Desnudos, Trento resucitado

PRAXÍTELES. Afrodita Altemps,
copia romana de la Afrodita de Cnido

Aprovecha uno estos primeros días de verano para hacer algunas de las cosas que ha ido aparcando durante el curso, así que comencé  hace unos días a ver una serie sobre Picasso que emitieron meses atrás en un canal de televisión. Al comienzo de cada capítulo aparece uno de esos rótulos que advierten que el contenido de algunas imágenes puede herir determinadas sensibilidades. Lo chocante en este caso es lo que dice la advertencia, y cito literalmente: “En esta serie aparecen obras de arte que pueden contener desnudos. Podrían herir la sensibilidad del espectador”. Así, tal cual. De cosas como esta se escandalizaban algunos, ni siquiera todos, en otros tiempos, pero ahora es sencillamente ridículo.

En Grecia, por ejemplo, los griegos veían con naturalidad la exhibición del cuerpo desnudo masculino en estatuas y relieves, sin embargo no ocurría lo mismo cuando se trataba de la mujer, de hecho, no encontramos un desnudo femenino integral en el arte griego hasta la fascinante Afrodita de Cnido (s. IV aC). La obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. Según cuenta Plinio, el artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le resultó demasiado escandalosa, sobre todo si tenemos en cuenta que sus mujeres tenían fama de vestir con túnicas muy ligeras y transparentes, por lo que los sacerdotes se mostraban preocupados y deseaban fomentar el decoro y la modestia entre sus conciudadanos. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que se quedaron con la atrevida y escandalosa obra de Praxíteles, sin saber entonces que gracias a ella el nombre de la ciudad se haría universal y eterno. La fama de la escultura se extendió por toda Grecia y a su santuario acudían peregrinos de todos las polis. Su popularidad hizo de ella la escultura más copiada y reproducida del mundo clásico, en multitud de versiones y variaciones.

También es harto conocido lo que ocurrió con los frescos del Juicio Final pintados por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina. Aquella catarata de desnudos en el templo más emblemático del catolicismo no dejó de levantar una oleada de protestas y el genio florentino llegó incluso a ser acusado de herejía. Uno de los más ofendidos fue Biagio de Cesena, el maestro de ceremonias del Papa Pablo III,  del que dice Vasari que durante la visita del Papa a las pinturas “mantenía una actitud presuntuosa, lo acompañó y criticó la obra por los muchos desnudos que contenía; Miguel Ángel se quiso vengar de él retratándolo en el infierno, en la figura de Minos, entre una montaña de demonios”. Pero ahí se mantuvieron, impertérritos, hasta que llegó el Concilio de Trento y la ola de rigor y moralidad que impuso en la Europa católica, limitando los desnudos en el arte al ámbito mitológico. En la pintura religiosa se impuso la más estricta observancia de las Sagradas Escrituras, encargando al clero que vigilase con celo —entiéndase censura— su cumplimiento. La Contrarreforma, pues, trajo consecuencias para las pinturas de Miguel Ángel, de modo que Pablo IV encargó en 1559 al pintor Daniele da Volterra cubrir con unos paños los genitales de las celestiales figuras, lo que así hizo. Desde entonces se le conoce, con razón, como Il Braghettone (“el Calzones”). Incluso hubo quien quiso ir más allá, como el Papa Clemente VIII, que pretendió eliminar por completo los frescos, cosa que finalmente no se hizo por la firme oposición de la Academia de San Lucas, que logró disuadirle de semejante barbaridad. “Así pues, los Papas condenaban lo que otro Papa, apenas un siglo antes, había juzgado digno de la Capilla Sixtina”, sentencia E. Mâle.

MIGUEL ÁNGEL. Juicio Final (det.) (1537-1541), Capilla Sixtina, Roma

Inocencio X obligó a Pietro de Cortona a cubrir con unas telas el cuerpo desnudo de un Niño Jesús que pintara años antes el Guercino. Habrá que suponer quizás que la mirada torva y siniestra que inmortalizó Velázquez en uno de los mejores retratos de la historia, era también algo sucia. Inocencio XI, otro Papa, hizo lo propio con el pecho de una Virgen que Carlo Moratta debió cubrir algo más de lo que había hecho Guido Reni cuando la pintó.

Esta ola de ridículo pudor que invade el arte europeo después del Concilio, alcanzó también a los propios artistas, no sabemos si por temor a la poderosa iglesia católica o porque repentinamente, donde antes sólo veían la belleza del cuerpo humano, descubrieran ahora que en aquellos cuerpos desnudos se escondía una naturaleza pecadora. Así, por ejemplo, al final de su vida el escultor Bartolomeo Ammannati reniega de los espléndidos desnudos de algunas de sus obras de juventud en una carta dirigida a la Academia de Florencia, al tiempo que aconseja a los jóvenes artistas se abstengan de este tipo de representaciones; y el francés Philippe de Champagne, excelente pintor por otra parte, se negaba a pintar ningún desnudo. Pintura que por otro lado era demandada por las élites, como el rey Felipe II, que encargó a Tiziano las famosas poesías, en las que Venus se nos muestra en diferentes posturas y que hicieron las delicias de su nieto Felipe IV, muy aficionado a su contemplación.

TIZIANO. Venus recreándose en la música (h. 1550), Museo del Prado, Madrid

Y es que, en general, el desnudo ha sido objeto frecuentemente de escándalo. Hace poco recordaba una noticia sobre “La maja desnuda” que llamó mi atención cuando era un niño. En Cáceres, un cabo de la Policía Municipal pasó por delante de una librería donde se mostraba en el escaparate una reproducción del célebre cuadro de Goya. Indignado ordenó a la librera que lo retirara por obsceno y pornográfico. El suceso inspiró incluso una obra de café-teatro que se llamó "La Maja desnuda de Cáceres" y que se estrenó con gran éxito en Madrid. En ella la Maja se escapa del Prado con Velázquez y se dedica a recorrer la noche madrileña. La noticia se publicó el 4 de febrero de 1975. Franco aún vivía. Incluso en los estertores de la dictadura se consideraba absolutamente ridículo que un desnudo en una obra de arte fuera motivo de escándalo.

La Maja desnuda perteneció a Manuel Godoy, el Príncipe de la Paz, protegido de la reina María Luisa de Parma, muy protegido al decir de algunos. Según los testimonios de la época, delante de la Maja colgaba su pareja, La Maja vestida, y cuando el ministro quería sorprender y divertir a sus visitas, accionaba un mecanismo que la elevaba para mostrar la Venus desnuda que se escondía tras ella. La pintura, considerada escandalosa por la Inquisición, pasó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando quien la mantuvo muchos años en una sala privada junto a otras, no accesible al público, hasta que en 1901 pasó a la colección del Museo del Prado.

F. GOYA, Maja desnuda (1795-1800). Museo del Prado, Madrid

En aquella época era habitual que los grandes museos europeos como El Prado, el Louvre, el Museo Británico y otros muchos, contasen con unas salas especiales, denominadas gabinetes secretos. Era allí donde encontraban asilo, escondidas y ocultas, las obras más incómodas o indecentes, a ojos de la moral de la época, entre las que ocupaban un lugar importante pinturas y esculturas desnudas como la Maja, además de otros turbadores objetos antiguos. El acceso sólo se permitía a personas con cierto conocimiento y dotados del permiso pertinente, como relata el escritor Merimée, que tuvo ocasión de visitarla. En el caso del museo madrileño, esta sala se ubicaba en el espacio que corresponde actualmente a las salas 64-67, y allí estuvieron reunidos mucho tiempo Rubens, Tiziano, Durero, Tintoretto y otros muchos. Algunos de estos gabinetes se hicieron muy famosos, como el del Museo de Nápoles, que tras diversas peripecias continúa existiendo actualmente, con la única restricción de que no se permite la entrada de menores de catorce años si no están acompañados de sus tutores o profesores.

Por cierto, la serie de Picasso de la que hablaba antes, me parece a mí que va a dejar bastante que desear. Ya veremos.

Publicado en CaoCultura el 11 de julio de 2018.

El monumento funerario de Pío III

SEBASTIANO DI FRANCESCO FERRUCI [atribuido]. Monumento funerario del Papa Pío III (h. 1505)
Iglesia de Sant'Andrea della Valle, Roma

El papado de Pío III fue uno de los más cortos de la historia. Duró tan sólo 26 días, los que van desde su elección el 22 de septiembre de 1503, hasta su muerte, el 18 de octubre del mismo año. Su ascenso al papado fue una solución de compromiso en el agitado cónclave de septiembre de 1503, en el que se buscaba sucesor para Alejandro VI, el célebre Papa Borgia, que había muerto envenenado.

El número de electores era treinta y nueve, nunca hasta entonces se había contado con tantos cardenales para una elección papal, aunque no todos llegaron a tiempo para el cónclave. Los dos grandes aspirantes eran el cardenal francés Georges d’Amboise y el italiano Giuliano della Rovere, aunque también contaban con opciones el español Bernardino López de Carvajal y Oliviero Caraffa, decano del Colegio Cardenalicio. D'Amboise contaba con el apoyo del rey de Francia, Luis XII, y llegó incluso a ser aclamado como papa por el pueblo romano a su entrada en Roma, convencidos (y convenientemente pagados también) de que iba a ser elegido. Sin embargo, el transcurso de las votaciones demostró que su elección iba a resultar imposible. Una vez más vino a cumplirse el conocido apotegma de que "quien entra Papa sale cardenal".

No es posible conocer con exactitud cómo se produjeron las votaciones. Los escrutinios varían según las fuentes que se consulten, pero todos coinciden en asegurar que, ante el bloqueo de su elección, el francés se resignó y maniobró para evitar la elección de della Rovere. Se trataba de encontrar un candidato de compromiso, "lo suficientemente inofensivo como para consensuar los sufragios de sus competidores, y lo suficientemente anciano y con condiciones de salud lo suficientemente precarias como para dejar entrever un interregno breve y sin complicaciones", como escribe J. Catalán.

Con estos requisitos, el candidato ideal era el cardenal de Siena, Francesco Piccolomini-Todeschini, el más débil y anciano de todos, quien a la postre resultó elegido, adoptando el nombre de Pío III, en honor a su tío, el papa Pío II, aunque había quien afirmaba que en realidad era su hijo. De esto último se hace eco, por ejemplo, el clérigo liberal Juan Antonio Llorente en su obra Retrato político de los papas desde San Pedro hasta Pío VII inclusive (1823).

BERNINI, Busto del Cardenal Alessandro Peretti (1622-23)
Kuntshalle Hamburg

Pío III contaba con una larga experiencia en la Curia romana, desde su nombramiento como cardenal diácono en 1460, desempeñando diferentes cargos y prestando importantes servicios, especialmente a los papas Sixto IV y Alejandro VI. Su proximidad con éste último fue clave para contar con el apoyo decisivo que le brindó su hijo César Borgia en su elección papal, enemigo declarado del cardenal della Rovere. Como devolución del favor, una de las primeras y escasas decisiones que pudo adoptar el nuevo pontífice, fue restituirle en sus cargos y dignidades.

Unos días después de la elección fue ordenado obispo por el que fuera su rival en la carrera papal, el cardenal della Rovere y el día 8 de octubre fue coronado como Papa. El que sería el Papa número 215 de la Iglesia Católica, era un anciano de 64 años, tan enfermo de gota que sólo podía decir misa sentado y con las piernas estiradas, y que sólo sobrevivió  diez días a su coronación.

A pesar de su delicado y conocido estado de salud, empezaron a circular rumores, nada descartables, de un posible envenenamiento del que se acusaba a Pandolfo Petrucci, el tirano que había usurpado el gobierno de Siena y un "hombre valiente" en palabras de Maquiavelo. La enemistad entre ambas familias sienesas venía de lejos, y en aquellos años las diferencias se habían hecho mayores aún en el marco de las guerras italianas de finales del siglo XV, en las que Petrucci mantuvo una confrontación directa con César Borgia, aliado del nuevo Papa. Ambos, Papa y tirano, se profesaban un profundo  y mutuo odio personal. Hay quien llega incluso a apuntar el nombre de Antonio da Venafro, confidente y consejero de Petrucci, "un hombre capaz de cualquier tipo de maquinación y de fomentar el odio y la división", como escribe Gaetano Moroni, un ayudante de cámara del Papa Pío IX, en su célebre Dizionario di erudizione storico-eclesiastica da San Pietro sino ai nostri giorni (1840-61). Las sospechas de asesinato vendrían así a sumarse a otras que también se le achacaban, como las de sus rivales Nicollò Borghesi y Lucio Bellanti. Su sucesor en la silla de Pedro fue Giuliano della Rovere, quien adoptó el nombre de Julio II.

Tras su muerte, el papa Pío III recibió sepultura en el Vaticano, próximo al enterramiento de su tío Pío II, en la capilla de San Andrés, muy cerca de la entrada de la antigua basílica romana. Sin embargo, con motivo de la construcción de la nueva basílica que iba a llevar a cabo su sucesor Julio II, algunos enterramientos hubieron de ser movidos. Entre las piezas más impresionantes que salieron fuera de San Pedro estaban los de Pío II y Pío III, que se trasladaron provisionalmente a las grutas vaticanas. Según el relato que nos dejó el historiador y archivero del Vaticano, Giacomo Grimaldi, cuando se abrió la tumba pudo comprobarse que los restos del pontífice estaban vestidos con una exquisita casulla con brocados de oro y bordados con figuras de santos.

En 1614, el cardenal Alessandro Peretti, que sufragó con su fortuna personal una buena parte de la construcción de la iglesia de Sant'Andrea della Valle, consiguió que los monumentos funerarios de los dos papas Piccolomini fueron trasladados a su ubicación actual, en dicha iglesia. De esta manera, los padres teatinos agradecían a Constanza Piccolomini, Duquesa de Amalfi, el legado que les había hecho del Palacio Piccolomini, sobre cuyos terrenos se levantó la iglesia; y al mismo tiempo, albergando las tumbas de dos papas, obtenían un gran triunfo en el engrandecimiento de la iglesia.

MIGUEL ÁNGEL. San Pablo (1501-1504)
Altar Piccolomini, Catedral de Siena

La atribución de la autoría del monumento funerario entraña cierta complejidad. Aunque algunos la consideran de la mano de Niccolo della Guardia y Pietro Paulo da Todi, la opinión más extendida la considera obra Sebastiano di Francesco Ferrucci, quien pudo estar ayudado por Francesco di Giovanni. Seguramente, de haber podido elegir,  Pío III, que era un conocido humanista que trató con los escritores más importantes del momento, y que tenía buen gusto artístico, hubiera elegido un artista de mayor renombre. Siendo cardenal en Siena, por ejemplo, encargó diferentes trabajos en su catedral: a Andrea Bregno el altar Piccolomini, y a Pinturicchio las pinturas del mismo altar, una Natividad de la Virgen que se perdió en el incendio de la iglesia de San Francisco en 1655, y los magníficos frescos de la Biblioteca Piccolomini; aunque el encargo más importante fue el que hizo a Miguel Ángel Buonarroti, con quien contrató el 19 de junio de 1501 quince esculturas de santos y apóstoles para aquel mismo altar de la catedral de Siena, es decir, en las mismas fechas que ejecutó el David. En ellas trabajó hasta 1504, aunque sólo llegaría a hacer cuatro, o cinco, si  se tiene en cuenta la hermosa Virgen de Brujas, que algunos autores piensan que también se hizo originalmente para aquel altar. En cualquier caso, es uno de sus trabajos menos geniales, a juicio de sus biógrafos, "desprovisto de esa aureola de 'terribilitá', que aún a ojo del observador moderno, parece envolver su actividad", escriben Tartuferi y Mancinelli. La escultura más notable de aquel conjunto es la de San Pablo, en quién se ha querido ver un autorretrato del artista florentino.

Sin embargo, sus hermanos Giacomo y Andrea, que fueron los que se ordenaron del monumento, debieron conformarse con un escultor casi desconocido. Entre los pocos datos que se conocen del escultor Sebastiano Ferrucci, se dice que nació en Florencia en 1479, y que era el cuarto de los hijos del también escultor Francesco di Simone Ferrucci, uno de los seguidores de Verrochio. Seguramente debió formarse en el taller de su padre, y se ignora cuál pudo ser la fecha de su muerte. La fecha de 1505 es la que se baraja como más probable en la ejecución del monumento funerario del Papa, el único notable que realizó el artista, y al que le cabe el honor de ser el último monumento funerario de un Papa enterrado en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro.

La tumba está formada por la superposición de cuatro cuerpos, cada uno de los cuales se organiza de modo similar: un relieve en la parte central y nichos con esculturas de santos enmarcadas por columnas, o escudos, flanqueándolos a cada lado. En la parte central del primer cuerpo, puede leerse una inscripción epigráfica que identifica al muerto, los títulos y méritos que le honraron en vida, acompañada de los escudos de armas de la familia Piccolomini en los laterales. Esta lápida no es la original, sino una nueva que se colocó cuando se transfirió el monumento desde San Pedro.

Un segundo cuerpo ofrece un hermoso bajorrelieve en el que se representa la coronación del Papa, y las estatuas de San Romualdo y San Francisco de Asís en los laterales. En el siguiente cuerpo puede verse el sepulcro del Papa, con su nombre escrito en grandes letras, y sobre él el cuerpo yacente del pontífice, con las figuras del Papa Pío I y de San Gregorio Magno a ambos lados. Por último, en el cuerpo superior, el pontífice aparece arrodillado ante la Virgen y el Niño, acompañado a la derecha, vestido de cardenal, por San Pablo, y a la izquierda, ya coronado como Papa, siendo presentado por San Pedro. Todo el conjunto aparece rematado por el escudo y la tiara papal que por tan poco tiempo lució Pío III.

Referencias

• Catalán Deus, J. (2008). El Príncipe del Renacimiento. Vida y leyenda de César Borgia. Barcelona: Random House Mondadori.
• Morello, G. (ed.) (2012). La basilica di San Pietro: Fortuna e immagine. Gangemi ed.
• Reardon, W. (2013). The Deaths of the Popes: Comprehensive Accounts, Including Funerals, Burial Places and Epitaphs. Jefferson, NC: McFarland.
• Tartuferi, A. y Mancinelli, F. (2001). Michelangelo. Pittore, scultore, architetto, con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale (Ediz. spagnola). ATS Italia Editrice.

MIGUEL ÁNGEL, "Virgen de Brujas"

Oficiales norteamericanos inspeccionando la Virgen de Brujas,
en el interior de la mina de Altausseen, el 9 de junio de 1945
(Fotografía tomada de Archives of American Art)

Con los aliados desembarcando en las playas de Normandía, Hitler dispuso el expolio del patrimonio artístico de los territorios ocupados. Muchas obras del arte de vanguardia, el que los nazis llamaban arte degenerado, fue destruído; pero la inmensa mayoría de las obras que guardaban museos, iglesias o coleccionistas particulares fueron robadas y enviadas a Alemania. Su destino final era el Fuhrermuseum que el dictador planeaba levantar en Linz (Austria). Para impedir este saqueo y la destrucción del legado artístico europeo, los Estados Unidos impulsaron la creación de una unidad especial, compuesta por expertos en distintos campos del arte, encargada de rescatar estas obras. Esa es la historia que recientemente llevó al cine George Clooney en The Monuments Men. Los alemanes ocultaron aquel tesoro de cuadros y esculturas en el interior de minas, como la de Altaussee (Austria), una mina de sal donde permaneció escondida la Virgen de Brujas, la única obra de Miguel Ángel destinada para enviarse fuera de Italia. Allí, envuelta por unos trapos como única protección del mármol, la encontraron los aliados el 9 de junio de 1945. Poco después la pieza se restituyó a su emplazamiento original, en la iglesia de Notre Dame de Brujas, donde ya la había admirado Alberto Durero en 1521. En ese mismo lugar siguen contemplándola hoy los miles de turistas que cada año visitan la hermosa ciudad belga.

MIGUEL ÁNGEL. Tondo Doni (1503). Galería Uffizi, Florencia

La Virgen de Brujas, también llamada Madonna de Brujas, pudo realizarla Miguel Ángel hacia 1504, ya que se envió a Flandes en 1506, y sabemos que cobró la primera parte de la entrega unos años antes, en 1503, lo que significa que, con casi absoluta certeza, fue tallada al mismo tiempo, o inmediatamente después de la Piedad del Vaticano. Se trató de un encargo que le hicieron los hermanos Giovanni y Alessandro Mouscron, miembros de una importante familia de mercaderes de telas del norte de Europa, con idea de destinarla a la Capilla Mouscron en Brujas. Miguel Ángel pidió a su padre que no se  la mostrase a nadie, ni siquiera durante su transporte a Brujas. Por este motivo, tanto Vasari como Condivi, sus primeros biógrafos, se equivocaron al indicar uno que era de bronce, y otro un tondo. Cronológicamente por tanto, es una obra que corresponde a la primera etapa del maestro florentino, el clasicismo.

El clasicismo de Miguel Ángel, escribe Argan, "no se propone tanto imitar o emular a la antigüedad, cuanto encontrar la síntesis y la continuidad profunda entre la espiritualidad sublimada del antiguo y la espiritualidad cristiana o medieval, mucho más atormentada y dramática". En Miguel Ángel esto se traduce, en primer lugar, en la mesura o proporción, una idea que tiene su origen en Aristóteles. Es aquí donde reside la belleza, definida por Alberti como armonía entre las partes, de manera que a una obra de arte es imposible añadirle ni restarle nada sin que este proceso atente contra la belleza. Un segundo rasgo del clasicismo sería el sometimiento de la expresión de las emociones en el arte, evitando cualquier tipo de gesticulación o exteriorización dramática del dolor. Un tercer aspecto a considerar sería, finalmente, el número de figuras de las composiciones, que debía ser muy pequeño, porque como decía igualmente Alberti es eso lo que hace aumentar el valor de una obra de arte. Estos principios fueron, sin duda, los que dominaron la producción de Miguel Ángel hasta el descubrimiento del Laooconte en Roma en el año 1506.

MIGUEL ANGEL. Virgen de Brujas (h. 1504)
Iglesia Nuestra Señora de Brujas

Este período es, además, el único de su vida en el que Miguel Ángel representó la niñez, en obras como el famoso Tondo Doni, el Tondo Taddei, el Tondo Pitti, o en la propia Virgen de Brujas, donde se asoman los rostros regordetes y las sonrisas de algunos niños, tan naturales que parecen reales. En esta última, la Virgen aparece sentada, con Jesús niño a su lado, reclinado sobre sus rodillas. En su mano derecha, la madre sostiene un libro, símbolo de las Sagradas Escrituras, y sus ojos entrecerrados dirigen su mirada hacia abajo sugiriendo silencio, recogimiento, interioridad, como si recién hubiese cerrado el libro y continuase pensativa, sin comprender algo. Su semblante es austero y sereno, de una gran solemnidad, como las divinidades antiguas. Para Argan, es el gesto desolado de la infinita tristeza de una madre que presagia el trágico destino de su hijo, sabe lo que va a pasar, de ahí que aparezca en el broche de la túnica sobre el pecho un querubín, símbolo de la inteligencia clara. El Niño, en cambio, parece algo enojado, y aún así majestuoso en sus formas infantiles, graciosamente humanas, como anota oportunamente Cornide. Es un anticipo de ese gesto de enojo mucho más enérgico que va a repetir luego en el David y en el Moisés, y que acostumbramos a llamar terribilitá.

Es interesante la relación que el autor establece entre ambas figuras. Miguel Ángel no plantea ningún tipo de apoyo sólido para el pequeño Jesús, no recurre por ejemplo a las manos de María para sujetarle o abrazarle, como pudiera ser habitual en este tipo de representaciones. Simplemente la mano izquierda de la Virgen se une con la de Jesús, como si se uniese la naturaleza divina y humana, en lo que aparentemente pudiera ser un gesto de ternura. Sin embargo, esa lejanía de la madre y ese mínimo contacto, que encontramos también en otras obras de esta época en Miguel Ángel, hay quien las considera como un reflejo inconsciente de su propia infancia, que no debió ser fácil. Al poco de  nacer, sus padres le entregaron a una nodriza de una familia de picapedreros, los Topolino, con los que vivió hasta que cumplió los diez años, quizá porque era una costumbre entre las familias adineradas de la época, como piensan algunos; o quizá por la salud enfermiza de su madre, que ya tenía que ocuparse del hermano mayor. Fuese uno u otro el motivo, el caso es que los contactos con su madre, que falleció cuando él tenía seis años, se limitaron a algunos breves encuentros con motivo de alguna dolencia o el nacimiento de un nuevo hermano. Cuando regresó al hogar familiar, le recibieron sus cuatro hermanos, que le consideraron como una especie de intruso, y una fría madrastra con la que su padre había vuelto a casarse. Parece que el único cariño que recibió fue el de su abuela paterna Monna Alexandra. Quizá fue ese abandono materno, como sugiere Cornide, lo que llenó de rabia al genio florentino.

MIGUEL ÁNGEL. Virgen de Brujas (detalle)

El grupo está diseñado con una composición piramidal, en el que todos los detalles, el pie derecho de la Virgen, los pies del Niño, el otro pie de la madre, su rodilla, insinúan un movimiento ascendente, que subrayan la verticalidad del conjunto. Una composición audaz, en la que Miguel Ángel, en lugar de valerse del suelo para soportar el peso de Jesús, utiliza el propio manto que cubre el regazo de la Virgen, tensando la tela para empujarlo hacia arriba.

Sin duda, Miguel Ángel nos dejó en la Virgen de Brujas, un magnífico ejemplo de la síntesis del sentimiento cristiano y del culto por la belleza formal del Renacimiento italiano, en el que se puede apreciar, dice Argan, como queda atrás el arte familiar y detallista del Quatrocento, en favor de otro más total e integrador, que es "la nueva manera en que la iconografía tradicional se presta para hacer posible el juego de serenidad, majestad y contención clásicas entendidas a la manera del Cinquecento".


Bibliografía:

• ARGAN, G.C. (1999): Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel a Tiépolo. Madrid, Ed. Akal
• CAFERATTA, M. S.(2008): "El poder evocador de la obra de arte. La última Piedad de Miguel Ángel a la luz de algunas ideas de Romano Guardini". En Jornadas Guardinianas. Homenaje a Romano Guardini en el 40 aniversario de su muerte. Buenos Aires.
• CORNIDE CHEDA, E. (1999): El genio creativo y la 'terribilitá' en los primeros años de Miguel Ángel. Santiago de Compostela
• MARTÍNEZ SANTA-MARÍA, L. (2013): "Presentimiento de lo extraordinario". En Revista Europea de Investigación en Arquitectura, 1, pp.102-113
• MÜNTZ, E. (2011): Miguel Ángel. Ed. Parkstone International
• NARDINI, B. (2010): Michelangelo. Biografía de un genio. Milán, Giunti Ed.
• PÉREZ, A. (1964): "Clasicismo y conciencia de finitud existencial en la obra de Miguel Ángel". En Anales de la Universidad de Chile, 132, pp. 96-136
• ZIEGLER, J. (1995): "Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture?". En Gesta, vol. 34, nº 1, pp. 28-36

Timeo Danaos et dona ferentes

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma.

La noticia corrió de boca en boca por las calles de Roma en una fría mañana del invierno de 1506, y pronto llegaría a oidos del propio Giulio della Rovere, el papa Julio II. De inmediato mandó a dos de sus artistas más apreciados, Miguel Ángel y el arquitecto Giulio de Sangallo, a examinar aquellos restos que habían aparecido en una viña sobre lo que antiguamente habían sido la Domus Aurea de Nerón y las termas de Tito. Cuando la examinaron, recordaron las palabras del historiador romano Plinio sobre una escultura de la antigüedad que representaba al sacerdote troyano Laocoonte, y que calificaba "superior a todas las pinturas y esculturas". No podía ser otra que aquella maravilla que ahora se mostraba ante sus ojos.

Algo parecido a lo expresado por Plinio debió sentir Miguel Ángel, al ver por primera vez el Laooconte, una obra que ejercería sobre él, y otros muchos artistas, una enorme influencia. El rostro desencajado del sacerdote por el dolor causado por la mordedura de la serpiente, los músculos en tensión, luchando desesperadamente por desembarazarse del reptil, los movimientos violentos del padre y los hijos, sin ningún tipo de medida ni contención, los cuerpos girando sobre sí mismos en una frenética línea serpentinata, expresaban una estética muy diferente a la acostumbrada armonía y serenidad de los griegos. El Laocoonte le confirmaba que su propia tendencia a la expresividad y a los cuerpos musculosos y en tensión, eran tan del gusto de los antiguos, como las serenas procesiones de Fidias, los calmados atletas de Policleto o las suaves formas de las diosas de Praxíteles.



Izquierda: MARCO DENTE. Laocoonte (1515-1527). Grabado que reproduce el grupo tal como fue hallado en el año 1506. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Derecha: ALEXIS FRANCOIS GIRARD (1789-1870). Laocoonte. Grabado en metal, donde puede apreciarse la posición extendida del brazo derecho en la primera reconstrucción del Laocoonte.


La escultura, en mármol, es uno de los pocos originales griegos que han llegado hasta nosotros, aunque hay quien sostiene que también ella es una copia romana, como tantas otras. Mide 242 cm y cuando se descubrió faltaban los brazos derechos del padre y uno de los hijos, y se organizó un concurso para su reconstrucción. por lo que le fue reconstruido en posición extendida. Miguel Ángel, en cambio, expresó que el brazo debía estar doblado, aunque no le hicieron caso.

En 1905, el arqueólogo alemán Ludwig Pollack halló en un anticuario de Roma el brazo perdido y, adivinen quién tenía razón... Tal como había imaginado Miguel Ángel, el brazo estaba doblado, como podemos verlo hoy en los Museos Vaticanos.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [Vista de espaldas].


La escultura fue obra de tres artistas rodios, tal como reza en el pedestal de la misma: "Atenodoro, hijo de Agesandro, Agesandro hijo de Peonio, Polidoro, hijo de Polidoro, rodios, hicieron". Emigrados a Roma, el grupo pudo ser un encargo del emperador Tiberio para una cueva que había reconvertido en sala de banquetes. El resultado fue la obra maestra de la escuela de Rodas y del período helenístico y una de las obras cumbres del arte griego.

A partir de Scopas, la serenidad clásica de la escultura empieza a abandonarse, en favor de un mayor movimiento, dinamismo y expresión, que abrirá el camino a las nuevas escuelas que surgen fuera de Atenas, en Alejandría, Pérgamo, Rodas, ... La trágica historia de Laocoonte y sus hijos se ajustaban perfectamente a un tratamiento con esas premisas.

Sabemos por la mitología griega que Laocoonte era un sacerdote del templo de Apolo Tímbrico, en Troya. En Grecia, al contrario que otras religiones del mundo antiguo, no existía una carrera sacerdotal como tal, sino que únicamente se le pedía que fuese varón y cumplir con una serie de requisitos como la integridad física y cumplir con determinadas normas que variaban según el capricho del dios, como la virginidad, el celibato, algunas comidas, etc., y tenía un carácter anual y electivo. Durante la guerra de Troya, la suerte del sacerdocio recayó en Laocoonte, a quien los dioses tenían destinado el trágico final que nos muestra la escultura.

Tradicionalmente se considera que el relato que inspiró el grupo está contenido en la Eneida de Virgilio, donde podemos leer que :

"En ese momento un nuevo prodigio mucho más terrible
aparece ante los desgraciados y turba sus pechos confiados.
Laocoonte, sacado a suertes sacerdote de Neptuno,
degollaba en su ara festiva un toro tremendo.
Y mira por dónde (me muero al contarlo), dos grandes serpientes
se lanzan al mar desde Ténedos por la quieta llanura
con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;
sus pechos se levantan entre las olas y con crestas
de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja
en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino.
Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban
e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes,
sacudían sus bocas silbantes vibrando las lenguas.
Escapamos exangües ante la visión. Aquéllas en ruta certera
buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo
los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran
sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel
que acudía en su ayuda con las flechas y abrazan
su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas
lo tienen agarrado rodeándole el cuello con sus cuerpos de escamas,
y sacan por encima la cabeza y las altas cervices.
Él trata a la vez con las manos de deshacer los nudos,
con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno,
a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos,
como los mugidos cuando el toro escapa herido del ara
sacudiendo de su cerviz el hacha que erró el golpe.
Se escapan luego los dragones gemelos hacia el alto santuario
y buscan el alcázar de la cruel Tritónide
y a los pies de la diosa, bajo el círculo de su escudo, se esconden.
Entonces fue cuando un nuevo pavor se asoma a los pechos
temblorosos de todos y se dice que Laocoonte había pagado su crimen,
por herir con su lanza la madera sagrada
y llegar a clavar en su lomo la lanza asesina".

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].

Tal como lo cuenta Virgilio en la Eneida, cuando los griegos dejaron el caballo frente a la ciudad de Troya y fingieron su retirada del campo de batalla, fue Laocoonte quien advirtió a los troyanos que no se fiaran de los griegos, que desconfiaran, que pudiera tratarse de una trampa, poniendo el poeta en su boca la célebre frase "timeo Danaos et dona ferentes", que suele traducirse como "desconfío de los griego incluso cuando traen regalos". A continuación, arrojó su lanza sobre el caballo y se produjo entonces el prodigio de las serpientes narrado en los versos anteriores. Los troyanos creyeron que se trataba de un castigo de Apolo por haber ultrajado el regalo que los griegos hacían al dios. Lo sucedido después es suficientemente conocido, los troyanos introducen el caballo y será la ruina de la ciudad.

No obstante, otras fuentes literarias y mitológicas atribuyen el castigo de Apolo a la impiedad del sacerdote, que contraviniendo las reglas impuestas por Apolo (celibato y castidad), había contraído matrimonio y procreado libremente dentro del recinto sagrado del templo.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].


Hay investigadores, sin embargo, que consideran que la fuente que sirvió de base a los artistas griegos para realizar el grupo no fue Virgilio, sino el poeta Arktinos de Mileto, rodio igual que los propios escultores. Arktinos fue el autor del poema Iliupersis, que trataba sobre la destrucción y saqueo de Troya, y digo trataba porque se perdió y sólo se conoce por referencias indirectas y resúmenes posteriores. El poema formaba parte del llamado ciclo troyano, un conjunto de poemas escritos entre los siglos VIII y VI aC, que narran el origen de la guerra de Troya, su desarrollo y las consecuencias de la misma. Recogían una larga tradición oral que desde el siglo XIII aC circulaba entre los griegos, y de los que sólo nos han llegado completos la Iliada y la Odisea, de Homero.

En el poema de Arktinos, al contrario que en la Eneida, uno de los dos hijos se salva del ataque de las serpientes, ya que Apolo sólo envía dos serpientes (Porce y Caribea las llama el poeta Píndaro), y no tres, cosa que perfectamente podía hacer el dios. Y esta es justamente la impresión que le causaba al poeta Goethe la visión del grupo, que uno de los hijos permanecía ajeno al tumulto y contemplaba con terror la suerte de su padre y su hermano.

En fin, fuese Arktinos o Virgilio la fuente que inspiró la historia, el Laocoonte es una de las obras maestras del arte universal. Su influencia ha sido formidable a lo largo de la historia, tanto como fuente de inspiración temática, como por sus audaces composiciones técnicas, gama de gestos y expresiones. Especialmente importante es para entender el arte cristiano, el rostro de Laocoonte es la fuente de inspiración que siguen los artistas para expresar el dolor de Cristo en la cruz o el martirio de tantos santos.

En wikipedia tienes un buen artículo sobre el Laocoonte y una buena colección de imágenes. Algo más completo es este otro artículo de María Rosa Liarte. Muy interesante es también el trabajo de Herbert González Zymla en Anales de Historia del Arte, que puedes leer en pdf. Y si te apetece leer la Eneida, también puedes encontrarla en español y en latín.

Por último, una pequeña muestra de la fascinación que el Laocoonte ha ejercido sobre todo tipo de artistas a lo largo de la historia.

Algunos ejemplos de la censura en el arte después del Concilio de Trento

MIGUEL ÁNGEL. La creación de Adán, Capilla Sixtina (Roma)

Retomando el tema del Concilio de Trento en el arte, al que nos referíamos hace unos días, la Iglesia tomó la determinación de ejercer un control férreo sobre la producción artística. Para facilitar el trabajo de los censores, en 1570, un teólogo de la Universidad de Lovaina, Johannes Vermeulen, llamado Molanus, escribió un "Tratado de santas imágenes", una especie de guía o manual que recogía la manera correcta de representar a los santos cristianos y al que seguirían otros parecidos. En España, defensora a ultranza de la Reforma Católica o Contrarreforma, el Santo Oficio llegó a designar personas para velar por el cumplimiento de los decretos conciliares en materia de arte. Uno de ellos fue el suegro de Velázquez, el pintor sevillano Francisco Pacheco.

Si algo condenaba el Concilio, por encima de cualquier otra cosa, era el desnudo. Que en pleno corazón de la cristiandad católica, la Capilla Sixtina, se mostrase aquella ingente catarata de desnudos que pintara Miguel Ángel para Julio II, era algo que escandalizaba a los nuevos jerarcas de la fe y, en 1559, todavía vivo Miguel Ángel y cuatro años antes incluso de que el Concilio terminase, el Papa Pablo IV ordenó a Daniel Volterra que pintara unos velos ocultando las desnudeces de algunas imágenes del Juicio Final. Aquella chapuza le valió al pintor que desde entonces fuese conocido como el "braghettonne" (el pone bragas). Pocos años después, otro Papa, Pío V ordenaría repetir la operación a Girolamo da Fano, y un tercero, Clemente VIII, pretendió incluso cubrir las pinturas por completo, lo que finalmente no se hizo.

VERONÉS. Cena en casa de Leví. Academia de Bellas Artes, Venecia

El cuadro de Veronés, "Cena en casa de Leví", originariamente debía llamarse la "Santa Cena", pero la Inquisición encontró motivos para reclamar la atención del pintor, que finalmente cambió el título:

"En 1573, el Veronés compareció en Venecia ante el Santo Oficio, que le reprochó haber introducido en una de sus Santas Cenas personajes indignos de la solemnidad requerida por el tema. "¿Qué significado tiene -se le preguntó- este sirviente que sangra de la nariz? ¿Qué significan estos personajes armados, vestidos al modo de Alemania, y portando una alabarda en la mano?". El pobre artista no sabía qué responder; se asemejaba a un niño que hubiera cometido una falta. "Cuando en un cuadro me sobra un poco de espacio, lo adorno con figuras inventadas". "¿Es que os parece conveniente -reprende el juez implacable- representar en la Cena de Nuestro Señor bufones, alemanes ebrios, enanos y otras necedades?". "No, sin duda" -replica el artista-. "¿Por qué motivo, pues, lo habeis hecho?". "Lo he hecho -responde él- suponiendo que estas gentes se encuentran fuera del lugar en el que se encuentra Nuestro Señor". Los jueces, poco satisfechos con las explicaciones del pintor, concluyen que deberá corregir y enmendar su cuadro a su costa, en un plazo de tres meses".

EMILE MÂLE. El arte religioso de la Contrarreforma. Ed. Encuentro, 2001

EL GRECO. El Expolio (1577-79). Catedral de Toledo.

Tampoco El Greco escapó al celo tridentino, y con motivo del encargo del cabildo toledano para "El expolio", una de sus obras maestras, sufrió las reprimendas de los eclesiásticos por introducir en el cuadro, en el ángulo inferior izquierdo, a las tres Marías (la Virgen, María Magdalena y María Cleofás). El motivo del enfado obedecía a que estos personajes no aparecen citados en los evangelios canónicos en aquellos primeros momentos de la Pasión de Cristo, sino en el Calvario. El cabildo consideró ese detalle, y algún otro más, como la muchedumbre de rostros vulgares que rodean a Cristo en la parte superior, al modo bizantino, como "impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo". Cabe sospechar que en la acusación había también un intento de la catedral por rebajar el precio de la tasación del cuadro, lo que llevó a El Greco a entablar uno de sus primeros pleitos.



FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda de Burgos (1638-42). Museo del Prado, Madrid.


Hasta el siempre prudente y discreto Francisco de Zurbarán, irreprochable pintor de místicas imágenes de monjes y santos, hubo de sufrir los embates de la Inquisición, que censuraba su modo de representar las imágenes de las santas, vestidas con ropas y joyas excesivamente lujosas, lo cual, sin dejar de ser cierto, es uno de los aspectos que más contribuye a realzar el encanto de estas imágenes.

La única obra firmada por Miguel Ángel

La única obra firmada de Miguel Ángel es "La Piedad" del Vaticano. Desde el principio llamó poderosamente la atención la belleza y perfección del grupo escultórico, realizado en mármol por un por entonces jovencísimo artista de tan sólo 24 años de edad. Ese detalle fue un elemento decisivo en la historia que nos ocupa, ya que unido a que por aquel entonces no era todavía el genio universalmente conocido que llegaría a ser, hacía que los visitantes de la basílica romana pusieran en duda la autoría de la obra. Al parecer, la gota que colmó el vaso de la escasa paciencia que siempre tuvo el escultor de Fllorencia, se produjo al escuchar como la obra era atribuída a un escultor lombardo. Aquella noche Miguel Ángel se encerró en la iglesia y labró en letras capitales romanas, sobre la cinta que cruza el pecho de María la famosa inscripción: "MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLOREN FACIEBAT". Lo dicho, cosas de juventud.

"El tormento y el éxtasis", de Carol Reed

FICHA TÉCNICA

Título original: "The Agony and the Ecstasy"
Nacionalidad: USA (1965)
Director: Carol Reed
Guión: Philip Dune
Reparto principal: Charlton Heston, Rex Harrison, Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo.

Basado en un best-seller del escritor Irving Stone, la película transcurre en el siglo XVI, cuando el Papa Julio II (Rex Harrison) encarga a Miguel Ángel (Charlton Heston) la decoración de la Capilla Sixtina. A lo largo de la película se retrata muy bien la fuerte personalidad de estas dos importantes figuras, clave para entender la gestación de una de las más formidables obras de la historia del arte. Igualmente se refleja el drama de Miguel Ángel, obligado a realizar una obra grandiosa por la que sería universalmente recordado y reconocido, pero que sin embargo rechazaba por distraerle de su auténtica vocación, la escultura.
Dirigida por Carol Reed (el mismo director de la magnífica "El tercer hombre") que realizó una muy correcta película de cine histórico, con una buena ambientación, para lo que no se escatimaron esfuerzos, como la reconstrucción a tamaño natural de la Capilla Sixtina en los estudios Di Laurentiis, en las afueras de Roma. Puede apreciarse incluso un cierto interés didáctico en los primeros minutos de la película, que son un pequeño documental sobre la carrera de Miguel Ángel. Otro de los aciertos son los momentos en que se muestra la preparación, dibujo, calco y elaboración final de los frescos.
Es una de las últimas y mejores superproducciones del Hollywood de los años 50 y 60, nominada para cinco Oscars de los calificados como menores y galardonada con el "David de Donatello" a la mejor producción extranjera en 1966.
Aquí puedes ver en versión original la escena en la que Julio II explica a Miguel Ángel sus propósitos.