Don Francisco de Sandoval, el rey sin corona

Llevo un rato sentado en las primeras filas de la capilla, abstraído, en silencio, admirando las soberbias esculturas de bronce sobredorado cuando una voz joven de mujer me devuelve a la realidad. Entra acompañada de  su familia, un padre pendiente en aquel momento de atender algo en su teléfono, y dos pequeños cuyas edades calculo entre los ocho y los diez años. La madre se dirige a ellos para recordarles en voz baja, firme pero cansada, con ese cansancio de quien ha repetido esa letanía una y mil veces: “ya os lo he dicho, no toquéis nada, no corráis”. No parece, sin embargo, muy convencida. Al fondo de la sala deja de oírse repentinamente el susurro de la conversación de las dos vigilantes, sospecho que alertadas por las palabras de la madre.

De repente el niño se para y, señalando con el dedo hacia la figura orante, dice: “¡mamá, mamá, un rey!”. Su hermana se acerca hacia la estatua y le corrige, con ese tono inconfundible de hermana mayor, arrastrando las sílabas: «¡no, no es un rey! ¡no ves que no lleva corona!, ¡y ella tampoco!», añade girándose hacia la escultura de la dama en idéntica postura. La madre se acerca hacia uno de los rótulos de la pared, casi ocultos, y sentencia: «tiene razón tu hermana, no es un rey, son los Duques de Lerma». La niña sonríe satisfecha y el chaval, contrariado, insiste: «¡pues parece un rey!». El resto de la sala no parece despertar su interés y salen enseguida. El padre ni se inmuta, sigue a lo suyo.

POMPEO LEONI. D. Francisco de Sandoval, I Duque de Lerma. Detalle del monumento funerario de los Duques de Lerma, 1601-1608. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Fot. Gonzalo Durán

Sigo toda la escena desde mi lugar, y no puedo evitar dejar escapar una sonrisa al escuchar las últimas palabras. Estoy seguro que D. Francisco de Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma, valido del rey Felipe III, al que llamaban el Piadoso, se sentirá orgulloso allí donde esté —que como buen creyente que era seguramente será en los infiernos donde arden los pecadores—, al comprobar que su monumento funerario causa el efecto deseado. Quizá algún día alguien podrá explicar a estos niños que aquel Duque persiguió dos objetivos a lo largo de su vida, el poder y el enriquecimiento personal y familiar, y que consiguió ambas cosas. Se convirtió en el hombre más poderoso en la España de su tiempo, el auténtico rey aunque sin corona, «segundo sol que alumbra España», llegaron a decir de él; también en uno de los más ricos, y a sus numerosos títulos aristocráticos bien hubiera podido añadir otro, el de Príncipe de la Corrupción, probablemente el más merecido.  Pero bueno, vayamos por partes.

De la incapacidad para el gobierno de Felipe III ya era consciente su padre Felipe II, el Rey Prudente, quien llegó a decir: «Dios, que me ha dado tantos reinos, me ha negado un hijo capaz de regirlos». Y así fue, y de aquello supo aprovecharse el ambicioso D. Francisco de Sandoval y Rojas, que creció en la corte junto al joven príncipe cuando aún se le conocía por el Marqués de Denia, y se ganó su confianza y amistad hasta convertirse en su valido cuando llegó al trono. No fue el primero, pero nunca antes ningún otro había reunido tanto poder. Los historiadores han sido implacables a la hora de juzgar el reinado y los protagonistas. Domínguez Ortiz, por ejemplo, generalmente contenido, no duda en calificar a Felipe III de «soberano inepto»,  para añadir que «debe ser contado como el más inútil y nefasto de los monarcas austríacos». Aficionado al juego y a la caza, para J. Lynch Felipe III es «el rey más vago de la historia de España». Lo mismo puede decirse de Lerma, escribe Tomás y Valiente, ya que si el monarca carecía de ideas, tampoco las tenía el Duque, y si el monarca se había dedicado a la búsqueda de los placeres, nada indicaba que Lerma no hubiese hecho lo mismo. La gravedad de estos juicios no se quedan sólo ahí, en el plano personal, porque aquel comportamiento favoreció y alentó la corrupción hasta niveles inasumibles incluso para los cargos públicos del Antiguo Régimen, que se «aproximaban mucho a esos políticos que en la actualidad no dudaríamos en calificar de “chorizos”», como escribe A. Feros.

POMPEO LEONI. Doña Catalina de la Cerda, I Duquesa de Lerma. Detalle del monumento funerario de los Duques de Lerma, 1601-1608. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Fot. Gonzalo Durán

Estaba tan extendida la corrupción que dio para escribir un libro elocuentemente titulado El arte de furtar, escrito en 1652 por Manuel da Costa, un jesuita portugués, que no se atrevió a publicarlo entonces y hubo de esperarse hasta 1743. Allí hace un repaso de todas las formas de furtar, término que hace extensivo a cualquier comportamiento que moralmente pueda parecerle censurable. Aunque, sin duda, la obra más completa sobre la corrupción y los abusos de poder del Duque de Lerma y el círculo de sus allegados, son las Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614, del cronista Luis Cabrera de Córdoba.

Los beneficios y cargos que obtuvieron Lerma y sus amigos del ejercicio corrupto  del poder darían para llenar varias páginas, apunta Domínguez Ortiz. No disponemos de tanto espacio aquí, así que vamos a referirnos al escándalo más sonado, cuando consiguió convencer al rey en 1601 para que trasladara la corte de Madrid a Valladolid, un auténtico pelotazo especulativo, utilizando un lenguaje actual, hábilmente preparado por el valido. Desde un año antes había empezado a acumular propiedades en la ciudad castellana, a veces forzando a vender a sus propietarios, como pudo ser el caso del palacio del Marqués de Camarasa. Después, con el pretexto de alejar a Felipe III de la influencia de su tía y abuela la emperatriz María de Austria, le convenció para trasladar la capital a Valladolid. El traslado provocó el efecto deseado por el Duque, los precios de solares y viviendas subieron desorbitada y repentinamente, lo que le proporcionó pingües beneficios. Al propio rey le vendió por 186.393 ducados el palacio Camarasa, por el que un año antes había pagado el duque tan sólo 80.000 ducados. Pero la jugada todavía no estaba completa. En Madrid ocurrió todo lo contrario, la salida de la corte supuso una depreciación de la vivienda, y ¿qué hizo el Duque? Exacto, aprovechó para comprar propiedades a precio de saldo; luego negoció con las autoridades madrileñas el retorno de la Corte a la ciudad en 1606, previo pago de 250.000 ducados para la Corona y la correspondiente mordida del Duque; los precios en Madrid volvieron a subir, y el Duque ganó una fortuna. Fue así como se convirtió en el hombre más rico del reino.

A la vez que labraba su fortuna, el Duque construye una imagen iconográfica de exaltación de su persona cada vez más ambiciosa y descarada, apropiándose de la iconografía tradicionalmente reservada a los monarcas hasta conseguir parecer él mismo uno de ellos. Para conseguirlo se valió de los artistas más brillantes del momento. Coincidiendo con la llegada de la corte a Valladolid, convence a Pompeo Leoni para que se traslade allí para labrar las estatuas de su monumento funerario y el de su esposa en la iglesia de San Pablo. El Duque, que no daba puntada sin hilo, no eligió a Leoni únicamente por su extraordinaria capacidad artística, sino porque unos años antes había sido el artífice de las suntuosas efigies de la familia del emperador Carlos para el panteón de El Escorial, cuyo modelo le sirvió de inspiración para hacer ahora estas otras. No pareció importarle los problemas que el milanés había tenido anteriormente con el Santo Oficio, que le encerró un año en un monasterio acusado de ideas luteranas. Claro, que tampoco lo fue para el propio inquisidor general que le encausó, Fernando de Valdés, que terminaría encargándole su propio sepulcro.

PEDRO PABLO RUBENS. Retrato ecuestre del Duque de Lerma, 1603.
Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

El resultado es soberbio. Las esculturas están realizadas en bronce sobredorado, lo que ya  constituye en sí mismo una excepcionalidad en la escultura española. Las figuras, de tamaño natural, aparecen devotamente arrodilladas, en actitud orante y grave, confrontadas una a la otra. El trabajo de Leoni y sus colaboradores, entre los que estaba el orfebre Juan de Arfe, es realmente primoroso, resulta admirable el tratamiento de las cabezas, no exentas de idealización, evidente en el caso del Duque ya que evita recordarnos su estrabismo, del que existe constancia documental. Destaca igualmente el tratamiento preciosista de las ricas vestiduras y joyas que portan, elementos que se configuran determinantes para subrayar la importancia de sus personas. El Duque, viste armadura de gala cubierta por el manto ducal forrado de armiños. Dª Catalina de la Cerda, conforme al ilustre abolengo que le correspondía como hija del Duque de Medinaceli no le iba a la zaga y luce igualmente joyas, manto con colas de armiño y un elegante tocado. Son exactamente imágenes a imitación del rey.

Ese mismo año, el Duque se hace retratar por Pantoja de la Cruz, y nuevamente opta por una representación propia de un rey. En esta ocasión el modelo a imitar será el retrato de Felipe II por Tiziano, en el que el italiano se había esforzado especialmente en exaltar la dignidad del aún príncipe, hasta tal punto que se convirtió en el modelo de representación áulica durante el siglo siguiente. En esta ocasión, sin embargo, sí que se aprecia el estrabismo del Duque.

Seguro y confiado de su poder, Lerma da un paso más, y encarga el retrato por el que más se le recuerda. Será también su apuesta más arriesgada, porque hasta entonces el retrato ecuestre, con su capacidad evocadora de la Antigüedad clásica, era un género tradicionalmente reservado para la realeza. En 1603 llega a Madrid Rubens, encabezando una delegación diplomática del Duque de Mantua, a cuyo servicio como pintor de corte se encontraba entonces el pintor flamenco. Su trabajo aún no era muy conocido en España, pero tras ver el retrato que pinta de Felipe III, el Duque de Lerma le encarga el soberbio retrato ecuestre que hoy puede admirarse en El Prado. Las enormes dimensiones del óleo y el punto de vista bajo le hacen parecer, con su armadura de guerrero, un auténtico gigante a lomos de un formidable corcel napolitano. La posición en escorzo es todo un acierto, intensifica la sensación de movimiento. El resultado es espectacular, aunque el pintor se lamentara años después del abuso cromático de azules y platas, y de su pincelada, aún muy dibujada.

Lerma se mantuvo en el poder hasta 1618, cuando los escándalos propios y los de su círculo más cercano, unido a las ambiciones políticas de sus rivales — su propio hijo el Duque de Uceda entre ellos—, le hicieron caer. Su mano derecha, D. Rodrigo de Calderón terminó ajusticiado en la horca en Madrid, y Lerma evitó su procesamiento cuando consiguió que le hicieran cardenal, beneficiándose así de la inmunidad eclesiástica. Con razón se cantaba por Madrid: «Por no morir ahorcado, el mayor ladrón de España se viste de colorado». Terminó sus días alejado de la corte, sus rentas y bienes embargadas por orden del Conde-Duque de Olivares, y recluido en sus posesiones de Valladolid y de la villa de Lerma.

Este artículo se publicó en CaoCultura el 25 de mayo de 2018

EL GRECO, "Cristo en la Cruz entre donantes" (1580)

EL GRECO. Cristo en la cruz entre donantes (1580). Museo del Louvre, París
Fotografía: http://www.louvre.fr

La Crucifixión que pintó El Greco para una de las capillas del Convento de las Jerónimas, en Toledo, y que hoy se muestra en el Louvre, es una muestra elocuente de la originalidad del pintor cretense a la hora de abordar los temas religiosos. Al pie de la cruz, en lugar de la habitual representación de la Virgen y San Juan, El Greco coloca el retrato de dos personajes contemporáneos suyos, uno de ellos es un religioso que se ha querido identificar como Diego Melgar, la persona que encargó la pintura; el otro, un caballero vestido con traje oscuro, no ha podido identificarse. Tampoco hay paisaje, por lo que prácticamente toda la atención se concentra en la imagen del crucificado entre los dramáticos nubarrones que acompañan muchas de sus composiciones.

La dramática escena, y la peculiar manera de abordarla que tiene El Greco no pasaron inadvertidas para el escritor Ramón J. Sender, que se deshace en elogios sobre este prodigio de tela en un magistral análisis:

"... el Greco ofrece el más elocuente y expresivo de todos los cristos [sic] de la pintura española. Es un cristo dramático y teatral (sin profundidad) como lo es la iglesia española. Es formalista y decorativo, retórico y falso, pero de una inmensa gravedad.

Distinción y eminencia. Parece la última versión presencial y esencial de todos los millares de sermones de Semana Santa dichos en los púlpitos de todas las catedrales españolas desde antes de la invasión sarracena.

Naturalmente, todos esos defectos religiosos se funden y transforman en la mente del Greco para darnos otra de sus obras maestras. Se ha dicho que si suprimimos de la iglesia española el incienso, los cánticos, las casullas, el aparato exterior, las campanas y los estandartes no quedaría nada. Las mismas catedrales podrían pasar a ser gloriosos museos históricos, sin alusiones religiosas. Tal vez es verdad, pero ese cristo del Greco bastaría para producir la fascinación religiosa de la que hablamos. 

Como en sus obras anteriores, y en las que han de seguir, las figuras del cuadro son flotantes. El atlético cuerpo de Jesús no pesa ni cuelga en la cruz. Hay sólo un esbozo de gravidez en la rodilla doblada, pero es más una sugestión de danza que de tragedia. El rostro de Jesús ha conservado, por otra parte, su serenidad sobrenatural y es el de un hombre puro que espera ver a Dios. El fondo es el más borrascoso de todas las crucifixiones conocidas y su dramatismo es eficaz y nos impresiona, al margen del tema religioso y de la cruz. Las dos figuras orantes al pie de la cruz son de un convencionalismo realista, típicamente español y castellano. Ni el cura ni el letrado son hombres de fe religiosa, sino de devoción ritualística y formal. Son, en fin, católicos a quienes les basta obedecer a la iglesia y percibir sus diezmos.

En conjunto, la pintura del Greco nos da, en este Cristo, sólo diferentes gamas, muy atenuadas, de un mismo tono: gradaciones del negro-rojo. Blanco, gris y negro que es la combinación más grave y atrevida relacionadas con distintas insinuaciones de siena (dependiente del rojo y del negro). Viéndolo bien, son los tonos ascéticos de Castilla que parecen escandalizarse con las hidrogenizadas puestas de sol.

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ. Cristo crucifcado (h. 1632)
Museo del Prado, Madrid. Fotografía: www.museodelprado.es

Una vez más se sorprende uno al comprobar que el Greco no recurre al misterio como Velázquez, cubriendo la cara de Jesús con la cabellera. No quiere que haya otro misterio que el que se produzca con la materialidad del ver, es decir, en los efectos de los rayos luminosos como tales rayos en las retinas nuestras y en el fondo de nuestro cerebro. No quiere que nos apiademos de Jesús ni que sintamos coros de ángeles cantando detrás de su cabellera. No quiere "ideas" religiosas ni profanas. Quiere fascinarnos.

[...] En los objetos religiosos del Greco no hay nunca valores al margen de lo plástico y colorista. Hay, por decirlo simple y llanamente, poesía visual. Los modelos no son venerables en sí y lo que resulta venerable o más bien alucinante es, en el lienzo, la pintura.

Mirando las pinturas del Greco, un joven de imaginación querrá ser pintor, pero nunca fraile. En el Cristo, máxima prueba y tentación, este curioso hecho se repite una vez más y yo diría de un modo más ostensible que nunca. Ante Jesús clavado en la cruz parece imposible que el hombre pueda reprimir una reacción de piedad religiosa. El Greco nos demuestra que si es imposible reprimirla, es muy posible dejarla aflorar en nuestra sensibilidad compensada por la todopoderosa acción de la belleza". 

RAMÓN J. SENDER, Ver o no Ver (Reflexiones sobre la pintura española). Madrid, 1980

El cuarto jinete del Apocalipsis (2)

JACOPO BASANO. San Roque entre las
víctimas de la peste y la Virgen  en la
Gloria (1575). Pinacoteca Brera, Milán

La posición de Venecia, en las orillas del Adriático, y con un intenso tráfico marítimo con el Mediterráneo oriental, hizo que la ciudad fuese especialmente propensa a la aparición de las epidemias de peste, que se repetían de manera incesante. Paradójicamente contribuyó al enriquecimiento artístico y monumental de Venecia, porque no era infrecuente que después de cada uno de estos brotes se erigiesen iglesias, monumentos o se encargasen pinturas para apaciguar la cólera divina. Ese es el origen, por ejemplo, de la bellísimas iglesias del Redentor y de Santa Maria della Salute, construida la primera por Andrea Palladio después de la epidemia de 1576  por Andrea Palladio; y la segunda por Baltasar Longhena en el Gran Canal, después de la epidemia de 1630. Ejemplos  que también imitaron otras ciudades, como Viena, que vio cómo se erigía la imponente iglesia de San Carlos Borromeo, encargada a Fischer von Erlach después de la epidemia de 1713, y las numerosas columnas de la peste levantadas en ciudades como Viena, Praga, Budapest o Bratislava.

 Durante una de estas epidemias, en el año 1478, un grupo de venecianos fundaron la Scuola Grande di San Ruocco, para asistir a los enfermos en los momentos que estallaban estas plagas. Y unos años después, seguramente hacia 1485, según algunos historiadores como Wadding, fue cuando se produjo de manera furtiva el traslado de sus restos hasta la vecina iglesia de San Roque, donde actualmente se le veneran. En 1576, cuando estalló otra gran epidemia en la ciudad, fue declarado patrón de Venecia, y su festividad se celebraba con gran pompa en la ciudad el 16 de agosto, y a ella asistían los más altos dignatarios de la ciudad ducal y el resto de vecino, como podemos ver en algunas pinturas de Canaletto.

En la iglesia de San Roque puede contemplarse San Roque y los apestados (1549), una de las más impactantes pinturas de Tintoretto. El pintor veneciano no se distingue precisamente por las representaciones de tipo realista, ya que sus figuras suelen conservar siempre un elemento de idealismo heróico, como recuerda Echols. Sin embargo, en esta ocasión llama poderosamente la atención el sombrío realismo con que plasma el interior del lazareto, acercándonos de modo sobrecogedor, a través de una rica gestualidad, el sufrimiento, el miedo y la angustia de los enfermos.  Los estragos de la enfermedad, como señalan los especialistas, son perfectamente reconocibles, ya que seguramente  los debía conocer muy bien, porque como cualquier veneciano estaba ampliamente familiarizado con ella.

 Para lograrlo Tintoretto se vale de aquellas cosas que mejor sabe hacer: el cuerpo en movimiento, mediante el empleo de sus característicos escorzos; la atención que presta a los personajes secundarios, que se convierten en los auténticos protagonistas, por encima incluso del propio santo; y el uso de los fuertes contrastes lumínicos que crean la atmósfera propicia para la escena representada.

Los síntomas de la enfermedad son tratados también con gran realismo en otras muchas pinturas, como hace Jacopo Bassano en San Roque entre las víctimas de la peste y la Virgen en la Gloria (1575), donde se distinguen con claridad el bubón que solía aparecer en la ingle, cuello o axila, produciendo un dolor tan intenso que obligaba al enfermo a doblarse  y necesitar de la ayuda de un bastón o de otra persona para caminar, como ocurre aquí.

TINTORETTO, San Roque y los apestados (1549). Iglesia de San Roque, Venecia

El miedo, la angustia que siente la gente ante la llegada de la epidemia es también abordado con gran realismo por algunos artistas. Uno de los cuadros que mejor lo ejemplifica lo encontramos en el pintor napolitano Domenico Gargiulo, llamado también Micco Spadaro por el oficio de su padre, fabricante de espadas. Gargiulo, influenciado por el círculo de pintores bamboccianti que había conocido en Roma, se especializa en la representación de las historias y acontecimientos de su tiempo desde un punto de vista realista y popular. Uno de estos acontecimientos terribles a los que asistió fue el estallido de la epidemia de peste en Nápoles en el año 1656. En La plaza del mercado de Nápoles durante la peste (1657), el pintor muestra magistralmente el horror de la población y las distintas reacciones ante la enfermedad. Sobre el suelo de la plaza se muestran desparramados los muertos. Algunos hombres los arrastran hasta amontonarlos sobre unos  carros para enterrarlos. Otros se tapan la boca y la nariz, por aquello que dijimos que se pensaba que los cuerpos contagiaban la enfermedad. Los que permanecen sanos tratan de asistir a los enfermos, unos dándoles agua para beber, otros ayudándoles a caminar. Al fondo pueden verse también, varias hogueras y columnas de humo donde se quemaban las ropas de los infectados. La visión es desoladora y de un carácter apocalíptico.

La epidemia fue desoladora, se llevó por delante a la mitad de la población de la ciudad, entre ellos los pintores Maximo Stazione y Bernardo Cavallino.  Como de costumbre, se buscó la intercesión de algún santo para acabar con la plaga. En este caso el interpelado fue San Genaro, un santo local de gran devoción en Nápoles. Como agradecimiento, el virrey de Nápoles, D. Gaspar de Bracamonte, encargó a Luca Giordano que pintase a San Genaro liberando a Nápoles de la peste (h. 1656) para la iglesia de Santa Maria del Pianto.

En el barroco, el arte se convirtió en un todavía más poderoso instrumento de propaganda religiosa, especialmente en los países católicos. En este punto conviene recordar un par de directrices emanadas del Concilio de Trento con el que se pretendía definir la ortodoxia católica frente al avance de la herejía protestante. La primera a la que quiero referirme es a la justificación por la fe y las buenas obras. Algunos protestantes, como Calvino, eran defensores de la doctrina de la predestinación, según la cual, Dios determina desde el principio quién se salva y quién se condena, por lo que nuestras obras no influyen en nuestro destino, sino que simplemente anuncian cuál va a ser este. Para los católicos, por el contrario, para salvarse no basta únicamente con la fe sino que se necesita también de las buenas obras, y así se recoge, de manera expresa, en el capítulo XVI de la sesión VI del Concilio de Trento, celebrada el 13 de enero de 1547.

Por otra parte, los protestantes se habían declarado contrarios al uso de imágenes sagradas, mientras que el Concilio va a reafirmar su importancia para enseñar la doctrina a los fieles, la mayoría de los cuales eran analfabetos. El Concilio lo que hizo fue establecer las reglas que los artistas debían seguir, al pie de la letra, para abordar el tratamiento de las escenas religiosas, y así evitar interpretaciones erróneas que sustentasen la herejía protestante.

A partir de este momento aumentan el número de representaciones que pretenden realzar los hechos virtuosos, y especialmente las buenas obras, realizadas por aquellos santos cuya vida puede ser más ejemplarizante. Es el caso de San Carlos Borromeo al que se le representa muchas veces en su labor asistencial. Un buen ejemplo lo encontramos en el checo Karel Skréta, el más importante de los  pintores barrocos de su país, quien lo representa visitando a los enfermos de peste. San Carlos Borromeo fue uno de los santos más admirados de su tiempo. Cuando era obispo de Milán estalló una terrible epidemia de peste en 1576, conocida como la peste de San Carlos. Con los lazaretos a rebosar, San Carlos se dedicó a recorrer las calles asistiendo a los enfermos que estaban desperdigados por las calles, pidiendo limosna para allegar recursos con que atenderles, llegando a vender los objetos de valor y hasta las cortinas de su palacio para hacer vestidos. A diferencia de otros santos, San Carlos no tiene poderes taumatúrgicos ni es capaz de milagros ni otro tipo de prodigios, sino que simboliza el consuelo en la enfermedad, la pura filantropía y la generosidad, aquello que se había propuesto impulsar precisamente el Concilio.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos (h. 1672)
Hospital de la Caridad, Sevilla

No tenemos que ir muy lejos para encontrar uno de los programas artísticos más completos y de mayor calidad destinados a ensalzar las buenas obras. Nos referimos a la Iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla, donde el caballero D. Juan de Mañara reunió a tres de las grandes figuras del barroco sevillano: Pedro Roldán, Juan de Valdés Leal y Bartolomé Esteban Murillo. Uno de los cuadros de Murillo que permanece en la iglesia es, precisamente, el que representa  a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos (h. 1672). La santa, originaria de Hungría, se distinguió durante el siglo XIII por una vida abnegada a favor de los desfavorecidos. Para ello ordenó la construcción de un hospital que cobijara a pobres y enfermos, asistiéndoles ella personalmente. Su representación era frecuente, pero habitualmente se la veía atendiendo a enfermos de lepra. Murillo, sin embargo, la imagina lavando la cabeza a un grupo de niños enfermos de tiña, dando así esa pincelada amable sobre la dura realidad que tantas veces encontramos en su pintura.

Para terminar, diremos tan sólo que la última gran epidemia de peste que asoló el continente europeo tuvo lugar en Marsella, otro de los grandes puertos del Mediterráneo por los que solía hacer su entrada la epidemia. Ocurrió en el año 1720, y causó la muerte de unas 40.000 personas, aproximadamente un tercio de la población. El lazareto de la ciudad se encomendó, ¡cómo no! a San Roque y en señal de agradecimiento encargó a Jacques Louis David que pintara a San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de los apestados (1780). Sin duda, resulta mucho más emotiva la visión de los enfermos que la contemplación de las imágenes de la Virgen y el Santo.

Después, la peste desapareció de Europa de manera inexplicable, tan misteriosamente como llegó.

Este articulo se publicó en CaoCultura el 8 de junio de 2017

PEDRO ROLDÁN: Retablo Mayor del Hospital de la Caridad, Sevilla

SIMÓN DE PINEDA y PEDRO ROLDÁN
Retablo Mayor Hospital de la Caridad, Sevilla

La gran eclosión del barroco sevillano se produce durante la segunda mitad del siglo XVII, a partir del momento en que empieza a sentirse lejano el magisterio ejercido en los años precedentes por Juan Martínez Montañés. Desaparecen los últimos ecos del manierismo y se apodera de las esculturas un realismo más expresivo y dinámico, un mayor efectismo dramático, más acorde si cabe con la teatralidad propia del barroco. En ese ambiente se erige como gran triunfador el sevillano Pedro Roldán, sin duda la gran figura del momento, lo que se entiende fácilmente al admirar algunas de sus obras más afortunadas, como el Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla. 

Pedro Roldán (1624-1699) nació en Sevilla, aunque su formación como artista la hizo en Granada, en el taller de Alonso de Mena, donde permaneció hasta el fallecimiento de su maestro en 1646. Ese año lo encontramos de vuelta en la ciudad del Guadalquivir, donde pronto empieza a relacionarse con los artistas más importantes de la ciudad, entre los que se encuentran los pintores Juan de Valdés Leal y Bartolomé Esteban Murillo, con los que va a colaborar en el desarrollo del curioso programa iconográfico que les encarga el caballero D. Miguel de Mañara para este hospital sevillano.

PEDRO ROLDÁN. Entierro de Cristo
Hospital de la Caridad, Sevilla

D. Miguel de Mañara era un rico comerciante sevillano, educado en un ambiente caballeresco y despreocupado. La muerte de su esposa en 1661 va a sumirle en una profunda crisis espiritual que le va a llevar a replantearse por completo su vida, y buscar refugio en la religión. Fue ese el motivo que le hizo ingresar en la Hermandad de la Santa Caridad, una antigua institución de la ciudad que se remonta hasta la Edad Media y que se dedicaba a socorrer a los pobres y enterrar a los condenados y ahogados del Guadalquivir, cuyos cuerpos nadie reclamaba. Al poco tiempo le designaron como Hermano Mayor y acometió una reforma profunda de la Hermandad, redactando nuevas reglas y encargando la construcción de la iglesia de San Jorge y el Hospital, para lo que no dudó en recurrir a los artistas más prestigiosos que había en Sevilla. Para la construcción del templo eligió a Pedro Sánchez Falconete, y para las labores de pintura y decoración interior a Murillo, Valdés Leal y Pedro Roldán.

Mañara tuvo desde el principio muy claro el programa iconográfico que deseaba trasladar al interior del templo, y que se sustentaba en tres pilares. El primer mensaje lo encontramos  a los pies de la iglesia, en los dos lienzos de Valdés Leal, In Icti Oculi y Fini Gloriae Mundi, que nos avisan de la fugacidad de la vida y de lo vano que resulta acumular riquezas o glorias en esta vida, en lugar de prepararnos para salvar el alma. A lo largo de la nave, diferentes pinturas de Murillo, de las que sólo queda in situ Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, reflejaban cuáles eran los fines humanitarios de la Hermandad de atender y socorrer a los más desfavorecidos. Este camino que enseñaba a los  hermanos cómo alcanzar el cielo culmina en el monumental retablo, trazado por Simón de Pineda, que preside el altar, sobre el que aparecen repartidas por sus calles diferentes figuras salidas de la mano de Roldán, como San Roque, santo protector de las enfermedades; San Jorge, el santo titular de la iglesia; en el ático las figuras de la Fe, la Esperanza y la Caridad, las tres virtudes teologales; y varias parejas de niños atlantes sosteniendo las columnas que separan las calles y que proporcionan unas gotas de dulzura al sobrecogedor conjunto.

PEDRO ROLDÁN. Entierro de Cristo (detalle). Hospital de la Caridad, Sevilla

El cuerpo central ocupa El entierro de Cristo, de Pedro Roldán, recordando que la misión encomendada a los  hermanos era la de enterrar a los ajusticiados, igual que se hizo con Jesús. La escena es una composición de gran complejidad por los diferentes planos y posturas, pero que Roldán resuelve de manera sobresaliente. A pesar del gran número de figuras, al disponerlas en torno al cuerpo yacente de Cristo, el tema principal se muestra con claridad. En un extremo, José de Arimatea sostiene el cuerpo de Jesús; en el otro, Nicodemus abraza y besa de manera teatral los pies del Maestro. En el centro, la figura de San Juan ayuda a envolver el cuerpo en el sudario. Tras ellos, en un segundo plano, las figuras femeninas de las Tres Marías conteniendo los gestos de dolor. La disposición se corresponde con las reglas de la Hermandad, que establecían que los hermanos debían recoger el cuerpo de los ajusticiados del mismo modo que lo habían hecho los Santos Varones con el de Cristo. Tras estas figuras aún es posible ver otras dos, las de dos sirvientes soportando el peso enorme de la losa que habría de sellar la sepultura y que oculta casi por completo a uno de ellos.

PEDRO ROLDÁN. Entierro de Cristo (detalle). Hospital de la Caridad, Sevilla

El fondo del grupo lo conforma un bajorrelieve con el Monte Calvario, donde aún puede verse la escalera apoyada sobre la cruz de Cristo ya vacía, y a los otros dos condenados sobre sus cruces. Sobre una de ellas un operario sube por otra escalera y se dispone a bajar a uno de los ladrones. La escenografía teatral del conjunto crea la sensación de un espacio más profundo y dilatado, casi al punto de hacerlo parecer real. A ello no fue ajena la excelente policromía que aplicó el propio Valdés Leal.

Todas las esculturas destacan por la calidad del modelado y el sentido del volumen a través de los juegos de claroscuro, especialmente en el tratamiento de los ropajes. Roldán despliega en ellas una gran libertad de formas y, sobre todo, un dinamismo muy expresivo, que captamos no sólo en los escorzos, acusados e incluso forzados en algún momento, sino también en el tratamiento barbas y cabellos movidos por el viento, en los que se perciben las maneras del flamenco José de Arce. Por todo ello no son pocos los que no tienen duda en calificar este retablo como el mejor de todo el barroco español.


BIBLIOGRAFÍA:

• BERNALES BALLESTEROS, J., GARCÍA DE LA CONCHA, F. (1986): Imagineros andaluces de los Siglos de Oro. Barcelona: Editoriales Andaluzas Unidas
• FERNÁNDEZ MEDINA, I., Y OTROS (2007): "Retablo Mayor de la Iglesia del Hospital de la Caridad. Investigación e intervención". En PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 62, pp. 20-43
• MARTÍN HERNÁNDEZ, F. (1981): Miguel de Mañara. Sevilla: Universidad de Sevilla

Velázquez, el hombre (y 6): el hombre ante la muerte

VELÁZQUEZ. María Teresa de España (1651-53)
Kunsthistorisches Museum, Viena. Fot. wikipedia

En el año 1659 Francia y España ponen fin a una larga contienda que enfrentaba a los dos reinos desde 1635. El acuerdo de paz, llamado Paz de los Pirineos, se sella en la Isla de los Faisanes, un pequeño islote en medio del Bidasoa, tierra de nadie, a escasos metros de las orillas española y francesa del río. En la práctica, las concesiones españolas suponen el reconocimiento de la Francia de Luis XIV como potencia dominante en el viejo continente, y la consiguiente pérdida de la hegemonía española en Europa. El tratado concertaba, igualmente, el matrimonio entre María Teresa de Austria, hija de Felipe IV, y el monarca francés Luis XIV, sobrino del rey español, ya que era hijo de su hermana Ana de Austria. Además, la novia entregaría una dote como compensación a la renuncia  sobre los derechos sucesorios a la corona española que pudieran corresponderle. El impago de esa dote o indemnización fue esgrimido años después por su nieto, Felipe de Anjou, para reclamar sus derechos de sucesión al trono a la muerte de Carlos II y convertirse en Felipe V, el primer rey Borbón de España.

La organización de los festejos que sellaban el tratado y la boda, celebrados en 1660, recayó sobre Diego Velázquez, en su calidad de aposentador real, quien invirtió más de siete meses en los preparativos. Entre sus múltiples obligaciones debía ocuparse, también, de la planificación del viaje, que duró 23 etapas a la ida y 25 a la vuelta, los aposentos, mobiliario, equipamiento, organización del protocolo, comidas, etc., para la extensa comitiva que acompañó al rey hasta Fuenterrabía, formada por 295 personas, además de un ejército de 500 soldados a caballo y mil quinientos infantes. Una labor ingente y agotadora para un hombre de sesenta años como el sevillano. Velázquez partió rumbo a Fuenterrabía el 7 de abril de 1660 en una litera de viaje que le concedió el rey, atendiendo precisamente a su edad. Una semana más tarde partía el resto del séquito real.

El rey y la infanta se instalaron en el Palacio de Carlos V, en Fuenterrabía, donde llegaron el día 2 de junio. La firma del tratado se hizo cuatro días más tarde, y el día 7 se procedió a la ceremonia de la entrega de la novia, que según las crónicas de la época dio lugar a escenas muy emotivas por parte de la infanta española. Diego de Velázquez, que preparó la construcción y decoración del escenario, estuvo presente en aquel momento, y fue el encargado de conducir a Fuenterrabía un reloj de oro, un toisón de diamantes y otras joyas que Luis XIV regaló a su suegro. En aquella ceremonia Velázquez lució un atuendo que llamó la atención por su elegancia, digno del cargo que ocupaba y de la posición social que tanto esfuerzo le había costado conseguir. Palomino lo describió así: "todo el vestido estaba guarnecido con ricas puntas de plata de Milán según el estilo de aquel tiempo [...] en la capa roja de insignia; un espadín hermosísimo, con la guarnición, y contera de plata, con exquisitas labores de relieve, labrado en Italia; una gruesa cadena de oro al cuello, pendiente de la venera, guarnecida de muchos diamantes, en que estaba esmaltado el hábito de Santiago; siendo los demás cabos correspondientes a tan precioso aliño". Posteriormente la ceremonia nupcial tuvo lugar en la iglesia de San Juan Bautista, en Saint Jean de Luz.

CHARLES LE BRUN. Encuentro de Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes (1660)
Museo Nacional del Palacio de Versalles, Versalles. Fot. Château de Versailles
Entre los caballeros españoles que acudieron al encuentro se encontraba Diego Velázquez.

Al día siguiente de la ceremonia de entrega de la infanta, el rey y su séquito, emprendieron el camino de regreso a Madrid, donde llegaron el 26 de junio. Velázquez se encontraba agotado y cansado por el tremendo esfuerzo de caminar de noche y trabajar de día durante tantas jornadas, aunque aparentemente sano. Sin embargo, a finales de julio, el pintor empezó a encontrarse febril, sentía angustias y sufría agudos dolores cardiogástricos. Durante la enfermedad, el rey visitó a su pintor y se preocupó por su salud, enviando a sus propios médicos de confianza, Miguel de Alba y Pedro de Chávarri, que diagnosticaron fiebres tercianas, de una extrema gravedad, y no pudieron evitar el fatal desenlace, que tuvo lugar el 6 de agosto de 1660. El pintor tenía sesenta y un años. Su esposa Juana apenas le sobrevivió unos días, falleció una semana después y fue enterrada junto a su marido. 

Resulta muy complicado establecer la causa precisa que causó la muerte del pintor, aunque se han aventurado diferentes diagnósticos como úlcera gastroduenal, perforación de la vesícula biliar, apendicitis y pancreatitis. Con motivo del tercer centenario de la muerte del pintor, el profesor Angulo consultó con algunos médicos y, uno de ellos, rechazó todos estos y estableció como causa más probable un infarto de miocardio precedido por una angina que Velázquez habría sufrido unos meses antes. También se ha hablado de una posible epidemia, basándose en lo repentino del desenlace y que, en los mismos días, fallecieron otras personas en el Alcázar cercanas al pintor, como su propia esposa y el pintor Agostino Mitelli, al que Velázquez había contratado en Roma en su segundo viaje y que estaba ocupado decorando algunas de las estancias del palacio.

VELÁZQUEZ. La Infanta Margarita de Austria (1660)
M. del Prado, Madrid. Fot. wikipedia
El último cuadro de Velázquez, quedó inconcluso a su
muerte y lo finalizó su yerno Martínez del Mazo.

Velázquez murió sin hacer testamento, y tampoco lo hizo su esposa, por lo que sus albaceas testamentarios, Gaspar de Fuensalida y Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, realizaron un inventario de los bienes del matrimonio, que nos permiten conocer algunos de los detalles que rodearon la vida cotidiana del gran pintor sevillano. Sus numerosos empleos en la corte le proporcionaron una posición económica muy desahogada hasta el final de su vida, pero también numerosos y poderosos enemigos que, tras su muerte, le acusaron de defraudación a la corona en el ejercicio de sus oficios, por lo que llegó a decretarse un embargo judicial sobre sus bienes, aunque "la investigación abierta le declaró exento de toda culpa" (PÉREZ SÁNCHEZ, 1990, p. 54).

Por aquel inventario, deducimos que a Velázquez le gustaba vestir bien y disponía de un amplio y rico vestuario, confirmando así la impresión que nos traslada Palomino de la elegancia que exhibió en la Isla de los Faisanes. El mobiliario de su casa estaba compuesto de piezas de gran riqueza, como mesas de madera de ébano con incrustaciones de marfil, de ciprés, de mármol negro, escritorios de marfil, profusión de objetos de plata, numerosas alhajas de oro, un reloj adornado de diamantes, otro de porcelana, ricos cortinajes y alfombras, más de treinta tapices de Bruselas y numerosas obras de arte, que permiten hablar de una pequeña galería de pintura, la mayoría obras del propio Velázquez y alguna que otra copia de Tiziano y Van Dyck. De todo ello podría concluirse que la familia de Velázquez vivía con cierto lujo y evidenciaba, además, un gusto excelente.

Como curiosidad podemos añadir que entre sus pertenencias figuran dos petacas de plata acompañadas por una docena de mecheros con hilo de plata, de lo que puede deducirse que Velázquez era fumador (BENNASSAR, 2013, p. 190), una moda que  estaba conquistando España en el siglo XVII. Aunque no podemos saber cuándo adquirió ese hábito, si en Sevilla en su juventud, o ya en Madrid en la corte, conviene no olvidar que fue en Sevilla, su ciudad natal, donde se introdujo la planta, procedente de América, y donde se cultivó por primera vez en Europa, en el jardín botánico que tenía en su casa de la calle Sierpes el médico Nicolás Monardes. En el siglo XVII al tabaco no sólo no se le consideraba pernicioso para la salud, sino todo lo contrario, se  le atribuían propiedades terapéuticas y, tanto Monardes como el francés Jean Nicot, extendieron por Europa la idea de que el tabaco era la panacea universal contra numerosas enfermedades, como dolores de cabeza, reumáticos, males del pecho, cólicos intestinales y muchas otras, por lo que muy pronto "se habituaron no pocos a su consumo y que debido a su creciente aceptación ornamental, se asiste a una extraordinaria eclosión de la actividad tabaquera durante la primera mitad del siglo XVII" (RODRÍGUEZ, 2002, p. 152), hasta el punto de abrirse en Sevilla en 1620, la primera industria europea del ramo, es decir, antes de que Velázquez abandonase la ciudad para instalarse en Madrid. En los países europeos el tabaco se introdujo a través de las clases altas de la sociedad, pero en España, según Rodríguez Gordillo, este fenómeno fue algo diferente, porque al principio se consideró como una cosa vulgar y de gente de bajo nivel, pero más tarde, quizá por snobismo, fue adoptado también por la aristocracia, que se mostró, sin embargo, mucho más activa  que el pueblo llano en la difusión de esta costumbre.

Teatro de los  instrumentos y figuras matemáticas y

mecánicos, de Jacques Besson, Lyon (1602), una

de las numerosas obras científicas de la biblioteca

de Velázquez. Fot. Univ. Politécnica de Madrid

Una cuestión que ha despertado siempre un lógico interés es la interesantísima y atípica biblioteca de Velázquez, compuesta por 154 libros. Aunque numerosa, lo que la convierte en excepcional no es el número, sino el contenido de la misma, integrado por numerosas obras de perspectiva, geometría, óptica, cosmografía, geografía, astrología, anatomía, matemáticas, y otras disciplinas que hacen de la ciencia el eje estructural de la misma y revelan el espíritu científico del pintor sevillano y su pasión por el arte, de la que tampoco faltan obras, aunque "se habría esperado que hubiese más" (BENNASSAR, 2013, p. 198). En ellos pudo encontrar, como dice Méndez, "los fundamentos necesarios para basar científicamente su técnica pictórica y su pintura" (MÉNDEZ, 2005, p. 84), aunque no se ha podido despejar la duda si los heredó de su suegro Pacheco, que sabemos que tenía una extensa biblioteca, o los adquirió personalmente (VILLALOBOS, 2000, p. 268). Otros pintores que también tuvieron bibliotecas destacadas, incluso con más títulos, como Vicente Carducho, su rival en la corte, o el portugués Vasco Pereira, contienen un reducido número de obras de carácter científico, y predominan ampliamente en ellas las obras de tipo humanístico. En este punto, sin embargo, parece muy oportuna la aclaración que hace Villalobos, recordando que, diferenciar en la época de Velázquez entre ciencia y humanismo puede considerarse como un anacronismo histórico, "porque en el siglo XVII no hay separación entre lo que llamamos ciencia positiva y ciencias humanísticas. Las ciencias positivas (física, química, etc.) empiezan a separarse de la filosofía a finales del s. XVIII y ésa es la situación actual. De ahí que Galileo no sea físico, sino filósofo natural; Descartes no es matemático, sino filósofo; Leibniz no es ingeniero, sino filósofo. Será después cuando se diferencian las aportaciones científico-positivas por un lado y las científico-filosóficas por otro" (VILLALOBOS, p. 268). De todo ello concluye que Velázquez era un hombre culto que "conocía la filosofía de su tiempo (en el sentido unitario de toda la ciencia)" (VILLALOBOS, 2000, p. 269). En realidad, "durante el Barroco, los artistas y científicos, no parecían tan diferentes entre sí como en la actualidad" (HOFSTADTER, p. 42), Galileo, por ejemplo, no sólo era un músico de talento, un excelente prosista en sus mejores momentos, poeta y crítico literario ocasional, y amigo de algunos artistas brillantes, sino que también perseguía una cierta elegancia en sus demostraciones geométricas y en su labor pedagógica.

En cualquier caso, en Velázquez, sin embargo, las obras puramente literarias tienen muy poca presencia, prefiere la literatura en italiano, con títulos de Petrarca y Baltasar de Castiglione, o clásicos, como Horacio y Ovidio, mientras que la del Siglo de Oro español brilla por su ausencia y no hay ni una sola obra de Cervantes, Góngora, Gracián o Quevedo. Para Méndez cabe la posibilidad de explicar esta ausencia de obras, que podríamos considerar de entretenimiento, porque no formaban parte de su librería profesional y, alguna vez, se omitían de los inventarios. El propio Palomino señala libros que tenía el pintor y que no quedaron registrados, "por lo que hay que considerar que el inventario conocido responde tan sólo a la mayoría del conjunto de sus libros profesionales" (MÉNDEZ, 2005, p. 87).

VELÁZQUEZ. Cristo crucificado (1631).
M. Prado, Madrid. Fot. wikipedia

La falta de testamento nos priva de conocer más adecuadamente otro de los ángulos oscuros de la vida de Velázquez, su religiosidad. Entre la producción artística del maestro hay pocas obras religiosas, y en su biblioteca tampoco abundan precisamente obras de este carácter. Por otra parte, sabemos que tampoco perteneció a ninguna cofradía. Ortega y Gasset unió a todo esto el tratamiento de burla y parodia que da a los dioses en sus escenas mitológicas para afirmar con rotundidad que Velázquez era "un gigante ateo, un colosal impío". Otros historiadores prefieren rebajar el tono de la afirmación y aunque reconocen en él, en contraste con sus contemporáneos, un cierto distanciamiento de la religiosidad convencional, "no cabe pensar en que su actitud sea la de un escéptico en materia religiosa (cosa inconcebible y por supuesto inconfesable en la España de su tiempo)" (PÉREZ SÁNCHEZ, 1990, p.22). Que no pintara muchas obras religiosas puede explicarse perfectamente por el hecho de que no dependía para vivir, al contrario que la mayoría de sus colegas, de los encargos de iglesias, conventos y órdenes religiosas. En su casa, en cambio, como evidencia el inventario de sus bienes, hay numerosas pinturas religiosas, relicarios y medallas, que no cabe atribuir exclusivamente a la piedad de su esposa Juana, por lo que Bennassar, más cautamente, prefiere afirmar que, "Velázquez no era, desde luego, un místico ni un devoto. Pero un impío o un ateo, lo dudo" (BENNASSAR, p. 200).

Más allá van otros historiadores, como Sánchez Catón y Odile Delenda, que afirma sin tapujos los sentimientos religiosos de Velázquez. En esta misma línea se muestra Villalobos, señalando que, en cuanto a su pintura religiosa, hay que atender no tanto a la cantidad como a la calidad de la misma, ya que "sus contenidos son de la máxima complejidad pues en él interviene la cosmovisión religiosa de Velázquez. [...]. Puede aventurarse sin riesgo que era un creyente según la Reforma Católica como cualquier hombre ordinario de finales del siglo XVII" (VILLALOBOS, 276). En favor de los que defienden la religiosidad de Velázquez, conviene recordar cómo en su primer viaje a Italia, en 1630, según Pacheco, se detuvo en Loreto, donde se veneraba la Santa Casa de la Virgen en Nazaret, que la tradición había hecho llegar hasta Italia trasladada por ángeles. La razón de ese viaje, en el que no visitó a ningún artista, sólo pudo ser por motivos devotos (GÁLLEGO, 1993, p. 80), una especie de peregrinación, como había hecho pocos años antes René Descartes, en 1621, a ese mismo lugar, cumpliendo una promesa hecha a la Virgen años atrás, por haberle ayudado a salir de dudas sobre la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso. No parece probable, como sugiere Joan Sureda, que la parada en Loreto fuese una invención de Pacheco, quien según él pudo dejarse llevar por el fervor mariano que vivía Sevilla en aquellos años hasta hacerle suponer, "sin base alguna, una presencia piadosa de Velázquez en el santuario mariano más importante de Italia" (SUREDA, 2011, p. 34).

F. CHUECA. Monolito a Velázquez (1960). Madrid
El monumento se ubica en el lugar que ocupaba la Ig.
de San Juan, donde fue enterrado el pintor en 1660.
Fot. Panoramio

Una de las grandes preguntas sobre la muerte del pintor es averiguar dónde están sus restos. Su cuerpo y el de su esposa recibieron sepultura en la iglesia de San Juan Bautista, en la Plaza de Ramales, de Madrid, el 7 de agosto de 1660. El cadáver fue amortajado con el hábito de la Orden de Santiago, que había conseguido tan sólo un año antes y, en palabras de Palomino, se enterró "con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre".  El templo, uno de los más antiguos de Madrid, tenía una fábrica muy sencilla, pero su feligresía incluía a muchos de los grandes nombres de la corte como los Luján, los Solís y los Herrera, y en ella se bautizó la infanta Margarita de Austria, a la que Velázquez tantas veces pintó. Por desgracia el templo fue demolido en 1809, durante la guerra de la independencia, por orden de José I Bonaparte y su tumba se perdió. Con motivo de unas obras de remodelación de la plaza hace unos años, se realizó una búsqueda para tratar de hallarla, que ha resultado hasta la fecha infructuosa.

La última noticia sobre sus restos los relacionan con la iglesia del Convento de San Plácido, en la madrileña calle de San Roque, para la que Velázquez pintó el famoso Cristo Crucificado, también llamado Cristo de San Plácido, una de sus obras más emotivas y de profunda espiritualidad, capaz de conmover a poetas como Miguel de Unamuno, que le dedicó un extenso y conocido poema-libro, o más recientemente Ángel González. Hace unos años aparecieron  en esta iglesia los restos de un caballero de la Orden de Santiago en compañía de una mujer, lo que ha hecho especular con la posibilidad que pudieran tratarse del pintor y su esposa Juana.  Quedaría por determinar cuál fue la causa por la que se trasladaron los restos a esta iglesia, cosa infrecuente. Para ello podría ser clave la figura del noble castellano Gaspar de Fuensalida, uno de los albaceas testamentarios de Velázquez, que cedió el lugar de enterramiento del pintor y de quien se ha sabido que guardaba una fuerte relación con el convento de San Plácido, donde tenía ciertos privilegios para decidir sobre enterramientos. Los defensores de esta hipótesis dicen que, haciendo uso de ellos podría haber decidido el traslado de los restos de su amigo aprovechando una reforma realizada en la iglesia de San Juan, entre 1665 y 1670, pero no aportan ni una sola razón o motivo por la que se habría hecho. Así que, lo único que ha podido de mostrarse por el momento es, tan sólo, que la edad de los enterrados podría coincidir con la de Velázquez y su esposa, y que el ataúd también guarda algún parecido con la descripción que hizo Palomino,  tan bella y emotiva que no nos resistimos a aprovechar para poner punto final a este recorrido por la biografía de Velázquez, el hombre:

"Pusieron al cuerpo el interior humilde atavío de difunto, y después le vistieron como si estuviera vivo, como se acostumbra a hacer con los Caballeros de Órdenes Militares; puesto el manto capitular con la roja insignia en el pecho, el sombrero, espada, botas y espuelas; y de esta forma estuvo aquella noche puesto encima de su misma cama en una sala enlutada; y a los lados algunos blandones con hachas, y otras luces en el altar donde estaba un Santo Cristo, hasta el sábado, que mudaron el cuerpo a un ataúd, aforrado en terciopelo liso negro, tachonado y guarnecido con pasamanos de oro, y encima una Cruz de la misma guarnición, la clavazón y cantoneras doradas y con dos llaves; hasta que llegando la noche, y dando a todos luto sus tinieblas, le condujeron a su último descanso".

BIBLIOGRAFÍA:

• ALONSO-PIMENTEL PÉREZ DE LOS COBOS, Aurora. "Velázquez, un pintor al servicio del rey". Los papeles de Pedro Morgan, nº especial II: Malos tiempos para el Cardenal Mazarino. El Tratado de Paz de los Pirineos revisado en su 350 aniversario (1659-2009) (2011), pp. 10-28 [en línea]
• ANGULO IÑIGUEZ, Diego. Estudios completos sobre Velázquez. Centro de Estudios Europea Hispánica, Madrid, 2007.
• BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida. Cátedra, Madrid, 2012.
• CORRAL, Pedro. "Se reabre el "Caso Velázquez". Locos por tus huesos". ABC, 5- 6 - 2004
• DORRONSORO, Lucía. "Velázquez puede estar enterrado en San Plácido". ABC, 8 - 6 - 1999.
• GÁLLEGO, Julián. Diego Velázquez. Anthropos, Barcelona, 1993.
• HOFSTADTER, Dan. La Tierra se mueve. Galileo y la Inquisición. Antoni Bosch ed., Barcelona, 2009. 
• JUSTI, Karl. Velázquez y su siglo. Ed. Istmo, Madrid, 1999.
• MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. Velázquez y la cultura sevillana. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso. "Velázquez y su arte". Velázquez. Cat. exposición. Museo del Prado, Madrid, 1990, pp. 21-56
• RODRÍGUEZ GORDILLO, José Manuel. La difusión del tabaco en España: diez estudios. Universidad de Sevilla - Fundación Altadis, Sevilla, 2002.
• SUREDA, Joan. "Los paisajitos de Villa Medici de Velázquez o la visión de lo natural". CANALDA, S.; NARVÁEZ, C.; SUREDA, J. (eds.). Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad: siglos XV-XVIII. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2011, pp. 29-46.
• VILLALOBOS, José. "La creación poética de Velázquez". Cuadernos sobre Vico, 11-12 (1999-2000), pp. 267-284 [en línea]

Velázquez, el hombre (5): de nuevo en Italia, al encuentro del amor

VELÁZQUEZ. Mariana de Austria (1652-53)
Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

En 1648, a punto de cumplir los cincuenta años, Velázquez se dispone a viajar de nuevo a Italia. El rey está decidido a enriquecer las colecciones reales con la adquisición de obras de la antigüedad y de artistas italianos y desea decorar también con ellas algunas de las estancias del Alcázar. Parece que es Velázquez quien sugiere a Felipe IV encargarse él mismo de ese cometido en Italia. En esta ocasión, el pintor saldrá de Madrid en octubre de 1648, pasa por Granada y embarca en Málaga, acompañando a la embajada del Duque de Nájera que va a recoger en Trento a la nueva esposa del monarca español, su sobrina Mariana de Austria, hija del emperador Fernando III y de María de Austria, la hermana de Felipe IV. La joven princesa, que tenía menos de quince años,   había estado prometida anteriormente a su primo, el malogrado príncipe Baltasar Carlos, pero tras su fallecimiento en 1646, y viudo Felipe IV dos años antes de su esposa Isabel de Borbón, fue el propio rey, que sobrepasaba los cuarenta, quien decidió desposarla, y preservar así la hegemonía dinástica en Europa.

La expedición llega a Génova el  11 de marzo de 1649 y Velázquez inicia una estancia que se prolonga hasta diciembre de 1651. A pesar de los esfuerzos de los historiadores, seguimos sin tener certeza de cuál fue el itinerario seguido a lo largo de estos años. Tradicionalmente se ha dado por bueno el trazado por Palomino, aunque hace ya bastante tiempo que José Manuel Pita expuso la imposibilidad material de que Velázquez cubriera todas las etapas que menciona Palomino y, más recientemente, José Luis Colomer y Salvador Salort han intentado demostrar que el orden propuesto por Palomino no puede ser el correcto. Por su parte, Miguel Morán sugiere que, en realidad, el itinerario que plantea Palomino no es necesariamente el que realizó Velázquez, sino "el itinerario tópico con el canon de las obras que debía visitar cualquier pintor durante su viaje por Italia. No hay más que compararlo con el que figura en los Diálogos de la pintura de Carducho para darse cuenta de que son absolutamente idénticos" (MORÁN, 2008, p. 12), los mismos autores, las mismas obras e, incluso, párrafos enteros similares, lo que no quiere decir que Velázquez no estuviera en aquellos lugares, sino que lo que Palomino presenta es un topos literario.

LEONARDO DA VINCI. La Última Cena (1495-97). Convento Sta. Maria delle Grazie, Milan. Fot. wikipedia

Uno de los lugares visitados por Velázquez fue Milán, donde, al parecer, Velázquez contempló La Última Cena, de Leonardo da Vinci, en el refectorio del convento de Santa María delle Grazie, y aprovechó también para ver otras pinturas y visitar las iglesias de la ciudad. También visitó Florencia, ciudad que había soslayado en su anterior viaje, donde pudo admirar sus grandes obras de arte, y visitó de nuevo Venecia, hasta en dos ocasiones, y otras dos veces Módena y Bolonia; estuvo también en Gaeta y en Nápoles, donde volvió a encontrarse con Ribera; y fraccionó su estancia romana en períodos de extensión muy desigual.

VELÁZQUEZ y P. M. NERI. Cristoforo Segni (1650-51)
Col. Kirsters, Suiza. Fot. wikipedia

Durante el siglo XVII, Bolonia fue uno de los centros artísticos más importantes de la península italiana . Velázquez se detuvo allí en dos ocasiones durante su segundo viaje. En la primera, fue recibido y agasajado en el palacio de los Segni, una de las familias más importantes de la ciudad, y de la que formaba parte el cardenal Cristoforo Segni, mayordomo del papa Inocencio X. Velázquez comenzó a hacer un retrato suyo que concluyó   Pietro Martire Neri, uno de sus discípulos romanos, a quien debía conocer de su primer viaje a Italia. Cristoforo Segni era amigo y mecenas del escultor Alessandro Algardi, que según Palomino fue uno de los amigos de Velázquez en Roma. Salort ha llegado a plantear la posibilidad de que fue el escultor quien hizo de intermediario para que el sevillano pintase el retrato del religioso, sin embargo, "no tiene mucho sentido si, como las fuentes permiten suponer, Velázquez había conocido a algún miembro de la familia Segni en momentos anteriores" (GARCÍA CUETO, 2006, p. 118).

En su segunda estancia boloñesa, en diciembre de 1650, cuando ya regresaba a España, Velázquez se entrevistó con un antiguo conocido suyo, el anciano marqués Virgilio Malvezzi, que años atrás había servido como consejero y embajador a Felipe IV. Uno de los objetivos de Velázquez era contratar los servicios del gran fresquista Pietro di Cortona para que fuera a Madrid, aunque este rechazó el ofrecimiento. Fue Malvezzi quien entonces sugirió al sevillano que contratase en su lugar a otros dos  pintores boloñeses, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, de los que alabó sus virtudes como grandes especialistas en las llamadas quadraturas, o perspectivas arquitectónicas fingidas, de las que pueden considerarse iniciadores. Tras entrevistarse con ellos en Bolonia, Velázquez les contrató para decorar las bóvedas del Alcázar, aunque por motivos que se ignoran, probablemente de carácter personal y familiar, no se trasladaron a Madrid hasta 1658. Aunque sus obras madrileñas se han perdido, fueron fundamentales para entender la transformación del barroco madrileño en esos años (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Curiosamente, Mitelli falleció en Madrid en 1660, pocos días después de hacerlo Velázquez.

VELÁZQUEZ. Inocencio X (1650)
Galería Doria Pamphili, Roma. Fot. wikipedia

La larga estancia italiana, Velázquez la ocupó en tres clases de actividades. A la que, aparentemente, dedicó más tiempo fue la adquisición de obras de arte, una empresa de proporciones considerables y menos sencilla de lo que pueda parecer, ya que no sólo consistía en comprar, sino que conllevaba también numerosas gestiones ante las autoridades, y no debieron ser pocas si tenemos en cuenta el volumen de obras adquiridas y remitidas a España, repartidas en cuatrocientas cincuenta cajas. Nicolás Poussin, de quien Velázquez fue amigo según Palomino, se encontraba en Roma en una misión similar a la suya, y en sus cartas describe las dificultades para obtener permisos para hacer vaciados de esculturas, y no digamos para la exportación de obras fuera del país. 

Por otra parte, Velázquez pintó diferentes retratos durante su estancia en Roma. El más famoso de todos, el del pontífice Inocencio X, uno de los retratos más impresionantes de la historia del arte, le valió al sevillano la admiración y el reconocimiento de los artistas italianos, que lo recibieron como miembro de las prestigiosas Academia de San Lucas y de la Congregazione dei Virtuosi, "los centros más selectos de la vida artística romana, donde hubo de conocer a todos cuantos significan algo en la ciudad papal" (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Sin duda, estos retratos ejercieron una creciente influencia en los pintores más jóvenes de la corte papal, como Giovanni Battista Gaulli, Carlo Maratta y Pietro Martire Neri.

El papa Inocencio X era conocido por su marcada hispanofilia, y él mismo se encargó, no sólo de reconstruir en Roma el partido de apoyo a los intereses españoles, sino que llegó a expulsar de la ciudad a algunos franceses. Velázquez y el papa se conocían desde mucho antes de que Giovanni Battista Pamphili se convirtiera en Inocencio X. En 1626 había llegado a España como auditor, acompañando al cardenal Francesco Barberini, a quien su tío Urbano VIII había enviado a Madrid como legado pontificio para apadrinar en nombre del papa a la infanta María Eugenia. Cuando el legado pontificio regresó a Italia, Pamphili permaneció en España como nuncio papal, así que conocía perfectamente las habilidades del español, y también la legendaria lentitud con la que trabajaba, la famosa flema de Velázquez. Desde Madrid había enviado a Barberini un retrato del Conde-Duque de Olivares que este había encargado a Velázquez, y en la carta le dice que los demás retratos no se habían terminado porque el pintor "è molto flematico" (GIORDANO y SALORT, 2004, p. 161). Además, la intervención del nuncio ante Urbano VIII había sido decisiva para que el pintor obtuviera un beneficio eclesiástico de muy discutible legitimidad, ya que no se concedía a hombres casados, como era su caso. Así que es posible que cuando se  volvieron a encontrar en Roma, en 1649, Velázquez se ofreciera a pintar su retrato "aunque sólo fuera por gratitud" (BENNASSAR, 2013, p. 149), y el Papa accedió a posar, "un privilegio que disfrutaban pocos pintores, ya fueran italianos o extranjeros" (HARRIS, 2006, p. 350). Se cuenta que cuando lo  vio por primera vez, Inocencio X no pudo contenerse y exclamó: "Troppo vero!" (¡demasiado veraz!), ya que Velázquez captó con extraordinario acierto el físico de este personaje, a través del cual, en el ceño fruncido y la mirada intensa, se desnuda también su alma. Se decía de él que era un hombre de carácter difícil, reservado y caprichoso. Sin embargo, el cuadro resultó del agrado del pontífice, que como muestra de agradecimiento regaló a Velázquez una medalla de oro con su efigie, en una cadena.

ALGARDI. Busto de Olimpia Maidalchini (1646)
Galeria Doria Pamphili, Roma.
Fot. Gal. Doria Pamphili

Otros retratos de este periodo romano son los de su esclavo, el pintor Juan de Pareja (a quien concedió la libertad en Roma), y varios cardenales, entre ellos el de su amigo el Cardenal Camillo Massimi. Algunos de los retratos romanos de Velázquez se han perdido. Casi todos los expertos coinciden en señalar que la más lamentable de esas pérdidas fue el retrato que hizo de Olimpia Maidalchini, poderosa e influyente mujer, una de las grandes protagonistas de la Roma del XVII. Cuñada de Inocencio X,  se decía de ellos que eran algo más que cuñados, manejó y dirigió toda su carrera eclesiástica hasta el papado. Su efigie se dice que estaba colgada en la antecámara del cardenal, y los embajadores extranjeros le rendían pleitesía, hasta el propio embajador español le pidió audiencia inmediatamente después de ser recibido por el papa. Tras la muerte de Inocencio X, arrasó con todo lo que había en los apartamentos papales, huyó de Roma y abandonó el cadáver de su cuñado a los ratones, hasta que un día después lo encontraron los criados, que proporcionaron al papa un modesto entierro.

Uno de los artistas que Velázquez trató en Roma fue Salvator Rosa, el eterno rebelde, uno de los pintores más extravagantes del barroco italiano,  considerado uno de los precursores del romanticismo y, la figura más novelesca del mundo artístico de la época. Además de pintor, era músico y poeta. Lo más granado de la sociedad romana se dejaba ver por la casa que tenía en la Trinitá dei Monti, y en sus paseos por la ciudad iba rodeado de un séquito de admiradores. Según cuenta el pintor Boschini, ambos artistas conversaron sobre los méritos artísticos de Rafael y Tiziano, mostrando Velázquez su preferencia por este último de manera tan contundente que muchos especialistas dudan que estas fueran literales: "Rafael (para deciros la verdad, pues me gusta ser franco y sincero), tengo que confesarlo, no me gusta nada" (JUSTI, 1999, p. 513).

Palomino eleva al rango de amistad el trato de Velázquez con algunos de los artistas que residían en Roma, y cita concretamente a los escultores Alessandro Algardi y Gian Lorenzo Bernini, y a los pintores Pietro da Cortona, Mattia Preti y Nicolás Poussin.

VELÁZQUEZ. Camillo Massimi (1650)
Kingston Lacy, Dorset. Fot. wikipedia

El francés Nicolás Poussin es el gran exponente del clasicismo francés del XVII y, como es sabido, pasó la mayor parte de su vida en la Ciudad Eterna. Es posible que se conocieran ya del primer viaje de Velázquez, e incluso se ha llegado a decir que vivió un tiempo en una casa alquilada al francés, aunque esto se ha demostrado que no fue así. Es verdad que Poussin tuvo alquilada su vivienda a un pintor español que, por esas casualidades del destino respondía al nombre de Diego de Silva, pero que no es Velázquez (CRUZ, 2011), ya que en realidad se trata de otro artista que coincidió en su estancia en Roma con el sevillano, por lo que a veces se les ha confundido. El gran mecenas romano de Poussin fue el cardenal Camillo Massimi, que también se convirtió en uno de los protectores de Velázquez en Roma, y del que nos dejó un magnífico retrato. Una de las pocas cartas conservadas de Velázquez está precisamente dirigida al cardenal y muestra la sincera amistad sincera que le profesaba.

Respecto a Alessandro Algardi, compartía con Velázquez la amistad del Cardenal Cristoforo Segni. Algardi era un magnífico escultor, aunque oscurecido por la deslumbrante figura de su rival Bernini.  La llegada al pontificado de Inocencio X le favoreció enormemente, ya que gozó del favor del papa, del que hizo una escultura en bronce que hoy se expone en los Museos Capitolinos. Velázquez le conoció en 1650, y contrató con él una serie de cuatro parejas de "morillos" o "guarda-fuegos" de bronce, destinados al Alcázar de Madrid, que debían representar a los dioses Neptuno, Cibeles, Juno y Júpiter, en alusión a los cuatro elementos. El primer envío de estas piezas se perdió al naufragar la nave que las transportaba a España, por lo que hubieron de ser fundidos de nuevo, y no estuvieron a disposición del monarca español hasta 1655. Las figuras de Neptuno y Cibeles se encuentran actualmente en la monumental Fuente de Neptuno del Jardín del Príncipe, en Aranjuez.

BERNINI. Constanza Bonarelli (1636-38)
M. del Bargello, Florencia. Fot. Web Gallery of Art

Aunque no hay evidencias de que Velázquez conociera a Bernini, salvo la afirmación de Palomino, es más que probable que ambos artistas se encontraron en Roma, quizá ya en el primer viaje de Velázquez, y casi con total seguridad en este segundo. Velázquez hizo un encargo de unos leones de bronce para que sirvieran de soporte a unas consolas a un discípulo de Algardi, Giuliano Finelli. Uno de estos leones fue finalmente realizado por Matteo Bonarelli, ayudante de Bernini. Bonarelli era el marido de Constanza Bonarelli, aquella joven romana a la que Bernini había convertido en su amante años atrás, entre 1636-38. La historia de amor concluyó de forma trágica. Cuando Bernini descubrió que su hermano Luigi también se veía con la atractiva joven, primero le atacó con una barra de hierro y luego le persiguió con su espada en el interior de la iglesia de Santa Maria Maggiore, y envió a un esbirro que rajara el rostro de Costanza con una navaja. El escándalo no terminó en tragedia por la intervención del Cardenal Francesco Barberini que le evitó la prisión a cambio del pago de una multa. El propio Urbano VIII tuvo que intervenir, urgió a Bernini casarse e incluso le buscó esposa. Después de aquella traumática ruptura, Bernini sentó la cabeza, se casó al año siguiente, tuvo once hijos y se volvió profundamente religioso.

Por su parte, Constanza y Matteo Bonarelli continuaron juntos hasta su muerte. Su actividad como escultor es muy discreta, y aparte de su colaboración con Bernini en algunos trabajos como el San Longinos de la basílica de San Pedro, es conocido sobre todo por el encargo de los leones que le hizo Velázquez.

Pietro Berrettini, más conocido como Pietro da Cortona, es una de las figuras más importantes del barroco italiano, y forma con Bernini y Borromini el trío de los grandes artistas del barroco romano. Uno de los objetivos que llevaba Velázquez en su viaje era llevarle a Madrid para que pintara los techos del Alcázar. Tras volver a Roma en 1647, después de una estancia en Florencia donde había decorado algunas estancias del Palazzo Pitti, Cortona se embarcó en uno de sus proyectos más ambiciosos, la decoración de las bóvedas de la iglesia de Santa Maria in Vallicella (también llamada Chiesa Nuova), así que, demasiado ocupado, rechazó el ofrecimiento que Velázquez le hizo en Roma, por lo que contrató en Bolonia a Colonna y Mitelli, como dijimos antes.

MATTIA PRETI. La vanidad (1650-70)
Gal. Uffizi, Florencia. Fot. wikipedia

Mattia Preti era conocido también como el Cavalier Calabrese, porque era originario de la región de Calabria y porque fue nombrado caballero de la Orden de Malta. A principios de los años 40 se instaló en Roma junto a su hermano Gregorio, también pintor. En Roma se movió al principio entre los círculos caravaggistas, pero más tarde se interesó por la pintura boloñesa y veneciana. Después de viajar por Módena, Venecia y otros lugares de Italia se instaló en Nápoles en la década de los 50 y, por último, en Malta.

Además de emplear su tiempo en la adquisición de obras de arte y en la realización de retratos, Velázquez disfrutó también de la vida italiana y de los atractivos del país. Su estancia se prolongaba más de lo previsto, y a principios de 1650 el rey ordena el regreso de su pintor. Sin embargo, Velázquez se hace el remolón, y a pesar de la insistencia del monarca y el tono apremiante de las misivas que envía al Duque del Infantado, el pintor continuará todavía un año más en Italia. Los historiadores explicaron tradicionalmente la reticencia del pintor a cuestiones relativas a su misión, como el pago de facturas, el retraso en la entrega de obras y otras cuestiones similares. Sin embargo, hoy sabemos que las verdaderas razones de su estrategia dilatoria eran bien diferentes. La primera investigadora en descubrirlo fue Jennifer Montagu, cuando publicó un documento hallado en archivos romanos, fechado en 1652 en el que se decía que Juan de Córdoba, la persona de confianza de Velázquez en Roma, inicia un proceso para hacerse cargo de un niño llamado Antonio de Silva que una tal Marta Fato, viuda y nodriza, estaba criando, y restituirlo a Diego Velázquez. Así que el niño era un hijo natural de Velázquez.

El discreto Velázquez, cumplidos los cincuenta años, sucumbe de nuevo a la fuerza del amor, el auténtico motivo que le retiene en Italia y por lo que se resiste a regresar a España. Probablemente el niño nació en los primeros meses de 1651, y es posible que Velázquez no lo llegara a conocer, si acaso llegara a verlo de recién nacido. Pero, ¿quién fue su madre? Ningún documento permite afirmarlo con seguridad, por lo que sus biógrafos se mueven en el terreno de la especulación y la probabilidad. Entre las posibles candidatas Salort sitúa a la propia Marta, la nodriza del pequeño Antonio, viuda de Domenico Montanini, que vivía en Santa Maria in Via, a dos pasos de la Academia de San Lucas, de la que Velázquez era miembro. Según el relato de lo ocurrido, la nodriza se resistió a entregarlo y hubo de recurrirse a la fuerza, mientras el niño lloraba desconsoladamente cuando fue apartado de ella. Su condición de viuda le impedía reconocer a un hijo natural, de lo contrario, la justicia vaticana habría dejado sentir su peso sobre ella.

VELÁZQUEZ. Venus del espejo (h. 1650). National Gallery, Londres. Fot. wikipedia

Lo más probable, sin embargo, es que la misteriosa amante italiana fuese una joven que respondía, al nombre, según la fuente que consultemos, de Olimpia Triunfi o Flaminia Triunfi, aunque Camón Aznar sugiere que puede tratarse de una confusión de Palomino y en realidad se tratase de Flaminia Triva, pintora también ella y hermana a su vez del pintor Antonio Domenico Triva, con quien colaboró en alguna de sus obras. De la misma opinión es Maurizio Marini, uno de los máximos especialistas italianos en la obra de Velázquez. Flaminia nació en Reggia en 1629, pero vivía en Roma cuando llegó Velázquez, así que tenía entre veinte o veintidós años cuando se conocieron. Palomino dice que Velázquez hizo un retrato de ella que no ha llegado hasta nosotros, aunque Camón Aznar ha sugerido que Flaminia no es otra que la misteriosa modelo de La Venus del espejo, una de las obras más fascinantes del sevillano. No siempre era fácil encontrar modelos para pintar desnudos femeninos al natural, y muchas veces los pintores recurrían a prostitutas o a miembros de su familia, por lo que cuando se encontraban esos modelos muchas veces sucedía que la modelo pasara a ser amante del artista o viceversa. Quizá eso fue lo que ocurrió entre el maduro pintor español y la joven y hermosa pintora italiana, de la que apenas sabemos nada.

De la suerte del pequeño Antonio tampoco es mucho lo que se sabe, aunque algunos documentos encontrados permiten creer que el pintor debió estar pendiente de su crianza, enviando periódicamente cantidades de dinero. Probablemente, fue el deseo de ver a este hijo, y quizá también a su madre, el motivo que empujó a Velázquez a solicitar permiso en 1657 para realizar un tercer viaje a Italia (HARRIS, p. 30), que no hizo por la negativa del monarca. Ese mismo año, sin embargo, quien sí viajó a aquel país fue Mazo, el yerno de Velázquez, para visitar a su hija Inés, casada con un caballero napolitano, y es muy posible que por encargo de su suegro se trasladase hasta Roma para interesarse por el hijo del pintor y su madre o, incluso cabe pensar que con la intención de trasladar al pequeño a Madrid (BENNASSAR, p.154). Lo que parece seguro es que los últimos años los pasó al cuidado de Juan de Córdoba, quien igual que mantuvo a Velázquez al tanto de algunas noticias artísticas de su interés, debió hacerlo también sobre los avatares de la crianza de su hijo.


BIBLIOGRAFÍA:

• BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida. Cátedra, Madrid, 2012.
• CORTÉS SEMPERE, Mª Carmen. El pintor Claudio de Lorena en la corte de Felipe IV. La decoración del Palacio del Buen Retiro. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012. [en línea]
• CRUZ VALDOVINOS, José Manuel. "El pintor don Diego de Silva que no es Velázquez". De Arte, 10 (2011), pp. 105-116. [en línea]
• GARCÍA CUETO, David. Seicento boloñés y Siglo de Oro español: el arte, la época, los protagonistas. Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2006.
• GARCÍA CUETO, David. "Don Diego de Aragón, IV Duque de Terranova, y el envío de esculturas para Felipe IV durante su embajada en Roma (1654-1657)". Archivo Español de Arte, 311 (2005), pp. 317-322 [en línea]. 
• GARCÍA CUETO, David. "Sobre las relaciones de Velázquez y Don Juan de Córdoba tras el regreso del segundo viaje a Italia". Archivo Español de Arte, 334 (2011), pp. 177-180 [en línea]
• GARCÍA PEÑA, Carlos. "La Venus italiana de Velázquez". Cuadernos de Filología Italiana, 10 (2003), pp. 81-95 [en línea]
• GIORDANO, Silvano y SALORT, Salvador. "La legación de Francesco Barberini en España: unos retratos para el Cardenal y un Breve Pontificio para Diego Velázquez, "clerico coniugato". Archivo Español de Arte, 306 (2004), pp. 159-170 [en línea]
• HARRIS, Enriqueta. Estudios completos sobre Velázquez. Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2006. 
• HARRIS, Enriqueta. Velázquez. Akal, Madrid, 2003.
• JUSTI, Karl. Velázquez y su siglo. Istmo, Madrid, 1999.
• LAFUENTE FERRARI, Enrique. Breve historia de la pintura española (tomo II). Akal, Madrid, 1987.
• McPHEE, Sarah. "Constanza Bonarelli: Biography versus Archive".  En DELBEKE, M. LEVY, E., y OSTROW, S.F., ed., Bernini's Biographies: critical essays. Pennsylvania State University Press,  Pennsylvania, 2006, pp 315-376
• MONTAGU, Jennifer. "Velázquez Marginalia: his slave Juan de Pareja and his illegitimate son Antonio". The Burlington Magazine, 968 (1983), pp. 683-685.
• PACCIAROTTI, Giuseppe. La pintura barroca en Italia. Istmo, Madrid, 1997.
• PALOMINO, Antonio A. (ed. de MORÁN TURINA, Miguel). Vida de don Diego Velázquez de Silva. Akal, Madrid, 2008.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. "Velázquez en su tiempo y en el nuestro". Velázquez y Calderón: dos genios de Europa. Real Academia de la Historia, Madrid, 2000, pp. 31-62.
• PRATER, Andreas. Venus ante el espejo. Velázquez y el desnudo. Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2007.
• WITTKOWER, Rudolf. Art and Architecture in Italy, 1600-1750. II. The High Baroque. (Rev. CONNORS, J., y MONTAGU, J.). Yale University Press, 1999.
• ZIRPOLO, Lilian H. Historical dictionary of Baroque art and architecture. Scarecrow Press, 2010.