León Battista Alberti, el Vitrubio florentino

Estatua de León Battista en Galeria Uffizi, Florencia.


"En memoria de Leon Battista Alberti, el Vitrubio florentino.
Aquí yace Alberti León, al que
la ciudad de Florencia llamó con todo derecho León,
porque fue el príncipe de los sabios,
príncipe como sólo el león lo es de las bestias"

Con este epitafio cierra Giorgio Vasari la biografía que hace de León Battista Alberti en su célebre Vidas. En él  se describe de manera certera la figura y la obra de uno de los genios del Renacimiento. Por una parte, le reconoce su carácter de estudioso y teórico del arte, y de la arquitectura en particular, equiparándolo al gran arquitecto romano cuyos secretos se esforzó en descubrir Alberti. Por otra parte, al llamarle príncipe de los sabios, viene a poner de manifiesto su papel como prototipo de hombre renacentista: humanista, filósofo, escritor, poeta, científico, urbanista, artista, músico, brillante conversador e incluso extraordinario atleta (se decía que era capaz de saltar con los pies juntos sobre la cabeza de un hombre).

En su libro, Vasari destaca el papel de Alberti como teórico, en su opinión mucho más importante que su labor como arquitecto,  gracias sobre todo a la publicación de los diez volúmenes que componen su De re aedificatoria (1452), y lo hace de este modo:

"gracias a sus estudios de la lengua latina y la creación de obras de arquitectura, perspectiva y pintura, dejó libros escritos de tal forma que, como no ha habido entre los artistas modernos ninguno que le haya podido superar en la escritura, aunque muchos hayan sido mejores que él en la práctica de estas artes, es una convicción general (tanta fuerza tienen sus escritos en boca de los doctos) que superó a todos aquellos que lo habían superado en la práctica. Y así se puede ver que, entre todo lo que contribuyó a al aumento de su fama y nombre, los escritos son los que tiene mayor fuerza y mayor vida; [...] Por eso no debe sorprender que Leonbattista sea más conocido por su escritura que por sus obras manuales"

GIORGIO VASARI, Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos

Desde que Vasari escribiese estas palabras, no es raro que se destaque más al teórico que al arquitecto, sin embargo, esto no deja de ser una apreciación excesivamente rigurosa. Se le reprocha a Alberti que en lugar de construir él mismo los edificios, se limitase a diseñarlos y proyectarlos, dejando la dirección técnica de los mismos en manos de arquitectos de la época como Matteo de Pasti, Bernardo Rosellino, Luca Fancelli y otros. Pero no es menos cierto que sus reflexiones teóricas sobre arquitectura hubiesen quedado prácticamente en el olvido, como las de Vitrubio, de no haber proyectado esos edificios, dibujado sus planos y construído sus maquetas, con las que finalmente se levantaron los edificios que soñó. Además, con esta postura Alberti no hace más que subrayar el carácter intelectual que otorgaba al artista, diferenciándolo claramente del trabajo artesanal al que se equiparaba en aquel momento. Todo un rasgo de modernidad.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Iglesia de Santa María Novella (1470), Florencia. (Fot. wikipedia)


Aunque se le considera un arquitecto florentino, la verdad es que Alberti no pisó Florencia hasta 1434, cuando contaba ya 30 años. Si lo era su familia, dedicada a los negocios del comercio y la banca. Su padre debió abandonar la ciudad por motivos políticos hacia el año 1402, poco antes del nacimiento de León Battista, y se dirigió a Génova, donde nacería el futuro arquitecto en 1404. Más tarde junto al resto de la familia se trasladaría a Venecia, luego a Padua, Bolonia (donde se ordenó sacerdote) y Roma. Además, en Florencia tampoco trabajó mucho, realizando tan sólo tres proyectos, todos relacionados con la poderosa e influyente familia Rucellai: el edículo en la capilla de la familia en la iglesia de San Pancracio, la fachada de la iglesia de Santa María Novella y el palacio Rucellai. Mientras que Brunelleschi y Michelozzo pueden considerarse los auténticos instauradores del Renacimiento en Florencia, Alberti fue quien difundió el nuevo lenguaje arquitectónico por el resto de la península italiana.


En Santa María Novella, Alberti se inspira en la iglesia románica de San Miniato al Monte, en la propia ciudad, de donde llega a tomar incluso algunos detalles tan evidentes como la decoración bícroma del conjunto. Lo más destacado de Santa María, no obstante es la rigurosa composición geométrica basada en la modulación del cuadrado, y la utilización de contrafuertes en forma de volutas, solución que luego sería muy utilizada por otros arquitectos.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Palacio Rucellai (1446), Florencia. (Fot. tomada de Imatges d'allò que ens agrada)

En cuanto al Palacio Rucellai, lo más destacado es su fachada, diferente a la empleada por Michelozzo para el Palacio Médicis. Mientras que la de este último sería la que triunfaría en los palacios florentinos del Quattrocento, la de Alberti en cambio, con la superposición de órdenes inspirada en el Coliseo y el Teatro Marcelo, fue la que adoptaron los arquitectos del norte de Italia, Venecia y en la propia Roma, utilizándose como modelo en la arquitectura durante los siguientes cuatrocientos años. En la planta baja emplea pilastras dóricas, jónicas en el primer piso y corintias en el segundo. Este edificio fue el primero que sustituyó el alero medieval por una cornisa en Florencia.

Fuera de Florencia, Alberti trabajó en varias ciudades. En Rímini proyectó el llamado Templo Malatestiano, aparentemente consagrado a San Francisco, pero en la práctica el panteón familiar del tirano Sigismondo Pandolfo Malatesta. La obra quedaría inacabada, y su proyectada grandiosidad sólo podemos conocerla por los dibujos y maquetas de Alberti, así como por la medalla de la fundación del templo que hizo Matteo de Pasti, uno de los arquitectos que desarrollaba los proyectos de Alberti. Es la primera vez que un arco de triunfo romano se utiliza para la arquitectura religiosa.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Iglesia de San Francisco (Templo Malatestiano) (1446), Rímini. (Fot. educastur)

En Mantua estuvo trabajando Alberti a partir de 1464, atendiendo algunos encargos de Ludovico Gonzaga, duque de Mantua. Allí realizó el proyecto de las iglesias de San Sebastián y San Andrés. Las dos quedaron incompletas a la muerte del arquitecto. En la primera de ellas, en San Sebastián , utiliza el plan central y emplea en ella, por primera vez, las proporciones ideales descritas en su tratado De re aedificatoria: "divide la anchura del templo en cuatro partes y dedica dos de ella a la anchura de las capillas". En el año 1925, la iglesia fue sometida a una profunda reforma que desvirtuó y desfiguró totalmente el proyecto de Alberti.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Exterior de la Iglesia de San Andrés (1470), Mantua

(Fot. Sebastià Giralt)

Para la iglesia de San Andrés, Alberti se inspiró para el exterior en los templos etruscos, levantados sobre un podium, y en la arquitectura imperial romana para su interior, cuya gran bóveda de cañón nos recuerda las termas de Diocleciano y la basílica de Majencio.

 LEÓN BATTISTA ALBERTI. Interior de la Iglesia de San Andrés (1470), Mantua

(Fot. educastur)

Menos conocida es la relación de Alberti con la gran empresa arquitectónica que ocuparía el siglo siguiente, la construcción de la nueva basílica de San Pedro, en Roma. El Papa Nicolás V (1447-1455), mecenas y protector de los artistas, tuvo a Alberti entre sus consejeros. Uno de sus sueños más ambiciosos fue el proyecto de reurbanizar Roma y hacer de ella la gran ciudad pontificia en que se convertiría en los siglos siguientes. Alberti sería el encargado de hacer ese proyecto de ciudad ideal para el papa que luego no se llevaría a cabo, y que conocemos en parte por los escritos de Alberti. De ese proyecto formaba parte la reconstrucción de la basílica sobre la tumba del apóstol San Pedro. Alberti acometió tan sólo el derribo del ábside y la construcción de los cimientos del nuevo ábside, que un siglo más tarde permitieron a Bramante y Miguel Ángel levantar los colosales muros que habría de sostener la portentosa cúpula que hoy la corona.

Revista Atticus nº 13

Desde Valladolid llega una nueva entrega de la Revista Atticus, que desafiando cualquier superstición es la número 13 y se publica hoy martes. Es la primera desde la aparición impresa de la revista en diciembre pasado. 

Luis José Cuadrado, su director, ha vuelto a brindarnos la oportunidad de participar en este número, en el que aparece un trabajo nuestro sobre Picasso y las críticas a las primeras exposiciones cubistas. Se incluyen también un artículo de José Miguel Travieso sobre la Capilla del Santísimo de Miquel Barceló; una nueva entrega de El beso en la historia del Arte, escrito en colaboración entre Luis José Cuadrado y Cristy G. Lozano; Juan Diego Caballero escribe sobre la Capilla de Notre-Dame-du-Haut, de Le Corbusier; Esther Bengoechea sobre Chema Madoz, uno de los grandes maestros de la fotografía contemporánea. Se incorporan nuevas firmas a la publicación, como Almudena Martínez, Elías Manzano Corona, Silvia Ávila Gómez o Alfredo Martirena.

Secciones de arte, humor, política, fotografía, cine, música... hacen de ella una publicación atractiva que merece la pena leer. Pinchando sobre la imagen de la portada podeis acceder a la web de Atticus y desde allí descargaros la revista.

Art Project Google

Otra vez, y yan van unas cuantas, el célebre buscador de internet vuelve a sorprendernos gratamente a los aficionados al arte con el Art Project de Google.

Utilizando la ya popular Street View Technology, pone a nuestra disposición, en colaboración con diecisiete museos de todo el mundo (entre ellos el MOMA, el Rijksmuseum, Thyssen-Bonermisza, Reina Sofía, National Gallery o los Uffizzi), visitas virtuales a los mismos y a una selección de sus fondos, con fotografías en altísima resolución que nos hacen disfrutar de cada detalle, cada pincelada y cada trazo de los grandes maestros. Hasta ahora sólo disponíamos de esta tecnología con una selección de obras del Museo del Prado de Madrid que podíamos ver a través del programa de Google Earth, ahora son muchas más, y a esperar que otras instituciones se adhieran a este proyecto que, indudablemente, contribuye a acercar el arte al gran público.

Pues nada, a disfrutarlo que merece la pena, y además el manejo de la herramienta es de una extraordinaria sencillez. Aquí os dejo el video de presentación de este proyecto que google ha colgado en youtube.

Leonardo: Duques, amantes y huellas dactilares

ANÓNIMO. Retrato de Ludovico Sforza, detalle de la Pala Sforza (1495). Pinacoteca Brera, Milán.


Durante los siglos XV y XVI se produjo en Italia una eclosión artística de tan grande magnitud, que en ocasiones puede llevarnos a pensar que la vida transcurría en aquel tiempo, tanto para pintores, escultores o arquitectos, como para el resto de las gentes, en una especie de Arcadia donde reinaban la paz y la felicidad, en permanente idilio con la naturaleza. Nada más alejado de la realidad, porque aquellos mismos príncipes, que impusaban el arte y la cultura, y brindaban su protección a los artistas convirtiéndose en sus mecenas; eran al mismo tiempo temibles tiranos, capaces de las mayores intrigas y conspiraciones, y  no dudaban en  llegar al asesinato o la guerra si con ello creían que podían alcanzar los fines que perseguían o poner fin a una disputa.

El llamado Renacimiento italiano se produjo, por tanto, al mismo tiempo que las llamadas guerras italianas, que enfrentaron entre sí a la mayoría de aquellas ciudades-estado, pero también a las potencias europeas de aquel tiempo: los Estados Pontificios, Francia, España, Inglaterra y el Imperio Germánico. En el epicentro de aquellas luchas se encontraba la disputa por los derechos sucesorios al reino de Nápoles y al Ducado de Milán, que los reyes franceses reclamaban para sí.

El Ducado de Milán había estado gobernado por la poderosa familia de los Visconti hasta mediado el siglo XV. En 1447, la muerte del Duque Filippo María Visconti, sin descendencia masculina, desata un problema sucesorio y el dominio sobre el territorio es reclamado tanto por los españoles como por los franceses. Un grupo de nobles milaneses proclaman entonces la República Ambrosiana, para unos años después, en 1450, entregar el ducado a Bianca María Visconti, que aunque ilegítima, era la única hija del duque, y que estaba casada con Francesco Sforza, un condottiero, es decir, uno de aquellos capitanes que alquilaban sus servicios a quien mejor pagaba.

A diferencia de otras ilustres familias italianas como los Médicis en Florencia, los Este en Ferrara, los Montefeltro en Urbino, o los Gonzaga en Mantua, los Sforza eran nobles tan sólo desde 1450, y considerados por muchos de sus contemporáneos como vulgares soldados y arribistas. El lujo y la ostentación fueron sus armas para combatir la falta de pedigrí. De este modo, Ludovico Sforza, uno de los hijos de Francesco, consiguió que en la década de los 80 la ciudad atrayera a un buen número de artistas entre los cuales destacaba la presencia de Donato Bramante. Pero la personalidad más poderosa de todas estaba por llegar, nada menos que el ya famoso Leonardo da Vinci, que se instaló en la ciudad en 1482, y no la abandonaría hasta 1499. Durante los 18 años que estuvo en Milán, Leonardo produjo una amplia galería de retratos -no todos conservados- además de dos obras capitales, como la Virgen de las Rocas (Museo del Louvre) o La Última Cena (Santa María delle Grazie, Milán).


LEONARDO DA VINCI. Estudio preparatorio para el caballo Sforza (1488-1489). Royal Library, Windsor.


Sobre los motivos que llevaron a Leonardo hasta Milán, como casi todo lo concerniente a su vida y su obra, se ha discutido mucho. En la famosa carta de presentación que escribió a Ludovico el Moro, donde daba cuenta de sus habilidades, consciente de la delicada situación en que se encuentran tanto el Duque como el Ducado, se presenta como ingeniero militar, capaz de construir puentes y túneles subterráneos, fabricar cañones, carros acorazados y otros artilugios militares, y tan sólo al final de la misiva añade que también es pintor y escultor, capaz de levantar el caballo de bronce que el duque planeaba erigir en honor a su padre y que finalmente nunca llegó a terminarse. Algunos de los biógrafos de Leonardo consideran que ese era el auténtico leit motiv del artista, la fábrica de aquel caballo de bronce con el que quizás soñó durante buena parte de su vida. Lo curioso es que Leonardo nunca hasta entonces había hecho nada de lo que decía que era capaz de hacer en su carta, por lo que Ludovico, hombre culto e informado, cuando le recibe en Milán no lo hace pensando en el ingeniero que podía ser, sino en el artista que era y cuya fama estaba extendida por toda Italia.

LEONARDO DA VINCI. La dama del armiño (h. 1489). Museo Czartoryski, Cracovia.


De la producción de este período nos vamos a detener en dos pinturas de Leonardo identificadas en algún momento como el retrato de La Belle Ferronière, apodo con el que se conocía a una amante del rey Francisco I de Francia. Según la leyenda popular, el marido de la mujer, herrero (ferronier) de profesión, para vengarse de su esposa y del rey ,contagió a esta de sífilis. Para ocultar las huellas de la enfermedad, la mujer ideó un adorno que consistía en una cinta alrededor de la cabeza con una joya o camafeo sobre la frente, y que pronto iba a convertirse en una moda parisina del XVI. En ambos retratos, Leonardo adorna a las damas con joyas similares a la descrita, de ahí que muchos creyeran que había retratado a la amante del rey, sin embargo en realidad se trata de Cecilia Gallerani y Lucrezia Crivelli, dos de las amantes de Ludovico el Moro.

En estos retratos, al igual que en otros de la misma época, destacan la minuciosidad de los detalles con que nos obsequia Leonardo, especialmente en las perlas, joyas y vestidos; también el empleo de la técnica del sfumato, que Leonardo había descubierto en la ejecución de la Virgen de las Rocas. A través de delicadas y sutiles veladuras, el maestro diluye los contornos y perfiles y hace surgir los rostros enigmáticos y desafiantes de ambas jóvenes desde la oscuridad del fondo, con una ligera y característica rotación de los cuerpos, que les confieren esa carga de misterio y naturalidad.

El primer encargo que recibe Leonardo de su nuevo señor es, precisamente, el retrato de Cecilia Gallerani.  El padre de la joven había sido embajador de Milán en Florencia y Lucca, por lo que podemos considerar que procedía de una familia distinguida, aunque no rica. Los testimonios que nos han llegado de ella, nos hablan de una joven de hermosura seductora, inteligente, culta y protectora de artistas y escritores. Leonardo recogió su belleza en el famoso retrato de La dama del armiño.

Todo parece indicar que se convirtió en la amante de Ludovico hacia 1487, cuando contaba tan sólo con catorce años. El duque en cambio, ya había alcanzado la treintena. La atracción hacia Cecilia fue tan fuerte, que según el embajador veneciano estuvo a punto de hacer peligrar el matrimonio concertado con la hija del duque de Ferrara, Beatrice d'Este, aunque este finalmente se llevó a cabo en 1491. La nueva duquesa se negó a mantener ninguna relación con su marido mientras no rompiera su relación con su amante, que se encontraba próxima a dar a luz a un hijo del duque, que finalmente nacería en mayo de 1491 y al que se le impuso el nombre de Cesare Sforza. La férrea negativa de Beatrice a tener cerca a Cecilia terminó por alejar a esta de la corte ducal. Ludovico le concedió unas tierras y la casó en 1492 con el conde Ludovico Bergamini. El fascinante retrato de Leonardo quedó en su poder y seguramente fue visto por todos aquellos que frecuentaron el pequeño círculo literario y artístico que creó años después a su alrededor en su residencia del Palazzo Carmagnola de Milán.

LEONARDO DA VINCI. La dama del armiño (detalle) (h. 1489). Museo Czartoryski, Cracovia.

El retrato de Cecilia Gallerani tiene un fuerte contenido erótico, "la mano que acaricia el animal es una alusión sexual -escribe Nicholl-; los accesorios del vestido -la banda de oro de la frente, la cinta negra, el velo, el collar- sugieren la condición de la mujer sometida, de la cautiva, de la concubina". El animal que acaricia Cecilia, y que da título al cuadro, es un armiño, que simboliza la pureza y la limpieza, por aquello de que prefería la muerte antes que manchar su piel. Es por eso un atributo de castidad, lo que no deja de ser una ironía, contraponiendo Leonardo lo simbólico a lo erótico. Pero además, en este caso concreto, tiene un significado específico, y alude directamente a Ludovico el Moro, investido con la condecoración de la Orden del Armiño en 1488. "El animal que vemos en los brazos de Cecilia es, por lo tanto, un emblema del hombre al que está unida social y sexualmente; observamos su mirada vigilante, su fuerte pata musculosa y sus garras extendidas sobre la manga roja de la joven. Como hace con frecuencia, Leonardo representa con tanta fuerza lo emblemático que esto revierte sobre lo real, de forma que vemos el armiño como un depredador, lo que es en la naturaleza y lo que era Ludovico" (Charles Nicholl, Leonardo da Vinci. El vuelo de la mente).

LEONARDO DA VINCI. La Belle Ferronière (h. 1495-1496). Museo del Louvre, París.

Después de abandonar a  Cecilia no puede decirse que este se comportase como un marido fiel. En el lecho de Ludovico entró pronto una nueva amante, Lucrezia Crivelli, a quien se ha identificado con la hermosa joven del cuadro del Louvre. Aunque no todos los especialistas en Leonardo comparten esa identificación, es seguro que el maestro florentino realizó un retrato de la joven. En enero de 1497, Ludovico enviudó, y dos meses después Lucrezia dio a luz al hijo de ambos, Giovanni Paolo Sforza, que reconocido por su padre, llegó a ser Marqués de Caravaggio y un famoso condottiero.


A diferencia de La dama del armiño, en esta ocasión, Leonardo renuncia a los detalles sutiles y simbólicos. La hermosa y sensual joven mira desafiante, retadora. Resulta misión casi imposible escapar a esa mirada magnética y poderosa, y al mismo tiempo melancólica, que anula casi todos los demás elementos del cuadro. Sin embargo no es a nosotros a quien mira, sino a un punto fuera, hacia la derecha, ¿una persona, un lugar, un recuerdo, ...? Es fácil entender que el Moro quedara cautivado por la hermosa Lucrezia, y hay quien cree que llegaron a contraer matrimonio en secreto. La fuerza de esa mirada puede hacer que no reparemos suficientemente en la riqueza del colorido del traje, en la luz o en la composición, muy similares al retrato de Cecilia Gallerani.

LEONARDO DA VINCI. Joven de perfil con vestido del Renacimiento (La Bella Principessa) (h. 1494-1496)) Colección particular.


La relación entre Leonardo y las amantes de Ludovico el Moro puede que no se limitara a estos únicos dos retratos. En el año 2009 los periódicos de todo el mundo se hicieron eco de un sorprendente hallazgo que revolucionó el mundo del arte. Martin Kemp, profesor emérito de Historia del Arte de la Universidad de Oxford anunció el descubrimiento de una nueva pintura de Leonardo da Vinci. La pintura en cuestión había sido adquirida en el año 1998 por Kate Ganza, una marchante de Nueva York, quien la vendió en 2007 a Peter Silverman.

El cuadro estaba catalogado como obra de un pintor anónimo alemán del siglo XIX, sin embargo, Silverman pensó desde el primer momento que podía ser obra de un pintor florentino del renacimiento, incluso del propio Leonardo, así que encargó diferentes análisis de la obra, fruto de los cuales se produjo el hallazgo de una huella dactilar en la superficie del cuadro, quizá la prueba más concluyente de la atribución a Leonardo, que venía a sumarse a otras como el carbono 14, los análisis mediante infrarrojos de la técnica del pintor, etc . Según Peter Paul Biro, un canadiense experto forense en arte, "la huella dactilar corresponde a la punta del dedo índice o corazón - informó El País- y es "muy comparable" a la encontrada en un San Jerónimo del pintor renacentista italiano que se conserva en el Vaticano".

A partir de ahí, Kemp se centró en identificar a la delicada joven del retrato, que a diferencia de las amantes del Moro que posan de frente, lo hace de perfil, como solían hacer los miembros de la familia Sforza y el resto de familias aristocráticas de la época. Su conclusión es que la modelo fue Bianca Sforza, la hija primogénita de Ludovico,  y decidió titular el cuadro desde entonces como La Bella Principessa. La madre de la joven fue Bernardina de Corradis,  una de las primeras amantes del Moro.

Bianca vino al mundo en 1482 y su padre concertó su matrimonio, cuando tan sólo tenía siete años, con un oficial de las tropas milanesas, aunque este no se llevaría a efecto hasta 1496, cuando la muchacha cumple los trece años, falleciendo pocos meses más tarde. El elegido por esposo fue Galeazzo Sanseverino, con quien Leonardo tuvo bastante trato desde su llegada a Milán, incluso antes de que se convirtiera en yerno del duque, y del que puede decirse que llegó a ser bastante amigo. Tenía una gran fama de jinete, recogida incluso por Baltasar de Castiglione en El cortesano. Es sobradamente conocido el amor de Leonardo por los animales y por los caballos en particular, de los que hizo numerosos dibujos en sus cuadernos. Sabemos por el propio Leonardo, que lo anota en un cuaderno, que algunos de los dibujos de caballos que realizó como preparación para la estatua de bronce de Francesco Sforza eran de las caballerizas del propio Galeazzo Sanseverino. El trato del pintor con el yerno de Ludovico siguió manteniéndose incluso después de la muerte de Bianca, ya que se convirtió en el patrono del matemático Luca Pacioli,  gran amigo también de Leonardo, y le regaló una copia manuscrita de la Divina proportione para la que había realizado las ilustraciones geométricas.


Sea como fuere, el tema es objeto de discusión por los especialistas, y seguramente lo seguirá siendo por mucho tiempo. Se debatirá sobre la identidad de la retratada, y también sobre la pertenencia o no de la obra a Leonardo. En esta página de la wikipedia inglesa podeis encontrar un buen resumen con los argumentos esgrimidos por los que defienden la autoría de Leonardo, y de los que, por el contrario, lo niegan. Y en esta otra, además de obtener información sobre la familia Sforza y los personajes mencionados en la entrada. También podeis leer los argumentos de su autor para relacionar la pintura, no con Bianca Sforza, sino con Angela Borgia Lanzol, una prima de la famosa Lucrezia Borgia, de quien estaba profundamente enamorado el cardenal Hipólito d'Este, gran amigo de Leonardo y quien quizás pudo haberlo encargado. Habrá que estar atento a las novedades que puedan deparar futuras investigaciones.

ROBERT CAMPIN, "Natividad"

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.


La representación del nacimiento de Cristo es uno de los temas claves de la liturgia cristiana, y como tal ha sido objeto de representación por los artistas en innumerables ocasiones a lo largo de la historia. Quizá la representación más antigua que podemos encontrar se remonta al período paleocristiano, a la imagen de la Virgen con el niño en su regazo que podemos ver en la llamada Capilla Griega de la catacumba de Priscila en Roma. Luego, los artistas bizantinos desarrollaron y definieron el tema, creando una serie de tipos iconográficos que pasarían a Occidente. Será durante el gótico cuando el tema de la Navidad adquiera un desarrollo completo, incorporando una cantidad de detalles y elementos anecdóticos, tomados muchos de ellos de la vida cotidiana, que imprimirá en estas representaciones un naturalismo que no se había visto antes. En lo esencial, los rasgos iconográficos introducidos en la Edad Media se mantienen en los siglos posteriores, aunque las férreas directrices impuestas por el Concilio de Trento en la cuestión de las representaciones religiosas por los artistas, harán su mella también en el tema de la Navidad, suprimiendo de las pinturas todos aquellos elementos que no se mencionaban en las Sagradas Escrituras y que en su opinión podían inducir a confusión.

La única referencia al nacimiento de Cristo en los Evangelios, la encontramos en el de Lucas, quien en el capítulo 2, resuelve el episodio de una manera bastante escueta, limitándose a contarnos que  

"Mientras se encontraban en Belén, le llegó el tiempo de ser madre; y María dio a luz a su Hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el albergue"  (Lucas, 2, 6-7)

y narra a continuación cómo acudieron los pastores a adorar al recién nacido. Sin embargo, basta con hacer un repaso de las natividades anteriores a Trento para comprobar fácilmente, cómo aparecen escenarios, personajes o situaciones de los que no se hace mención alguna en el Evangelio de Lucas. No debe pensarse que eran fruto de la imaginación de los artistas, sino todo lo contrario, estaban tomados de aquellas otras fuentes escritas de la tradición cristiana que Trento pretende evitar y que hasta entonces habían gozado de una gran popularidad entre los artistas. Fundamentalmente, estas otras fuentes eran algunos de los Evangelios Apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (siglo IV), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo VI) y el Libro de la Infancia del Salvador (siglo IX); la Leyenda Dorada (siglo XIII) de Jacobo de la Vorágine; las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (siglo XIII); o las Revelaciones (siglo XIV) de Santa Brígida de Suecia.

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

Para ilustrar cómo se utilizaban indistintamente y a la vez estas fuentes, hemos elegido una preciosa obra maestra del gótico flamenco, la Natividad de Robert Campin que se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Dijon. La obra pudo pintarse hacia el año 1425 y, aunque se carece de certeza, se cree que pudiera proceder de algún monasterio próximo a Dijon o quizás de la propia Cartuja de Champmol.

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos, como si se tratase de un cómic moderno.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado fundamentalmente en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 

Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.

(Evangelio Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5)

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.


Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra.

Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto.

La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...]

[...] y en un abrir y cerrar los ojos dió a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.

Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura.

Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]

La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.

En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

El escenario está reproducido con la riqueza de colores, la minuciosidad y el detallismo propio de la escuela flamenca, que no pudo menos que asombrar y maravillar a sus contemporáneos, como lo sigue haciendo hoy con nosotros. Ese mismo detallismo lo emplea en el paisaje luminoso que se abre al fondo del cuadro, y podemos descubrir un paisaje invernal del norte de Europa, con árboles podados, mujeres por un camino con cestos en la cabeza o a la puerta de una casa, veleros navegando, un cielo tímidamente azul con algunas nubes, ... Un paisaje pues que ayudaría al espectador flamenco a identificarse más fácilmente con la escena.

De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov y que antes mencionábamos.

estamos sin duda ante un cuadro muy novedoso que pone en evidencia con gran intensidad los cambios que se han producido en la mentalidad de la época. Ante todo debemos observar en qué medida esta escena de la historia sagrada se acerca al espacio profano cotidiano. La propia presencia de las comadronas, colocadas en primer plano y que llaman nuestra atención con sus palabras, de esos personajes que han pasado a ser el centro narrativo de la escena, es significativa: se trata de un nacimiento como cualquier otro, como los nuestros, con comadronas a las que se llama para que echen una mano. También el tema de la duda al respecto de la Inmaculada Concepción, que se evoca tanto aquí como en los episodios de la vida de José, es eminentemente humano. La posición central de José no es menos significativa: vestido de rojo, capta nuestra mirada de inmediato; su rodilla derecha conforma el centro luminoso del cuadro. También el pequeño Jesús es sorprendente: en lugar de representar, como de costumbre, a un niño regordete que mira el mundo con confianza, Campin nos muestra a un recién nacido flaco e imponente, a un niño humano. Por lo demás, a Campin no le pareció suficiente la luz sobrenatural que emana de él (y que hace que la vela resulte innecesaria), mientras que sí lo era para santa Brígida; ha añadido la del sol, absolutamente natural, que se alza en el horizonte. Se produce aquí una especie de puja: la luz natural de la vela ha pasado a ser innecesaria debido a la luz sobrenatural que emana del Niño, que a su vez palidece ante la luz natural del sol. Al final vence el mundo natural.

(Tzvetan Todorov, Elogio del individuo, Barcelona 2006)

Para este tema, además de la obra de Todorov ya citada, resulta especialmente interesante el trabajo de la profesora Irene González Hernando que puede descargarse en pdf y que incluye igualmente enlaces a las fuentes mencionadas en esta entrada. En cuanto a las imágenes que la acompañan, están tomadas todas de Web Gallery of Art.

Felicitación navideña

Un año más quiero desearos a todos una Feliz Navidad y mis mejores deseos para el próximo año 2011. Este año he compuesto una sencilla postal, con una pintura de David Rivas Botello, pintor estadounidense de origen mexicano, y un poema del gaditano Antonio Murciano. FELICIDADES.

La importancia de los temas en la obra de arte

Giovanni Bellini. Transfiguración de Cristo (1480-1485). Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles.

Muchas veces me pregunto por qué en mis clases me siento en ocasiones como si fuera un profesor de Religión, de Mitología o de Literatura, más que de Historia del Arte. En esta introducción  al Diccionario de temas y símbolos artísticos de James Hall, que escribía Kenneth Clark hace treinta y seis años pueden encontrarse algunas pistas para la respuesta. Supongo que a muchos colegas le pasa exactamente igual, que hay que dedicar muchas horas a lo largo del curso a explicar pasajes mitológicos, bíblicos o literarios que nuestros jóvenes alumnos desconocen por completo y que no hace tanto, incluso para los que no leían habitualmente, eran perfectamente comprensibles. Y no me refiero a la Leyenda Dorada o los Evangelios Apócrifos, por citar algunos de los ejemplos empleados por Clark, sino a otros  mucho más sencillos y accesibles, como que la paloma es la representación del Espíritu Santo, qué es la Santísima Trinidad, quién era Ulises, Teseo, etc. 

En fin, lo ideal sería que leyéramos todas esas historias en sus fuentes originales, pero para los que quieran acortar el camino, le recomiendo el diccionario de Hall, donde brevemente se da cuenta de muchas de estas historias olvidadas. Y os dejo además algunos fragmentos de la introducción de Clark, bastante elocuentes.

Hace cincuenta años se decía que los temas de los cuadros no tenían ninguna importancia; lo único que interesaba era la forma (entonces denominada "forma significante") y el color. Era una curiosa aberración de la crítica, pues todos los artistas, desde los pintores de las cavernas en adelante, habían concedido gran importancia a sus temas; para Giotto, Giovanni Bellini, Tiziano, Miguel Ángel, Poussin o Rembrandt, sería totalmente inconcebible que pudiera llegar el día en que se aceptara una doctrina tan absurda. En la década de 1930 a 1940 comenzó a producirse el cambio de la corriente. El pionero de este cambio en la historia del arte fue un hombre genial y de gran originalidad, llamado Aby Warburg y, aunque por diversas razones él sólo nos dejara algunos fragmentos de su prodigiosa erudición, su influencia dio lugar a un grupo de especialistas que descubrieron, en los temas del arte medieval y renacentista, numerosos niveles de significado que habían sido totalmente olvidados por los críticos "formalistas" de la generación anterior. Uno de ellos, Erwin Panofsky, fue, sin lugar a dudas, el más grande de los historiadores del arte de su época. 

Mientras tanto, el hombre de la calle había ido perdiendo progresivamente su capacidad de reconocer los temas, o de entender el significado de las obras de arte del pasado. Pocos habían leído las obras clásicas de Grecia o Roma, y eran relativamente pocos los que seguían leyendo la Biblia con la misma asiduidad con que lo habían hecho sus padres. Los ancianos se sorprenden muchas veces al comprobar el enorme número de referencias bíblicas que resultan absolutamente incomprensibles para la actual generación. En cuanto a las fuentes más esotéricas de motivos de ilustración, son muy pocos los que han leído la Leyenda Dorada o los Evangelios Apócrifos, a pesar de que sin ellos es imposible captar el significado de obras supremas de arte, como por ejemplo, los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni. 

[...] Los pintores de épocas anteriores trataban con gran seriedad sus temas. Es cierto que, con mucha frecuencia siguieron modelos tradicionales, pero siempre querían que el espectador creyera que los incidentes que ellos reflejaban se habían producido realmente y todavía valía la pena recordarlos. La composición, el diseño, y hasta el color, servían para hacer estos temas más gráficos y comprensibles. Si no sabemos qué representa una imagen o una serie de imágenes, nuestra atención se distrae enseguida y se limita a lo que llamamos nuestra "experiencia estética".

Kenneth Clark (1974), en la introducción a Diccionario de temas y símbolos artísticos, de James Hall. Alianza Editorial (Madrid, 2003).

Revista "Atticus" nº 12

Atticus es una publicación electrónica cultural de difusión gratuita hecha con mucho entusiasmo desde Valladolid por Luis José Cuadrado Gutiérrez cuyo primer número apareció en el otoño del 2007. A lo largo de estos tres años han aparecido ya doce números, el último hace tan sólo unos cuantos días. Como vereis, los trabajos y la calidad de la publicación (fotografías, maquetación, presentación, ...) son magníficos, por eso me sentí muy honrado cuando recibí este verano la invitación de su director para colaborar con algún artículo en la revista que estaba preparando para este otoño. No tuve que pensarlo mucho para decidirme y decir que sí. 

En este número 12, podeis leer un conjunto de artículos variados: José Luis Gutiérrez escribe sobre el Belén napolitano; Luis José Cuadrado uno sobre la escultura barroca española del siglo XVII al hilo de la exposición celebrada en Valladolid bajo el titulo de "Lo sagrado hecho real" y en colaboración con Esther Bengoechea la tercera entrega del beso en la historia del arte;   Juan Diego Caballero (todos conoceis su magnífico blog ENSEÑ-ARTE) presenta un trabajo sobre el arquitecto Philip Johnson y sus edificios de cristal; Josep María Osma Boch escribe sobre Catalina de Aragón, la primera de las seis esposas de Enrique VIII; Manuel López Benito nos habla de música clásica mientras podemos escucharla; Rosario Martín Muñoz nos deja un ensayo sobre el escritor portugués Fernando Pessoa; Marina Caballero reflexiona sobre el futuro del libro impreso;  yo mismo un artículo sobre COSTUS, los pintores gaditanos de la movida madrileña; y además  relatos, fotografías, humor, etc. 

Desde la página de Atticus podeis leer y descargaros este y los números anteriores. Por cierto, próximamente Atticus se publicará también en papel en una edición tan cuidada y con tanta calidad como las que nos tiene acostumbrados la edición digital.

MIRÓN, "Discóbolo"

MIRÓN.  Discóbolo Lancellotti. Copia romana en mármol del siglo II dC. Palacio Massimo alle Terme, Roma. Fotografía tomada de wikipedia.

"Es un atleta que se inclina y toma impulso para arrojar un disco lo más lejos posible; la cabeza se vuelve hacia la mano derecha, que ase el disco, y el tronco del cuerpo sigue, por decirlo así, el movimiento de la cabeza. La pierna derecha, sólidamente plantada en tierra, se dobla en la rodilla para restablecer el equilibrio, en tanto que la izquierda, encorvada por completo, toca el suelo, sin afianzarse, con la punta del pie".

Luciano de Samosata

Cuando el 14 de marzo de 1781 se descubrió en la Villa Palombara, en Roma, una escultura romana en mármol que representaba a un lanzador de disco, esta descripción del escritor romano Luciano de Samosata y la de otras fuentes como Quintiliano, fueron de gran ayuda para que se la identificara como una copia de aquella otra fundida en bronce por el escultor Mirón hacia el año 455 aC. El mérito del reconocimiento se lo disputaron Giovan Battista Visconti, Ennio Quirino Visconti y el arqueólogo Carlo Fea, a quien se le atribuye en la mayor parte de las informaciones.

Esa copia hallada en 1781 es el llamado Discóbolo Lancellotti, que se puede admirar hoy en el Palacio Massimo, una de las sedes del Museo Nacional Romano y, probablemente, la más fiel reproducción del original griego. Como curiosidad diremos que Adolf Hitler, valiéndose de la afinidad ideológica con los jerarcas fascistas italianos, y a través del Conde Ciano, el yerno de Mussolini, pagó cinco millones de liras del año 1938 para hacerse con ella. En Alemania permaneció durante diez años en la Gliptoteca de Munich, hasta que en 1948 las autoridades italianas consiguieron su retorno.

MIRÓN.  Discóbolo Townley. Copia romana en mármol del siglo II dC. British Museum, Londres (de donde procede la fotografía).


El Discóbolo lo conocemos, por tanto, como tantas obras griegas, no a través de sus originales sino de sus copias romanas, repartidas por diferentes museos europeos. Otra de esas copias es el llamado Discóbolo Townley, que se exhibe en el Museo Británico de Londres, y que es la que recientemente se ha podido admirar en una muestra en Alicante durante el año pasado. Esta copia apareció poco después de la anterior, en 1790, nada menos que en la famosa Villa Adriana en Tívoli, donde el emperador Adriano dio rienda suelta a su pasión por la cultura helénica. El pintor y anticuario inglés Thomas Jenkins se hizo con ella y se la vendió poco después al coleccionista Charles Townley por 400 libras, quien la llevó a Inglaterra. El Museo Británico compró en 1805 la colección de antigüedades de Townley de las que formaba parte el Discóbolo. Esta copia londinense, como se aprecia, se diferencia de la romana en la posición de la cabeza, que mira hacia el frente y no hacia el disco. La explicación la encontramos en un error cometido durante la restauración de la obra.

Aunque estas dos son las copias más conocidas, no son las únicas. En el siglo XVIII, el escultor francés Pierre-Ètienne Monnot realizó una obra llamada Gladiador herido para la que se valió de un torso romano en mármol que procedía también de una copia del Discóbolo. Esta obra también es conocida como Discóbolo Capitolini, por el museo romano donde se exhibe. Y más recientemente, en 1906 se encontró otro torso del Discóbolo que corresponde a otra copia romana del siglo II dC, conocido como Discóbolo Castelporziano, por la localidad italiana donde se encontró.

Izquierda: Discóbolo Capitolini. Museo Capitolino, Roma

 Derecha: Discóbolo Castelporziano. Palacio Massimo alle Terme, Roma

(Fotografías tomadas de wikipedia)

 


El lanzamiento de disco era una de las pruebas que practicaban los jóvenes atletas griegos durante el Pentatlón, que incluía además el salto de longitud, una carrera de velocidad, la lucha y el lanzamiento de jabalina. Podría decirse que era la prueba reina de los Juegos Olímpicos en la antigüedad. De la afición de los griegos por esta disciplina encontramos noticias incluso en algunas historias de la mitología. Quizá la más conocida sea la de Jacinto, el joven amante de Apolo. Una tarde en la que ambos se divertían practicando este juego, el disco de bronce lanzado por el dios causó la muerte por accidente de Jacinto, de cuya sangre derramada Apolo hizo brotar la flor que lleva su mismo nombre. Es por eso que hay quien ha querido ver en el Discóbolo, no tanto una representación de un atleta, como la del propio mito de Jacinto.

MIRÓN. Minotauro (Museo Arqueológico de Atenas). Fotografía de wikipedia.

De Mirón, el autor del Discóbolo no es mucho lo que sabemos. Las fuentes nos dicen que nació en Eleuteras, una ciudad en los límites entre el Ática y la región de Beocia. Plinio, por ejemplo, afirma que su maestro fue el famoso Agéladas de Argos, el mismo que tuvieron también Fidias y Policleto; y que adquirió una gran fama como broncista, técnica que dominó con una gran perfección. La mayor parte de la producción que se le atribuye son estatuas de atletas y héroes, pero también representaciones de animales como una famosa Vaca que estuvo en Atenas y que sólo ha perdurado en epigramas y poemas dedicados a ella. Se han conservado diferentes copias romanas de obras que se atribuyen a Mirón, como por ejemplo, el Minotauro (M. Arqueológico de Atenas), Atenea y Marsias (Museo Vaticano e Instituto de Arte Stadel de Frankfurt), o las diferentes copias fragmentarias del Anadumenos.

De su forma de esculpir se decía que nadie supo captar el movimiento como él lo hacía. Basta ver el Discóbolo para sentir esa maravillosa sensación de movimiento instantáneo, como si el tiempo se congelara.  Ese es uno de los detalles que marca la evolución de la escultura,  la diferencia entre los rígidos y forzados movimientos del estilo severo, a los del clasicismo, armoniosos y naturales, que luego desarrollarían aún más profundamente  sus contemporáneos Fidias y Policleto. Pero la presencia del clasicismo se advierte, incluso más aún, en la compleja composición que plantea Mirón, llena de curvas, espirales y líneas quebradas, en un continuo zig zag que plantea numerosos y diferentes puntos de vista para una misma obra. Parece como si el artista participara también en la disputa filosófica que pocos años antes enfrentaba la concepción estática del mundo de Parménides, con la de Heráclito, quien al contrario afirmaba que el mundo estaba en constante movimiento, como un río.

MIRÓN.  Discóbolo Lancellotti (detalle). Fotografía tomada de galería flickr de S. Sosnovskyi.

Desde luego, hasta entonces no se había visto nada igual ni en Grecia ni en otra parte. Nadie se había esforzado como Mirón por evitar la simetría y el frontalismo, o por representar con tanta fidelidad el cuerpo humano en pleno movimiento, en tensión. Sin embargo, ya en la antigüedad le reprochaban que no supo captar el aspecto emocional de las figuras y los detalles de la expresión, es decir, la frialdad de sus rostros. Sin embargo, ahí es donde podemos entender que reside la esencia del clasicismo griego, en la búsqueda de la belleza, o lo que es lo mismo, de la perfección física y espiritual, y para ello se buscaba la armonía, el equilibrio entre el esfuerzo físico del cuerpo y la capacidad para mantener la serenidad del espíritu, ajena a ese esfuerzo que afronta con absoluta naturalidad. Por todo ello me resulta difícil pensar en una obra donde se conjuguen mejor que en el Discóbolo los ideales clásicos del arte griego.

Un paseo por Lovaina (y 3)

Groot Beginjhof, Lovaina.

Muy cerca de la Iglesia de San Quintín, donde dejamos nuestro paseo, aparece ante nosotros el Groot Beginjhof (Beaterio Mayor), uno de los lugares más encantadores de Lovaina. Fundado hacia 1230, llegó a ser uno de los mayores beguinajes de Bélgica.

El acceso al mismo se produce por un portal de estilo neoclásico que nos conduce a un auténtico remanso de paz y tranquilidad. Las aproximadamente sesenta o setenta casas de ladrillo rojo que componen este conjunto, fueron levantadas durante los siglos XVII y XVIII y muestran un aspecto muy sobrio, propio de la Contrarreforma católica. Allí donde antiguamente hacían su vida retirada y pidadosa las beguinas o beatas, hoy hacen la suya los estudiantes (no cuesta mucho imaginar que bien distinta), ya que la Universidad adquirió el conjunto en el año 1961 y lo convirtió en viviendas para ellos.

Groot Beginjhof, Lovaina.

Sus calles adoquinadas, el césped de sus pequeñas plazas y jardines, el rumor de las aguas del río Dilje que transita entre ellos, ... hacen del Groot Beginjhof, declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad, un auténtico regalo para cualquiera que, con un mínimo de sensibilidad, visite Lovaina, por eso, después de disfrutar del silencio y del frescor de este mágico lugar, cuesta abandonarlo para ir retornando sobre nuestros pasos.

Si ascendemos por la empinada calle Ramberg pasaremos por delante de la Capilla de San Antonio y alcanzaremos nuevamente, una vez más, Naamsestraat, para encontrarnos casi de frente con el Colegio del Rey, fundado por Felipe II en 1579, por la insistencia de Guillaume Lindanus, obispo de Ruremonde, durante su estancia en la corte madrileña.

J. GHENNE. Colegio del Rey (1776 - 1779). Lovaina

El actual edificio se construyó en estilo neoclásico entre los años 1776 y 1779 siguiendo los planos de J. Ghenne. Sobre un cuadrado levantó un edificio de dos plantas, salpicando sus fachadas de ventanas rectangulares enmarcadas en piedra, con una perfecta simetría. El resultado es un conjunto armonioso y equilibrado.

En el centro de la fachada principal se distinguen cuatro pilastras planas de orden jónico cubiertas por un frontón triangular. En el cuerpo inferior, en el espacio entre las pilastras, se abren a cada lado de la puerta dos nichos vacíos, con arcos de medio punto, al igual que la puerta principal.

La fachada lateral del Colegio del Rey mira de frente a la formidable Iglesia de San Miguel, probablemente la mejor de Lovaina. Levantada por los jesuitas en el siglo XVIII, es una joya del barroco flamenco. La obra fue encargada por la Compañía de Jesús a uno de sus propios hermanos, el padre Guillaume Hesius, que además de religioso, era arquitecto, poeta y amigo de Rubens, a quien esta fachada debe algunas cosas. En 1635 el infante Fernando de Austria visitó Amberes, y la ciudad encargó a Rubens el diseño de las arquitecturas efímeras habituales en estos fastos. Tuvieron una gran acogida, y llegaron a publicarse los dibujos en un libro en 1641. De allí tomó Hesius no pocos detalles para la iglesia de San Miguel. Su estructura, en cambio, deriva de modelos romanos como la iglesia de Santa Susana, de Carlo Maderno.

GUILLAUME HESIUS. Iglesia de San Miguel (1650 - 1666). Lovaina

La iglesia fue construída a mitad del siglo XVII. Presenta planta de cruz latina y ábside semicircular. Su fachada es un auténtico altar barroco, grandioso, pleno de dinamismo y con una exultante decoración en sus pilastras y columnas, en los frontones rotos, en las volutas y frisos, donde se repiten motivos naturalistas como racimos de uvas, palmas, angelotes o los dos grandes ángeles haciendo sonar sus trompetas del cuerpo superior. Lamentablemente mi visita a Lovaina coincidió con uno de los días que el templo permanecía cerrado y no pude admirar su interior, que por las fotografías y las referencias, puede calificarse de soberbio.

Oude Markt, Lovaina

A un paso de San Miguel está la populosa Oude Markt. Esta plaza adoquinada cuenta con un elevado número de edificios de ladrillo rojo adornados con los típicos gabletes de la arquitectura popular del norte de Europa. Algunos de ellos son del siglo XVIII, aunque la mayoría son modernos. Los bajos de todos ellos están ocupados por bares y terrazas, prácticamente llenos a cualquier hora del día por los estudiantes, universitarios y constituye un magnífico lugar para disfrutar de un café, una cerveza o una copa, según el momento del día.

 ALPHONSE VAN HOUCKE. Edificio de Correos (1893 - 1895). Lovaina

Llegados a este punto hemos terminado prácticamente nuestro paseo, ya que al salir de la Oude Markt entramos en la Groot Markt y emprenderemos el camino de regreso a la estación, dejando de visitar algunos otros lugares de interés. Si bordeamos San Pedro por su fachada principal tendremos ocasión aún de admirar en uno de los ángulos de la Smordesplein el pintoresco edificio de la Oficina de Correos, construída a finales del siglo XIX en estilo ecléctico por el arquitecto e ingeniero Alphonse Van Houcke. Los distintos tipos de materiales empleados le dan un aire muy colorista, con el negro de las pizarras, el rojo y el blanco de las piedras de la fachada. En el ángulo posee una curiosa de formas bulbosas y rematada por una aguja. La organización de la fachada presenta claras disimetrías que, sin embargo, no perjudican el conjunto.

Si pensais visitar Lovaina o teneis interés en alguna de las obras que hemos mencionado en este paseo, os recomiendo la obra de Edward van Even, Louvain dans le passé & le present, un clásico de 1895 con una importante cantidad de datos e información sobre las maravillas de la ciudad.

Un paseo por Lovaina (2)

CLAUDE FISCO. Colegio de Valk [puerta de acceso](1783). Lovaina

En la primera parte de nuestro paseo habíamos hecho un alto en el camino a la salida del Colegio del Papa. Proseguimos nuestro itinerario bajando hacia la izquierda del mismo, al final de la calle tomamos la estrecha y animada Munststraat a la derecha, para alcanzar Tiensestraat y subir ligeramente la calle. Pocos metros más adelante nos situamos delante de la hermosa portada neoclásica del Colegio de Valk, antigua Escuela de Pedagogía del Halcón, como nos recuerda la inscripción situada sobre el arco. Es una de las escuelas más antiguas de la Universidad de Lovaina.

El edificio actual, en su mayor parte, fue construído en 1783 por Claude Fisco, el mismo arquitecto que diseñó la señorial Plaza de los Mártires, en Bruselas. A él corresponden la sencilla pero elegante fachada, el ala izquierda y el edificio principal, al fondo del patio que articula el conjunto.

La portada está formada por un solo arco de medio punto enmarcado por el dibujo de dos pilastras, meramente decorativas, y rematada por un frontón triangular. Sobre el arco puede leerse la inscripción "PEDAGOGIUM FALCONIS REAEDIFICAT MDCCLXXXIII". Ni en la fachada, ni en el resto del edificio empleó Fisco columnas o pilastras, consiguiendo sin embargo un conjunto majestuoso gracias a la perfecta coordinación de todos los elementos. En algunos aspectos, como el sistema de decoración y la organización de las fachadas, el edificio recuerda al Palacio de Luxemburgo, en París, en el que probablemente se inspiró su autor. 

CLAUDE FISCO. Colegio de Valk [patio interior](1783). Lovaina

Tras contemplar el hermoso patio del Colegio podemos continuar ascendiendo por Tiensestraat y, en pocos minutos, alcanzamos el Parque de San Donato, donde pueden apreciarse los restos de una antigua muralla del siglo XII que rodeaba la ciudad medieval. La sombra de sus árboles ofrece cobijo en las calurosas tardes de agosto y sentado en uno de sus bancos puede contemplarse el ir y venir de sus gentes, mientras se saborea alguno de los exquisitos dulces de las pastelerías próximas al parque.


CONSTANTIN MEUNIER. Anteproyecto de los relieves del Monumento al trabajo. Instituto Superior de Filosofía, Lovaina.


Al comienzo de Vlamingestraat, la calle que rodea el parque, se encuentra el Instituto Superior de Filosofía. El portal da acceso a un patio con edificios neogóticos muy transformados. El punto de mayor interés lo encontramos a la entrada del portal, a la derecha, donde está colocado el anteproyecto original de los relieves que componen el Monumento al trabajo, de Constantin Meunier, uno de los grandes artistas plásticos del realismo social en Bélgica. Meunier vivió en la ciudad en 1887, cuando fue nombrado profesor en la Academia de Lovaina, y allí inició la realización de un grupo de relieves que dignificaban el trabajo de la clase obrera. Aunque la obra quedó inacabada, años después se instalarían en el Monumento al trabajo de la Plaza de Trooz, en Bruselas.

Capilla de Nuestra Señora de la Fiebre (2ª mitad del siglo XVII), Lovaina.


En esa misma calle, poco más adelante, podemos admirar la fachada barroca de la Capilla de Nuestra Señora de la Fiebre, actualmente convertida en un centro de documentación católico. El maltrecho estado de piedras y ladrillos no resta un ápice de belleza a esta hermosísima obra.

En aquel lugar se veneraba una imagen de la Virgen que adquirió una  gran reputación en la ciudad por los milagros que hacía, especialmente cuando las enfermedades hacían estragos entre la población. Ese fervor hizo que el templo fuera engrandeciéndose con el paso del tiempo.

La iglesia que hoy puede admirarse se comenzó a construir hacia 1641 y se terminó hacia 1705 y pronto se convirtió en una de las favoritas de la aristocracia y la alta burguesía de Lovaina, que acudían allí durante el siglo XVIII a la misa diaria de once, ataviados con sus riquísimos trajes y, sobre todo, en sus llamativos carruajes, en un espectáculo que hoy causaría gran admiración.

La puerta de acceso, en piedra, dispone sobre ella una ventana, a una altura ligeramente superior que la de los nichos que la flanquean en las calles laterales, formando un agradable conjunto en el que contrasta el gris de la piedra con el rojo del ladrillo. La sencillez del cuerpo inferior contrasta con el barroquismo del cuerpo superior de la iglesia, que se manifiesta tanto en las formas curvas y caprichosas de los elementos arquitectónicos, en los frontones rotos y superpuestos, como en la densidad decorativa que rodea la imagen de la Piedad que preside el nicho que corona la fachada.

Iglesia de San Quintín (siglo XV). Lovaina


Dejamos atrás la exaltación barroca de Nuestra Señora de la Fiebre, encaminamos nuestros pasos por Parkstraat y alcanzamos Naamsestraat, para llegar al punto más alejado de nuestro recorrido, la iglesia de San Quintín.

Esta iglesia de estilo gótico se piensa que pudo haber sido erigida a lo largo del siglo XV, y quizá interviniese en ella Matheus de Layens, a quien ya hemos mencionado al hablar de San Pedro y el formidable Ayuntamiento de Lovaina.

San Quintín es un edificio de proporciones reducidas, una iglesia de tres naves con planta de cruz latina muy regular. Justo Lisipo, el filólogo y humanista que ejerció como profesor de Latín en la Universidad a finales del siglo XVI, la consideraba como la iglesia más bella de Lovaina.