LEONARDO DA VINCI, "La batalla de Anghiari"

LEONARDO DA VINCI. La batalla de Anghiari, [copia atribuida a Pedro Pablo Rubens]. Museo del Louvre, París.

El viernes 6 de junio de 1505, con las campanadas de la decimotercera hora [alrededor de las 9:30 h.], empecé a pintar en el Palazzo. Nada más aplicar la primera pincelada, el tiempo se estropeó, y la campana de la chancillería empezó a tocar a rebato. Se desprendió el cartón. La jarra se volcó y vertió el agua. El tiempo siguió empeorando y ya no paró de llover hasta el anochecer. La oscuridad era tan grande que parecía que fuera de noche

LEONARDO DA VINCI

Recién finalizada como quien dice la gran exposición que la National Gallery dedicó a Leonardo da Vinci, las noticias sobre el genio florentino se suceden. Primero fue el sorprendente anuncio de La Gioconda del Museo del Prado, y cuando aún no hemos terminado de asimilar la noticia, se anuncia el probable descubrimiento de un Leonardo perdido, La batalla de Anghiari, una de sus grandes obras, desaparecida desde mediados del siglo XVI, y que, si hacemos caso al relato del propio Leonardo con que iniciábamos esta entrada, pareció destinada desde el principio a un oscuro destino. 

Casi desde el mismo momento en que Leonardo comenzó a pintarla, la pintura presentó problemas de fijación al muro, y nunca llegó a terminarse, por lo que algunos años más tarde, a mediados del XVI, cuando Cosme de Médicis decidió una ampliación de la Sala de los Quinientos, en el Palazzo Vecchio de Florencia, ordenó a Giorgio Vasari una nueva decoración que ocultó la pintura.

LEONARDO DA VINCI. Estudio de cabeza de soldado para La Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.



Sin embargo, los historiadores, conocedores de la devoción de Vasari por Leonardo, siempre han albergado la esperanza que éste hubiera encontrado la manera de protegerla, como hizo con la Trinidad de Massaccio en la iglesia de Santa María Novella, oculta tras un altar y redescubierta en 1861. El problema está básicamente en que ni siquiera sabemos con certeza en qué muro de la sala pintó Leonardo, ¿en el oriental o en el occidental? En los años 70 del siglo pasado, se hicieron diferentes pruebas con rayos infrarrojos, ultrasonidos y extracción de muestras en ambos muros. El hallazgo de carbonato de cobre verde, parecido al que se utilizó en La Santa Cena, y de un esmalte azul, semejante al empleado en La Virgen de las Rocas, apuntaba a que fue el muro occidental el elegido por Leonardo. Sin embargo, Maurizio Seracini siempre pensó que era el otro, el oriental, donde Vasari, amigo de los enigmas, escondió en medio de su pintura una diminuta bandera con una inscripción donde se lee "cerca trova" ("busca y encontrarás") que entendió como un mensaje, una señal. Es ahí, en ese muro, donde Seracini ha buscado y parece que ha encontrado indicios que apuntan a que pudiera ser donde se pintó La batalla de Anghiari.

¿Estuvo allí la pintura, o en el otro lado? ¿existe todavía? esas son preguntas que hoy, aún no tienen respuesta, las que si la tienen son otras muchas que ahora vamos a intentar contaros.

PABLO PICASSO. Guernica (1937). Museo Reina Sofía, Madrid


En 1500, Leonardo da Vinci, en plena madurez, cercano a la cincuentena, regresa a Florencia, su patria, de la que lleva ausente dieciocho años, la mayor parte de ellos en Milán, al servicio del duque Ludovico el Moro. Los primeros años de este segundo período florentino van a ser decisivos en su trayectoria como pintor, alumbrando dos obras claves, La Gioconda, probablemente el retrato más famoso de la historia del arte, y La batalla de Anghiari, que fascinó a los pocos que tuvieron oportunidad de contemplarla y ha proyectado su sombra a lo largo de los siglos, hasta el propio Picasso, quien evoca en su célebre caballo del Guernica uno de los que Leonardo pintara para aquella batalla.

En Florencia, Leonardo se reencuentra con un viejo amigo, el intrigante Nicolás Maquiavelo, a quien había conocido cuando ambos estaban al servicio de César Borgia, el primero como ingeniero militar y el segundo como consejero. Cuando la Signoria decide decorar la Sala de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia con algunas pinturas que exaltasen el heroísmo de la ciudad, Maquiavelo no tuvo muchos problemas para conseguir que el encargo recayera en un artista de la fama de su viejo amigo. El contrato se firma en octubre de 1503, y fijaba como fecha de finalización febrero de 1505.

LEONARDO DA VINCI. Estudios de caballos para la Batalla de Anghiari. Royal Library, Windsor

El tema encargado, la batalla de Anghiari, fue un suceso ocurrido en 1440, con motivo de una incursión sobre la ciudad de las tropas milanesas, repelido por las de Florencia. El propio Maquiavelo, años después, hizo correr la idea que, en realidad aquello no pasó de una simple escaramuza en la que sólo hubo una víctima, y por caerse del caballo, opinión que no todos los historiadores comparten. Sea como fuere, Leonardo representa un combate tan brutal y feroz, que consigue que el episodio de Anghiari sea el pretexto para tratar el auténtico asunto de la pintura, que no es otro que la brutalidad de la guerra en sí, la locura que desata y enfrenta a unos hombres contra otros, una muestra del horror y el miedo que el mismo Leonardo debió sentir en algunas de las batallas que vivió durante su estancia en Milán o después junto a César Borgia, como la matanza de Fossombrone o en los disturbios en el borgo de Sinigallia. Leonardo, en su insaciable deseo de aprender, también fue capaz de hacerlo en aquellos escenarios sangrientos, y escribió un texto titulado Modo de representar una batalla que, sin duda, tuvo bien presente cuando acometió La batalla de Anghiari.


Sarcófago romano del mito de Faetón (s. II). Galería Uffizi, Florencia


La intensidad dramática es descomunal, las bocas desencajadas de los guerreros casi nos hacen oir sus gritos, sentir el dolor de sus heridas, los relinchos en los movimientos violentos de los caballos y el estruendo del entrechocar de las armas en el fragor de la batalla. Nada que ver el mural de Leonardo con la Batalla de San Romano que unos años antes había pintado Paolo Ucello, con gran cantidad de detalles anecdóticos pero bastante deslucido, y el resultado es de una gran frialdad, al igual que la Batalla del Puente Milvio, de Piero della Francesca. Ningún pintor de su tiempo había puesto jamás tanta pasión en este género de pinturas. Para encontrar algo parecido quizá hubiera que retrotraerse a algunos relieves romanos, como el sarcófago en la galería de los Uffizzi que representa el mito de Faetón, y que ya en 1928 Pinder señaló como posible fuente de inspiración de Leonardo.

Para realizar el encargo, la Signoria puso a disposición de Leonardo da Vinci una sala en desuso en Santa María Novella, la llamada Sala del Papa. Tras un pequeño acondicionamiento, en aquel lugar empezó el maestro a elaborar con los bocetos dibujados, el enorme cartón que luego utilizaría como plantilla para levantar el mural en el emplazamiento elegido. En esa tarea contó con la ayuda de algunos de los discípulos de su taller, como Lorenzo di Marco, Tomasso di Giovanni Masini, más conocido como Zoroastro, Rafael di Baggio, Riccio Florentino y un español, a quien la documentación llama Ferrando Spagnolo y que los historiadores creen que se trata del pintor Fernando Yáñez de Almedina, a quien Elías Tormo no duda en calificar como el más exquisito pintor del renacimiento español.

LEONARDO DA VINCI. Estudio para la Batalla de Anghiari. Galería de la Academia, Venecia

El trabajo se desarrolló a buen ritmo, y a principios de 1504 los bocetos estaban listos para pasarlos al cartón. Sin embargo el destino iba a jugar una mala pasada a Leonardo, ya que por aquellas mismas fechas, la Signoria asignó a Miguel Ángel, su gran rival, el encargo de La batalla de Cascina. Ambas pinturas iban a colocarse en la misma sala, una frente a la otra, como una especie de competición entre los dos grandes genios florentinos, que además se profesaban una mutua y profunda antipatía. No se puede descartar, por tanto, que Leonardo viviera aquello como una especie de ofensa y que fuese el auténtico motivo por el que abandonó precipitadamente Florencia, en septiembre, o tal vez octubre, de 1504, cuando ya estaba terminado el cartón. Quizá esa fuera su forma de protestar.

A finales de noviembre regresa nuevamente a Florencia, y ultima los preparativos para montar el gigantesco cartón sobre la pared del Palazzo Vecchio que empieza a pintar en febrero de 1505, la fecha en que el trabajo según el contrato debía estar finalizado. Para su realización, se precisó disponer de un ingenioso andamio móvil, diseñado por el propio artista,  que se levantaba cuando se contraía y descendía cuando se extendía.

LEONARDO DA VINCI. Cabeza de un guerrero (La Cabeza Roja). Dibujo preparatorio de la Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.


A poco de comenzar, empezaron a advertirse los primeros problemas. En lugar del fresco, la técnica habitual en este tipo de trabajos, pero que no gustaba a Leonardo, ya que obligaba a trabajar muy deprisa y es sobradamente conocida su exasperante lentitud, se inclinó por el encausto, una técnica ya conocida por los romanos pero poco utilizada en su época. Esta técnica requiere de la aplicación de calor sobre los colores para fijarlos, y fue ahí donde quizá pudo fallar el proceso, por las dimensiones de la pintura y la dificultad de aplicar calor a toda la superficie. También hay quien apunta a un aceite adulterado como causante del deterioro. En cualquier caso, en mayo, defraudado, Leonardo decide abandonar el trabajo del que tan sólo llega a pintar un amplio fragmento central. La Signoria reacciona con un monumental enfado y no duda en afirmar a través de uno de sus gonfalioneri que,

"Leonardo da Vinci no se ha comportado como debía con esta república, pues ha recibido una importante suma de dinero y muy poco ha hecho de una gran obra que está obligado a realizar, y se ha comportado como un holgazán" 

Daniel J. Boorstin, Los creadores. Barcelona, 2008

Anónimo. Tavola Doria. Col. privada,  Munich [en paradero desconocido desde 1940]

El fragmento que pintó Leonardo parece que estuvo visible hasta la década de 1540 y ha llegado hasta nosotros gracias a diferentes copias que se hicieron en fecha temprana. Una de ellas es la Tavola Doria, llamada así porque durante mucho tiempo perteneció a la colección que tenía en Nápoles el príncipe Doria d'Anghi. Fue robada en Munich en el año 1940 y actualmente parece que está en una colección privada en Japón. Muestra un violento choque de caballos y hombres similares a los dibujos preparatorios de Leonardo, y probablemente se trate de una copia realizada directamente del lienzo, y hay quien llega a asegurar incluso que es de la propia mano de Leonardo.

Con más detalles que la anterior existe un grabado de Lorenzo Zacchia que suele fecharse hacia 1558, y que parece que fue el que sirvió de base para la famosa acuarela que Rubens pintó en 1603 sobre un dibujo anterior y que guarda el Louvre. Rubens añade algunos detalles al grabado de Zacchia y muestra siete figuras, cuatro a caballo y otras tres a pie, enzarzados en un combate y formando una composición piramidal. Esta es la imagen que más ha transcendido de la perdida Batalla de Anghiari. ¿Quién sabe si dentro de algún tiempo podemos comprobar cómo era en realidad? Mientras tanto, habremos de conformarnos con imaginar cómo pudo ser.

Todas las fotografías de este artículo han sido tomadas prestadas de web gallery of art, excepto el Guernica, que procede de wikipedia, y el sarcófago romano de los Uffizzi, que hemos tomado de Aquae Patavinae.

Leonardo: Duques, amantes y huellas dactilares

ANÓNIMO. Retrato de Ludovico Sforza, detalle de la Pala Sforza (1495). Pinacoteca Brera, Milán.


Durante los siglos XV y XVI se produjo en Italia una eclosión artística de tan grande magnitud, que en ocasiones puede llevarnos a pensar que la vida transcurría en aquel tiempo, tanto para pintores, escultores o arquitectos, como para el resto de las gentes, en una especie de Arcadia donde reinaban la paz y la felicidad, en permanente idilio con la naturaleza. Nada más alejado de la realidad, porque aquellos mismos príncipes, que impusaban el arte y la cultura, y brindaban su protección a los artistas convirtiéndose en sus mecenas; eran al mismo tiempo temibles tiranos, capaces de las mayores intrigas y conspiraciones, y  no dudaban en  llegar al asesinato o la guerra si con ello creían que podían alcanzar los fines que perseguían o poner fin a una disputa.

El llamado Renacimiento italiano se produjo, por tanto, al mismo tiempo que las llamadas guerras italianas, que enfrentaron entre sí a la mayoría de aquellas ciudades-estado, pero también a las potencias europeas de aquel tiempo: los Estados Pontificios, Francia, España, Inglaterra y el Imperio Germánico. En el epicentro de aquellas luchas se encontraba la disputa por los derechos sucesorios al reino de Nápoles y al Ducado de Milán, que los reyes franceses reclamaban para sí.

El Ducado de Milán había estado gobernado por la poderosa familia de los Visconti hasta mediado el siglo XV. En 1447, la muerte del Duque Filippo María Visconti, sin descendencia masculina, desata un problema sucesorio y el dominio sobre el territorio es reclamado tanto por los españoles como por los franceses. Un grupo de nobles milaneses proclaman entonces la República Ambrosiana, para unos años después, en 1450, entregar el ducado a Bianca María Visconti, que aunque ilegítima, era la única hija del duque, y que estaba casada con Francesco Sforza, un condottiero, es decir, uno de aquellos capitanes que alquilaban sus servicios a quien mejor pagaba.

A diferencia de otras ilustres familias italianas como los Médicis en Florencia, los Este en Ferrara, los Montefeltro en Urbino, o los Gonzaga en Mantua, los Sforza eran nobles tan sólo desde 1450, y considerados por muchos de sus contemporáneos como vulgares soldados y arribistas. El lujo y la ostentación fueron sus armas para combatir la falta de pedigrí. De este modo, Ludovico Sforza, uno de los hijos de Francesco, consiguió que en la década de los 80 la ciudad atrayera a un buen número de artistas entre los cuales destacaba la presencia de Donato Bramante. Pero la personalidad más poderosa de todas estaba por llegar, nada menos que el ya famoso Leonardo da Vinci, que se instaló en la ciudad en 1482, y no la abandonaría hasta 1499. Durante los 18 años que estuvo en Milán, Leonardo produjo una amplia galería de retratos -no todos conservados- además de dos obras capitales, como la Virgen de las Rocas (Museo del Louvre) o La Última Cena (Santa María delle Grazie, Milán).


LEONARDO DA VINCI. Estudio preparatorio para el caballo Sforza (1488-1489). Royal Library, Windsor.


Sobre los motivos que llevaron a Leonardo hasta Milán, como casi todo lo concerniente a su vida y su obra, se ha discutido mucho. En la famosa carta de presentación que escribió a Ludovico el Moro, donde daba cuenta de sus habilidades, consciente de la delicada situación en que se encuentran tanto el Duque como el Ducado, se presenta como ingeniero militar, capaz de construir puentes y túneles subterráneos, fabricar cañones, carros acorazados y otros artilugios militares, y tan sólo al final de la misiva añade que también es pintor y escultor, capaz de levantar el caballo de bronce que el duque planeaba erigir en honor a su padre y que finalmente nunca llegó a terminarse. Algunos de los biógrafos de Leonardo consideran que ese era el auténtico leit motiv del artista, la fábrica de aquel caballo de bronce con el que quizás soñó durante buena parte de su vida. Lo curioso es que Leonardo nunca hasta entonces había hecho nada de lo que decía que era capaz de hacer en su carta, por lo que Ludovico, hombre culto e informado, cuando le recibe en Milán no lo hace pensando en el ingeniero que podía ser, sino en el artista que era y cuya fama estaba extendida por toda Italia.

LEONARDO DA VINCI. La dama del armiño (h. 1489). Museo Czartoryski, Cracovia.


De la producción de este período nos vamos a detener en dos pinturas de Leonardo identificadas en algún momento como el retrato de La Belle Ferronière, apodo con el que se conocía a una amante del rey Francisco I de Francia. Según la leyenda popular, el marido de la mujer, herrero (ferronier) de profesión, para vengarse de su esposa y del rey ,contagió a esta de sífilis. Para ocultar las huellas de la enfermedad, la mujer ideó un adorno que consistía en una cinta alrededor de la cabeza con una joya o camafeo sobre la frente, y que pronto iba a convertirse en una moda parisina del XVI. En ambos retratos, Leonardo adorna a las damas con joyas similares a la descrita, de ahí que muchos creyeran que había retratado a la amante del rey, sin embargo en realidad se trata de Cecilia Gallerani y Lucrezia Crivelli, dos de las amantes de Ludovico el Moro.

En estos retratos, al igual que en otros de la misma época, destacan la minuciosidad de los detalles con que nos obsequia Leonardo, especialmente en las perlas, joyas y vestidos; también el empleo de la técnica del sfumato, que Leonardo había descubierto en la ejecución de la Virgen de las Rocas. A través de delicadas y sutiles veladuras, el maestro diluye los contornos y perfiles y hace surgir los rostros enigmáticos y desafiantes de ambas jóvenes desde la oscuridad del fondo, con una ligera y característica rotación de los cuerpos, que les confieren esa carga de misterio y naturalidad.

El primer encargo que recibe Leonardo de su nuevo señor es, precisamente, el retrato de Cecilia Gallerani.  El padre de la joven había sido embajador de Milán en Florencia y Lucca, por lo que podemos considerar que procedía de una familia distinguida, aunque no rica. Los testimonios que nos han llegado de ella, nos hablan de una joven de hermosura seductora, inteligente, culta y protectora de artistas y escritores. Leonardo recogió su belleza en el famoso retrato de La dama del armiño.

Todo parece indicar que se convirtió en la amante de Ludovico hacia 1487, cuando contaba tan sólo con catorce años. El duque en cambio, ya había alcanzado la treintena. La atracción hacia Cecilia fue tan fuerte, que según el embajador veneciano estuvo a punto de hacer peligrar el matrimonio concertado con la hija del duque de Ferrara, Beatrice d'Este, aunque este finalmente se llevó a cabo en 1491. La nueva duquesa se negó a mantener ninguna relación con su marido mientras no rompiera su relación con su amante, que se encontraba próxima a dar a luz a un hijo del duque, que finalmente nacería en mayo de 1491 y al que se le impuso el nombre de Cesare Sforza. La férrea negativa de Beatrice a tener cerca a Cecilia terminó por alejar a esta de la corte ducal. Ludovico le concedió unas tierras y la casó en 1492 con el conde Ludovico Bergamini. El fascinante retrato de Leonardo quedó en su poder y seguramente fue visto por todos aquellos que frecuentaron el pequeño círculo literario y artístico que creó años después a su alrededor en su residencia del Palazzo Carmagnola de Milán.

LEONARDO DA VINCI. La dama del armiño (detalle) (h. 1489). Museo Czartoryski, Cracovia.

El retrato de Cecilia Gallerani tiene un fuerte contenido erótico, "la mano que acaricia el animal es una alusión sexual -escribe Nicholl-; los accesorios del vestido -la banda de oro de la frente, la cinta negra, el velo, el collar- sugieren la condición de la mujer sometida, de la cautiva, de la concubina". El animal que acaricia Cecilia, y que da título al cuadro, es un armiño, que simboliza la pureza y la limpieza, por aquello de que prefería la muerte antes que manchar su piel. Es por eso un atributo de castidad, lo que no deja de ser una ironía, contraponiendo Leonardo lo simbólico a lo erótico. Pero además, en este caso concreto, tiene un significado específico, y alude directamente a Ludovico el Moro, investido con la condecoración de la Orden del Armiño en 1488. "El animal que vemos en los brazos de Cecilia es, por lo tanto, un emblema del hombre al que está unida social y sexualmente; observamos su mirada vigilante, su fuerte pata musculosa y sus garras extendidas sobre la manga roja de la joven. Como hace con frecuencia, Leonardo representa con tanta fuerza lo emblemático que esto revierte sobre lo real, de forma que vemos el armiño como un depredador, lo que es en la naturaleza y lo que era Ludovico" (Charles Nicholl, Leonardo da Vinci. El vuelo de la mente).

LEONARDO DA VINCI. La Belle Ferronière (h. 1495-1496). Museo del Louvre, París.

Después de abandonar a  Cecilia no puede decirse que este se comportase como un marido fiel. En el lecho de Ludovico entró pronto una nueva amante, Lucrezia Crivelli, a quien se ha identificado con la hermosa joven del cuadro del Louvre. Aunque no todos los especialistas en Leonardo comparten esa identificación, es seguro que el maestro florentino realizó un retrato de la joven. En enero de 1497, Ludovico enviudó, y dos meses después Lucrezia dio a luz al hijo de ambos, Giovanni Paolo Sforza, que reconocido por su padre, llegó a ser Marqués de Caravaggio y un famoso condottiero.


A diferencia de La dama del armiño, en esta ocasión, Leonardo renuncia a los detalles sutiles y simbólicos. La hermosa y sensual joven mira desafiante, retadora. Resulta misión casi imposible escapar a esa mirada magnética y poderosa, y al mismo tiempo melancólica, que anula casi todos los demás elementos del cuadro. Sin embargo no es a nosotros a quien mira, sino a un punto fuera, hacia la derecha, ¿una persona, un lugar, un recuerdo, ...? Es fácil entender que el Moro quedara cautivado por la hermosa Lucrezia, y hay quien cree que llegaron a contraer matrimonio en secreto. La fuerza de esa mirada puede hacer que no reparemos suficientemente en la riqueza del colorido del traje, en la luz o en la composición, muy similares al retrato de Cecilia Gallerani.

LEONARDO DA VINCI. Joven de perfil con vestido del Renacimiento (La Bella Principessa) (h. 1494-1496)) Colección particular.


La relación entre Leonardo y las amantes de Ludovico el Moro puede que no se limitara a estos únicos dos retratos. En el año 2009 los periódicos de todo el mundo se hicieron eco de un sorprendente hallazgo que revolucionó el mundo del arte. Martin Kemp, profesor emérito de Historia del Arte de la Universidad de Oxford anunció el descubrimiento de una nueva pintura de Leonardo da Vinci. La pintura en cuestión había sido adquirida en el año 1998 por Kate Ganza, una marchante de Nueva York, quien la vendió en 2007 a Peter Silverman.

El cuadro estaba catalogado como obra de un pintor anónimo alemán del siglo XIX, sin embargo, Silverman pensó desde el primer momento que podía ser obra de un pintor florentino del renacimiento, incluso del propio Leonardo, así que encargó diferentes análisis de la obra, fruto de los cuales se produjo el hallazgo de una huella dactilar en la superficie del cuadro, quizá la prueba más concluyente de la atribución a Leonardo, que venía a sumarse a otras como el carbono 14, los análisis mediante infrarrojos de la técnica del pintor, etc . Según Peter Paul Biro, un canadiense experto forense en arte, "la huella dactilar corresponde a la punta del dedo índice o corazón - informó El País- y es "muy comparable" a la encontrada en un San Jerónimo del pintor renacentista italiano que se conserva en el Vaticano".

A partir de ahí, Kemp se centró en identificar a la delicada joven del retrato, que a diferencia de las amantes del Moro que posan de frente, lo hace de perfil, como solían hacer los miembros de la familia Sforza y el resto de familias aristocráticas de la época. Su conclusión es que la modelo fue Bianca Sforza, la hija primogénita de Ludovico,  y decidió titular el cuadro desde entonces como La Bella Principessa. La madre de la joven fue Bernardina de Corradis,  una de las primeras amantes del Moro.

Bianca vino al mundo en 1482 y su padre concertó su matrimonio, cuando tan sólo tenía siete años, con un oficial de las tropas milanesas, aunque este no se llevaría a efecto hasta 1496, cuando la muchacha cumple los trece años, falleciendo pocos meses más tarde. El elegido por esposo fue Galeazzo Sanseverino, con quien Leonardo tuvo bastante trato desde su llegada a Milán, incluso antes de que se convirtiera en yerno del duque, y del que puede decirse que llegó a ser bastante amigo. Tenía una gran fama de jinete, recogida incluso por Baltasar de Castiglione en El cortesano. Es sobradamente conocido el amor de Leonardo por los animales y por los caballos en particular, de los que hizo numerosos dibujos en sus cuadernos. Sabemos por el propio Leonardo, que lo anota en un cuaderno, que algunos de los dibujos de caballos que realizó como preparación para la estatua de bronce de Francesco Sforza eran de las caballerizas del propio Galeazzo Sanseverino. El trato del pintor con el yerno de Ludovico siguió manteniéndose incluso después de la muerte de Bianca, ya que se convirtió en el patrono del matemático Luca Pacioli,  gran amigo también de Leonardo, y le regaló una copia manuscrita de la Divina proportione para la que había realizado las ilustraciones geométricas.


Sea como fuere, el tema es objeto de discusión por los especialistas, y seguramente lo seguirá siendo por mucho tiempo. Se debatirá sobre la identidad de la retratada, y también sobre la pertenencia o no de la obra a Leonardo. En esta página de la wikipedia inglesa podeis encontrar un buen resumen con los argumentos esgrimidos por los que defienden la autoría de Leonardo, y de los que, por el contrario, lo niegan. Y en esta otra, además de obtener información sobre la familia Sforza y los personajes mencionados en la entrada. También podeis leer los argumentos de su autor para relacionar la pintura, no con Bianca Sforza, sino con Angela Borgia Lanzol, una prima de la famosa Lucrezia Borgia, de quien estaba profundamente enamorado el cardenal Hipólito d'Este, gran amigo de Leonardo y quien quizás pudo haberlo encargado. Habrá que estar atento a las novedades que puedan deparar futuras investigaciones.

MARTÍN CAPARRÓS. "Valfierno", una novela sobre el robo de "La Gioconda"

En el año 2004, el escritor argentino Martín Caparrós ganó el Premio Planeta Argentina, con "Valfierno", una novela inspirada en un hecho real: el robo en el Museo del Louvre del cuadro más famoso de Leonardo da Vinci, "La Gioconda".

Lo interesante de la novela, radica en colocar el foco de la atención de los lectores, no sobre el cuadro ni sobre los hechos más conocidos de este novelesco episodio, sino sobre aquellos otros menos difundidos, la trama urdida por el "cerebro" de la operación, un argentino llamado Eduardo Valfierno. Un auténtico estafador, hijo de un terrateniente argentino, que a poco de heredar dilapidó la fortuna de su padre. Para mantener el ritmo de vida al que estaba acostumbrado, se introdujo en el mundo de la venta de obras de arte, y de ahí pasaría a entablar contacto con un falsificador francés, el pintor Yves Chaudron, que según he podido leer en algún sitio, se consideraba casi como una reencarnación del propio Leonardo. Juntos se convirtieron en unos hábiles estafadores de obras de arte.

En realidad, el objetivo de Valfierno parece que no era quedarse con la obra original de Leonardo, sino urdir una trama que le permitiera vender como verdaderas las falsificaciones que su socio tenía preparadas. Para poder hacerlas pasar como tales, era necesario hacer desaparecer la original. El plan tuvo éxito, y parece ser que colocó hasta seis copias a sus respectivos coleccionistas, por las que se calcula que pudo obtener entre 30 y 60 millones de dólares de la época. Además salió totalmente indemne del asunto y vivió como un millonario hasta su muerte en 1931, aunque también hay quien afirma que se arruinó poco antes, con el crack del 29. Antes de morir no pudo evitar confesar su hazaña, y se la relató al periodista norteamericano Karl Decker, con la condición de que no la hiciera pública hasta su muerte.

Reconstrucción del robo publicado en un periódico parisino (http://parisenimages.fr).

Para realizar su plan, Valfierno se valió de un carpintero italiano, Vincenzo Perugia, un emigrante que sobrevivía en París de mala manera. El robo se produjo el 21 de agosto, lunes, aprovechando el día de cierre del museo para labores de mantenimiento y limpieza, como sigue haciéndose hoy en la mayoría de ellos. La tarde anterior, Perugia había entrado en el Louvre a última hora de la tarde y se había quedado dentro, oculto, tras el cierre del mismo. No debió resultarle muy complicado, ya que conocía perfectamente los entresijos del mismo y las costumbres de los vigilantes, puesto que el propio Perugia había sido empleado del establecimiento. Con total tranquilidad, se dirigiría al Salón Cuadrado donde se exhibía, descolgaría el cuadro y lo desmontaría del aristocrático marco donado pocos años antes por la condesa de Bearn. A la mañana siguiente, vestido con la bata blanca que utilizaban los operarios del Louvre, abandonó el edificio tranquilamente, con la tabla, oculta entre sus ropas.


Portada de un periódico italiano reproduciendo el robo (http://www.rfi.fr)

Aquel mismo lunes, cuando los empleados del Louvre vieron el hueco en la pared, no le dieron mayor importancia. Pensaron que lo habían retirado para ser fotografiado para la realización de algún catálogo, por alguno de los fotógrafos que estaban autorizados para ello. No fue hasta el día siguiente, el martes 22, que el robo fue descubierto, gracias a la insistencia de Louis Béroud, un pintor que hacía reproducciones para turistas. Aquella mañana había llegado temprano al museo para copiarla, encontrar un buen sitio y evitar las molestias de los visitantes y curiosos. Al no encontrarla y tras insistir, pues al principio no se le hizo mucho caso, los guardias comprobaron, horrorizados, que el cuadro había sido robado y no retirado para fotografiarlo. Como se recoge en el periódico La Vanguardia, del 23 de agosto, no se tuvo certeza de la sustracción hasta primeras horas de la tarde.

Resulta estimulante seguir las incertidumbres y reacciones de aquellos primeros días a través de la hemeroteca digitalizada de La Vanguardia. Así recoge los titulares de la prensa francesa, reflejo también del estado de ánimo de la opinión pública. Unos se mostraban incrédulos, como Le Gaulois ("¡Es necesario repetirlo diez veces para creerlo!") y Éclair ("Increible"); otros indignados, como Le Petit-Journal ("Inadmisible") o el Echo de Paris ("La anarquía reina en el Louvre"); y otros simplemente horrorizados, como Liberté ("Espantoso"). Fuera de Francia, también tuvo un gran impacto la noticia, y por ejemplo, muchos artistas callejeros londinenses hicieron su agosto, nunca mejor dicho, dibujando sobre los adoquines de la ciudad el cuadro desaparecido.

Un cantante, en las calles de París vendiendo una canción alusiva al robo: "L'as-tu vue? La Joconde?" (http://parisenimages.fr)

Enseguida pasó a denunciarse la falta de medidas de seguridad en el Museo. Resultan escalofriantes, de ser ciertas, las informaciones de La Vanguardia del sábado 26 de agosto. Un diputado se mostraba indignado porque había sistemas de seguridad más modernos en alguna pequeña parroquia de los alrededores de París, que en el museo más importante de Francia. Un miembro de la Sociedad de Amigos del Louvre, denuncia el abandono del museo y la falta de celo de vigilantes y resto del personal, porque en una ocasión casi llega a pisar el cuadro robado, depositado sin ninguna vigilancia en el suelo. Y finaliza con el relato de un fotógrafo describiendo cómo trabajaban sus colegas y él mismo en las reproducciones, concluyendo que el que no robaba algún cuadro era porque no quería. En fin, para poner los pelos de punta. No tiene nada de extraño el cese fulminante del Director del Museo.

Casi de inmediato, empezaron a circular por todos los corrillos las diferentes hipótesis sobre el motivo del robo, quizá debido a un ladrón dispuesto a pedir un rescate. Algunos esperaban que pudiera tratarse de una broma pesada, sin embargo, otros creían que podía ser una demostración práctica de la ineficacia de los sistemas de seguridad del Louvre. Hubo incluso quien habló de un admirador enamorado del cuadro o algún millonario caprichoso que pretendía disfrutarlo en exclusiva. Una de las hipótesis más graves estuvo a punto de ocasionar un conflicto diplomático, al atribuir la responsabilidad del hurto al gobierno alemán, como forma de humillar a Francia. No olvidemos el clima de tensión que se vivía entre ambos países previo a la Primera Guerra Mundial. A los germanos no debió hacerles ninguna gracia la acusación, y contraatacaron acusando a los franceses de preparar un complot antialemán.

Exhibición del cuadro tras su recuperación por la policía italiana (http://aviscorvis.spaces.lives.com)


La policía, por su parte, pronto empezó a hacer averiguaciones y elaboró una lista de sospechosos. Se detuvo e interrogó a numerosas personas, algunas muy ilustres. Uno de ellos fue el escritor Guillaume Apollinaire, quien en una de sus provocadoras declaraciones, había pedido quemar el Louvre con todas sus pinturas, ya que representaba el arte oficial, que en su lenguaje equivalía a caduco. A través de él, también fue interrogado su gran amigo Pablo Picasso, que contaba con antecedentes por compra de objetos robados, aunque él siempre negó que supiese que lo eran. Ambos fueron absueltos de la acusación.

Los esfuerzos policiales fueron totalmente infructuosos, y el cuadro estuvo desaparecido durante 853 días. Se cuenta que en este tiempo, muchos curiosos se acercaban hasta el museo tan sólo para ver el hueco que había en la pared que ocupara la obra de Leonardo.

Ficha policial de Vincenzo Perugia (http://people.howstuffworks.com)

Mientras tanto, Perugia, cansado de esperar noticias de Valfierno, que nunca llegaron según la versión oficial, se trasladó de nuevo a Italia. En mayo de 1913 leyó en un periódico que un anticuario de Florencia estaba dispuesto en la compra de todo tipo de obras de arte. Perugia se puso en contacto con él y le ofreció el cuadro por medio millón de dólares y la condición de que nunca volviera a salir de Italia. Al principio pensó que se trataba de una broma, aunque concertó una cita a la que acudió acompañado de su amigo, el director de la Galería de los Uffizi. La entrevista tuvo lugar en el Hotel Trípoli de Florencia, donde el ladrón, para su asombro, les mostró el cuadro, guardado en un cajón y envuelto en una tela roja. Tras dar aviso a la policía, Perugia fue detenido, y más tarde declararía que su intención era vengar los numerosos robos cometidos por Napoleón en Italia, quizá ignorando que no había sido éste uno de ellos.

Recibimiento del cuadro por las autoridades francesas en el Palacio de Bellas Artes (http://parisenimages.fr)

La noticia de la aparición saltó a los periódicos, primero en forma de rumor, recogido por La Vanguardia en la Cámara de los Diputados, en Roma, y luego confirmada plenamente. Antes de su regreso a París, la obra hizo una pequeña gira por Florencia, Roma y Milán. A su regreso a Francia, el cuadro se expuso en el Palacio de Bellas Artes de París.

Por su parte, Perugia fue considerado casi como una especie de héroe nacional en Italia y se le aplicó una leve pena de un año y quince días de prisión, de los que tan sólo cumpliría la mitad. Murió en 1947.

En esta página podeis leer algunos detalles más acerca de este incidente. También resulta muy interesante, como ejemplo de la repercusión mediática del robo, la lectura del libro "Espejismos de papel. La realidad periodística de la noticia", de Lourdes Romero, algunas de cuyas páginas (no todas) podeis leer en este enlace. También el trabajo de Mercè Balada y Mónica Ramoneda, que me pusieron sobre la pista de la hemeroteca de La Vanguardia.

Por último, Juan Diego Caballero, autor de ese estupendo blog que es ENSEÑ-ARTE, ha preparado una de esas preciosas presentaciones a las que nos tiene acostumbrados y que os dejo aquí.

GIOCONDA

El aprendiz que superó al maestro

Corría el año 1466, cuando al taller florentino de Andrea del Verrocchio, llegó un joven, que entonces tendría unos trece o catorce años, con intención de aprender el oficio de pintor. Otro más entre los que allí había atraídos por la explosión artística vivida en Florencia en el Quattrocento y por el propio éxito que entonces empezaba a conocer el propio Verrocchio.

En aquel entonces, la preparación de un artista cubría diferentes fases: el dibujo, el estudio de la perspectiva, el modelado del barro, elegir las maderas más adecuadas, los diferentes tipos de imprimación, y un largo etc. Una vez adquiridas, el aprendiz de pintor tomaba los pinceles y cuando había demostrado con ellos la destreza suficiente, le era permitido participar en algunas pequeñas partes de las pinturas de su maestro. Esto era una práctica tan frecuente y habitual, que en muchos contratos se recogía, de manera explícita, que la obra encargada debía ser realizada enteramente de la mano del maestro. Aquel joven, como cualquier otro aprendiz, recorrió el camino habitual. Los historiadores del arte han rastreado sus huellas en diferentes cuadros de su maestro Verrocchio. A él pertenecen, por ejemplo, el pez y el delicioso perro que salta entre las piernas de "Tobías y el ángel", que encabeza este artículo. Pero sin duda, su participación más sonada fue para el extraordinario "Bautismo de Cristo" de la Galería Uffizi, en Florencia.

Escribe Vasari que aquel joven "pintó un ángel que sostenía unos ropajes, y a pesar de su juventud lo hizo tan bien, que el ángel era mejor que las figuras pintadas por su maestro, debido a lo cual éste no volvió a tocar los pinceles avergonzado de que un muchacho supiera utilizarlos mejor que él".

El joven a quien se refiere Vasari no es otro que Leonardo da Vinci. La verdad es que Verrocchio ganó mucho más fama como escultor que como pintor, pero basta ver la obra en cuestión para advertir que la historia relatada por Vasari puede ser algo exagerada, porque aunque realmente el ángel pintado por Leonardo expresa una gracia y delicadeza exquisita, con sus rizos dorados y su dulce rostro girado hacia el centro de la escena, no basta para ocultar la enorme y poderosa fuerza que expresan las dos figuras centrales de Verrocchio, el rostro duro y demacrado del Bautista y el Cristo de rasgos humildemente comunes. Como escribe Nicholl, en su biografía de Leonardo, "el drama humano, el presagio trágico, la sensación de grandes fuerzas puestas a prueba, todo eso corresponde a Verrocchio. Si sus figuras tienen alguna carencia respecto a la técnica, no tienen ninguna en cuanto a la fuerza de la escena. Junto a ellas, el ángel de Leonardo parece brillante pero quizá ligeramente superficial: un magnífico ejercicio de un joven virtuoso de la pintura" [Charles Nicholl: Leonardo da Vinci. El vuelo de la mente. Barcelona, 2006, p.124].

Si la anécdota recogida por Vasari fuese cierta, y realmente fuese ese el motivo por el que Verrocchio hubiese decidido dedicarse únicamente a la escultura, no habría dejado de ser un ejercicio de autocrítica excesivamente duro y riguroso.

JAVIER SIERRA. "La cena secreta"

"Región de la Lombardía. Enero de 1497. Fray Agustín Leyre, inquisidor dominico experto en la interpretación de mensajes cifrados, es enviado a toda prisa a Milán para supervisar los trazos finales que el maestro Leonardo da Vinci está dando a La Última Cena. La culpa la tiene una serie de cartas anónimas recibidas en la corte papal de Alejandro VI, en las que se denuncia que Da Vinci no sólo ha pintado a los Doce sin su preceptivo halo de santidad, sino que el propio artista se ha retratado en la sagrada escena, dando la espalda a Jesucristo. El remitente, al que en la Secretaría de Claves de los Estados Pontificios conocen como “el Agorero”, conoce a la perfección lo que está ocurriendo en el convento de Santa Maria delle Grazie y, desesperado por la pasividad de Roma, decide tomarse la justicia por su cuenta y acabar con los cómplices herejes que sostienen la labor de Leonardo", con estas palabras de la contraportada, nos presenta Javier Sierra esta novela. Un auténtico best-seller internacional, y la primera novela de un autor español en entrar en el Top-ten de The New York Times.

De una forma amena y entretenida, el autor nos conduce por algunos de los entresijos más esotéricos de "La última Cena", una de las obras más famosas de Leonardo da Vinci.

Buen ritmo narrativo y sugerentes explicaciones, pero ¿qué hay de verdad y de mentira en ella? Terminada la lectura puede resultar una manera de invitarnos a saber más sobre Leonardo, la obra, y el propio escritor; y así descubrir que algunas de los enigmas de la obra... ¿quizás no son tales?.

Puedes encontrar más información sobre ella en la web oficial de la novela, o en esta otra de Juan Sol.