Ruinas, millonarios y masones en la Riviera portuguesa

M. J. NORTE JÚNIOR, Caballerizas de Jorge Santos (1914)
 Estoril

La escasa distancia que separa a Cascais de Estoril, apenas un par de kilómetros, constituye un agradable paseo bordeando las playas que unen estas dos localidades de la Riviera portuguesa. Las lujosas mansiones y palacetes ­han borrado cualquier rastro de lo que fueron dos pequeños pueblos marineros de escasa relevancia hasta el último cuarto del siglo XIX. La historia del lugar dio un giro en 1870, cuando el rey D. Luis I escogió Cascais como lugar de veraneo, un paraje tranquilo, junto al mar, donde tomar los “baños de ola”, una moda que se había ido extendiendo por Inglaterra, Francia, España e Italia.

La decisión no podía más que arrastrar tras de sí una nutrida presencia de aristócratas, y burgueses, las más altas familias del reino, deseosas de imitar las costumbres del monarca, a las que pronto se unirán también los nuevos ricos procedentes de las clases medias. En poco tiempo, el pueblo de pescadores, arruinado casi por completo por el terremoto de 1755, fue convirtiéndose en una pequeña urbe en la que estas familias empiezan a construirse lujosas residencias. Aparecen también las señales de una modernidad desconocida en aquel lugar de la costa: primero un hotel, el Hotel Lisbonense (1871), luego la electricidad (1878), el abastecimiento de agua (1888), la línea de ferrocarril (1889) y el teléfono en 1900, con la llegada del nuevo siglo.

Este impresionante crecimiento dio lugar a la aparición de lo que se ha venido en llamar “arquitectura de veraneo”, marcada por el eclecticismo que caracteriza una buena parte de la arquitectura europea en el cambio del siglo XIX al XX. En este caso, el eclecticismo se adaptaba muy bien a las exigencias de sus clientes, nuevos ricos muchos de ellos, que buscaban en este tipo de residencias la forma de hacer visible su status social y económico, lo que se consigue con la extravagancia y ostentosidad decorativa en las fachadas que acompaña a este estilo. Al mismo tiempo, buscaban algo distinto a lo que ya tenían en la ciudad, se trataba de encontrar un refugio donde descansar y disfrutar del contacto con la naturaleza.

El desarrollo urbanístico de Estoril fue algo más tardío. No se produjo en realidad hasta 1913, en vísperas de la Gran Guerra, cuando Fausto de Figueirido compra la Quinta do Viana, marcha a París y encarga al arquitecto Henry Martinet que elabore un ambicioso plan para un nuevo complejo turístico que incluía hoteles, teatro, casino, instalaciones deportivas, hipódromo, etc. Estoril hasta entonces no era más que unas pocas casas, las termas, el pequeño Hotel París, la iglesia y la Praia do Tamariz, en cuyo extremo se erguía ya el Chalet Barros (1886), con su aspecto de fortaleza medieval. Su robusta arquitectura se mantiene intacta hoy sobre las rocas de la playa.

JULIO VAZ JÚNIOR, Decoración escultórica de la fachada de las Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

A escasos metros de allí se encuentra el edificio de los antiguos garajes, cocheras y caballerizas de la casa de Antonio Santos Jorge, conocidas generalmente como Caballerizas de Santos Jorge. No puede decirse que haya corrido la misma suerte, sino justo todo lo contrario. La deslumbrante belleza y fastuosidad que tuvo antaño su fachada presenta hoy un estado de absoluta decadencia y abandono, a pesar de la protección patrimonial que se supone debía preservarlas. Entre las grietas de sus paredes ennegrecidas por los humos crecen las hierbas, y entre los relieves de sus ornamentos anidan las palomas en absoluta libertad. Atrapado entre las vías de la línea férrea que une la ciudad con Lisboa y las modernas edificaciones que se han levantado a su alrededor, apenas si nos ofrece una triste perspectiva afeada por los cables del tendido ferroviario. La desidia ha hecho que apenas se conserve algo del inacabado proyecto de lujosa residencia de verano del que debía formar parte.

La historia del edificio se remonta al año 1914, cuando el propietario agrícola Antonio Santos Jorge, que ya tenía una casa en aquel lugar, decide derribarla y comprar los terrenos adyacentes para edificar una nueva residencia y unas cocheras, acordes a la inmensa fortuna que ahora poseía. Un año antes se había convertido en uno de los hombres más ricos de Portugal, al heredar a su tío José María dos Santos, diputado, director del Banco de Portugal, fundador  de la Real Asociación Central de Agricultura Portuguesa, y el mayor latifundista de Portugal. Conocido por su espíritu emprendedor y la incorporación de las técnicas agrícolas más innovadoras de aquel tiempo, convirtió su finca de Río Frío en la mayor viña del mundo. Una finca en la que también criaba una yeguada de caballos de pura raza que compitieron exitosamente en los hipódromos y una ganadería de reses bravas. En sus mejores tiempos, esta impresionante explotación llegó a emplear a tres mil trabajadores. Su heredero supo también mantener y extender este negocio.

M. J. NORTE JÚNIOR, detalle de la fachada principal de las Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

Haciendo gala de su reciente enriquecimiento  y de la prominente posición social que había adquirido, parece no reparar en gastos, y contrata a Manuel Joaquim Norte Júnior (1878-1962), uno de los arquitectos más importantes de Portugal en los primeros años del siglo XX. Por entonces se encontraba en la plenitud de su carrera, había ganado ya por dos veces el prestigioso Premio Valmor, por las conocidas Casa Malhoa (1904) y Villa Sousa (1912), y volvería hacerlo ahora, en 1914, con la Casa de José Marqués, con la que las Caballerizas de Jorge Santos guardan bastante relación.

La arquitectura de Norte Júnior se mueve dentro del más puro eclecticismo, y le otorga un gran peso a los elementos de marcada influencia modernista y un aire inequívocamente francés. Puede rastrearse en ella la deuda contraída con sus maestros lisboetas, especialmente dos de ellos, José Luís Monteiro y José António Gaspar, formados ambos en la tradición francesa. Él mismo, tras finalizar sus estudios en Lisboa en 1895, viajó a París para completar su formación en la École de Beaux Arts. Entre sus edificios, aparte de los ya mencionados y de un buen número de residencias en las Avenidas Novas de Lisboa —el ensanche—, cabe citar  otros tan populares como el Café A Brasileira (1908), la Pastelaria Versailles (1920) o el Café Nicola (1928), todos ellos iconos lisboetas de una época.

Las Caballerizas de Jorge Santos se ajustan bastante bien a las características de la arquitectura de Norte Júnior, y constituyen un buen ejemplo para comprobar la agilidad del arquitecto para desenvolverse con el lujo y satisfacer así la demanda de este tipo de clientela, como dijimos antes, más preocupada de la ostentación que de otras cuestiones. Es por eso que la fachada, el exterior de los edificios, cobra todo el protagonismo. Los elementos más destacados de la misma se concentran en la puerta de acceso de hierro forjado con decoración modernista, cerrada con un arco de medio punto sobre el cual se abre un óculo acristalado. Justo por encima encontramos un magnífico balcón sostenido por dos imponentes ménsulas con máscaras grotescas acompañadas de una rica ornamentación naturalista entre la que puede verse envuelta el monograma del propietario del edificio.

M. J. NORTE JÚNIOR,  Caballerizas de Santos Jorge (1914), Estoril

El conjunto se remata en la parte superior con un arco de medio punto flanqueado de columnas y la figura de un imponente águila moldeada por el prestigioso escultor Júlio Vaz Júnior (1877-1963), quien destaca por la realización de obras alegóricas, algunas tan conocidas como la de Adamastor (1922-27), en el Mirador de Santa Catalina, en Lisboa. El águila, desafiante, con las alas desplegadas, bien puede tenerse por un escudo señorial. Hay quien  la considera, como Briz, “un símbolo de la velocidad de los caballos, nobles amigos del hombre que antes llevaban a sus dueños, en vuelo de águila, de Lisboa a Estoril”.

Sin embargo, no creo que pueda descartarse tampoco un significado más oculto. Norte Júnior era un destacado masón y buena parte de su obra tiene un marcado carácter simbólico relacionado con la masonería, como recuerda Martín López. Es así como se entiende, por ejemplo, el uso que hace de la piedra bruta y la piedra pulida en los revestimientos de fachadas y dovelas, o muchos vanos que se abren con frontones y elementos a modo de compás que son rematados por arcos con dovelas y claves bien diferenciadas, como hace aquí mismo. Una de las incógnitas que no está desvelada es si esos elementos masónicos que tanto utiliza son únicamente fruto de la filiación del arquitecto y ajenos a sus clientes, o si acaso también estos últimos eran miembros de alguna logia y participaban conscientemente de las intenciones de Norte Júnior.

La masonería portuguesa es una de las más antiguas de Europa, y sus orígenes se remontan hasta el siglo XVIII, aunque su época dorada la conoció a partir de 1869. Tradicionalmente sus miembros procedían de las élites económicas —a las que pertenecían tanto Santos Jorge como su tío José María dos Santos—, políticas, culturales y universitarias. La lista es muy extensa e incluye miembros tan ilustres e influyentes como Bernardino Machado, presidente de la República, el escritor Eça de Queiroz, o  Egas Moniz, Premio Nobel de Medicina. Hoy parece fuera de toda duda la participación fundamental de la masonería en la creación de la república portuguesa.

Las Caballerizas de Santos Jorge en su aspecto original

Así pues, teniendo en cuenta estos antecedentes, no me diréis que no resulta tentador añadir una interpretación simbólica del águila en relación a las prácticas masonas. Como es sabido, el águila figura en casi todos los grados de la masonería conocidos como Filosóficos o Altos Grados. Se tiene por un “símbolo de los iniciados, quienes ponen la audacia y el genio, y contemplan de forma serena la luz de la verdad, así como el águila contempla desde lo alto la luz del Sol iluminando la Tierra. Es emblema de la elevación y poder intelectual, de las aspiraciones Ideales que conducen a la Verdad”, escribe Daza en su Diccionario de la francmasonería.  El águila pues, aleja al neófito de la ignorancia, el fanatismo y la superstición y les guía en cambio hacia la Existencia, el Conocimiento y la Dicha, lo que constituye, en definitiva, la Sabiduría.

Este artículo apareció publicado originalmente en CaoCultura el 9 de mayo de 2018

ANTONIO SAURA, "Cocktail Party" (1960)

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960) Museo Arte Abstracto Español, Cuenca

Sobre "Cocktail Party" (1960), de Antonio Saura, escribe Juan Manuel Bonet en 'Catálogo Museo Arte Abstracto Español, Cuenca' lo siguiente:

"Es curioso que, mientras la mayoría de los pintores modernos encuentran en el papel ocasión para una mayor contención cromática o incluso para la eliminación total del color, en el caso de Antonio Saura el papel es precisamente el soporte en el que renuncia más fácilmente a esa contención. En sus lienzos, y en concreto en este museo, tenemos varios ejemplos de ello; el artista suele manejar una gama de colores reducida al máximo. Al negro y al blanco iniciales se les irán sumando, paulatinamente y como con cautela, rojos, grises, algún pardo, algún ocre, algún azul agrisado y sombrío. Sobre el papel, en cambio, el pintor suele permitirse una mayor variedad cromática, y aparecen los amarillos, los verdes, los azules ultramar, los naranjas.

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960), detalle
Museo Arte Abstracto Español, Cuenca

Al margen de estas cuestiones de color, hay que decir que la obra sobre papel y la obra gráfica de Saura son el espacio por excelencia para el humor. El humor, un ingrediente esencial de la cultura, del arte, de la poesía modernos, es sinónimo, para el artista –como para su exmaestro André Breton– de humor negro. Para Saura, el humor es corrosivo o no es. 

Esa importancia concedida al humor es uno de los rasgos que permiten considerar a Saura como un hermano espiritual de los artistas nórdicos del grupo Cobra, procedentes como él del neosurrealismo de posguerra, creadores como él y sus compañeros de un grupo a imitación de los surgidos en las primeras vanguardias, y protagonistas como él de un planteamiento figurativo de nuevo tipo. 

Los 'Cocktail parties' son precisamente, de toda la obra sauresca, lo que más se acerca a la estética desabrida, descosida, folclórica y popular de los artistas del grupo Cobra. El pintor, convertido en moralista, contempla aquí la vida cotidiana, los usos y las costumbres del mundo moderno, que le proporcionan la ocasión para la sátira y para un sorprendente despliegue de anatomías deformes"

ANDERS HENRIK WISSLER, "La pesca de Thor" (1903)

Anders H. Wissler, La pesca de Thor (1903)
Estocolmo

La plaza de Mariatorget, en el barrio de Södermalm, es uno de los lugares más animados de Estocolmo. El barrio, convertido en lugar de moda, es punto de reunión de todo tipo de público en las animadas tardes veraniegas, que copan sus bancos y llenan las muchas terrazas de los cafés que hay en torno a ella. Muchos de los asiduos se dan citan para desafiarse en competidas partidas de petanca, ante las que se congrega un buen número de curiosos que no dejan de comentar las incidencias del juego.

 El centro de la plaza lo ocupa una monumental fuente de bronce del escultor y ceramista sueco Anders Henrik Wissler. No son muchos los datos que he logrado reunir sobre él. Nació en Linköping el 3 de febrero de 1869, y murió en 1941 en Estocolmo. Se formó como escultor en la Escuela Técnica y en la Real Academia de Bellas Artes, ambas en Estocolmo. Pronto empezó a acumular premios y así, en 1897 obtuvo la medalla Duke, y en 1901 la Medalla Real. Poco después, en 1904, se casó con Berta Östrand, a quien había conocido cuando ambos estudiaban en la Escuela Técnica de Estocolmo. Juntos viajaron aquel mismo año rumbo a París, donde Wissler completó su formación escultórica. En 1908 el matrimonio se instaló en Mariefrend y un año después fundaron la Wissler Ceramics, un taller de cerámica con el que alcanzaron un notable éxito, gracias a una nueva técnica que requería de altas temperaturas pero que proporcionaba a las piezas una dureza similar a la de la piedra. Allí estuvieron hasta 1920, pero luego la pareja se trasladó a Lidingö-Brevik, en las afueras de Estocolmo, donde prosiguió con sus actividades.

En 1903 ganó el concurso que se convocó para erigir una fuente en la plaza de Mariatorget, aunque en aquel tiempo se la conocía como Plaza de Adolf Fredrik. Para lograrlo le fue de gran utilidad su experiencia parisina y el conocimiento alcanzado en ella de las fuentes que adornan los jardines del Palacio de Versalles. Fueron estas fuentes las que le sirvieron de inspiración para esta obra, especialmente en el uso de los surtidores de agua como recurso escultórico, cuyos potentes chorros acompañan y complementan la vibrante lucha que se describe. La fuente tiene como título “La pesca de Thor”, y está inspirada en un famoso episodio de la mitología escandinava en la que Thor se enfrenta a la Serpiente de Midgard. Su tremenda fuerza expresiva  pronto la hizo muy popular entre el público.

Anders H. Wissler, La pesca de Thor (1903), Estocolmo

En la mitología escandinava el dios Thor ocupa un lugar prominente. Se le atribuye una fuerza extraordinaria que le permitía enfrentarse a los gigantes y trolls que amenazaban Asgard, el reino donde los dioses tenían sus magníficas moradas. En las sagas nórdicas se le describe como un ser poderoso, de ojos rojos, fieros y relampagueantes, tal como correspondía al dios del trueno y el rayo; también se dice en ellas que el trueno era el sonido que producía su carro al atravesar el cielo.

               Para enfrentarse a los gigantes, Thor se valía de tres objetos prodigiosos. El primero, su infalible martillo Miollnir, que al lanzarlo, no sólo acertaba siempre en su objetivo, sino que regresaba a las manos del dios como un bumerán y  tenía el poder de regenerar la vida. El segundo, un cinturón mágico que multiplicaba su ya de por sí formidable fuerza. El tercero, los guantes de hierro que le permitían blandir al poderoso Miollnir.

               Una de las leyendas más conocidas relacionadas con Thor es su combate con Jördmundgander, la serpiente de Midgard. Midgard es el mundo de los hombres creado por Odín, así que también se la conoce como la Serpiente del Mundo. Es un ser maligno, hijo de Loki y de la gigante Angrboda, con cabeza de dragón y un cuerpo negro cubierto de escamas. Odín ordenó arrojarlo al fondo del mar, donde creció hasta adquirir un tamaño gigantesco capaz de rodear el mundo. Thor se convirtió en su más encarnizado enemigo y supo encontrar el momento de enfrentarse a ella.

Anders H. Wissler. La pesca de Thor (1903)
Estocolmo

En cierta ocasión, Odín decidió preparar un gran banquete en casa de Aemir, el rey de los mares, pero carecía de una caldera lo suficientemente grande para preparar la cantidad de hidromiel que se necesitaba, así que encargó a Thor que fuera donde el gigante Hymir que tenía una de más de una legua de profundidad. Cuando Thor llegó a casa de Hymir adoptó la apariencia de un inofensivo joven, y aprovechando que el gigante se disponía a salir de pesca le pidió que lo dejara acompañarlo. El gigante accedió y Thor arrancó la cabeza del buey más grande del rebaño de Hymir para utilizarlo como cebo.

Nada más subir al bote remaron hasta el lugar donde solía pescar Hymir, pero Thor insistió en adentrarse más en el mar, así que continuaron durante un buen rato, hasta que el gigante pidió parar por miedo a encontrarse con Jördmundgander, pero el dios del trueno hizo caso omiso y continuó avanzando a pesar de la desaprobación de Hymir. Cuando decidió parar, puso la cabeza del buey en el anzuelo y lo arrojó al mar. Como había previsto, la serpiente de Midgard picó el anzuelo y tiró de él con tanta fuerza que arrastró a Thor hasta el otro extremo de la embarcación. Éste logró reponerse y con gran esfuerzo empezó a tirar hasta sacar a la serpiente a la superficie. Cuando se disponía a asestarle un martillazo en la cabeza, Hymir cortó el sedal con un cuchillo y la serpiente se hundió de nuevo en el fondo del océano. Thor lanzó entonces su martillo contra ella a través de las aguas y hay quien dice que la mató, aunque según la mayoría de las fuentes, sigue viva y envuelve el mundo. El encuentro definitivo tendrá lugar con la llegada del Ragnarok, el apocalipsis escandinavo, cuando Thor logrará derrotar al horrible monstruo, aunque también él caerá muerto antes de dar diez pasos, víctima del veneno expulsado por las fauces de tan temible adversario.

Fotografías: Gonzalo Durán

ALBERTO VARGAS, "The Sin of Nora Moran"

Los carteles de Vargas para el cine continúan con la pauta marcada por este género desde sus inicios, centrando la atención en las grandes estrellas de la pantalla, que actúan como reclamo principal de los estrenos, pero incorporan un mayor colorido y, sobre todo, un elemento visual que pretende transmitir la atmósfera del film. Uno de los mejores trabajos de esta época, y que permite apreciar con claridad estos rasgos, fue el portentoso cartel de la película The Sin of Nora Moran (1933). En ella una mujer con un trágico y oscuro pasado, es condenada por un crimen que no ha cometido y, aunque puede evitar la condena, se sacrifica para salvar la carrera de su amante, político de profesión. Aunque la película constituyó en su momento un auténtico fiasco, está considerada como una de las mejores y más originales películas de serie B rodadas en Hollywood, y "con su acumulación de flashbacks dentro de flashforwards, secuencias oníricas dentro de secuencias que a lo mejor son sueños o no, la estructura narrativa de la cinta es de una sutileza y complejidad aturdidoras, de un surrealismo y una sofistificación, más cercana a David Lynch, digamos, que no a Michael Curtiz" (KELLY). Fue una de las obras que influyó más directamente en la celebrada Citizen Kane (1941), de Orson Welles (JAMES). Pero esta cinta se la recuerda igualmente por ese cartel de Vargas, considerado como uno de los mejores de toda la historia del cine. Los distintos elementos empleados, como el fondo negro, sobre el que se recorta la imagen impactante del personaje interpretado por Zita Johann; la larguísima y ondulada cabellera rubia (aunque la actriz húngara tenía el pelo corto y oscuro), que cae como una cascada tras la que esconde su vergüenza y oculta su rostro, que intuimos enrojecido por las lágrimas; la breve y ceñida túnica, que más que tapar su desnudez, la muestra y la resalta; y la propia soledad de la figura, están pensados para transmitir el abatimiento de una trágica historia de pasión, deseo y abandono. Realizado un año antes de la publicación del Código Hays, desprende una profunda carga erótica que nos recuerda al Vargas de las Ziegfeld Follies en el uso del color, pero apunta ya, en su postura y las formas femeninas, a las pin-up por las que se haría famoso en la década siguiente. La tipografía del título, en el tercio superior del cartel, contribuye decididamente a subrayar el mensaje de Vargas, destacando la palabra sin (pecado) sobre las demás, a doble renglón"

Fragmento de mi artículo Las alegres Vargas Girls, publicado en Revista Atticus Cuatro.

Ya sabes, puedes adquirir la revista completa pidiéndola en admin@revistaatticus.es

Salvador Dalí: 25 aniversario de su muerte

Documental de rtve que recorre buena parte de los escenarios por los que discurrió la vida de Dalí y que recrea los lugares que pintó.

La Noche de... - Revelando a Dalí

• La Noche de... - Revelando a Dalí

ALBERTO VARGAS. "Memory of Olive Thomas"

Una de las actrices más importantes de aquellos años fue Olive Thomas, que se había incorporado a la compañía de Ziegfeld en 1915, después de haber ganado un concurso de belleza. El empresario, haciendo gala de su fama de conquistador, no tardó de hacer de ella «lo que en tiempos del Renacimiento se denominaba una 'favorita'» (MORDDEN). Enseguida se convirtió en una de las principales atracciones, primero de las Ziegfeld Follies, y después de las Midnights Frolics, y atrajo sobre sí el interés de la naciente industria del cine. En Hollywood conoció a Jack Pickford, el hermano pequeño de Mary Pickford, la novia de América, y se casaron en secreto. Olive Thomas decía que lo había hecho así para no aprovecharse del nombre de su famosa cuñada, aunque Mary Pickford confiesa que, en realidad, nadie de su familia aprobaba aquel matrimonio, entre el joven y alocado Jack y la actriz, de quien, sin embargo, escribe cariñosamente:

«La belleza de Olive Thomas es legendaria. Tenía los ojos azul violeta más hermosos que he visto nunca. Estaban rodeados de largas pestañas oscuras, que parecían más oscuras por la delicada palidez de su piel. Podía entender por qué Florenz Ziegfeld nunca perdonó a Jack por llevársela lejos de las Follies. Ella y Jack estaban locamente enamorados uno del otro, pero siempre he pensado que eran un par de críos jugando».

Ollie, como la llamaban en la intimidad, era una estrella en alza cuando ella y Jack salieron hacia París para una segunda luna de miel, en agosto de 1920. Unas semanas más tarde, encontraron en una lujosa habitación del Hotel Ritz, su cuerpo desnudo junto a un frasco vacío de cloruro de mercurio. Jack Picford dijo a la policía que había inspirado el frasco por error en la oscuridad del baño, pero, según Fleming, sus amigos sabían que la actriz estaba abatida por su adicción a las drogas y que Jack le había contagiado la sífilis. El tratamiento que tomaba para la enfermedad consistía en una mezcla de cloruro de mercurio y agua. Si fue un trágico accidente o un intento de acabar con su vida probablemente no lo sabremos nunca, el caso es que ingirió la mezcla y, pasó cinco días agonizando terriblemente, sorda y ciega, antes de morir.

Tres días antes de salir para París, la actriz posó para Vargas, que pintó un espléndido retrato que llamó Memory of Olive Thomas (1920), una de las grandes obras de toda su carrera, de un puro y apasionado erotismo. Desgraciadamente, la actriz nunca pudo llegar a verlo terminado. Vogell sugiere que el retrato fue un encargo de Florenz Ziegfeld, que lo colgó orgullosamente en su despacho del teatro, a pesar de la indignación de su esposa, la también actriz Billie Burke, que estaba al corriente de la aventura de su marido, así que el gesto venía a ser «un escándalo público en forma de arte».

Vargas pintó a Olive desnuda hasta la cintura, de perfil, como una gitana de Julio Romero de Torres. Su mano izquierda se cierra sobre uno de sus senos, mientras que con la derecha sostiene una rosa que alza su cara que cae extasiada hacia atrás, al aspirar profundamente todo el aroma de la flor, como si en ese gesto el pintor quisiera evocar la misma intensidad con que vivió Olive su breve vida, tan efímera como la fragancia y la vida de la rosa. Su boca, ligeramente entreabierta por el éxtasis, y enmarcada en unos labios de un profundo rojo escarlata, acompaña el gesto desmayado de intenso placer. No podemos ver, es verdad, los hermosos ojos violetas de los que nos hablaba Mary Pickford, pero sí la profundidad de sus pestañas. El resultado es la imagen de alguien que vive a través de sus sentidos.

Gonzalo Durán: Las alegres Vargas Girls (fragmento). 

El texto completo en Revista Atticus Cuatro (2013).

Exposición "El Surrealismo y el sueño"

RENÉ MAGRITTE. El arte de la conversación (1963)
Colecc. particular

Aprovecho unos días en Madrid para visitar algunas exposiciones. Dejo para el último día "El Surrealismo y el sueño", en el Thyssen-Bornemisza. Su comisario, José Jiménez, justifica acertadamente en el programa de mano la elección del tema con estas palabras:

resulta curioso, y a la vez extraordinariamente significativo, comprobar la escasa atención que se ha prestado en el mundo del arte a la relación entre el surrealismo y el sueño. Son muchas las exposiciones dedicadas al surrealismo en general, o a alguno de sus aspectos en concreto. Y no pocas las centradas en los sueños desde planteamientos muy diferentes [...]. Pero, hasta la fecha, no ha tenido lugar una exposición de arte que aborde monográficamente, y con la intensidad que ello exige, esa temática central e intensamente sugestiva: el surrealismo y el sueño. Esta exposición se sitúa, por tanto, en un terreno "casi virgen".

Después de recorrer las salas, con sus 163 obras y sus siete video-instalaciones debo confesar que salgo decepcionado, esperaba algo más, no en cantidad, pero si quizá en calidad. Creo que bajo el paraguas grandioso del surrealismo y los nombres de artistas ilustres que hicieron grande el movimiento, hay muchos otros, en cambio, excesivamente sobrevalorados, pienso. La visita, no obstante, me proporciona diferentes alegrías, como:

REMEDIOS VARO. Papilla estelar (1958)
Colecc. particular

1. dos pequeños cuadros de mi admirado Henri Rousseau, el Aduanero, que resplandecen al inicio del recorrido y dan la bienvenida a la muestra.
2. la posibilidad de reafirmar mi admiración y entrega por la obra de Magritte, cuya producción me parece que destaca por encima de la de cualquiera de los artistas representados.Todos tenemos nuestras debilidades.
3. reconciliarme con el mejor Dalí. 
4. acercarme a la obra de algunas pintoras, en general menos conocidas que sus colegas varones y, en cambio, con mucho más talento que la mayoría de ellos, como es el caso de Remedios Varo y Dorothea Tanning.
5. comprobar -y sorprenderme- cómo el cine de Buñuel sigue captando la atención, como un imán, de todo el que se para delante de la proyección de Un perro andaluz, sea cual sea la edad del espectador. Y lo mismo podría decirse de algunas de las otras proyecciones, uno de los grandes aciertos de la muestra.

En fin, lo mejor es que cada uno juzgue por sí mismo. Recordar que hasta el día 12 puede visitarse. Aquí dejo también el enlace a la excelente página del Museo Thyssen-Bornemisza, que contiene abundante y variada información sobre esta exposición. Por último, no dejéis de ver Un perro andaluz.
 

Josefa Tolrà, menos desconocida

JOSEFA TOLRÀ. Maestro. La inteligencia (1947)
Museo Nac. Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Hace aproximadamente un año y medio, en mayo de 2012, publiqué en este blog un artículo bajo el título de "Josefa Tolrà, una desconocida en el Reina Sofía". En aquella ocasión trasladaba el interés y la atracción que me produjo la obra de esta casi desconocida pintora catalana en una visita al museo madrileño. Exponía entonces lo poco que había podido reunir acerca de ella, una medio payesa analfabeta de Cabrils, que durante sus momentos de tránsito, hablaba de arte y filosofía mientras pintaba sus extrañas figuras de fluidos cósmicos. Concluía aportando la referencia de dos dibujos suyos, titulados Fantasía taurina, que había localizado en el Museo de Arte Moderno Lille Metropole, en la localidad francesa de Villeneuve-d'Ascq.

Un par de semanas después de aquello me sorprendió gratamente recibir un e-mail de Sandra Martínez, una joven investigadora catalana en el que me informaba que estaba realizando, junto con otra compañera, Eulàlia Salvador, la catalogación y un estudio sobre la obra de Josefa Tolrà, al tiempo que me solicitaba si podía ampliarles la información sobre esas dos obras del museo francés. A la información ya publicada, tan sólo pude añadir la fecha de 1953, que habían llegado al museo por donación y la referencia de la ficha del catálogo. 

Hace unos días Alvar Calvet, a través de un comentario en este blog, me anunciaba la inauguración de una exposición en Can Palauet, Mataró, dedicada a Josefa Tolrà, y comisariada por Pilar Bonet y Dani Montlleó, bajo el título Josefa Tolrà. Dibujo fuerza fluídica, que tendrá oportunidad de visitarse hasta el 30 de marzo próximo. Al parecer, en unos meses se presentará un catálogo. También, amablemente, me facilitaba el enlace al blog Josefa Tolrà. Médium y artista,  donde se van publicando algunos de los contenidos de ese catálogo. Muchas gracias de nuevo Alvar por la información. Es de ahí de donde tomo prestado para su reproducción, tal cual aparece allí, un fragmento del artículo de Sandra Martínez y Eulalia Salvador que se incluirá en dicho catálogo, y a quienes aprovecho desde aquí para felicitarlas por haber culminado su investigación y arrojar luz sobre esta pintora, ahora menos desconocida.

Josefa Tolrà, apuntes biográficos. 

La fuerza fluídica de Josefa Tolrá.

Por SANDRA MARTÍNEZ y EULÀLIA SALVADOR

Josefa Tolrà Abril nació el 8 de enero de 1880, en el pequeño pueblo de Cabrils, situado en el Maresme. Su vida empezó como la de tantas chicas de familia humilde y trabajadora. Cursó estudios primarios, aprendió a leer y a escribir y, cuando llegó el momento, colaboró con la economía familiar trabajando en la fábrica textil del pueblo.

A través de amigos comunes Josefa conoció a un trabajador del campo, Jaume Lladó. Se casaron y ella dejó la fábrica para dedicarse a la familia y ayudar a su marido. Fruto de este matrimonio nacerían sus tres hijos: Joan, Maria y Pere.

El destino hizo que con solo 14 años, después de una larga enfermedad, fallezca su hijo menor, Pere. Josefa, a pesar de ser muy creyente, sufrirá una grave depresión, aunque con el tiempo conseguirá sobreponerse. Pero en 1936 estalla la Guerra Civil Española y su hijo mayor Joan muere durante la contienda. Cuando se enteran de la terrible noticia, madre e hija se abrazan, llorando, en silencio. No hay gritos, no hay rabia. Únicamente dolor. Es ese dolor precisamente, el que hace que algo extraño ocurra. Se abre una sorprendente vía de comunicación con “los seres de luz” o “los de arriba”, como ella les denominaba, impulsada por la Fuerza Fluídica, tan presente en sus textos y obras.

Al principio Josefa tenía miedo porque no comprendía lo que estaba ocurriendo. El miedo hizo que no quisiera quedarse sola, ya que figuras y voces intentaban comunicarse con ella. Cuando explicó lo que ocurría a su familia, lejos de pensar que estaba enferma, la apoyaron en todo momento y la invitan a escribir y pintar lo que esas voces y esas caras le dictan. Así, el miedo desaparece.

Con 60 años empieza a hacer garabatos con una libreta y un bolígrafo. Garabatos y más garabatos, como una escritura automática. Llena varias libretas con estos extraños símbolos que poco a poco van evolucionando. Finalmente los grafismos se convirtieron en formas definidas. Escribe e ilustra una gran cantidad de libretas con mensajes comunicados directamente por “los seres de luz” y, en muchas ocasiones firmados también por ellos. Lo más sorprende es que nuestra protagonista nunca salió de Cabrils, solo en una ocasión para ir un día a Badalona a visitar una médium. No tenía acceso a libros, ni cursó estudios, pero en sus libretas escribe poesías, habla de ciencia, de lugares lejanos (como por ejemplo el Líbano) o de hechos históricos? Estos textos los acompaña de sorprendentes y maravillosos dibujos. Algunos representan escenas cotidianas, otros retratos de personajes como Marconi, Jacint Verdaguer o Napoleón Bonaparte.

Las libretas dieron paso a dibujos realizados en láminas. Su hija Maria, que trabajaba en la fábrica textil en la que también estuvo su madre, le facilitaba los rotuladores, lápices, bolígrafos y papeles. Estos dibujos están hechos en hojas de papel de diferentes tipos, incluso algunos en el reverso de papel charol. No disponían de más pero a Josefa no le importaba, lo único que quería era pintar. “Solo pintando me siento feliz” dijo en más de una ocasión.

El irresistible encanto de las pin-up

PICASSO. Jaume Sabartés con pin-up (1957).
Museo Picasso, Barcelona.
La modelo es la actriz norteamericana Neile Adams.

Tras una larga ausencia de dos meses, y a las puertas del nuevo curso escolar, retomo mi añorado contacto con este blog. No penséis, sin embargo, que esta ausencia ha sido por inactividad, sino todo lo contrario. Estos meses de verano los he dedicado, en buena parte, a sucumbir al irresistible encanto de las pin-up, al que si no fue capaz de escapar ni el mismísimo Pablo Picasso, cómo iba a poder hacerlo yo.

La entrañable amistad que unió a Picasso con Jaume Sabartés (su secretario personal desde 1935), data de los años de juventud, cuando ambos frecuentaban los cenáculos literarios y artísticos de Barcelona, en compañía de otros intelectuales, pintores y poetas catalanes, que se algutinaron en torno a Els Quatre Gats (Los Cuatro Gatos), una efímera y revolucionaria taberna que se alojaba en un edificio neogótico de la calle Montsió.

Durante el año 1957, Picasso realizó varios dibujos de su amigo mediante la técnica del collage. Recortando algunas fotografías de pin-ups de la época, como las actrices Esther Williams o Neile Adams, el malagueño dibujó unas divertidas caricaturas humorísticas de Sabartés, en algunas de las cuales escribe pequeñas cartas en las que bromea haciéndole aparecer como un viejo verde, prueba de la gran complicidad que existía entre los dos. En algunas, Sabartés tiene una actitud meramente contemplativa, mira embobado a las hermosas jóvenes; en otras, en cambio, se atreve a ir más allá, intenta acariciarlas o les hace cosquillas, como en la imagen.

40 años sin Picasso

PABLO PICASSO. El sueño (1932)
Colección particular

¡Qué divertido es Picasso!

Es pintor rompecabezas

que al cuerpo rompe en mil piezas

y pone rostro a los pies

¡Todo lo pinta al revés!

¡Este Picasso es un caso!

Es un puro disparate.

No es que te hiera o te mate,

pero en lugar de dos cejas,

te coloca un par de orejas.

¡Vaya caso el de Picasso!

Te deja que es una pena:

te trastoca y desordena,

te pone pies en las manos

y en vez de dedos gusanos.

¡Si es que Picasso es un caso!

En la boca pinta un ojo,

y te lo pinta de rojo. 

Si se trata de un bigote

te lo pondrá en el cogote.

¡Menudo caso es Picasso!

¿Eso es hombre o bicicleta?

¡Si es que ya nada respeta!

esos ojos que tú dices,

no son ojos ... ¡son narices!

¿No es un caso este Picasso?

Todo lo tuerce y disloca:

las piernas, brazos y boca

no es verdad lo que tú ves ...

¡El pinta el mundo al revés!

¡Qué Picasso es este caso!

CARLOS REVIEJO

JOSEFA TOLRÀ, una desconocida en el Reina Sofía

JOSEFA TOLRÀ. El gran genio llamado a la tierra prometida (1953). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Puede uno pensar que en los grandes museos del mundo sólo exponen su obra los grandes pintores y escultores, los que pueblan las páginas de los libros de texto, de las grandes monografías, los creadores de los grandes iconos del arte. Sin embargo, no siempre ocurre así y, a veces, entre las estrechas rendijas que dejan los legados colosales de Picasso, Gargallo, Millares o Antonio López, por poner algún que otro ejemplo ilustre, se deslizan silenciosamente, casi sin hacer ruido, otros, cuyo nombre y, no digamos su obra, son prácticamente desconocidos, no sólo para el gran público, sino también para los que ya están algo iniciados en el mundo del arte.

JOSEFA TOLRÀ. Maestro. La inteligencia (1947). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

En una reciente visita al Reina Sofía de Madrid, en la sala 401, captaron mi atención las formas ingenuas y coloristas de un grupo de seis cuadros que se exponían juntos, unos al lado de los otros, como niños cogidos de la mano, temerosos de perderse en las vastas salas del museo pobladas de obras y visitantes. Cuando me aproximé a ellos mi interés fue en aumento. Se trata de unas pinturas hechas con materiales muy modestos, lápices, rotuladores de colores y tinta china, según el caso, sobre papel o cartulina; materiales más propios de un escolar que de un pintor profesional pudiera pensarse, al igual que el trazo infantil de los dibujos, poblados de flores, animales, estrellas y figuras humanas de ojos almendrados, orientales, que fijan poderosamente su mirada sobre el espectador, que queda atrapado en el ritmo ondulante de las líneas que giran, la fuerza expresiva del color y la densidad barroca de los detalles que cubren la superficie.

JOSEFA TOLRÁ. Paisaje marino. Costas de Noruega (1954). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

La condición de mujer de su autora constituyó otro foco de interés más para mí, ya que, a pesar de ser un centro de arte contemporáneo, apenas superan la decena las pintoras que exhiben allí su obra, e incluyendo a las fotógrafas, no alcanzan la veintena. Su nombre, Josefa Tolrà, sin embargo, apenas me dice nada en aquel momento, así que después de admirar sus cuadros y fotografiarlos, apunto mentalmente la obligación de buscar algo sobre esta pintora catalana que vivió entre 1889 y 1954. La información de la sala del museo se limita a decirnos que fue una pintora de imaginación desinhibida, desplegada desde su reclusión psiquiátrica, y que su obra llamó la atención desde finales de los años 40 del grupo Dau al Set, fundado por los pintores Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç y el recientemente fallecido Antoni Tàpies y los escritores Arnau Puig, Juan Eduardo Cirlot y Joan Brossa. En el momento de su fundación, en 1948, todos ellos se sentían fuertemente atraídos por el surrealismo onírico de Joan Miró, el dadaísmo, el existencialismo y una cierta preocupación social. El grupo representa mejor que ningún otro la eclosión de lo que ha dado en llamarse magicismo plástico, por lo que no tiene nada de extraño el interés que despertò en ella el extraño universo de Josefa Tolrà.

JOSEFA TOLRÀ. Planetas que circundan el sol (1940-50). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Sin embargo, mis intentos de profundizar en la figura de Josefa Tolrà han resultado infructuosos, y es muy poco lo que he podido averiguar sobre ella. En la segunda mitad de los años 50 del pasado siglo se inicia en Cataluña un movimiento de recuperación de la cultura catalana, es en él en el que Enric Ciurans enmarca la exposición de la obra de Josefa Tolrà que se hizo en 1956 en la Sala Gaspar, patrocinada por el Club 49, y de la que escribió un texto de presentación el crítico de arte Alexandre Cirici Pellicer. Sobre la pintora, dice Ciurans que era una medio payesa analfabeta de Cabrils que, durante sus momentos de tránsito, hablaba de arte y filosofía mientras pintaba sus extrañas figuras de fluidos cósmicos.

JOSEFA TOLRÀ. Inspiración (1946). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

A partir de esa breve información orienté mi búsqueda hacia lo que Jean Dubuffet calificó como art brut (arte bruto o arte marginal), denominación bajo la cual ampara la producción de una serie de creadores que están fuera de los circuitos habituales de formación y difusión, la mayoría de ellos enfermos psiquiátricos recluídos en instituciones mentales, pero también ancianos, solitarios e inadaptados en general. Tienen en común que todos son inexpertos en el arte, autodidactas y que, en muchos casos, ignoran no sólo otras formas de expresión artística diferentes a las suyas propias, sino tan siquiera la existencia de museos. Dubuffet definió este tipo de arte como "producciones de toda especie, dibujos, pinturas, bordados, modelos, esculturas, etc. que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, que nada le deben a los padrones culturales del arte, y que tienen por autores a personas oscuras, extrañas a los medios artísticos profesionales". Estas manifestaciones artísticas están fuertemente imbuídas de un primitivismo espontáneo.

JOSEFA TOLRÀ. Personajes y animales (1945). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Por lo que vemos y sabemos de Josefa Tolrà resulta tentador incluirla dentro de esta forma de expresión, que parece ajustarse a su trayectoria vital y artística. Así que, aunque su presencia en museos parece ser muy escasa, he localizado dos dibujos suyos  titulados Fantasía taurina, en el Museo de Arte Moderno Lille Metropole, en Villeneuve-d'Ascq, procedente de la Colección L'Aracine, una de las mejores, junto con la de Lausanne, de art brut en Europa.

Bien, pues si alguno puede añadir algo más de información sobre esta pintora, estaré encantado de ampliar esta entrada, y si os interesa el art brut, este trabajo de Ramón Almela, en Homines, es una buena oportunidad para conocerlo un poco más.

Elena Poniatowska, "Leonora"

La prensa de todo el mundo recoge estos días la noticia del fallecimiento de Leonora Carrington, a los 94 años de edad, en la ciudad de México. Pintora, escultora y escritora nacida en Gran Bretaña en 1917, estaba considerada como la última representante viva del surrealismo.

Entre los libros que va uno comprando o imaginando comprar a lo largo del año, y amontonando sobre una mesa, a la espera del verano, porque no ha sabido encontrar el tiempo para leerlos antes,  está precisamente el último Premio Biblioteca Breve que concede la editorial Seix-Barral, y que este año ha correspondido a la biografía novelada de Leonora Carrington, de la escritora mexicana Elena Poniatowska.

Por lo que he podido leer en algunas reseñas, o lo que he escuchado y leído a Elena Poniatowska en diferentes entrevistas, la novela, que no aspira a ser una biografía, describe cómo la heredera de un rico magnate de la industria textil británica, renuncia a esa vida cómoda y fácil para intentar conquistar el derecho a ser una mujer libre desafiando para ello todos los convencionalismos sociales y religiosos de la época que le tocó vivir. En la construcción de esa libertad personal surgió también la artista, la pintora y escultora, con el mismo espíritu noble y rebelde de la mujer.

Leonora, una joven veinteañera, conoce a Max Ernst en Londres, casado y que le doblaba en edad. Ninguno de estos detalles fue obstáculo para que se enamorara perdidamente y desafiando a su familia, se marcha con él a París. Allí su amante la pone en contacto con los círculos surrealistas y artísticos en los que se mueve, y empieza a relacionarse con figuras de la talla de Salvador Dalí, Picasso, Joan Miró, Marchel Duchamp, André Breton, ... Tras la ocupación alemana de Francia, el régimen de Vichy ordena la detención y confinamiento en un campo de concentración de Max Ernst, de nacionalidad alemana. Leonora no puede resistir el impacto emocional del suceso y tiene incluso que ser internada en una institución mental, de la que le rescatarán sus amigos.

Huye de Francia, y llega primero a Santander, luego a Madrid y finalmente a Lisboa, donde contrae matrimonio con el periodista Renato Leduc, con quien sale para México en 1942, huyendo de la guerra y el fascismo que se apodera de Europa. En aquel país se instaló por el resto de su vida.

Os dejo a continuación una entrevista con Elena Poniatowska, un auténtico placer escuchar a la mexicana, un video con imágenes de la obra de Leonora Carrington y este enlace a la crítica de la novela de Javier Munguía en Revista de Letras.

Boerentoren, el primer rascacielos europeo

JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.

Las autoridades de Nueva York han aprobado la construcción de un nuevo rascacielos que superará en altura al mítico Empire State Building. Sin embargo, no todos los neoyorkinos parecen entusiasmados con la idea de modificar su skyline. La polémica entre unos y otros me sorprende recién llegado de un viaje a Bélgica, donde casualmente he tenido la oportunidad de conocer en Amberes, el Boerentoren (hoy Edificio KBC), el primer rascacielos que se construyó en el Viejo Continente.

El Boerentoren levanta su mole de piedra y acero Art Déco en la encrucijada entre Eiermarkt y la majestuosa avenida Meir, jalonada de grandes mansiones y palacios eclécticos del siglo XIX que hoy ocupan selectas tiendas y comercios, haciendo de ella una de las vías más animadas y concurridas de la ciudad.

Cuando se terminó, en 1931, se convirtió en el primer rascacielos que se construía en Europa, con una altura de 87,5 m. y 26 plantas que se dedicaron a apartamentos y oficinas. Entre 1970 y 1976 se procedió a una profunda transformación, que elevó su altura hasta los 97 metros y convirtió todas sus plantas en oficinas. Como puede verse, unas proporciones modestas comparadas con los 449 metros del Empire State de Nueva York, finalizado el mismo año que el Boerentoren.

JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.

Su nombre original, Boerentoren (en neerlandés Torre de los granjeros) parece que se le dio porque unos de los principales impulsores del proyecto fue una cooperativa de granjeros. El nombre actual, en cambio, lo toma del importante grupo bancario y financiero belga KBC, propietarios del inmueble, y sede del mismo en Amberes.

Para su construcción se eligió al arquitecto Jan Van Hoenacker . No es mucha la información que tengo sobre este arquitecto que centró básicamente su actividad profesional en Amberes, donde construyó el Century Hotel, los almacenes Savelkoul, la oficina de correos de la calle Pelican y la Feria del Comercio de Diamantes, entre otros. En el Boerentoren aplicó y trasladó los conocimientos y experiencias de la arquitectura norteamericana adquirida en su estancia en Estados Unidos. Probablemente la crisis económica del 29, puso fin a este tipo de proyectos, enormemente costosos y ambiciosos, y le impidió seguir desarrollando este tipo de arquitectura.

También intervinieron Jos Smolderen, que se ocupó fundamentalmente de la arquitectura de la fachada y los diseños de los interiores; y Emiel Van Averbeke, que actuó fundamentalmente como supervisor municipal de los trabajos. Uno de los principales inconvenientes que tuvieron que afrontar fue la altura del edificio, que no debía superar la torre de la catedral gótica ni entorpecer la visión de la misma.


JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.


La estructura del edificio se sustenta sobre un armazón o esqueleto de acero, que era la primera vez que se usaba en Bélgica para levantar un edificio. En esa estructura se emplearon 3.400 toneladas de acero, 180.000 pernos y 340.000 remaches del mismo material, y sólo en construirla se emplearon casi cuatro meses de trabajo. Pero el acero no se limitó a la estructura, también se emplearon 500 toneladas del mismo material en el hormigón. Esa inmensa estructura de acero se recubrió luego con ladrillos y piedra.

La Segunda Guerra Mundial puso a prueba la resistencia de esa estructura. La gran altura del edificio hizo de él un blanco fácil para la artillería alemana, que impactó sobre sus muros cerca de 50 proyectiles e incluso un cohete V2, que aunque le causaron importantes heridas no afectaron a su estructura, que permaneció inalterable.

Entre las curiosidades que incorporó el edificio estaban los cuatro ascensores de la torre, que con una velocidad de 1,5 m/seg eran capaces de transportar en su conjunto hasta diez mil personas al día. Actualmente, la torre sólo dispone de dos ascensores que se suman a los trece que tiene el edificio completo.

JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.

En su aspecto exterior, el Boerentoren dispone un cuerpo central flanqueado por otros dos laterales de menor altura. El cuerpo central a su vez, se organiza en tres cuerpos que se van reduciendo conforme ascendemos. Componen una fachada monumental plagada de detalles Art Déco. La entrada principal está cubierta de mármol negro y adornada con ocho esculturas femeninas monumentales agrupadas por parejas. En los dos ángulos que se forman en la diferencia de altura del cuerpo central y los laterales, se colocan sendas figuras femeninas monumentales de carácter religioso.

La decoración escultórica de la fachada se completa con los relieves que recorren la parte superior de los cuerpos laterales, sobre los que se han labrado temas alusivos a la economía.

Para saber algo más sobre el edificio podeis leer esta página, quizá la más completa sobre el mismo, aunque si no sabeis flamenco tendreis que utilizar un traductor para acceder a la información. En esta otra podeis ver un par de diagramas del Boereten.

Solidaridad con Haití. El arte no es una prioridad

La mejor colección naif del mundo se perdió en Haití
Tomado de arteselección.com (19-01-2010)


Haití perdió también lo mejor de su patrimonio cultural en el terremoto del 12 de enero. Buen ejemplo de ello es el Museo Nader de Arte Naif, donde se exponía la mejor colección del mundo de esa especialidad caribeña. Apenas 400 de los 15.000 óleos integrados en el conjunto han podido ser rescatados de los escombros. El resto se perdió para siempre.

Era el principal tesoro cultural de Haití, “la memoria artística de todo un pueblo", en palabras de Georges Nader, director del museo y heredero de su fundador. Nader ha declarado al diario español La Vanguardia que, al ver el derrumbamiento del centro, su padre ni siquiera quiso los resultados de la catástrofe. “Ve y rescata lo que puedas”, le dijo con gran amargura. Lo único que sobrevivió fue una mínima parte de la obra de grandes artistas nacionales como Philomé Obin, Valcin, Hector Hyfolite, Benoit, Wilson Bigaud y Bernard Sejourné. Pero el legado de otros creadores importantes se ha perdido para siempre.

El Arte haitiano era la pasión de George S. Nader, quien dedicó toda su vida a apoyar a artistas ahora reconocidos en las mejores galerías del mundo. La Nader Art Gallery ha colaborado para ello con museos tan prestigiosos como el Grand Palais der París, el de Arte Moderno de Río de Janeiro, la Galería Bunkamura de Tokio y Oas de Washington.

Los pintores y escultores haitianos también consiguieron fama internacional gracias a las obras vendidas por la familia Nader a los turistas que llegaban a la capital del país, donde también comenzaron numerosas vocaciones como nuevos coleccionistas de Arte.

La pintura naif nació en Haití durante el siglo XIX como una síntesis del Arte francés y el estilo popular que evolucionó en ese país desde sus orígenes africanos. Ya en el siglo XX, ese estilo se perfiló como propiamente haitiano, destacando en los motivos indígenas y nacionales, con vivos colores y escenas costumbristas.

Muy impresionado por su belleza, el norteamericano Dewitt Peters decidió fundar en Puerto Príncipe el Centro de Arte que lleva su nombre y de ahí partió una fértil historia creativa que a principios de 2010 ha quedado truncada para siempre.

Tras el terremto, tampoco se sabe nada de la suerte corrida por numerosos artistas haitianos y por la obra guardada para siempre en sus talleres. Los directores de las galerías locales que han sido interrogados por el enviado especial de La Vanguardia dicen que han perdido el contacto con la mayoría de ellos y manifiestan su preocupación por lo que haya podido sucederles.

Ahora el mundo entero se moviliza para tratar de aminorar los resultados de la catástrofe, aunque obviamente, el Arte no es una prioridad.