Don Francisco de Sandoval, el rey sin corona

Llevo un rato sentado en las primeras filas de la capilla, abstraído, en silencio, admirando las soberbias esculturas de bronce sobredorado cuando una voz joven de mujer me devuelve a la realidad. Entra acompañada de  su familia, un padre pendiente en aquel momento de atender algo en su teléfono, y dos pequeños cuyas edades calculo entre los ocho y los diez años. La madre se dirige a ellos para recordarles en voz baja, firme pero cansada, con ese cansancio de quien ha repetido esa letanía una y mil veces: “ya os lo he dicho, no toquéis nada, no corráis”. No parece, sin embargo, muy convencida. Al fondo de la sala deja de oírse repentinamente el susurro de la conversación de las dos vigilantes, sospecho que alertadas por las palabras de la madre.

De repente el niño se para y, señalando con el dedo hacia la figura orante, dice: “¡mamá, mamá, un rey!”. Su hermana se acerca hacia la estatua y le corrige, con ese tono inconfundible de hermana mayor, arrastrando las sílabas: «¡no, no es un rey! ¡no ves que no lleva corona!, ¡y ella tampoco!», añade girándose hacia la escultura de la dama en idéntica postura. La madre se acerca hacia uno de los rótulos de la pared, casi ocultos, y sentencia: «tiene razón tu hermana, no es un rey, son los Duques de Lerma». La niña sonríe satisfecha y el chaval, contrariado, insiste: «¡pues parece un rey!». El resto de la sala no parece despertar su interés y salen enseguida. El padre ni se inmuta, sigue a lo suyo.

POMPEO LEONI. D. Francisco de Sandoval, I Duque de Lerma. Detalle del monumento funerario de los Duques de Lerma, 1601-1608. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Fot. Gonzalo Durán

Sigo toda la escena desde mi lugar, y no puedo evitar dejar escapar una sonrisa al escuchar las últimas palabras. Estoy seguro que D. Francisco de Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma, valido del rey Felipe III, al que llamaban el Piadoso, se sentirá orgulloso allí donde esté —que como buen creyente que era seguramente será en los infiernos donde arden los pecadores—, al comprobar que su monumento funerario causa el efecto deseado. Quizá algún día alguien podrá explicar a estos niños que aquel Duque persiguió dos objetivos a lo largo de su vida, el poder y el enriquecimiento personal y familiar, y que consiguió ambas cosas. Se convirtió en el hombre más poderoso en la España de su tiempo, el auténtico rey aunque sin corona, «segundo sol que alumbra España», llegaron a decir de él; también en uno de los más ricos, y a sus numerosos títulos aristocráticos bien hubiera podido añadir otro, el de Príncipe de la Corrupción, probablemente el más merecido.  Pero bueno, vayamos por partes.

De la incapacidad para el gobierno de Felipe III ya era consciente su padre Felipe II, el Rey Prudente, quien llegó a decir: «Dios, que me ha dado tantos reinos, me ha negado un hijo capaz de regirlos». Y así fue, y de aquello supo aprovecharse el ambicioso D. Francisco de Sandoval y Rojas, que creció en la corte junto al joven príncipe cuando aún se le conocía por el Marqués de Denia, y se ganó su confianza y amistad hasta convertirse en su valido cuando llegó al trono. No fue el primero, pero nunca antes ningún otro había reunido tanto poder. Los historiadores han sido implacables a la hora de juzgar el reinado y los protagonistas. Domínguez Ortiz, por ejemplo, generalmente contenido, no duda en calificar a Felipe III de «soberano inepto»,  para añadir que «debe ser contado como el más inútil y nefasto de los monarcas austríacos». Aficionado al juego y a la caza, para J. Lynch Felipe III es «el rey más vago de la historia de España». Lo mismo puede decirse de Lerma, escribe Tomás y Valiente, ya que si el monarca carecía de ideas, tampoco las tenía el Duque, y si el monarca se había dedicado a la búsqueda de los placeres, nada indicaba que Lerma no hubiese hecho lo mismo. La gravedad de estos juicios no se quedan sólo ahí, en el plano personal, porque aquel comportamiento favoreció y alentó la corrupción hasta niveles inasumibles incluso para los cargos públicos del Antiguo Régimen, que se «aproximaban mucho a esos políticos que en la actualidad no dudaríamos en calificar de “chorizos”», como escribe A. Feros.

POMPEO LEONI. Doña Catalina de la Cerda, I Duquesa de Lerma. Detalle del monumento funerario de los Duques de Lerma, 1601-1608. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Fot. Gonzalo Durán

Estaba tan extendida la corrupción que dio para escribir un libro elocuentemente titulado El arte de furtar, escrito en 1652 por Manuel da Costa, un jesuita portugués, que no se atrevió a publicarlo entonces y hubo de esperarse hasta 1743. Allí hace un repaso de todas las formas de furtar, término que hace extensivo a cualquier comportamiento que moralmente pueda parecerle censurable. Aunque, sin duda, la obra más completa sobre la corrupción y los abusos de poder del Duque de Lerma y el círculo de sus allegados, son las Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614, del cronista Luis Cabrera de Córdoba.

Los beneficios y cargos que obtuvieron Lerma y sus amigos del ejercicio corrupto  del poder darían para llenar varias páginas, apunta Domínguez Ortiz. No disponemos de tanto espacio aquí, así que vamos a referirnos al escándalo más sonado, cuando consiguió convencer al rey en 1601 para que trasladara la corte de Madrid a Valladolid, un auténtico pelotazo especulativo, utilizando un lenguaje actual, hábilmente preparado por el valido. Desde un año antes había empezado a acumular propiedades en la ciudad castellana, a veces forzando a vender a sus propietarios, como pudo ser el caso del palacio del Marqués de Camarasa. Después, con el pretexto de alejar a Felipe III de la influencia de su tía y abuela la emperatriz María de Austria, le convenció para trasladar la capital a Valladolid. El traslado provocó el efecto deseado por el Duque, los precios de solares y viviendas subieron desorbitada y repentinamente, lo que le proporcionó pingües beneficios. Al propio rey le vendió por 186.393 ducados el palacio Camarasa, por el que un año antes había pagado el duque tan sólo 80.000 ducados. Pero la jugada todavía no estaba completa. En Madrid ocurrió todo lo contrario, la salida de la corte supuso una depreciación de la vivienda, y ¿qué hizo el Duque? Exacto, aprovechó para comprar propiedades a precio de saldo; luego negoció con las autoridades madrileñas el retorno de la Corte a la ciudad en 1606, previo pago de 250.000 ducados para la Corona y la correspondiente mordida del Duque; los precios en Madrid volvieron a subir, y el Duque ganó una fortuna. Fue así como se convirtió en el hombre más rico del reino.

A la vez que labraba su fortuna, el Duque construye una imagen iconográfica de exaltación de su persona cada vez más ambiciosa y descarada, apropiándose de la iconografía tradicionalmente reservada a los monarcas hasta conseguir parecer él mismo uno de ellos. Para conseguirlo se valió de los artistas más brillantes del momento. Coincidiendo con la llegada de la corte a Valladolid, convence a Pompeo Leoni para que se traslade allí para labrar las estatuas de su monumento funerario y el de su esposa en la iglesia de San Pablo. El Duque, que no daba puntada sin hilo, no eligió a Leoni únicamente por su extraordinaria capacidad artística, sino porque unos años antes había sido el artífice de las suntuosas efigies de la familia del emperador Carlos para el panteón de El Escorial, cuyo modelo le sirvió de inspiración para hacer ahora estas otras. No pareció importarle los problemas que el milanés había tenido anteriormente con el Santo Oficio, que le encerró un año en un monasterio acusado de ideas luteranas. Claro, que tampoco lo fue para el propio inquisidor general que le encausó, Fernando de Valdés, que terminaría encargándole su propio sepulcro.

PEDRO PABLO RUBENS. Retrato ecuestre del Duque de Lerma, 1603.
Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

El resultado es soberbio. Las esculturas están realizadas en bronce sobredorado, lo que ya  constituye en sí mismo una excepcionalidad en la escultura española. Las figuras, de tamaño natural, aparecen devotamente arrodilladas, en actitud orante y grave, confrontadas una a la otra. El trabajo de Leoni y sus colaboradores, entre los que estaba el orfebre Juan de Arfe, es realmente primoroso, resulta admirable el tratamiento de las cabezas, no exentas de idealización, evidente en el caso del Duque ya que evita recordarnos su estrabismo, del que existe constancia documental. Destaca igualmente el tratamiento preciosista de las ricas vestiduras y joyas que portan, elementos que se configuran determinantes para subrayar la importancia de sus personas. El Duque, viste armadura de gala cubierta por el manto ducal forrado de armiños. Dª Catalina de la Cerda, conforme al ilustre abolengo que le correspondía como hija del Duque de Medinaceli no le iba a la zaga y luce igualmente joyas, manto con colas de armiño y un elegante tocado. Son exactamente imágenes a imitación del rey.

Ese mismo año, el Duque se hace retratar por Pantoja de la Cruz, y nuevamente opta por una representación propia de un rey. En esta ocasión el modelo a imitar será el retrato de Felipe II por Tiziano, en el que el italiano se había esforzado especialmente en exaltar la dignidad del aún príncipe, hasta tal punto que se convirtió en el modelo de representación áulica durante el siglo siguiente. En esta ocasión, sin embargo, sí que se aprecia el estrabismo del Duque.

Seguro y confiado de su poder, Lerma da un paso más, y encarga el retrato por el que más se le recuerda. Será también su apuesta más arriesgada, porque hasta entonces el retrato ecuestre, con su capacidad evocadora de la Antigüedad clásica, era un género tradicionalmente reservado para la realeza. En 1603 llega a Madrid Rubens, encabezando una delegación diplomática del Duque de Mantua, a cuyo servicio como pintor de corte se encontraba entonces el pintor flamenco. Su trabajo aún no era muy conocido en España, pero tras ver el retrato que pinta de Felipe III, el Duque de Lerma le encarga el soberbio retrato ecuestre que hoy puede admirarse en El Prado. Las enormes dimensiones del óleo y el punto de vista bajo le hacen parecer, con su armadura de guerrero, un auténtico gigante a lomos de un formidable corcel napolitano. La posición en escorzo es todo un acierto, intensifica la sensación de movimiento. El resultado es espectacular, aunque el pintor se lamentara años después del abuso cromático de azules y platas, y de su pincelada, aún muy dibujada.

Lerma se mantuvo en el poder hasta 1618, cuando los escándalos propios y los de su círculo más cercano, unido a las ambiciones políticas de sus rivales — su propio hijo el Duque de Uceda entre ellos—, le hicieron caer. Su mano derecha, D. Rodrigo de Calderón terminó ajusticiado en la horca en Madrid, y Lerma evitó su procesamiento cuando consiguió que le hicieran cardenal, beneficiándose así de la inmunidad eclesiástica. Con razón se cantaba por Madrid: «Por no morir ahorcado, el mayor ladrón de España se viste de colorado». Terminó sus días alejado de la corte, sus rentas y bienes embargadas por orden del Conde-Duque de Olivares, y recluido en sus posesiones de Valladolid y de la villa de Lerma.

Este artículo se publicó en CaoCultura el 25 de mayo de 2018

Diez curiosidades que quizás no conocías de la "Lección de anatomía del Dr. Tulp", de Rembrandt

REMBRANDT, Lección de anatomía del Dr. Tulp (1632), Mauritshuis, La Haya

1.- El Dr. Nicolaes Tulp, además de médico, fue otras muchas cosas: importador de té y narcóticos de China, y concejal de Amsterdam en numerosas ocasiones, por ejemplo.

2.- Se le considera también como uno de los precursores de la Primatología por su descripción de un chimpancé. Sus estudios contribuyeron a preparar la teoría evolutiva de Darwin, al contemplar a los simios como el ser vivo más semejante a los ancestros de la especie humana. 

3.- La lección que está impartiendo a sus colegas es sobre el funcionamiento de los tendones del brazo.

4.- Este tipo de lecciones se permitían realizar sólo una vez al año y eran públicas. Se hacían siempre en invierno, porque así el cadáver se conservaba mejor.

5.- Tenían lugar en salas de conferencias o “teatros anatómicos” que eran salas adyacentes a las facultades de medicina, y el público pagaba una entrada para presenciarlas.

6.- El cadáver que se está diseccionando es el de un delincuente habitual condenado a la horca en enero de 1632, cuyo nombre era Adrian Arisz de Leiden, de 41 años. Su último delito, el robo a mano armada de una túnica.

7.- El cadáver de Adrian Arisz de Leiden tiene el brazo derecho más corto que el izquierdo, sin embargo, ningún crítico de arte lo advirtió hasta una restauración en 1998. Las radiografías del cuadro demuestran que debajo de la mano hay un muñón, que luego Rembrandt rectificó añadiendo la mano.

8.- En la obra sólo aparecen los siete médicos que pagaron por recibir la lección. Sus nombres aparecen escritos en el folio que sostiene uno de ellos, a la derecha del Dr. Tulp. Son los doctores: Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adabraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt y Frans Van Loenen.

9.- Rembrandt consigue que el centro de atención del cuadro sea el cadáver, aunque ninguna de las miradas de cirujanos se dirigen a él.

10.- Para componer el cuadro, Rembrandt “robó” varias ideas de otros pintores, por ejemplo, la composición está tomada de “El dinero de los tributos”, de Rubens y la disposición del cadáver es idéntica a la del “Campesino borracho” en una taberna” de Adriaen Bouwer.

Izquierda: ADRIAEN BOUWER, Campesino borracho (1624); Derecha: PETER PAUL RUBENS, El dinero de los tributos (después de 1621)

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN,."Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula", Bruselas

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Madera de roble y dorado. Altura aprox. 700 cm; ancho aprox. 350 cm; profundidad aprox. 200 cm.

Hendrik Frans Verbruggen fue un escultor barroco que dejó su huella en la decoración de diferentes templos, sobre todo en Amberes, la ciudad que le vio nacer el 30 de abril de 1654 y en la que murió el 12 de diciembre de 1724. Era hijo del escultor Peter Verbruggen el Viejo, con quien empezó a formarse junto a su hermano mayor Peter. En sus obras se percibe el conocimiento de la escultura de Bernini, por lo que se cree que pudieron viajar juntos a Italia para conocer la obra de los grandes maestros, aunque este viaje no está documentado. En sus inicios trabajó también con el iluminador de libros Jan Ruyselinck, antes de dedicarse por entero a la escultura. Sus altas cualidades artísticas pronto llamaron la atención, por lo que sus trabajos se pueden encontrar repartidos en diferentes ciudades flamencas, como Duffel, Brujas, Malinas, Lovaina o Bruselas.

Lo más destacable de su producción es la construcción de altares y púlpitos, un campo al que la historia del arte no siempre ha prestado la atención que merece, y que en la región de Flandes dejó un puñado de obras excepcionales. De todos ellas, por su configuración y monumentalidad destaca el púlpito que encargaron los jesuitas de Lovaina para la iglesia de San Miguel, en el que nos dejó una espléndida muestra de la exuberancia del barroco en Flandes. Tras la supresión de la Compañía de Jesús, en 1773, como es bien conocido,  la emperatriz María Teresa se incautó de sus propiedades en el Imperio y ordenó trasladar el púlpito a la Catedral de Santa Gúdula, en Bruselas, donde llegó en 1776 y donde aún puede verse hoy.

En esta obra se aprecian las influencias de Bernini y sus cualidades como escultor, entre las que sobresalen el sentido táctil de sus figuras, el tratamiento de las texturas y los ropajes y, especialmente, el virtuoso trabajo con los materiales, bien sea mármol o madera, como en este caso. Se concibe todo él como una escultura, enmascarando las formas constructivas bajo la densa decoración.

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Escena de la Expulsión del Paraíso

En plena expansión de la reforma católica, se esperaba que el arte no sólo educara a los fieles, sino que también los alentara en la fe. Ambos propósitos se muestran en el púlpito de Bruselas. Verbruggen escenifica un programa iconográfico, en el que se unen el Viejo y el Nuevo Testamento en la redención histórico-sagrada. La tribuna del púlpito está soportada por un poderoso tronco de árbol cuyas ramas sobresalen por encima de él. Es el árbol de la ciencia del bien y del mal, cargado de frutos y de animales simbólicos. Así puede verse el pavo real, por cuya exótica belleza se consideraba que vivía en el paraíso terrenal, pero que se identifica también con la soberbia; el mono, una representación habitual en la iconografía cristiana de los vicios del hombre, en particular de los pecados capitales como la lujuria, la avaricia y la vanidad; el avestruz,  uno de cuyos significados lo consideraba ceremonialmente impuro, es decir, un símbolo apropiado del hombre que no quiere acordarse de Dios y, por tanto, de aquellos que se habían endurecido por el pecado; el loro o el papagayo, una iconografía que el cristianismo incorporó en el románico y que, en los bestiarios medievales, se decía que era extremadamente limpia y por tanto, inmune de pecado, por lo que su aparición se hizo frecuente en escenas relacionadas con el Paraíso terrenal.

Delante del árbol, Adán y Eva son expulsados del Paraíso por un ángel que blande una espada. Desviándose iconográficamente del modelo tipológico, les acompaña la figura del esqueleto de la muerte, recordándoles de este modo que ya no eran inmortales. A esta escena se opone la representación de la Virgen María con el Niño Jesús en el tornavoz, donde la Madre de Dios, como nueva Eva y redentora de los hombres, mata a la serpiente. 

"Si con la representación naturalista de la flora y fauna se remite al ámbito de lo terrenal -escribe Uwe Geese-, el tornavoz portado por ángeles se sitúa en la esfera celestial. En el centro se encuentra la tribuna del púlpito en la forma indicada de un globo terrestre no sólo como carga metafórica sobre la espalda de los primeros padres; también como atributo mariano representa al mismo tiempo una unión ideal con la Madre de Dios". 

Nadie que haya visitado la catedral de Bruselas ha podido quedar indiferente ante las soberbias tallas que labró Verbruggen sobre él. No lo hizo Víctor Hugo durante su primera visita a la ciudad en 1837. En aquel momento el escritor tenía 35 años y la publicación de Notre Dame de París (1831), con la desdichada y romántica historia del imposible amor entre la gitana Esmeralda y el jorobado Quasimodo, habían hecho de él un autor muy popular entre los franceses. El hecho de que visitase la capital belga acompañado por su amante Juliette Drouet, no le supuso un inconveniente para escribir una carta a su esposa, Adèle Foucher, fechada en agosto de aquel año, en la que describe la fuerte impresión que le causó la contemplación de la obra de Verbruggen:

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de  San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Detalle de la Expulsión del Paraíso

"Se trata de la creación entera -escribe Víctor Hugo-, toda la filosofía, es toda la poesía figurada por un enorme árbol que porta sobre sus ramas un púlpito, un mundo de aves y animales en su follaje, en su base Adán y Eva expulsados por un ángel triste, seguidos de la muerte alegre y separados por la cola de la serpiente; en la cima la cruz, la Verdad, el Niño Jesús y bajo los pies del Niño la cabeza de la serpiente aplastada. Todo este poema está tallado y cincelado completamente en roble de la manera más fuerte, más tierna y más espiritual. El conjunto es prodigiosamente rococó y prodigiosamente hermoso. [...], Este púlpito es uno de los raros puntos de intersección en el arte donde se encuentran lo bello y lo rococó".

El obelisco del elefante de Bernini: la "sapienza" amenazada

G. BERNINI, Obelisco del elefante (1667), Roma

Una vez más el arte se convierte en desgraciado protagonista de las noticias. Esta vez ha sido con motivo de los desperfectos causados en el conocido como Obelisco del Elefante, una popular obra de Gianlorenzo Bernini situada en la céntrica Piazza della Minerva, frente a la iglesia de Santa María sopra Minerva y a escasos metros del Panteón de Roma. Hace unos días apareció sobre el suelo, en la base del monumento, un trozo de uno de los colmillos del animal en circunstancias que aún no han sido aclaradas. El lugar, muy transitado por romanos y turistas, lo utilizan también a menudo los chiquillos como improvisado campo de fútbol para repartir algunas patadas a un balón, como puede verse en algunas de las fotografías que tomé durante una visita a Roma hace un par de años. La hipótesis más probable para las autoridades, sin embargo, es que se trate de un nuevo acto vandálico. Si fuera así, no dejaría de ser una ironía, ya que se trata de un monumento consagrado a la sapienza, es decir, a la sabiduría, cualidad que no parece que tengan el autor o autores de este atentado al patrimonio. En cualquier caso, el incidente debe servir para replantearse cómo gestionar adecuadamente el disfrute y la protección de un patrimonio que es irremplazable.

El monumento está formado por un elefante que sostiene un obelisco que mide algo menos de seis metros de altura, lo que le convierte en el más pequeño de todos los que hay en Roma. El obelisco está labrado con jeroglíficos por sus diferentes caras, como es habitual en estos monolitos que solían colocarse por pares a la entrada de los antiguos templos egipcios, como símbolos del dios Ra. Es de granito rojo y fue realizado en la dinastía XXVI (siglo VI aC), en tiempos del faraón Apries, para un templo de la ciudad egipcia de Sais. De allí se trasladó a Roma, como otros muchos, y se colocó frente a un templo consagrado a Minerva, que es el solar que ocupa actualmente la iglesia de Santa María Sopraminerva. Precisamente en los jardines adyacentes a la iglesia donde había estado un templo consagrado a Isis, destruido en tiempos de Augusto, fue donde se encontró el obelisco en el año 1665.

En aquellas fechas, Roma estaba gobernada por el Papa Alejandro VII, muy aficionado a la egiptología. No olvidemos que en la capilla familiar de los Chigi, en la iglesia de Santa Maria del Popolo, las tumbas de sus antepasados Agostino y Sigismondo Chigi, diseñadas por Rafael un siglo antes, están coronadas por una pirámide. Así que cuando tuvo conocimiento del descubrimiento hizo llamar a Roma al sabio y erudito alemán Athanasius Kircher, un jesuita muy famoso en el siglo XVII y considerado como un experto en jeroglíficos. Kircher llegó a realizar una traducción de los jeroglíficos, que como el resto de las suyas, carece de cualquier valor.

A continuación, Alejandro VII decidió colocar el obelisco en el lugar que hoy lo vemos, frente a la iglesia de los dominicos. A la vista del simbolismo que se imprimió al monumento, no parece una elección casual, ya que la iglesia era la sede del tribunal romano de la Inquisición, donde tan sólo unos años antes, la mañana del 22 de junio de 1633, hubo de comparecer Galileo Galilei para abjurar de su teoría heliocéntrica. El Papa decidió que la ejecución del proyecto recayese en Bernini, el más importante de los arquitectos y escultores del barroco italiano. Bernini realizó varios diseños. En el primero de ellos hacía sostener el obelisco mediante un grupo de figuras angelicales, como si fueran atlantes o telamones, en una composición de equilibrio inestable que suponía un desafío a la gravedad; en un segundo diseño, el obelisco pasa a ser sostenido directamente por un atlante. Finalmente, Bernini encuentra la feliz solución del elefante sosteniendo el obelisco. Recupera una idea que ya había utilizado años antes, con motivo de unas decoraciones efímeras que le encargó la corte española en 1651 para festejar el nacimiento de la infanta Margarita. La obra, diseñada por Bernini, terminó ejecutándola uno de sus más destacados colaboradores, el escultor Ercole Ferrata. Ferrata había llegado a Roma en 1647 y, sin llegar nunca a formar parte de sus talleres, colaboró asiduamente tanto con Bernini como con Algardi, incluso siguió haciéndolo después de 1660, cuando ya disponía de un taller propio.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), detalle. Roma

La idea del elefante sosteniendo un obelisco fue muy del agrado del Papa. Bernini tomó la imagen del Hypnetoromachia Poliphili (El sueño de Poliphilo), una obra de Francesco Colonna publicada en Venecia en 1449 por el famoso editor Aldo Manuzzio, que lo presentó acompañado de unos maravillosos grabados, considerados por muchos como la auténtica clave del éxito de la obra. Fue lo que hoy podríamos considerar como un best-seller.  Cuenta como Poliphilo persigue a su amada Polia a través de unos paisajes de fantasía hasta que finalmente los amantes se reconcilian. Se trata de una alegoría llena de referencias simbólicas que constituyen una muestra del ideario hedonista del Renacimiento. En una de ellas, Poliphilo encuentra un elefante hecho de piedra que porta un obelisco sobre su grupa.

El significado del monumento aparece desvelado en las dos inscripciones epigráficas en latín que aparecen en la base, en las que el propio Alejandro VII intervino directamente, bien dictándolas o, al menos, corrigiéndolas. En la primera de ellas podemos leer lo siguiente: “Alejandro VII dedicó este antiguo obelisco, monumento a la Pallas egipcia, rescatado del suelo y erigido en la plaza que tiempo atrás fue de Minerva y hoy de la Madre de Dios, a la Divina Sabiduría, en el año 1667”. Curioso ejercicio de sincretismo y asimilación mediante el cual un monolito consagrado a Isis, a Minerva y a la Virgen, se convierte en símbolo de la Divina Sabiduría, como nos recuerda R. Quarta.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), det. Roma

La segunda inscripción está situada a la espalda de la anterior, y todavía es más explícita en cuanto a la interpretación simbólica del monumento: “Estos símbolos de la sabiduría de Egipto que ves grabados en el obelisco que sostiene un elefante, el más poderoso de todos los animales, son la prueba de que es necesaria una mente fuerte para sostener una sólida sabiduría”. De este modo, el obelisco con los jeroglíficos simbolizan la “sólida sabiduría”,  mientras que el elefante es la “mente fuerte” que la sostiene. Esta interpretación se refuerza aún más, como dice Quarta, si recordamos que los hombres del Renacimiento veían en el elefante el símbolo de la prudencia, que habitualmente se identifica con la Sabiduría, que es inspiradora de la virtud.

Pero aún hay más, porque el escudo de armas de la poderosa familia Chigi, a la que pertenecía Alejandro VII, con sus montañas y estrellas, aparece repetida en la cima del obelisco, en la manta que cubre la espalda del animal y en el basamento que sostiene ambas figuras, lo que puede interpretarse como que el Papa representa la Sabiduría moderna, que se resume en la antigua y la transmite. Alejandro VII murió precisamente en 1667, cuando se erigió el monumento, y sus restos reposan en la espectacular y dramática tumba que concibió Bernini en la basílica de San Pedro.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 18 de noviembre de 2016

PLAUTILLA BRICCI, arquitecta del barroco

PLAUTILLA BRICCI. Capilla de San Luis (1672-1680)
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

El caso de Plautilla Bricci, considerada como la primera mujer arquitecta, viene a demostrar, una vez más, lo difícil que ha sido en el pasado combinar la doble condición de mujer y artista. Sólo la calidad de su obra ha permitido que su nombre haya llegado hasta nosotros, al igual que otras mujeres como la pintora renacentista Sofonisba Anguissola o la barroca Artemisa Gentileschi, aunque el caso de Plautilla es más excepcional si cabe, ya que, aunque probablemente debió haber más, hasta el siglo XIX no volvemos a saber de ninguna otra mujer que se dedicase a la arquitectura.

Plautilla Bricci (1616-1690) nació en Roma en el seno de una familia de artistas, lo que favoreció que recibiera una educación poco convencional para una mujer de su época. Su padre fue Giovanni Bricci, un destacado pintor y músico que se formó en el círculo del Cavalier d’Arpino, llegó a ingresar en la Accademia di San Luca y gozó de una cierta fama y reconocimiento en la Roma del barroco. También su hermano Basilio Bricci ejerció de pintor y arquitecto, como ella misma, y se convirtió en el escudo bajo el que poder ejercer su profesión, figurando aquel como el ejecutor del trabajo que en realidad correspondía a ella. Esto explica que no conozcamos apenas trabajos suyos y ninguna obra documentada de Plautilla hasta el año 1663, cuando se encontraba próxima a la cincuentena. Es entonces cuando recibe el encargo por parte de Monseñor Elpidio Benedetti, un agente del cardenal Mazarino en Roma, de la desaparecida Villa Benedetti, cerca de Porta San Pancrazio, en la colina del Gianicolo. Benedetti debió sentirse contento y orgulloso del trabajo, porque en 1677 publicó bajo el  seudónimo de Mateo Mayer una especie de guía turística de la villa en la que describía los atractivos del edificio, aunque atribuyendo a Plautilla únicamente la responsabilidad de la decoración pictórica, con numerosas alegorías y temas religiosos, y en la que también participaron artistas destacados como Pietro da Cortona, Francesco Allegrini y Gian Francesco Grimaldi. La obra arquitectónica, quizá avergonzado por reconocer que su mansión la hubiese construido una mujer, la atribuye a su hermano Basilio y constituye una clara demostración de los prejuicios de la época. Sin embargo, como ha demostrado Consuelo Lollobrigida, tanto los contratos de construcción, como los pagos y los dibujos preparatorios dejan claro que fue ella la única responsable del diseño, con poca o ninguna aportación de Basilio.

GIUSEPPE VASSI. Casino e Villa Corsini fuori Porta San Pancrazio. Aguafuerte
En este aguafuerte del siglo XVIII puede verse a la derecha la Villa Benedetti

Desgraciadamente, como otras villas de la zona del Gianicolo, fue prácticamente destruida en 1849 al encontrarse en el centro de la batalla entre las tropas de Garibaldi y los franceses que habían acudido en defensa del Papa, expulsado de Roma por la República italiana durante el proceso que condujo a la unificación de Italia. Ese es el motivo por el que únicamente conocemos este trabajo de Plautilla por grabados y descripciones y los escasos restos que se conservan. El aspecto de la villa recordaba al de un barco en el mar, por lo que pronto fue conocida popularmente como “Il Vascello” (el buque) lo que algunos historiadores interpretan como una representación simbólica de la iglesia, identificada tradicionalmente como una barca. En cualquier caso, su arquitectura era muy original, con galerías abiertas a distintas alturas y el uso de un basamento que simulaba rocas, lo que le aporta un sentido teatral y robusto, en un momento en que el Barroco romano caminaba por la senda del clasicismo.

PLAUTILLA BRICCI. Retablo de la Capilla de San Luis
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

El edificio, de gran tamaño, se distribuía en tres plantas más un altillo y un ático. El interior estaba ricamente decorado. La planta baja parece que estaba adornada con retratos de reyes de Francia y damas francesas e italianas, medallones de yeso y espejos. En la galería principal podía admirarse un techo pintado al fresco por Pietro da Cortona con el tema de “L’Aurora”, “Il Mezzodio” de Allegrini y “La Notte” de Grimaldi.

La iglesia romana de San Luis de los Franceses es célebre por las pinturas de Caravaggio que alberga en su interior, pero no es ese su único tesoro. Allí encontramos también la Capilla de San Luis, rey de Francia, la segunda obra documentada de Plautilla Bricci, una joya del barroco romano que llama su atención por la riqueza ornamental y la elegancia del trazo, y que hacen de ella uno de los espacios más ricos y suntuosos de este importante templo. En ella se celebraron en 1666 los servicios fúnebres de la reina Ana de Austria, y para entonces se habría terminado parte de la decoración. Los trabajos se reanudaron a partir de 1672 y concluyeron en 1680, cuando fue oficialmente inaugurada.

PLAUTILLA BRICCI. Bóveda de la Capilla de San Luis. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

La fastuosa entrada a la capilla está enmarcada por dos enormes cortinajes de estuco pintados de azul y adornados con flores de lis doradas, recogidos a los lados. En el interior, cubierto de ricos mármoles policromados, hay un retablo con la imagen de San Luis, flanqueada por dos santas con angelotes que dejan caer pétalos de rosas sobre él. Sobre el arco del retablo dos figuras sostienen la corona real. La estancia se cubre con una cúpula  exquisitamente decorada con ángeles que simulan sostenerla. A través de ella y del ventanal tras el altar se proyecta la luz proporcionando a la estancia un aspecto sobrenatural y dramático, muy propio de las teatrales puestas en escena a que nos tiene acostumbrados la estética barroca.

PLAUTILLA BRICCI. Capilla de San Luis, detalle.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

A partir de entonces la pista de Plautilla Bricci se hace más difusa. Algunos autores la relacionan con el Palacio Testa-Piccolomini, en la Via della Dataria, aunque su aspecto actual se debe a una reforma posterior de Filippo Barigioni en el siglo XVIII; y se menciona también su nombre en el testamento de Jacopo Albano Ghibessio, un profesor romano de la Sapienza, como autora de las pinturas de dos puertas diseñadas por Pietro da Cortona, con la que vuelve a relacionarse de nuevo.

Durante un tiempo nuestra artista residió en el Trastevere romano, en una casa propiedad de su antiguo patrono Monseñor Elpidio Benedetti, quien le cedió en 1677 el usufructo de una casa de su propiedad en el camino que conducía a San Francisco a Ripa, y que volvió a renovar en 1690 en su testamento, aunque según algunos autores pudo pasar los últimos años de su vida en un convento.

Peter Paul Rubens, arquitecto (y 5ª parte): La entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante don Fernando

P.P. RUBENS. Cardenal Infante don Fernando de Austria
en la batalla de Nordlingen (1634-35).
Madrid, Museo de El Prado

          Tras la muerte de la infanta Isabel Clara Eugenia sin herederos, el 1 de diciembre de 1633, en el palacio real de Coudenberg, en Bruselas, el gobierno del territorio revirtió nuevamente en la corona española. Felipe IV nombró como gobernador a su hermano, el Cardenal-Infante don Fernando. Su llegada a los Países Bajos vino precedido por su triunfo en la batalla de Nordlingen, y se vio acompañada por una serie de entradas públicas de carácter triunfal en algunas ciudades flamencas, entre las que destacan las de Gante y Amberes.

Los orígenes de estas ceremonias en los que un personaje de gran importancia, no necesariamente un rey, ingresa en una ciudad, hay que buscarlos en las ceremonias romanas del triumphus. Se hicieron muy frecuentes durante el Renacimiento, aunque las cotas más altas de espectacularidad se alcanzaron durante el Barroco. Cuando se consolida el discurso del origen divino del poder real, la fiesta se pondrá al servicio de esta idea, haciéndose más efectista, apoteósica y sorprendente.

Las ciudades construían numerosos arcos de triunfo, arquitecturas y esculturas efímeras, condenadas a desaparecer después del desfile, aunque llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces ese espacio urbano creado para una entrada triunfal se consolida como espacio de poder durante siglos. Es lo que ocurrió por ejemplo en lo que hoy es el Paseo del Prado, en Madrid, que tiene su origen en la entrada triunfal que se preparó para recibir en 1570 a la reina Ana de Austria. Como escribe Cámara: “Vista, oído y olfato fueron los sentidos que más apreciarían los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En ellas los tejidos, las pinturas, las luces o las arquitecturas efímeras entraban por los ojos, los oídos percibían la música, las flores y las hierbas olorosas perfumaban los recorridos…, todo se conjugaba para convertir la ciudad en un espacio de maravilla”.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (reverso).
San Petersburgo, Museo del Hermitage

De la importancia concedida a este tipo de ceremonias y aparatos efímeros, nos pueden dar una idea los nombres de los artistas que se encargaron de algunas de ellas. En Venecia, en 1574, Tintoretto y Veronés colaboraron para decorar el arco y la logia diseñados por Palladio para la entrada de Enrique III; en Inglaterra, en 1533, Holbein preparó la entrada en Londres de Ana Bolena para su coronación; Leonardo da Vinci en Milán y luego en la corte francesa; Alberto Durero y Albrecht Aldorfer en Alemania, para el emperador Maximiliano I; el arquitecto Iñigo Jones en Inglaterra, en varias ceremonias de los reyes Estuardo; y una lista interminable.

En el caso de la entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante, la ciudad hizo construir las decoraciones más importantes de su tiempo. La dirección del proyecto recayó en el burgomaestre Rockox, en el secretario municipal Jan Caspar Gevaerts y en Rubens. Los dos primeros se encargaron del programa de festejos y Rubens de la decoración artística. A pesar de su carácter efímero, conocemos cómo fueron los diseños de los cinco arcos triunfales de más de veintidos metros de altura que realizó, los cuatro escenarios y un pórtico. Además de algunos de los bocetos del propio Rubens que se conservan en diferentes museos, han llegado hasta nosotros porque se encargó a varios artistas encabezados por Theodor van Thulden, que pasaran a grabado los diseños de Rubens, y posteriormente fueron impresos en un libro conmemorativo bajo el título de Pompa Introitus Ferdinandi.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (anverso).
Amberes, Rubenshuis 

El programa desarrollado por Rubens, y en el que contó con colaboradores como Jordaens, Jan Van der Hoecke y Theodoor van Thulden,  fue el habitual en estos casos. Por una parte, contribuye a la exaltación dinástica de la Casa de Austria, representando a todos los monarcas de la familia, desde Rodolfo I. La legitimidad de la continuidad dinástica se refleja en un arco donde puede verse a su antecesora, la Infanta Isabel Clara Eugenia, contemplando desde el cielo como el rey nombra gobernador a su hermano. Se exalta igualmente la figura del propio gobernador, al relatar su historia personal destacando como punto culminante la victoria de Nordlingen. También nos ofrece un modelo de conducta personal, por ejemplo, destacando su sabiduría al  situar la figura de Fernando bajo la de Hércules, resistiendo las tentaciones de Venus y Baco para ejercer la virtud bajo el dictado de Minerva. Por último, aprovecha para recordar la situación de la ciudad, empobrecida por las guerras, que la habían sumido en la decadencia comercial y económica, de la que esperaba resurgir bajo el gobierno de Fernando, aunque finalmente no ocurrió. En este sentido, Strong considera la Pompa Introitus de Rubens como “el triste final de una vigorosa tradición, el último vestigio de la creencia que una entrada era un diálogo entre gobernante y gobernados, entre el príncipe y las clases burguesas. En la era del absolutismo que había surgido en otros lugares de Europa, el diálogo se había desvanecido”.

Desde el punto de vista del tratamiento artístico, Blunt descubre en los diseños de Rubens las influencias italianas ya mencionadas anteriormente, es decir, el radicalismo manierista del último Miguel Ángel, pero con una audacia mayor que le acerca a un barroquismo pleno, sin parangón en la arquitectura de esos años, y mucho menos en el momento en que Rubens estuvo en Roma. La profunda curvatura del Pórtico de los Emperadores, señala Blunt como ejemplo, es muy avanzada para su tiempo, y viene a realizarla justo en el momento en que se están introduciendo esos planos en algunas iglesias romanas, como  hace Borromini en San Carlos de las Cuatro Fuentes y Pietro da Cortona en la de San Lucas y Santa Martina. De todo ello cabe deducir cómo Rubens se mantuvo pendiente y atento al devenir de la arquitectura de su tiempo.

Bibliografía

• BELLORI, G.P. (2005): Vidas de pintores. [Ed., intr. y notas MORÁN TURINA, M.]. Madrid: Ed. Akal
• BLUNT, A. (1997): «Rubens and Architecture». The Burlington Magazine, pp. 609-621
• CALOSSE, J.A. (2011): Rubens. Parkstone International
• CÁMARA MUÑOZ, A.; GARCÍA MELERO, J.E.; URQUÍZAR HERRERA, A. (2010): Arte y poder en la Edad Moderna. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces
• CHECA, F.; MORÁN TURINA, M. (2001): El Barroco. Madrid: Ed. Istmo
• CHIVA BELTRÁN, J. (2001): «Triunfos de la Casa de Austria: entradas reales en la Corte de Madrid». Potestas. Grupo Europeo de Investigación Histórica, 4, pp. 211-228
• DÍAZ PADRÓN, M. (2010): «Religión y devoción de Van Dyck en el coleccionismo español del siglo XVII». Anales de Historia del Arte, 20, pp. 125-144
• ECHEVARRÍA, M.A. (1998): Flandes y la monarquía hispánica, 1500-1713. Madrid: Ed. Sílex
• O'MALLEY, J.W. y OTROS (2006): The Jesuits II: cultures, sciences and the arts, 1540-1773. Toronto: University of Toronto Press
• STRONG, R. (1984): Art and Power: Renaissance Festivals, 1450-1650. Berkeley: University of California Press
• VAN BENEDEN (2010): Maison Rubens. Les temps forts. Amberes: Rubenshuis
• VARSHAVSKAYA, M.; EGOROVA, X. (2013): Peter Paul Rubens. Londres: Ed. Siroco
• VLIEGHE, H. (1998): Flemish Art and Architecture 1585-1700. Yale University Press

Peter Paul Rubens, arquitecto (4ª parte): la iglesia de los jesuitas en Amberes

PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes.
Blunt y Ottenheym piensan que la mayor parte de las
propuestas de esta fachada son de Rubens

              En 1598 Felipe II transfirió el gobierno de los Países Bajos a su hija Isabel Clara Eugenia y su esposo el archiduque Alberto de Austria. De este modo pretendía resolver la insurrección del territorio contra la monarquía española. Las condiciones más sustanciales del acta de cesión tocaban a la sucesión: los hijos que tuviese la pareja heredarían el territorio, pero no podrían casarse sin el consentimiento de España, y en caso de no haber descendencia, Flandes y Borgoña revertirían a la corona. Jurídicamente los Países Bajos serán un estado unido a España por unión personal pero conservando una existencia propia. Bajo el gobierno de los nuevos soberanos Flandes se convirtió en uno de los baluartes más sólidos en la lucha que mantuvo la monarquía española a lo largo de todo el siglo XVII contra el protestantismo. Para ello contaron con el apoyo inestimable de los jesuitas, a quienes confiaron la defensa del catolicismo y la propagación de los principios del Concilio de Trento.

                Cuando la Compañía de Jesús proyectó en 1615 la construcción en Amberes de una iglesia consagrada al fundador de la orden,  Ignacio  de Loyola, este aún era un beato, por lo que se escoge a Nuestra Señora como patrona del templo. Al año siguiente se produjo la canonización del santo español, y la iglesia pasó a conocerse como San Ignacio. En aquel tiempo Rubens se encontraba en la cima de su proyección artística, y además mantenía una estrecha amistad con François d’Aguilon, el superior de la orden, por lo que resultó casi natural que los jesuitas pensaran en él para la decoración de la iglesia. Le encargaron la pintura de treinta y nueve lienzos que se colocarían en los techos de las naves laterales, que lamentablemente se perdieron el 18 de julio de 1718, cuando la iglesia sufrió un incendio por la caída de un rayo. En aquel trabajo Rubens hizo participar a su discípulo más aventajado, Anton van Dyck. Juntos desarrollaron un programa que confrontaba el Viejo y el Nuevo Testamento con la defensa de los sacramentos, haciendo gala de un sentido desbordante de la decoración, que contrastaba de manera notable con la austeridad de las iglesias protestantes. La suntuosidad del templo era tan grande que incluso desde Roma se consideró excesivo.

P. P. RUBENS y J. BRUEGHEL EL VIEJO. La Infanta Isabel Clara Eugenia (1615). Madrid, M. del Prado

                Por todo ello, la iglesia de San Ignacio (o San Carlos Borromeo que es como se conoce actualmente), está considerada como una de las obras más importantes del arte de la Contrarreforma en el norte de Europa. Aparte de introducir un nuevo vocabulario artístico y arquitectónico, la iglesia también presenta una concepción novedosa del espacio sagrado que refleja las actividades pastorales y litúrgicas de los jesuitas. Como señala O’Malley, mientras que los párrocos católicos ejercían su ministerio entre sus congregaciones, los jesuitas salían fuera de ellas, convirtiendo a los herejes y concienciando a los católicos no practicantes.

                No parece haber duda en que el diseño general de la iglesia es obra del jesuita Pieter Huyssens, uno de los arquitectos barrocos más importantes de Flandes, a quien se designa como arquitectus en la documentación histórica. Sin embargo, Blunt, uno de los historiadores que más ha profundizado en los trabajos arquitectónicos de Rubens, sostiene que, dado que el pintor era el responsable de toda la decoración y conociendo la íntima amistad que mantenía con el superior, resulta difícil imaginar que no estuviera involucrado igualmente en la decoración arquitectónica. Así que no duda en calificar a la iglesia de los jesuitas en Amberes como el proyecto arquitectónico más importante con el que estuvo Rubens relacionado, y añade que “muchos dibujos de los detalles del edificio son parcial o completamente de su mano, y las principales características del edificio se ajustan más a su estilo arquitectónico que al de Huyssens”.

PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes.
Nave central. Para Blunt, las arcadas y las bóvedas
son idea de Rubens

                El interior de la iglesia, refleja el espíritu singular de la orden al que nos referíamos hace un momento.  Una amplia y espaciosa nave concebida para recibir una muchedumbre de fieles y la ausencia de coro, para que no haya distancia entre estos y los sacerdotes. Arquitectónicamente destaca por las arcadas superpuestas y el audaz diseño de las bóvedas de cañón, dos rasgos que proceden de Italia, donde nunca había estado antes Huyssens, ya que no viajó allí hasta 1626, cinco años después de haberse concluido San Carlos. Estos dos elementos supusieron una solución novedosa que no volvió a repetirse en Flandes. Respecto a las arcadas, para Blunt no hay dudas, son de Rubens. El mismo sistema aparece en uno de los grabados de Palazzi di Genova, y seguro que tuvo ocasión de ver él mismo un magnífico ejemplo de su empleo en Génova, en el patio del Palacio Doria-Tursi, actualmente ayuntamiento de la ciudad. En cuanto a las bóvedas, el único dibujo completo que se conoce es de Huyssens, aunque Blunt considera bastante probable que fuera Rubens quien lo sugirió, ya que los motivos decorativos están tomados de San Pedro en Roma.

                También parece segura la autoría de Rubens de la decoración de la capilla de la Virgen, ya que se conserva un dibujo de su propia mano de la bóveda de piedra, y su participación en el altar mayor, del que hay también otro dibujo.

PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes. Det. fachada
El frontón curvo sobre la puerta está tomado de la
Chiesa Nuova de Roma, para la que Rubens trabajó
durante su estancia en Italia

El modelo de la fachada, con algunas diferencias, se inspira directamente en el primer diseño que hizo Jacopo Vignola para la iglesia del Gesú, en Roma, la iglesia matriz de la orden, que como es sabido fue modificado en su ejecución final por Giacomo della Porta. Las principales diferencias entre una y otra podemos resumirlas en dos. La primera está en las proporciones, más anchas y pesadas en San Carlos, un efecto que se potencia con la adición de las torres. La segunda, en la rica decoración escultórica que la cubre, ajena a los constructores romanos. Para Blunt, las numerosas influencias italianas de su diseño arquitectónico apuntan directamente a Rubens, por lo que sugiere que su trabajo no debió limitarse únicamente a la decoración escultórica sino al propio diseño arquitectónico. De la misma opinión es Ottenheym, uno de los grandes estudiosos de la obra de Huyssens, quien piensa que fue Rubens quien proveyó al arquitecto de la mayor parte de las ideas modernas para aplicar las reglas de la antigüedad clásica. En este sentido recuerda los profundos conocimientos de arquitectura que demuestra Rubens cuando en 1639 Constantijn Huygens, secretario del Príncipe de Orange, recaba su opinión sobre su nueva casa en La Haya. Rubens le hace notar que la fachada es demasiado simple y que el añadido de semipilastras y una cornisa más marcada le  habrían dado mayor dignidad y relieve a toda la fachada, llamando justamente la atención sobre los elementos que dan fuerza y profundidad a la fachada de San Carlos, y que Rubens asociaba con el ideal de dignidad que debían tener una iglesia.

Entre los elementos que llaman la atención del templo destaca el frontón curvo que se coloca sobre la puerta principal. El uso de este elemento sobre ventanas era habitual, pero no en esta posición y en esta escala. Esa idea había sido empleado unos años antes en Roma por Fausto Rughesi, para la fachada de la Chiesa Nuova (Santa María in Vallicella). Rubens conocía perfectamente esta iglesia, ya que justamente cuando se estaba construyendo su fachada, en 1605, él mismo estaba trabajando en ella realizando las pinturas que pueden verse alrededor del altar, y que constituyen uno de los trabajos más importantes de sus inicios.

(CONTINUARÁ)

Peter Paul Rubens, arquitecto (3ª parte): Rubenshuis, la casa de Rubens en Amberes

P.P. RUBENS. Autorretrato con Isabella Brant (1609-10)
Alte Pinakothek, Munich

Rubens vuelve a Amberes a finales de 1608, al tener conocimiento de la enfermedad de su madre, que fallece antes de la llegada del pintor. Su regreso coincide con la firma de la Tregua de los Doce Años unos meses después, y el inicio de un período de paz para la monarquía española en sus territorios de los Países Bajos. Este acontecimiento inesperado hizo variar sus planes iniciales de regresar a Italia, ya que la firma del tratado permitió abrir en la región un proyecto de reconstrucción del que Rubens supo sacar provecho, recibiendo numerosos encargos para la decoración de iglesias, casas y palacios de la burguesía. Su vínculo con la ciudad se consolida todavía más cuando el 3 de octubre de 1609 contrae matrimonio con Isabella Brant, una joven de dieciocho años hija de Jan Brant, uno de los hombres más ricos y cultos de la ciudad. Para celebrarlo, el propio Rubens pintó un retrato de ambos en el que se muestran elegantemente vestidos, cogidos de la mano. Una enorme madreselva, símbolo del amor eterno,  sirve de fondo y complementa la estampa de una pareja feliz y enamorada.

Su ascenso social y su carrera artística se muestran imparables, cobrando por sus pinturas unas cifras inalcanzables para el resto de pintores. En 1610 la pareja compra una casa con terreno en el Wapper, una de las zonas más elegantes de la ciudad. Entre 1616 y 1621, Rubens transformó aquella vivienda en un palacio italiano, diseñando él mismo los planos y poniendo en práctica todo lo aprendido de la arquitectura italiana. A la vivienda original, añade una galería semicircular de estatuas, un estudio, un pórtico inspirado en los arcos de triunfo, una hermosa fachada en el patio, una logia y un bello jardín. Además, la vivienda disponía de un espacioso taller donde trabajaba el maestro con sus ayudantes, una amplia biblioteca y una sala donde guardaba sus colecciones de arte. La Rubenshuis encarna sus ideales artísticos, que podemos resumir en el amor por la antigüedad clásica y el renacimiento italiano. La casa, que no se parece a ninguna de la ciudad, “suscita la atención de los extranjeros y la admiración de los viajeros”, escribe el secretario municipal de Amberes en 1620.

P.P. RUBENS. Rubenshuis (1616-21). Amberes
Fachada de la vivienda al jardín

Las columnas rústicas y la logia que construyó en el jardín de su casa en Amberes, sugieren el conocimiento por parte de Rubens tanto de las construcciones de Vignola, como las puertas del Palazzo Bocchi, en Bolonia, y la Villa Giulia, en Roma. Estas ideas, es verdad, también pudo haberlas tomado perfectamente del tratado de Serlio, de hecho la logia de la Rubenhuis está basada sobre la serliana, el célebre motivo popularizado por el arquitecto romano, sin embargo, Blunt opina que el diseño de Rubens está más próximo al de Vignola que al de Serlio.

                Para el magnífico pórtico Rubens tomó como referencia un arco de triunfo romano, aunque la idea del vano central, con sus esquinas recortadas, de inspiración manierista, está tomado de la Porta Pía de Miguel Ángel, en Roma. En su decoración, incluyó toda suerte de motivos clásicos, así como citas de autores como Juvenal sobre la vanidad de las aspiraciones humanas, que muestran su concepción neoestóica de la vida, en línea con buena parte de los humanistas flamencos con los que se relacionaba Rubens, como Justo Lipsio, Ludovicus Nonnius o Gaspar Gevaerts. Bajo el pórtico colocó dos dioses del Olimpo, Mercurio, el dios de los pintores, a la izquierda, y a la derecha, Minerva, la diosa de la sabiduría, que parecen transmitirnos el mensaje de que la casa es un templo del conocimiento, dedicado al arte de la pintura.

P.P. RUBENS. Rubenshuis (1616-21). Pórtico

                La muerte de Isabella en 1626 dejó a Rubens destrozado, como pone de manifiesto en una carta escrita a Peirese, uno de sus íntimos amigos. Para superar la pérdida se dedica a viajar y ejerce funciones diplomáticas. Es precisamente ahora cuando visita España y conoce a Velázquez. Cuatro años más tarde, en 1630, Rubens, de cincuenta y tres años vuelve a casarse. La elegida es Hélène Fourment,  una hermosa y jovencísima muchacha de tan sólo dieciséis años, hija de un próspero comerciante de arte. En las pinturas de Rubens hay numerosos testimonios de la opulencia y sensualidad de Hélène, ya que son sus rasgos los que le sirven de inspiración para construir su ideal de belleza femenina en la mayor parte de sus obras de esta época. Precisamente, en una de ellas, El jardín del amor, aparece representada como la joven que Cupido empuja a los brazos de un caballero, venciendo su resistencia a sumarse a la sensual historia que se describe. Pero lo más interesante es que la idílica escena aparece enmarcada arquitectónicamente en la propia casa y jardín del pintor, donde ambos se habían instalado tras el matrimonio.

P.P. RUBENS. El jardín del amor (1630-35). Museo del Prado, Madrid

                A la muerte de Rubens, en 1640, su viuda siguió ocupándola durante varios años con los cinco hijos del matrimonio, y continuaría haciéndolo después de volverse a casar con un rico aristócrata. Más tarde la familia se trasladó a Bruselas y,  en 1648, se la alquiló a William y Margaret Cavendish, futuros duques de Newcastle, que se habían refugiado en Flandes durante la guerra civil inglesa. Cuando estos abandonaron la casa, en 1660, los herederos de Rubens la vendieron, y permaneció sin grandes alteraciones  hasta la segunda mitad del siglo XVIII en que fue muy transformada, como evidencian dos grabados de Jacob Harrewjin de 1684 y 1692, las ilustraciones más antiguas que poseemos de la Rubenshuis. 

(CONTINUARÁ)