conservador también quiso destacar que es de gran interés el haber hallado en el cuadro de San Lorenzo una segunda firma junto a la de Ribera. "El detalle hace de ella una obra verdaderamente extraordinaria". La rúbrica corresponde al pintor también valenciano Juan Doso, de quien hasta la fecha no se conocía con seguridad ninguna obra.

La pintura mejor conservada de las tres atribuidas a Ribera es ´Martirio de San Lorenzo´, una obra que data de 1639 y que se puede encuadrar dentro de la época romana del artista. Del cuadro se conocen varias versiones que actualmente se encuentran en el museo Nelson Atkins de Kansas City y en la Trafalgar Gallery de Londres. A diferencia de las restantes versiones, la de Granada presenta a un santo mártir con un cuerpo de modelado más blando y refinado.

Peor conservada ha quedado la pieza 'Aparición del niño Jesús a San Antonio de Padua', que hasta hace pocos meses se encontraba ubicada en la parte más elevada del retablo y era difícilmente visible debido a la intensa suciedad que la hostigaba. Los trabajos de limpieza ya han comenzado a dar sus frutos y los restauradores han podido comprobar hasta qué punto llegaba el interés de ´El Españoleto´ por el detalle.

Las comisuras de los labios o lo marcado de las facciones en los rostros de los personajes dan idea del genio pintor que se escondía en el vasto retablo. Pero el cuadro que más ha sufrido con el paso del tiempo ha sido ´María Magdalena penitente´, de 1642. "Es una obra que centra todo su dramatismo en la intensa mirada de la penitente, de grandes ojos brillantes, muy característicos", detalló Pablo Jiménez.

Como han señalado los responsables de los trabajos de restauración, cuyo presupuesto ha ascendido a más de 270.000 euros, se espera que a finales de este mismo mes queden concluídas todas las actuaciones sobre las pinturas, tras lo cual se está estudiando organizar una pequeña exposición para dar a conocer el resultado de más de seis meses de trabajo.

Artículo firmado por JAIME MARTÍN, y publicado en La Opinión de Granada el 10 de junio de 2009, bajo el título "El arte oculto de la catedral de Granada".