Desnudos, Trento resucitado

PRAXÍTELES. Afrodita Altemps,
copia romana de la Afrodita de Cnido

Aprovecha uno estos primeros días de verano para hacer algunas de las cosas que ha ido aparcando durante el curso, así que comencé  hace unos días a ver una serie sobre Picasso que emitieron meses atrás en un canal de televisión. Al comienzo de cada capítulo aparece uno de esos rótulos que advierten que el contenido de algunas imágenes puede herir determinadas sensibilidades. Lo chocante en este caso es lo que dice la advertencia, y cito literalmente: “En esta serie aparecen obras de arte que pueden contener desnudos. Podrían herir la sensibilidad del espectador”. Así, tal cual. De cosas como esta se escandalizaban algunos, ni siquiera todos, en otros tiempos, pero ahora es sencillamente ridículo.

En Grecia, por ejemplo, los griegos veían con naturalidad la exhibición del cuerpo desnudo masculino en estatuas y relieves, sin embargo no ocurría lo mismo cuando se trataba de la mujer, de hecho, no encontramos un desnudo femenino integral en el arte griego hasta la fascinante Afrodita de Cnido (s. IV aC). La obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. Según cuenta Plinio, el artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le resultó demasiado escandalosa, sobre todo si tenemos en cuenta que sus mujeres tenían fama de vestir con túnicas muy ligeras y transparentes, por lo que los sacerdotes se mostraban preocupados y deseaban fomentar el decoro y la modestia entre sus conciudadanos. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que se quedaron con la atrevida y escandalosa obra de Praxíteles, sin saber entonces que gracias a ella el nombre de la ciudad se haría universal y eterno. La fama de la escultura se extendió por toda Grecia y a su santuario acudían peregrinos de todos las polis. Su popularidad hizo de ella la escultura más copiada y reproducida del mundo clásico, en multitud de versiones y variaciones.

También es harto conocido lo que ocurrió con los frescos del Juicio Final pintados por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina. Aquella catarata de desnudos en el templo más emblemático del catolicismo no dejó de levantar una oleada de protestas y el genio florentino llegó incluso a ser acusado de herejía. Uno de los más ofendidos fue Biagio de Cesena, el maestro de ceremonias del Papa Pablo III,  del que dice Vasari que durante la visita del Papa a las pinturas “mantenía una actitud presuntuosa, lo acompañó y criticó la obra por los muchos desnudos que contenía; Miguel Ángel se quiso vengar de él retratándolo en el infierno, en la figura de Minos, entre una montaña de demonios”. Pero ahí se mantuvieron, impertérritos, hasta que llegó el Concilio de Trento y la ola de rigor y moralidad que impuso en la Europa católica, limitando los desnudos en el arte al ámbito mitológico. En la pintura religiosa se impuso la más estricta observancia de las Sagradas Escrituras, encargando al clero que vigilase con celo —entiéndase censura— su cumplimiento. La Contrarreforma, pues, trajo consecuencias para las pinturas de Miguel Ángel, de modo que Pablo IV encargó en 1559 al pintor Daniele da Volterra cubrir con unos paños los genitales de las celestiales figuras, lo que así hizo. Desde entonces se le conoce, con razón, como Il Braghettone (“el Calzones”). Incluso hubo quien quiso ir más allá, como el Papa Clemente VIII, que pretendió eliminar por completo los frescos, cosa que finalmente no se hizo por la firme oposición de la Academia de San Lucas, que logró disuadirle de semejante barbaridad. “Así pues, los Papas condenaban lo que otro Papa, apenas un siglo antes, había juzgado digno de la Capilla Sixtina”, sentencia E. Mâle.

MIGUEL ÁNGEL. Juicio Final (det.) (1537-1541), Capilla Sixtina, Roma

Inocencio X obligó a Pietro de Cortona a cubrir con unas telas el cuerpo desnudo de un Niño Jesús que pintara años antes el Guercino. Habrá que suponer quizás que la mirada torva y siniestra que inmortalizó Velázquez en uno de los mejores retratos de la historia, era también algo sucia. Inocencio XI, otro Papa, hizo lo propio con el pecho de una Virgen que Carlo Moratta debió cubrir algo más de lo que había hecho Guido Reni cuando la pintó.

Esta ola de ridículo pudor que invade el arte europeo después del Concilio, alcanzó también a los propios artistas, no sabemos si por temor a la poderosa iglesia católica o porque repentinamente, donde antes sólo veían la belleza del cuerpo humano, descubrieran ahora que en aquellos cuerpos desnudos se escondía una naturaleza pecadora. Así, por ejemplo, al final de su vida el escultor Bartolomeo Ammannati reniega de los espléndidos desnudos de algunas de sus obras de juventud en una carta dirigida a la Academia de Florencia, al tiempo que aconseja a los jóvenes artistas se abstengan de este tipo de representaciones; y el francés Philippe de Champagne, excelente pintor por otra parte, se negaba a pintar ningún desnudo. Pintura que por otro lado era demandada por las élites, como el rey Felipe II, que encargó a Tiziano las famosas poesías, en las que Venus se nos muestra en diferentes posturas y que hicieron las delicias de su nieto Felipe IV, muy aficionado a su contemplación.

TIZIANO. Venus recreándose en la música (h. 1550), Museo del Prado, Madrid

Y es que, en general, el desnudo ha sido objeto frecuentemente de escándalo. Hace poco recordaba una noticia sobre “La maja desnuda” que llamó mi atención cuando era un niño. En Cáceres, un cabo de la Policía Municipal pasó por delante de una librería donde se mostraba en el escaparate una reproducción del célebre cuadro de Goya. Indignado ordenó a la librera que lo retirara por obsceno y pornográfico. El suceso inspiró incluso una obra de café-teatro que se llamó "La Maja desnuda de Cáceres" y que se estrenó con gran éxito en Madrid. En ella la Maja se escapa del Prado con Velázquez y se dedica a recorrer la noche madrileña. La noticia se publicó el 4 de febrero de 1975. Franco aún vivía. Incluso en los estertores de la dictadura se consideraba absolutamente ridículo que un desnudo en una obra de arte fuera motivo de escándalo.

La Maja desnuda perteneció a Manuel Godoy, el Príncipe de la Paz, protegido de la reina María Luisa de Parma, muy protegido al decir de algunos. Según los testimonios de la época, delante de la Maja colgaba su pareja, La Maja vestida, y cuando el ministro quería sorprender y divertir a sus visitas, accionaba un mecanismo que la elevaba para mostrar la Venus desnuda que se escondía tras ella. La pintura, considerada escandalosa por la Inquisición, pasó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando quien la mantuvo muchos años en una sala privada junto a otras, no accesible al público, hasta que en 1901 pasó a la colección del Museo del Prado.

F. GOYA, Maja desnuda (1795-1800). Museo del Prado, Madrid

En aquella época era habitual que los grandes museos europeos como El Prado, el Louvre, el Museo Británico y otros muchos, contasen con unas salas especiales, denominadas gabinetes secretos. Era allí donde encontraban asilo, escondidas y ocultas, las obras más incómodas o indecentes, a ojos de la moral de la época, entre las que ocupaban un lugar importante pinturas y esculturas desnudas como la Maja, además de otros turbadores objetos antiguos. El acceso sólo se permitía a personas con cierto conocimiento y dotados del permiso pertinente, como relata el escritor Merimée, que tuvo ocasión de visitarla. En el caso del museo madrileño, esta sala se ubicaba en el espacio que corresponde actualmente a las salas 64-67, y allí estuvieron reunidos mucho tiempo Rubens, Tiziano, Durero, Tintoretto y otros muchos. Algunos de estos gabinetes se hicieron muy famosos, como el del Museo de Nápoles, que tras diversas peripecias continúa existiendo actualmente, con la única restricción de que no se permite la entrada de menores de catorce años si no están acompañados de sus tutores o profesores.

Por cierto, la serie de Picasso de la que hablaba antes, me parece a mí que va a dejar bastante que desear. Ya veremos.

Publicado en CaoCultura el 11 de julio de 2018.

Afrodita de Cnido, el dulce placer ( y 4)

Afrodita Belvedere, Museos Vaticanos
Para Corso es la copia más próxima al original de
la Afrodita de Cnido, de Praxíteles

La obra original de Praxíteles, por desgracia, no ha llegado hasta nosotros. En época romana, el emperador Teodosio la trasladó a Constantinopla, y allí se perdió unos siglos más tarde, en un incendio ocurrido durante la revolución de Niká (532), la misma que hizo tambalear en su trono al emperador bizantino Justiniano. Así que lo que hoy tenemos en algunos museos son copias romanas, y es sabido que estos no siempre fueron escrupulosos en la fidelidad al modelo original, y muchas veces los reinterpretaban para adaptarlos al gusto de los clientes. Por no hablar de la técnica, a veces algo burda, ofreciendo en no pocas ocasiones tan sólo un pálido reflejo de la imagen que reproducían. Esto es lo que hace decir a Clark, acerca de la copia de la Afrodita Colonna que,

"aunque las líneas principales de la postura son convincentes, tiene una cabeza que no le corresponde, ajustada a un cuello estúpido, y su modelado está tan falto de sensibilidad como la más vulgar estatua de jardín. Esto resulta particularmente fatal para una estatua de Praxíteles, quien, como hemos visto, experimentaba un placer casi mórbido en la delicadeza de la textura"

El interés por la Afrodita de Cnido existió desde el mismo instante de su creación por Praxíteles, y no hizo sino aumentar con el paso del tiempo. A finales del período helenístico el interés se había convertido en fascinación, como ponen de manifiesto tanto el elevado número de epigramas dedicados a exaltar la belleza de la obra, como lo popular que se hizo la historia de amor de Praxíteles y Friné, difundida a través de numerosos textos de la época. Aunque, sin lugar a dudas, la prueba más evidente de su popularidad la encontramos en el elevadísimo número de copias que se hacen de ella a lo largo de todo el Mediterráneo, que vienen a demostrar que la Afrodita de Cnido fue, con toda probabilidad, la creación artística más copiada y reproducida del mundo clásico.

Venus Capitolina (s. II-I aC). Mus. Capitolinos, Roma
Copia helenística de un original del 300 aC  aprox.
Este tipo es conocido como Afrodita púdica 

La primera monografía en profundidad sobre la Afrodita de Cnido, la escribió Christian Blinkenberg en 1933. Uno de los propósitos de su estudio era determinar cuál de todas las copias (más de trescientas), era la más fiel al original. Después de un análisis exhaustivo, llegó a la conclusión que las reproducciones derivan de dos modelos, la llamada Afrodita Belvedere, y de otra conocida como Afrodita Colonna, ambas en los fondos de los Museos Vaticanos desde hace siglos, ya que la primera llegó allí en 1536 y la segunda algo más tarde, en 1781. Blinkenberg concluyó que esta última es una reproducción del original de Praxíteles, y que atendiendo a cuestiones técnicas y de estilo, la Afrodita Belvedere debió ser una adaptación de una obra helenística posterior. Durante muchos años, y todavía hoy, sus conclusiones han sido aceptadas por buena parte de la historiografía, entre ellos Clark, que afirma que se ve claramente que la Afrodita Belvedere es copia de un bronce y que se encuentra bastante lejos del original praxiteliano. Más recientemente, sin embargo, Corso ha venido a afirmar justamente lo contrario, que es la Afrodita Belvedere, por su parecido con las reproducciones que conocemos a través de monedas griegas de la época, la que debe considerarse como una creación auténtica de Praxíteles, mientras que la Afrodita Colonna en su opinión es una reinterpretación tardía de la misma iconografía.

Pero la contribución de la Afrodita de Cnido a la escultura no se limita tan sólo a su reproducción o copia, sino que va más allá, inspirando a su vez numerosas variantes, que la representan en mayor o menor grado de desnudez; en diferentes posturas: de pie, arrodillada, agachándose o girándose; y también en diferentes actitudes, en su aseo, mirándose en el espejo, escurriéndose el pelo al salir del baño o del mar. Todas estas versiones de Afrodita, han sido inspiradoras del arte occidental, de ahí que la importancia de la obra de Praxíteles no radica tanto en que sea  o no sea el primer desnudo del arte griego, sino  en el lugar central que ocupa en la tradición del desnudo en el arte occidental.

Venus de Médicis. Copia helenística (s. I aC)
Galería Uffizzi, Florencia

Entre las versiones más exitosas de la Afrodita desnuda, está el tipo conocido como Afrodita púdica, llamada así por la posición de sus brazos, que envuelven literalmente el cuerpo desnudo, tapando sus pechos con el brazo derecho y el pubis con la mano izquierda. El original de esta versión pudo surgir hacia el 300 aC, y a él pertenecen obras tan celebradas como la Venus de Médicis (Galería Uffizzi, Florencia) y la Venus Capitolina (Museos Capitolinos, Roma).

Junto a ellas pueden situarse también otras variantes de la diosa desnuda, como la Venus del Esquilino (Museos Capitolinos, Roma), que aparece representada ordenando su cabello y mostrando la juventud y lozanía de su cuerpo. Sin embargo, para Clark, este modelo es anterior a la propia Afrodita de Cnido, ya que procede de una escultura en bronce del siglo V aC de una joven desnuda, quizá una sacerdotisa de Isis, atándose el pelo, y cuyo desconocido autor debe considerarse como el creador del desnudo femenino.

Una de las variantes más originales es la de Afrodita agachándose, componiendo un atrevido escorzo, un tipo conocido como Afrodita Doidalsas, ya que, otra vez Plinio el Viejo, le atribuye su creación a un casi desconocido escultor llamado Doidalsas de Bitinia, que vivió a mediados del siglo III aC, y se movía en los círculos helenísticos de la escuela de Lisipo. No obstante, el mismo motivo aparece antes, en un ánfora del siglo IV aC, decorada por un pintor llamado Kamiros cuyas figuras parecen estar inspiradas en la escultura de Scopas. Este tipo de Afrodita también fue muy popular, y se conservan bastantes ejemplares, igual que las representaciones de Afrodita desatándose la sandalia.

Afrodita de Milo  (h. 100 aC). Atribuida a
ALEJANDRO DE ANTIOQUÍA.
Museo del Louvre, París

Entre las figuras semidesnudas de Afrodita, ocupan un lugar de honor la Afrodita de Capua, cuyo original se atribuye a Lisipo, y que influyó decisivamente, con la de Cnidos en una de las obras más famosas de la escultura helenística, la Afrodita de Milo (h. 130 - 100 aC), cuyo autor pudo ser Alejandro de Antioquía. La diosa, luce todo su esplendor en el Museo del Louvre y ante ella, como decía Otero Pedrayo, nunca faltan extáticos admiradores. La figura está desprovista de los brazos. Con el derecho, presumiblemente, trataría de sostener la túnica, que ha caído hasta enrollarse en la cintura, pero dejando al descubierto el hermoso busto de la diosa; con el izquierdo, quizá sostuviera la célebre manzana de la discordia que le entregó Paris en el conocido episodio. Sobre ella escribe Clark, que es "uno de los más espléndidos ideales físicos de la humanidad, y la más noble refutación del tópico de la crítica contemporánea de que una obra de arte debe expresar su propia época".

En este grupo hay que incluir también la Afrodita de Arlés (finales del s. I dC), derivada de una obra de juventud de Praxíteles, la Afrodita de Tespias, que precede a la de Cnido y cuyo rostro, como dijimos, puede ser el de Friné. Una vez más, Clark se lamenta de la pérdida del original, ya que la copia no ha permitido "que llegase hasta nosotros ni un leve temblor del sentimiento original del artista, y si la hubieran colocado en la escalera de un hotel pasado de moda no nos habríamos dignado mirarla por segunda vez", escribe. Buena culpa de ello hay que achacárselo al escultor francés Girardon, que en tiempos de Luis XIV, procedió a su restauración, y le añadió los brazos, modificó el ángulo de la cabeza y pulió todo el cuerpo, porque al rey le molestaba la visión de las costillas y los músculos.

Afrodita Calipigia, copia romana de un original
 helenístico. Museo Arqueológico Nacional, Nápoles

Por último, hay un tercer tipo de Afroditas que, como dice Elvira, basan su erotismo en el arte de desnudarse. Nos referimos a la denominada Afrodita Calipigia (en griego antiguo 'Αφροδíτη Καλλíπυγοσ), o más popularmente, Afrodita de las bellas nalgas, que es como se conoce a una serie de esculturas que muestran a una figura que, como si estuviera bailando, levanta sus vestidos por detrás al tiempo que se gira y mira sobre su espalda las nalgas descubiertas, como si quisiera comprobar por ella misma la belleza de su anatomía. Ateneo de Náucratis, explica cómo se desarrolló en Siracusa el culto a Afrodita Calipigia después que las dos hijas de un campesino discutieran sobre cuál de ellas tenía las nalgas más hermosas. Para solucionar la disputa preguntaron a un joven que casualmente pasaba por allí, y que cayó enamorado de la mayor de las hermanas. Cuando contó el suceso a su hermano, éste sintió curiosidad por conocer a las jóvenes y se enamoró a su vez de la otra hermana. Los cuatro jóvenes contrajeron matrimonio y con el tiempo las esposas levantaron un templo en honor a Afrodita, a la que llamaron la de las hermosas nalgas (kallypigos).

Como hemos podido comprobar, nadie quedó indiferente a lo largo de los siglos ante la Afrodita de Cnido, y su capacidad para sugerir todo aquello que Hesíodo decía que adornaba a la diosa: las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor, la dulzura. Su belleza deslumbrante hizo posible la creación de algunas de las obras más hermosas de la Antigüedad, tal como recoge Clark al decir que, "quizá ninguna religión haya vuelto a incorporar la pasión física de forma tan serena, tan dulce y tan natural, de modo que todo aquel que la contemplaba sentía que los instintos que compartía con las bestias los compartía también con los dioses. Fue un triunfo de la belleza".

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Afrodita de Cnido, el dulce placer (3)

Detalle Afrodita de Arlés (s. I aC). M. Louvre
Inspirada en la Afrodita de Tespias, de Práxíteles,
cuya modelo fue Friné, la amante del escultor

La mayoría de las fuentes clásicas coinciden en afirmar que la modelo de la Afrodita de Cnido fue Friné, la amante de Praxíteles. Sin embargo, Corso, basándose también en testimonios de fuentes clásicas, como Posidipo, San Clemente de Alejandría y Arnobio, piensa que sólo le prestó el cuerpo, y que la cabeza, en cambio, es la de Cratina, otra de las amantes del escultor. Corso nos recuerda que un procedimiento parecido fue el que utilizó el pintor Zeuxis, cuando pidió a cinco vírgenes de la ciudad de Crotona que le permitieran pintar lo más bello de cada una de ellas para componer una pintura de Helena de Troya en el baño. Además, insiste Corso, el cuerpo de la Afrodita de Cnido es muy similar al de la Afrodita de Arlés, que se cree claramente inspirado en la Afrodita de Tespias, cuyo modelo fue Friné, sin embargo, los rostros de ambas estatuas difieren, lo que para él no tiene más que una explicación: el rostro de la estatua de Arlés se inspira en Friné, pero el de la de Cnido era de su otra amante, Cratina. En este sentido, Sheila Dillon sugiere, que esta pudo ser la forma de hacer en Grecia muchas de las esculturas de mujer, combinando partes de diferentes modelos para obtener un resultado más satisfactorio, "quizás por las dificultades que entrañaba la representación de la belleza femenina, la característica que define la identidad femenina", y porque, más importante que la representación de la belleza de la persona retratada, era la representación de virtud y conveniencia que se creía que tenía la propia belleza.

Tanto Friné como Cratina eran heteras o hetairas, nombre que se daba en Grecia a las cortesanas, y y que guardan ciertas similitudes con las oirans y geishas japonesas, o las kisaeng coreanas, mujeres que no se limitan únicamente a mantener relaciones sexuales con sus acompañantes, sino a proporcionarles una compañía algo más escogida. Con frecuencia, las heteras eran de origen extranjero, abandonaban su casa, iban de una ciudad a otra y se les permitía participar en los simposios, de los que el resto de mujeres estaban excluidas y, al menos aparentemente, disfrutaban de una libertad mayor que el resto de mujeres. Entre sus cualidades, además de la belleza, al menos en aquellas de las que tenemos testimonios, estaba también la inteligencia y la riqueza, por lo que muchas de ellas prestaron su compañía a personajes ilustres: Aristóteles tuvo un hijo con una de ellas llamada Herpílide; Platón estuvo con Arqueanasa; Alcibíades con Teodota; Laide fue amante de Aristipo, Diógenes y Demóstenes; Aspasia de Pericles. 

Afrodita Braschi (s. I aC). Copia romana de la
 Afrodita de Cnido, de Praxíteles.
Gliptoteca de Munich

No es una casualidad que Friné y Cratina fueran heteras, ya que Afrodita fue considerada como un símbolo de seducción y ya hemos dicho que también fue la diosa de la prostitución o del amor vulgar, llegándosela a adorar bajo la advocación de Afrodita Hetera, que significa protectora de las cortesanas. Estas le mostraban su fervor a la diosa en algunas fiestas como las adonias, en honor a Afrodita y Adonis. Cuenta Ateneo también que el templo de Afrodita Pandemos en Atenas, se sufragó en buena parte con el dinero obtenido por las prostitutas de los burdeles de los barrios del Pireo y el Kerameikon, de Atenas.

En algunos de los templos consagrados a Afrodita, como los de Chipre y Corinto, se practicaba el ritual de la prostitución sagrada, un servicio que se ofrecía sin pedir nada a cambio, en nombre de la diosa, y que siempre provocaba largas colas. Si hacemos caso a Estrabón, en el de Corinto había más de mil hierodoúlai (prostitutas sagradas) al servicio de la diosa. Aunque era un culto raro en Grecia, tiene sus raíces en los cultos a Astarté y otras diosas orientales de las que procede Afrodita. En las ciudades fenicias los sacerdotes tomaban parte en los rituales de prostitución sagrada al lado de prostitutas que ejercían como tales acostándose con extranjeros como manera de honrar a Astarté. Según Apolodoro, el origen de la práctica estaba en el mito de las hijas de Kyniras, que empezaron a ejercer la prostitución sagrada después de haber ofendido a la diosa Astarté.

De Cratina, salvo su profesión y su relación con Praxíteles, apenas se tienen noticias, al contrario de Friné, cuya belleza era legendaria en toda Grecia. Posidipo nos dice que fue la más ilustre cortesana de su tiempo. Su verdadero nombre era Mnesárete y nació en Tespias, en la región griega de Beocia, donde se dedicaba a pastorear cabras. Tras el saqueo que sufrió su ciudad en el año 372 aC por las tropas tebanas, debió marchar a Atenas, logrando un gran éxito profesional como hetera y donde pronto conocería a Praxíteles, ya que se dice que hizo una estatua de ella en bronce que fue colocada en el santuario de Delfos poco después de aquel suceso. También fue, como dijimos, la modelo de la Afrodita de Tespias, una estatua que ella misma sufragó y ofreció a los habitantes de su ciudad. No se conocen muchos casos en la historia de Grecia de mujeres que corrieran con los gastos de tal ofrecimiento, pero curiosamente la mayoría de los conocidos fueron hechos por cortesanas. El más famoso es el de Friné, pero también otra famosa cortesana de la antigüedad griega, Cottina de Esparta, dedicó una pequeña estatua de sí misma a Atenea, y en una serie de epigramas helenísticos se describen retratos de pinturas ofrecidos por otras cortesanas, en la mayoría de los casos a Afrodita. Para Dillon, esto viene a demostrar el inusual grado de independencia económica que poseían, y quizá también la ausencia de familiares que pudieran realizar estos honores por ellas, generalmente reservado a los varones, y aunque hay testimonios de diversos autores contrarios a esta práctica, por considerarla sacrílega o transgresora, su propia existencia vendría a indicar que no estaba fuera de los límites del comportamiento respetable.

Por lo que cuentan de ella sus contemporáneos, y si es verdad que es ella la modelo de esta y otras obras de Praxíteles, debió ser una mujer de una belleza majestuosa y serena, con una capacidad de seducción a la que pocos hombres podían resistir. Uno de estos fue el filósofo Jenócrates, discípulo de Platón, ya que según cuenta Diógenes Laercio, "habiendo entrado en su casa con intención de solicitarlo la meretriz Friné, haciendo como que huía de algunos, como él la recibiese por humanidad, y no tuviese más de una cama, le cedió una parte de ella, como se lo suplicaba. Finalmente, cansada de rogarle satisfaciese a su deseo, se fue sin conseguirlo".

Cabeza de la Afrodita Kauffman (h. 150 aC)
Museo del Louvre, París

Pero la mayoría de los griegos, en cambio, sí que sucumbieron ante la espléndida belleza de Friné, entre ellos el escultor Praxíteles y el pintor Apeles. Uno de los hechos más escandalosos en los que se vio envuelta tuvo lugar con ocasión de las grandes fiestas de Eleusis, uno de los acontecimientos anuales más importantes para los griegos. Como es sabido, esta celebración tenía un marcado carácter igualitario, ya que se permitía la participación tanto de hombres y mujeres, tampoco se distinguía entre ricos y pobres, y los únicos que quedaban excluidos eran los criminales, los acusados de brujería y los que hubieran causado la muerte de una persona, aunque fuese de modo involuntario. El caso es que Friné se despojó de sus vestidos y, soltando su cabello, se lanzó al mar completamente desnuda, en presencia de todos los griegos, que asistían atónitos al insólito espectáculo, entre ellos el gran pintor Apeles, que quedó cautivado por su belleza y la tomó como modelo de su celebrada Afrodita Anadyomene, que únicamente conocemos por descripciones. Pero quizá no fue él el único en inspirarse en la hermosa hetera, y este episodio, como sugiere C. Aparicio, pudo estar en el origen de la misma Afrodita de Cnido.

El suceso tuvo lugar en las inmediaciones del templo de Posidón. Al tratarse de un lugar sagrado, la joven fue acusada de impiedad, un grave delito que podía castigarse incluso con la muerte, y por el que hubo de comparecer ante el Areópago, siendo defendida por el orador Hipérides, de quien también se dice que estaba perdidamente enamorado de ella. Viendo las dificultades que tenía para demostrar su inocencia, Hipérides, en un arranque de teatralidad, arrancó la túnica de Friné, dejándola desnuda ante el tribunal, y preguntando a continuación, "¿no lamentáis condenar a muerte a la propia diosa Afrodita? ¡Piedad para la belleza!". Aunque hay quien dice que no fue Hipérides sino ella misma la que se desnudó ante los jueces. Es difícil saber si la historia ocurrió realmente así, pero si de verdad Hipérides desnudó los pechos de Friné ante el tribunal, apunta Havelock, no se estaría comportando de un modo extraño a las costumbres de la época, y recuerda que en los tribunales atenienses del siglo IV aC era bastante corriente que se utilizaran a las mujeres para ganarse la simpatía de los jueces, un recurso que los abogados apuraban al máximo. Se suele decir que el tribunal, absolvió a Friné impresionado por el desnudo cuerpo de la hetera. Olmos, sin embargo, ha sugerido que los jueces quizás debieron sentir en aquel momento miedo, más que éxtasis estético, tal vez pensando que el cuerpo fuera realmente el de una diosa, y que más que tener que juzgar a una prostituta exhibicionista estaban ante una incómoda epifanía. Siguiendo el hilo de este argumento, escribe C. Sánchez, "si contemplar a una diosa desnuda era un asunto peligroso, ¿cómo atreverse además a condenarla", y apunta la posibilidad de que esa misteriosa sospecha de riesgo supersticioso pudo contribuir de manera decisiva al que califica de sorprendente éxito de la estatua de Praxíteles en la Antigüedad.

DOIDALSAS DE BITINIA. Afrodita agachada (h. 260 aC)
Copia romana del s. II dC procedente Villa Adriana, Tívoli
Museo Nacional Romano, Palazzo Massimo alle Terme

Además de su enorme belleza, con la que se hizo muy rica, las fuentes nos hablan de su inteligencia, de su facilidad de palabra y de su astucia, y también de su sentido del humor, si hacemos caso al relato de Pausanias, quien cuenta cómo en cierta ocasión le pidió a Praxíteles que le regalara la más bella de sus obras:

"y accedió a dársela, pero no le dijo cuál de ellas era la mejor. Por lo que dicen, urdió una estratagema para saberlo. Un día, cuando estaba en casa Praxíteles, un siervo a quien ella instruyó, viene con gran estruendo gritando y diciéndole a Praxíteles que se había incendiado su casa, y que gran parte de sus obras se estaban quemando, y sólo quedaban muy pocas que no se hubieran dañado. Praxíteles, mientras salía decía, si se ha perdido mi Sátiro y mi Eros nada me queda; Friné le aseguró luego, que la desgracia no había sucedido, ella sólo quería saber de él mismo cuáles eran sus mejores obras, y ante el testimonio de Praxíteles eligió a Eros"

(PAUSANIAS, Descripción de Grecia, Libro I)

En Cnido la estatua de Afrodita estuvo colocada sobre una plataforma, en un pequeño tholos, un templo circular, abierto por todas sus partes, de modo que podía ser vista desde cualquier ángulo, y rodeada de un frondoso jardín. En realidad, como escribe Corso, Praxíteles la concibió para ser vista desde dos puntos de vista, frontal y de espaldas, pero no desde los lados, ya que como es habitual en otras esculturas suyas, carece de sentido del espacio, lo que en el caso de Afrodita, enfatiza su desnudez y especialmente su espalda, sugerente y seductora. Esta forma de concebir la figura, reduciéndola a dos puntos de vista, es más una idea pictórica que escultórica, lo que encaja perfectamente con la forma de trabajar de Praxíteles.

Venus Esquilina (h. 50 aC)
Museos Capitolinos, Roma

La fama de la Afrodita de Cnido se extendió rápidamente por toda Grecia, y se cuenta que el santuario pronto se convirtió en un centro de interés al que acudían griegos de todas las polis para admirar la radiante y hermosa desnudez de la diosa, dando lugar a diferentes historias y leyendas. Una de las más famosas la protagoniza la propia diosa Afrodita, de la que se cuenta en un célebre epigrama atribuido a Platón, que sintió el impulso y la curiosidad de ver aquella imagen de la que tanto se hablaba, así que, después de cruzar los mares, llegó a Cnido y tras contemplarla dicen que exclamó: "¿Dónde pudo verme Praxíteles completamente desnuda?".

Otra de las historias que circulan sobre esta fascinante escultura es un curioso caso de agalmatofilia, es decir, de atracción sexual por las estatuas. Cuenta Plinio el Viejo en su Historia Natural, que un joven "que se había enamorado de ella, se escondió durante la noche y la abrazó fuertemente y la mancha dejada sobre ella fue el indicio de su pasión". A la mañana siguiente al saberse descubierto, no pudo resistir la vergüenza y se quitó la vida, unos cuentan que arrojándose contra las rocas y otros que lanzándose al mar. Sin llegar a tales extremos de ardor, se dice también que eran muchos los visitantes del santuario que no podían resistirse a besarla, abrazarla, o llorar de emoción al contemplarla.

(continuará)

Afrodita de Cnido, el dulce placer (2)

CALAMIS. Afrodita Sosandra (h. 460 aC)
Museo Arqueológico de Nápoles

Las primeras representaciones artísticas de Afrodita se remontan a unas plaquetas recortadas de oro del período micénico, que la muestran desnuda y flanqueada por palomas, uno de sus símbolos. Después, la iconografía de la diosa se va distorsionando en el mundo griego y algunos autores creen reconocerla en la Koré de Berlín (h. 580 aC), cubierta de ricas vestiduras y joyas. El caso es que a comienzos del clasicismo, la divinidad oriental que nació desnuda de la espuma del mar, se ha convertido ya en una diosa dignamente vestida, como la muestra Calamis en su severa y misteriosa Afrodita Sosandra (h. 460 aC). En las décadas siguientes, los autores del clasicismo, como Fidias en la Afrodita Urania (h. 435 aC) y en el frontón oriental del Partenón, o Alcámenes en la Afrodita de los jardines (h. 420 aC), la visten con telas muy ligeras y magníficamente tratadas con la técnica de los paños mojados, bajo los que empiezan a revelarse tímidamente las formas femeninas. Poco después, Calímaco forjó en bronce la Afrodita de Fréjus (h. 415 aC), en la que se atreve a apartar el manto para mostrar la anatomía de la diosa bajo una túnica casi transparente. En realidad, como escribe Elvira, "lo que hace es recuperar el sentido simbólico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradición fenicia de la imagen desnuda", que por otra parte, nunca se había perdido en escenas narrativas.

Resulta curioso, a pesar de la afición que los griegos tenían por la representación del cuerpo humano desnudo, que hubiera que esperar hasta el siglo IV aC para que Praxíteles se atreviera a representar, primero, a la diosa semidesnuda en la Afrodita de Tespias, donde se inspira la Afrodita de Arlés, y después, por fin, un desnudo íntegro femenino, en la Afrodita de Cnido,  y es que, como hizo notar Boardman, el desnudo femenino no es lo propio del arte griego. El patrón artístico griego para la representación de hombres y mujeres había quedado firmemente establecido desde la época arcáica, con la representación de los kuroi, jóvenes atletas completamente desnudos, como arquetipos masculinos, y las korai, completamente vestidas, como arquetipos femeninos. En adelante puede decirse que los griegos evitaron la representación del desnudo femenino en el arte monumental, limitándose tan sólo a la discreta exposición del pecho, mientras que el resto del cuerpo quedaba convenientemente envuelto por el peplo o el chiton, las prendas femeninas habituales. Sólo en la pintura de vasos cerámicos encontramos algunos desnudos femeninos en el arte griego anteriores a la Afrodita de Cnido, y la mayoría de ellos están relacionados con escenas de escasa moralidad. En escultura, dice Clark, tan sólo hay dos únicos testimonios escultóricos del desnudo femenino en el siglo V aC. Uno de ellos es una estatuilla en bronce de una joven en Munich , y la otra es un bronce desaparecido de una muchacha atándose el pelo que conocemos por una copia romana, la Venus Esquilina.

Venus Esquilina (h. 50 aC). Según Clark, copia de un original griego en bronce del siglo V aC,
quizá de la escuela de Rhegium, y es poco probable que representara una Venus.

Esa ausencia de desnudos femeninos, o escasez si se prefiere, en las primeras etapas del arte griego bien pudo deberse a preocupaciones morales, religiosas y sociales, porque como es sabido, pocas sociedades civilizadas han estado tan totalmente dominadas por el varón como la de la antigua Grecia. Puede así entenderse mejor la importancia que tuvo en el mundo antiguo esta obra de Praxíteles, no sólo por el desnudo femenino en sí, sino porque además se representaba a la diosa como cualquier otra mujer.

CALÍMACO. Afrodita de Fréjus (h. 460 aC)
Copia romana s. I-II dC. M. Louvre, París.
Este tipo se conoce como Venus Genitrix, 
porque fue representado en una moneda
romana de la emperatriz Sabina con la 
inscripción "VENERI GENETRICE"

Así que, como primer desnudo de una diosa en el arte griego, la Afrodita de Cnido es una obra osada y de enorme atrevimiento. Quizá convenga recordar que en la cultura griega, ver a cualquier dios era una experiencia potencialmente peligrosa para cualquier mortal y verlo cuando el dios no quería ser visto, si es que esto fuera posible, conlleva además un duro castigo. Praxíteles se atrevió, pues, a representar lo irrepresentable, como dice Osborne. Para Corso, uno de los principales especialistas en la obra de Praxíteles, si el escultor ateniense llegó al convencimiento que era posible realizar el desnudo de Afrodita, es decir, trasladar la belleza divina de la diosa a términos de belleza humana, ver a una diosa y además verla desnuda, fue basándose en que otros hombres antes que él, como Paris, Anquises o Adonis ya habían contemplado la desnudez de Afrodita. Para hacerlo, el artista hubo de buscar un pretexto y lo encontró representando a la diosa en el momento de salir del baño, o quizá al concluir el mismo, en este asunto no terminan de aclararse los historiadores. El baño tenía la función de purificación y regeneración de la diosa, y su desnudez la intención de expresar el estado de pureza primigenia al que Afrodita era devuelta tras el mismo. Algunos autores griegos recuerdan que las novias troyanas solían bañarse en el río y gritaban: "¡Escamandro, toma mi virginidad!", lo cual indica un período arcáico en el que se creía que el agua del río vivificaba sus matrices; y en la mitología griega, Hera se bañaba regularmente en la fuente de Canatos, cerca de Argos, y así recobraba, una y otra vez, su virginidad y lo mismo hacía Afrodita en Pafos. Homero cuenta en la Odisea como Afrodita, después de haber sido sorprendida por Hefesto en el lecho con Ares, y expuesta su verguenza ante el resto de los dioses olímpicos, Ares marchó a Tracia "y la risueña Afrodita a Chipre y Pafos, donde tiene un bosque y un perfumado altar. Allí las Cárites la lavaron, la ungieron con el aceite divino que hermosea a los sempiternos dioses y le pusieron lindas vestiduras que dejaban admirado a quien las contemplaba" (canto VIII, vv. 359 y ss.)

Afrodita de Arlés. Obra romana de época de
Agusto, probablemente una copia inspirada
en la Afrodita de Tespias, de Praxíteles.
Museo del Louvre, París

Corso nos recuerda también que, en la mitología griega, Afrodita se baña antes de presentarse a sí misma ante Paris, por lo que es probable que la escultura represente a la diosa en el momento de salir del baño antes de someterse al Juicio de Paris, quizá en un bosque, el lugar en el que habitualmente se colocan las divinidades de Praxíteles. Sorprendida en ese trance, por un intruso o alguien a quien ella ve, como puede parecer por el giro de la cabeza, intenta con una mano sostener el paño que está apoyado sobre una hidria, mientras con la otra, en un gesto de pudor, intenta inútilmente preservar su intimidad, ya que únicamente sirve para llamar la atención sobre la zona oculta. La habilidad de Praxíteles en el cuidadoso tratamiento de la superficie del mármol, y la elegante desnudez de la imagen, como bien dice Platt, prestan a la obra, tanto atractivo sexual como fuerza espiritual, creando una fuerte relación entre el espectador y la diosa. La elección del mármol, y no el bronce, pudo haber sido decisiva, según Ajootian, para esculpir a la diosa de una forma tan original, ya que afecta a la apariencia de la figura, pero también a la forma de trabajar, de manera que el escultor, de manera deliberada, lo aprovechó para explorar el potencial del mármol como un medio para expresar las cualidades de la piel humana. Probablemente la obra original estuviese policromada por Nicias, que según la tradición, era quien habitualmente realizaba estos trabajos para Praxíteles. De lo que no cabe duda es que, con ella, el escultor ateniense marca un nuevo tipo de modelo, en el que el deseo físico forma parte también de la divinidad.

C. Sánchez destaca cómo Praxíteles centra la atención de la figura en la fuerza de las caderas, en la belleza del rostro, delicado, de nariz recta, en el peinado, tratado con cuidado y atención, y cómo, en cambio, minimiza la atención hacia los órganos sexuales. Sin embargo, esto último cuando menos es discutible, y quizá no sea del todo exacto. En los desnudos masculinos de época clásica, los órganos sexuales se representan con la misma naturalidad que cualquier otra parte de la anatomía, es decir, sin llamar la atención sobre ellos de ninguna manera especial. De hecho, la noción que establece Policleto de belleza es que ésta no reside en ningún aspecto concreto del cuerpo, sino en la proporción matemática y la armonía de todas las partes en relación al conjunto. De modo que el atractivo sexual de los jóvenes, nos recuerda Solomon, no estaba en sus genitales, sino en su juventud y en su gracia, pero no ocurrió lo mismo cuando el desnudo femenino se introdujo en la escultura griega. En el caso de la mujer, además, es digno de tenerse en cuenta que en el arte griego siempre se busca una justificación de ese desnudo, un motivo que permita explicarlo, como el baño en el caso que nos ocupa. Basta simplemente comparar dos obras del propio Praxíteles para comprender fácilmente lo asimétrico que es el tratamiento del desnudo en una y otra. En el grupo de Hermes y Dioniso, el dios aparece desnudo, de una manera franca, abierta y natural, que raya incluso en el exhibicionismo, sin ningún motivo que lo justifique; sin embargo, en la Afrodita de Cnido, la diosa está en una escena de baño donde el desnudo es natural, y parece más desnudada que desnuda, como revela el intento de ocultar el pubis con su mano, un gesto destinado a ocultar lo que no debe verse.

Afrodita Richelieu  (s. II dC)
Se piensa que inspirada en la Afrodita de Cos,
de Praxíteles. Museo del Louvre, París

Según nos cuenta Plinio, la obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. El artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le parecía demasiado escandalosa, y los sacerdotes de la ciudad, preocupados por la forma de vestir de las mujeres de la isla, con túnicas muy ligeras y transparentes, deseaban fomentar el decoro y la modestia entre los habitantes. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor, en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que compraron la fascinante y atrevida obra de Praxíteles para el templo de Afrodita Euploia, sin poder saber entonces que, gracias a ella, el nombre de la ciudad se haría universal y eterno.

Corso sugiere que en realidad, las dos estatuas se complementaban, y representaban dos escenas de una misma historia. La Afrodita desnuda, que con el tiempo pasó a llamarse la Afrodita de Cnido, representaba la preparación de la diosa para presentarse ante Paris en el célebre juicio. La Afrodita vestida, la que finalmente adquirieron los ciudadanos de Cos, aunque está perdida, por las descripciones que han llegado hasta nosotros, debió inspirar la conocida como Afrodita Richelieu, que porta una manzana en su mano, es decir, nos muestra a la diosa después de haber salido victoriosa en el juicio de Paris. En esta imagen, Afrodita lleva su célebre ceñidor, donde según los relatos mitológicos, estaban reunidos todos los deseos, las gracias y atractivos imaginables. El ceñidor es uno de los atributos esenciales de la diosa, y tenía la virtud de inspirar el amor, e incluso hacer renacer una pasión extinguida, por eso Hera se lo tomó prestado para hacerse querer con pasión por Zeus y ayudar a los griegos en la guerra de Troya. Cuando Afrodita lo llevaba simplemente era irresistible, por lo que las otras diosas le exigieron que se lo quitara durante el famoso juicio.

(continuará)

Afrodita de Cnido, el dulce placer (1)

Afrodita Colonna. Copia romana del s. II dC de 
la Afrodita de Cnido, de Praxíteles ( h. 360 aC) 
Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano

"Y estas atribuciones posee desde el principio y ha recibido como lote entre los hombres y dioses inmortales: las intimidades con doncellas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor y la dulzura"

HESÍODO, Teogonía

Afrodita es la diosa griega del amor y la belleza, y encarna no sólo el amor romántico, sino también la pasión sexual. Sobre sus orígenes nos han llegado dos tradiciones. En una de ellas, la Afrodita Pandemos, se la hace hija de Zeus y una ninfa llamada Dione, hija del Océano y Tetis, la ninfa del mar. Como fruto de la pasión de Zeus, Afrodita encarnaba la atracción sexual y el amor físico.

En la otra versión, la Afrodita Urania, la más antigua y venerable de todas, es la encarnación del amor sagrado. Cuando Cronos castró a su padre Urano, arrojó sus genitales al océano, donde de la unión del semen y la espuma del mar (en griego, aphrós), sin contacto sexual alguno, nació la diosa. Los mares y los vientos la condujeron hasta la isla de Citera, y más tarde, hasta Chipre, donde creció con las Gracias, y donde estaba la sede principal de su culto. Cuando los dioses olímpicos derrotaron a Cronos, Afrodita fue conducida al Olimpo, y los dioses, seducidos por su belleza, la acogieron entre ellos.

Su fascinante belleza despertó los celos y envidias de las otras diosas, y especialmente de Hera, molesta por los continuos intentos de Zeus de seducirla, aunque la propia Afrodita lo impedía, ya que como diosa de la pasión sexual ejercía un control absoluto sobre la lujuria, al que ni el mismísimo Zeus escapaba. Para vengarse, se cuenta que Zeus la obligó a casarse con Hefesto, feo y deforme, el menos agraciado de los dioses olímpicos. Afrodita no se resignó a ese destino y buscó consuelo en distintos amantes, tanto dioses como humanos, e incluso llegó a tener con ellos varios hijos. Con Hermes tuvo a Hermafrodito, una divinidad con doble sexo. Con Dioniso, a Príapo, un niño feo y de enormes órganos genitales, dios de la fertilidad. Con Ares a cinco hijos: Eros, el dios alado de la pasión que lanzaba sus flechas sobre el corazón de aquellos a quienes su madre deseaba herir; Anteros, el dios del amor ilícito y del amor recíproco; Fobos, el Terror; Deimos, el Espanto; y Harmonía, el amor que es capaz de calmar la ira en cualquier conflicto. Con Poseidón pasó una noche, y engendraron a Herófilo y Rodo. Por último, con el pastor troyano Anquises tuvo un hijo, Eneas, cuyo exilio Virgilio inmortalizó en la Eneida.

En esta segunda versión, se descubre la herencia que pesa sobre ella de antiguas diosas orientales, como la Ishtar sumeria y la Astarté fenicia, que representaban el culto a la naturaleza, a la fertilidad, pero también la exaltación del amor y los placeres de la carne. A Astarté solía representársela desnuda, o apenas cubierta por velos, de pie sobre un león. A su origen asiático atribuyen algunos autores la predilección que Afrodita sentía por gentes a quienes los griegos odiaban, de modo que en la guerra de Troya toma partido por los troyanos y concede sus favores a Anquises. También en Oriente eligió a Adonis, que probablemente fue el amante al que con mayor ternura amó y al que lloró amargamente cuando fue mortalmente herido por un jabalí.

Nacimiento de Afrodita. Relieve principal del Trono Ludovisi (h. 460 aC)
Museo Nacional Romano, Palacio Altemps, Roma

Aparte de los episodios relativos a sus encuentros amorosos, una de las historias más populares en las que la diosa se vio envuelta fue en la famosa disputa por la manzana de oro, conocida como el juicio de Paris. Según la narración mitológica, el origen de la disputa se produce cuando en la boda de Peleo y la ninfa Tetis, la diosa Éride, que no había sido invitada, para provocar la discordia entre los dioses hizo rodar una manzana de oro hasta los pies de Afrodita, Atenea y Hera, que conversaban amigablemente. Cuando Peleo la recogió vio que sobre ella estaba escrita la inscripción "para la más bella". Las tres reivindicaron para sí mismas la manzana, y Zeus, que no quería intervenir en el asunto, designó a Paris, un príncipe de Troya para que eligiese él. Paris pidió a cada una de ellas que se desnudara, y las diosas intentaron seducirle con algún tipo de recompensa. Al final, el príncipe se decantó por Afrodita cuando ésta le prometió entregarle como esposa a la más bella de las mortales, Helena, hija del propio Zeus y Leda, que estaba casada con Menelao. El rapto de Helena por el príncipe troyano fue el origen de la guerra de Troya.

PRAXÍTELES. Apolo Sauróctonos. 
Copia romana  de un original griego 
del s. IV aC. Museo del Louvre, París

La hermosa diosa representaba tanto el amor sagrado como el amor profano, "de modo que era la diosa de la prostitución, así como del matrimonio. Conducía a las mujeres al adulterio, pero también las animaba a ser fieles y castas", escribe Littleton.

Praxíteles, con Scopas y Lisipo, desarrollaron su trabajo a lo largo del siglo IV aC y conforman el trío de los grandes escultores de la segunda generación del clasicismo griego. Sus obras imprimen a la escultura griega una estilización de las formas, un dinamismo y una expresividad, que la alejan de la solidez y el aire sereno que mostraban las figuras de sus maestros Mirón, Fidias y Policleto. El que más destacó en ese cambio fue Praxíteles, extraordinario artista del que los historiadores, sin embargo, no han sido capaces de reunir muchos datos. Sabemos que era ateniense y debió nacer hacia el 395 aC, hijo de otro gran escultor, Cefisódoto el Viejo, aunque no existe una certeza absoluta en este punto. Si no era rico, disfrutó al menos de una posición económica lo suficientemente desahogada como para permitirse comprar el patronato de uno de los coros de Atenas, lo que no estaba al alcance de cualquiera.

Praxíteles no esculpe atletas como Policleto, y sus dioses carecen de la imponente majestuosidad y serenidad que emanan las figuras de Fidias. Al contrario, son dioses jóvenes y hermosos, delicadamente modelados, imágenes plenas de gracia de hermosos efebos de largos cabellos y anchas caderas, como el Apolo Sauróctonos, que dan a sus figuras masculinas una deliberada  y característica ambigüedad. Se trata de una de las obras, sin duda, donde Praxíteles expresa más claramente su concepto del cuerpo y la gran distancia que le separa en esto de sus predecesores.

PRAXÍTELES. Hermes y Dioniso
s. IV aC. Museo Arqueológico de Olimpia

Sus obras respiran una belleza, una dulzura y un sentido de la elegancia muy distinta también de la austeridad de sus predecesores, y así lo supieron comprender sus contemporáneos que le premiaron con una admiración casi ilimitada. Toda su obra puede decirse que desprende amor, ya que como decía Klein, cada vez que Praxíteles ponía su cincel en la piedra, el pequeño dios del amor miraba por encima de su hombro. La elegancia que desprenden sus esculturas se debe en gran parte al acusado y particular contraposto que les imprime, una característica tan personal que puede entenderse casi como la firma del autor, por lo que ha sido bautizada como curva praxiteliana. El efecto sinuoso transmite una sensación de movimiento pausado y suave que el escultor completa con el perfecto acabado de la superficie del mármol, delicadamente pulimentado, en un dominio soberbio de la técnica del esfumato, que hace parecer a la estatua como si estuviera cubierta por un velo invisible. El mejor ejemplo de esta forma de trabajar lo encontramos en el hermosísimo grupo de Hermes y Dioniso, posiblemente el único original de Praxíteles que ha llegado hasta nosotros. Los párpados y las comisuras de los labios son deliberadamente borrosos, igual que la transición de músculo a músculo, de manera que la luz resbala sobre el cuerpo del dios, creando la atmósfera adecuada para el tratamiento amable y simpático del tema. Hermes recibe el encargo de Zeus de trasladar al niño Dioniso a las nifas del misterioso país de Nisa. La escena que elige Praxíteles para ilustrarlo es un alto en el camino en el que Hermes juguetea con un racimo de uvas para fastidiar a su hermano, que inútilmente intenta alcanzarlo. Con razón suele decirse que el tratamiento de esta obra es más pictórico que escultórico.

Pero la obra más famosa de Praxíteles y por la que siempre será recordado fue, sin duda, la Afrodita de Cnido, realizada en la cima de su carrera y considerada por Plinio el Viejo como la mejor obra artística del mundo, cuando escribe: "Pero antes de todas las estatuas no sólo de Praxíteles, sino también de todo el universo, está su Venus, que ha hecho emprender el viaje a Cnido a un buen número de curiosos". Al igual que en las anteriores, también en ella se aprecian los rasgos propios del escultor, pero además da rienda suelta a la sensualidad y a la voluptuosidad, de un modo que nunca antes se había visto en la Hélade.

(continuará)

Copias romanas de esculturas griegas

POLICLETO. Efebo Westmacott. British Museum, Londres. Copia romana en mármol del siglo I aC de un original en bronce del 440 aC aprox. (Fot. British Museum)


Hace ya algún tiempo escribía en este blog sobre las dificultades que encontramos para apreciar en su justa medida el arte griego, y en especial la escultura, debido, por una parte, a la escasez de obras originales griegas y, por otra, a la ausencia de policromía de las copias que han llegado hasta nosotros. Entonces nos extendíamos sobre este último punto, hoy vamos a hacerlo sobre el primero.

Desde finales del siglo III aC empezó a notarse un interés creciente en Roma por la cultura griega en general, y por sus obras artísticas de manera especial. Ese interés se incrementó sobremanera con la ocupación de Grecia en el 146 aC, alcanzó su apogeo en la época de Adriano en el siglo II dC, y se tradujo en la adquisición de obras de arte griegas para el embellecimiento de villas y domus de las acaudaladas familias patricias, pese a la resistencia que opusieron algunos de los sectores más conservadores de la sociedad romana, partidarios de un gusto más austero y contrarios a la elegancia y refinamiento de la cultura helénica.

Amazona herida. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Copia romana en mármol del siglo I-II dC de un original griego en bronce del 450-425 aC aprox. (Fot. Metropolitan Museum of Art, NY)


No pasó mucho tiempo para que la demanda de estas obras se viese superada por la oferta, por lo que los romanos no tuvieron ningún reparo en acudir a la copia de las obras más famosas de la Grecia clásica, convirtiéndose esto en un próspero negocio para los talleres neoáticos de Atenas que exportaron un gran número de obras con destino a la península Itálica, cuando no fueron artistas griegos los que se instalaron en Roma. Pese al indudable mérito artístico que tienen algunas de estas copias, no puede ignorarse que, en la mayoría de los casos, no ofrecen más que una pálida visión del brillo que tuvieron los originales que los inspiraron, de los que  sólo nos ofrecen poco más que una visión general. La comparación entre originales y copias evidencian como las últimas carecen casi todas ellas del modelado sutil y delicado, del naturalismo asombroso y del tratamiento cuidadoso del detalle de las primeras. Tanto es así, que hay quien llega a afirmar que "más que iluminar, confunden la historia de la escultura griega" (H. Honour y J. Fleming, Historia del Arte, Barcelona, 1987, p. 107), y han contribuido a perpetuar en la cultura moderna una idea y una apreciación del arte griego totalmente académica y errónea.

Técnica del sacado de puntos. (Ilustración de J. Lillo Galliani)

Estas afirmaciones, aunque puedan sorprender por rotundas y contundentes, desde luego no carecen de argumentos, como intentaremos explicar en las líneas siguientes. En primer lugar, habría que referirse al método empleado para realizar las copias. El procedimiento tradicional utilizado durante muchos siglos era el de sacado de puntos. Mediante un bastidor fijo con varillas ajustables, se tomaban las medidas de un vaciado en escayola de la pieza original, así se determinaban la posición y la profundidad de las partes fundamentales de la figura, y a continuación se trasladaban cuidadosamente al bloque de mármol del que se obtendría la copia. El proceso se repetía pacientemente, de modo que el modelo queda lleno de pequeños puntitos que luego se labran hasta darle la forma definitiva. Cuantos más puntos se saquen, más fiel será la copia al original. Los romanos parece que utilizaron ese mismo sistema, pero con algunas diferencias, ya que, como muestran las huellas de las esculturas, sólo sacaban un número muy limitado de puntos, y el resto se obtenían por un sistema de triangulación mediante compases, por lo que las copias obtenidas no  reproducían exactamente el original. Los mayores cuidados se dedicaban al rostro, que era el elemento central de la obra y lo que permitía identificar a dioses y figuras, pero incluso en ellos, jugaban los copistas griegos y romanos con los ángulos visuales y el modelado para incrementar la carga emotiva de las imágenes.

SCOPAS. Pothos. Museo Capitolino, Roma. Copia en mármol del siglo II dC de un original griego del siglo IV aC


Ahora bien, esto no sólo no importaba mucho a la clientela romana, sino que en muchas ocasiones eran ellos mismos los que exigían ciertos cambios, unas veces  por una simple cuestión de gusto. De este modo hubo copias que rejuvenecieron, embellecieron o disminuyeron la escala de los modelos originales, incluso a costa de desvirtuar el tema representado. Un ejemplo muy conocido de esto es el llamado Efebo Westmacott, con una belleza juvenil del rostro que hace prácticamente irreconocible el original en bronce de Policleto que se piensa que representaba a un pugilista llamado Cinisco de Mantieneia. Otras veces los cambios se hacían para adaptarlos al emplazamiento o la finalidad de la copia, que fuera del contexto para el que habían sido creados los originales, además de perder las referencias del mismo, quedaban convertidas en meros elementos ornamentales insertos en conjuntos monumentales, como ocurrió con el Pothos de Scopas, del que existen copias simétricas, vueltas a derecha y a izquierda para disponerlas una junto a la otra.

Por último, hay un tercer elemento a tener en consideración, y es que la inmensa mayoría de las copias están hechas en mármol, mientras que una buena parte de los originales griegos, por el contrario,  se habían realizado en bronce. Cada uno de estos materiales requiere una técnica de trabajo diferente. Las estatuas de bronce son mucho más livianas y adoptan posturas más flexibles  e inestables que sus equivalentes en mármol, por lo que se prestan a una gama más amplia de efectos formales. Las de mármol, por el contrario, si están pensadas para estar en posición vertical no pueden tener los pies muy separados, a menos que se disponga un tercer punto de apoyo que garantice su estabilidad, que en  muchas ocasiones consiste en un tronco de árbol. Estos apoyos son claramente antiestéticos,  por lo que las estatuas, la mayoría de las cuales se disponían en nichos, se colocaban cuidadosamente para ofrecer una visión limitada de manera que quedaban prácticamente ocultos e inapreciables. Cuando esto no era posible, el copista recurría al engaño, intentando integrar el apoyo como un elemento narrativo o decorándolo con símbolos que permitían identificar la figura.

A la vista de estas circunstancias podemos entender que muchas de las copias que se hicieron de obras famosas griegas del período clásico eran, en realidad, adaptaciones más o menos libres, y no reproducciones exactas.

MIRÓN, "Discóbolo"

MIRÓN.  Discóbolo Lancellotti. Copia romana en mármol del siglo II dC. Palacio Massimo alle Terme, Roma. Fotografía tomada de wikipedia.

"Es un atleta que se inclina y toma impulso para arrojar un disco lo más lejos posible; la cabeza se vuelve hacia la mano derecha, que ase el disco, y el tronco del cuerpo sigue, por decirlo así, el movimiento de la cabeza. La pierna derecha, sólidamente plantada en tierra, se dobla en la rodilla para restablecer el equilibrio, en tanto que la izquierda, encorvada por completo, toca el suelo, sin afianzarse, con la punta del pie".

Luciano de Samosata

Cuando el 14 de marzo de 1781 se descubrió en la Villa Palombara, en Roma, una escultura romana en mármol que representaba a un lanzador de disco, esta descripción del escritor romano Luciano de Samosata y la de otras fuentes como Quintiliano, fueron de gran ayuda para que se la identificara como una copia de aquella otra fundida en bronce por el escultor Mirón hacia el año 455 aC. El mérito del reconocimiento se lo disputaron Giovan Battista Visconti, Ennio Quirino Visconti y el arqueólogo Carlo Fea, a quien se le atribuye en la mayor parte de las informaciones.

Esa copia hallada en 1781 es el llamado Discóbolo Lancellotti, que se puede admirar hoy en el Palacio Massimo, una de las sedes del Museo Nacional Romano y, probablemente, la más fiel reproducción del original griego. Como curiosidad diremos que Adolf Hitler, valiéndose de la afinidad ideológica con los jerarcas fascistas italianos, y a través del Conde Ciano, el yerno de Mussolini, pagó cinco millones de liras del año 1938 para hacerse con ella. En Alemania permaneció durante diez años en la Gliptoteca de Munich, hasta que en 1948 las autoridades italianas consiguieron su retorno.

MIRÓN.  Discóbolo Townley. Copia romana en mármol del siglo II dC. British Museum, Londres (de donde procede la fotografía).


El Discóbolo lo conocemos, por tanto, como tantas obras griegas, no a través de sus originales sino de sus copias romanas, repartidas por diferentes museos europeos. Otra de esas copias es el llamado Discóbolo Townley, que se exhibe en el Museo Británico de Londres, y que es la que recientemente se ha podido admirar en una muestra en Alicante durante el año pasado. Esta copia apareció poco después de la anterior, en 1790, nada menos que en la famosa Villa Adriana en Tívoli, donde el emperador Adriano dio rienda suelta a su pasión por la cultura helénica. El pintor y anticuario inglés Thomas Jenkins se hizo con ella y se la vendió poco después al coleccionista Charles Townley por 400 libras, quien la llevó a Inglaterra. El Museo Británico compró en 1805 la colección de antigüedades de Townley de las que formaba parte el Discóbolo. Esta copia londinense, como se aprecia, se diferencia de la romana en la posición de la cabeza, que mira hacia el frente y no hacia el disco. La explicación la encontramos en un error cometido durante la restauración de la obra.

Aunque estas dos son las copias más conocidas, no son las únicas. En el siglo XVIII, el escultor francés Pierre-Ètienne Monnot realizó una obra llamada Gladiador herido para la que se valió de un torso romano en mármol que procedía también de una copia del Discóbolo. Esta obra también es conocida como Discóbolo Capitolini, por el museo romano donde se exhibe. Y más recientemente, en 1906 se encontró otro torso del Discóbolo que corresponde a otra copia romana del siglo II dC, conocido como Discóbolo Castelporziano, por la localidad italiana donde se encontró.

Izquierda: Discóbolo Capitolini. Museo Capitolino, Roma

 Derecha: Discóbolo Castelporziano. Palacio Massimo alle Terme, Roma

(Fotografías tomadas de wikipedia)

 


El lanzamiento de disco era una de las pruebas que practicaban los jóvenes atletas griegos durante el Pentatlón, que incluía además el salto de longitud, una carrera de velocidad, la lucha y el lanzamiento de jabalina. Podría decirse que era la prueba reina de los Juegos Olímpicos en la antigüedad. De la afición de los griegos por esta disciplina encontramos noticias incluso en algunas historias de la mitología. Quizá la más conocida sea la de Jacinto, el joven amante de Apolo. Una tarde en la que ambos se divertían practicando este juego, el disco de bronce lanzado por el dios causó la muerte por accidente de Jacinto, de cuya sangre derramada Apolo hizo brotar la flor que lleva su mismo nombre. Es por eso que hay quien ha querido ver en el Discóbolo, no tanto una representación de un atleta, como la del propio mito de Jacinto.

MIRÓN. Minotauro (Museo Arqueológico de Atenas). Fotografía de wikipedia.

De Mirón, el autor del Discóbolo no es mucho lo que sabemos. Las fuentes nos dicen que nació en Eleuteras, una ciudad en los límites entre el Ática y la región de Beocia. Plinio, por ejemplo, afirma que su maestro fue el famoso Agéladas de Argos, el mismo que tuvieron también Fidias y Policleto; y que adquirió una gran fama como broncista, técnica que dominó con una gran perfección. La mayor parte de la producción que se le atribuye son estatuas de atletas y héroes, pero también representaciones de animales como una famosa Vaca que estuvo en Atenas y que sólo ha perdurado en epigramas y poemas dedicados a ella. Se han conservado diferentes copias romanas de obras que se atribuyen a Mirón, como por ejemplo, el Minotauro (M. Arqueológico de Atenas), Atenea y Marsias (Museo Vaticano e Instituto de Arte Stadel de Frankfurt), o las diferentes copias fragmentarias del Anadumenos.

De su forma de esculpir se decía que nadie supo captar el movimiento como él lo hacía. Basta ver el Discóbolo para sentir esa maravillosa sensación de movimiento instantáneo, como si el tiempo se congelara.  Ese es uno de los detalles que marca la evolución de la escultura,  la diferencia entre los rígidos y forzados movimientos del estilo severo, a los del clasicismo, armoniosos y naturales, que luego desarrollarían aún más profundamente  sus contemporáneos Fidias y Policleto. Pero la presencia del clasicismo se advierte, incluso más aún, en la compleja composición que plantea Mirón, llena de curvas, espirales y líneas quebradas, en un continuo zig zag que plantea numerosos y diferentes puntos de vista para una misma obra. Parece como si el artista participara también en la disputa filosófica que pocos años antes enfrentaba la concepción estática del mundo de Parménides, con la de Heráclito, quien al contrario afirmaba que el mundo estaba en constante movimiento, como un río.

MIRÓN.  Discóbolo Lancellotti (detalle). Fotografía tomada de galería flickr de S. Sosnovskyi.

Desde luego, hasta entonces no se había visto nada igual ni en Grecia ni en otra parte. Nadie se había esforzado como Mirón por evitar la simetría y el frontalismo, o por representar con tanta fidelidad el cuerpo humano en pleno movimiento, en tensión. Sin embargo, ya en la antigüedad le reprochaban que no supo captar el aspecto emocional de las figuras y los detalles de la expresión, es decir, la frialdad de sus rostros. Sin embargo, ahí es donde podemos entender que reside la esencia del clasicismo griego, en la búsqueda de la belleza, o lo que es lo mismo, de la perfección física y espiritual, y para ello se buscaba la armonía, el equilibrio entre el esfuerzo físico del cuerpo y la capacidad para mantener la serenidad del espíritu, ajena a ese esfuerzo que afronta con absoluta naturalidad. Por todo ello me resulta difícil pensar en una obra donde se conjuguen mejor que en el Discóbolo los ideales clásicos del arte griego.