martes, 24 de febrero de 2009

El "descubrimiento" de Robert Campin

ROBERT CAMPIN. Virgen de la pantalla de mimbre (hacia 1430). Londres, National Gallery



"Estábamos tan bien -murmuró Gregorovius como si viera alcanzar al ángel de la expulsión. Gérard David, Van der Weiden, el Maestro de Flemalle, a esa hora todos los ángeles no sabía por qué eran malditamente flamencos, con caras gordas y estúpidas pero recamados y resplandecientes y burguesamente condenatorios"
JULIO CORTÁZAR, "Rayuela"


Hasta hace apenas unos cien años, el nombre de Robert Campin era prácticamente desconocido y no significaba nada en la historia del arte. Hacia 1898, un historiador del arte, el alemán Hugo Von Tschudi, encontró unas características peculiares en un grupo de cuadros que se creían procedentes del castillo-abadía de Flémalle, que por entonces se atribuían al pintor flamenco Roger Van der Weyden y a otros artistas. Bautizó a aquel pintor anónimo como Maestro de Flémalle. Pocos años después, en 1909, otro historiador del arte, esta vez belga, Georges Hulin de Loo, hizo lo propio con otro grupo de cuadros y llegó a la conclusión de que su autor era Jacques Daret.

Cuando se analizaron las obras de Daret, y se compararon con las de Van der Weyden, se puso de manifiesto que ambas tenían claras relaciones de dependencia con aquellos cuadros que había identificado Von Tschudi unos pocos años antes. La conclusión a la que se llegó fue la siguiente: Daret y Van der Weyden habían compartido aprendizaje con el mismo pintor, y éste no era otro que el Maestro de Flémalle. Sería el propio Hulin de Loo quien identificaría al anónimo pintor como Robert Campin, un pintor del que ninguna fuente hablaba y cuya fama, que la tuvo, inexplicablemente pasó pronto al olvido. Algo parecido a lo que ocurrió con el hermano de Jan Van Eyck, Hubert, del que apenas sabemos nada.

A partir de ahí, los historiadores recompusieron la biografía de Robert Campin, especialmente Albert Châtelet autor de la más importante biografía existente sobre el pintor y titulada "Robert Campin, le Maître de Flémalle" (1996). A pesar de todo, sigue siendo una figura discutida y todavía hay muchos que prefieren hablar del Maestro de Flémalle y no de Robert Campin.



ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art


Su nacimiento debió ocurrir hacia 1378, en el norte de Francia, en la región de Valenciennes de donde procedía su familia, limítrofe con Flandes. Châtelet considera que su formación como pintor debió hacerla en Dijon, en la corte borgoñona. Su carrera profesional la realizó en la ciudad flamenca de Tournai. La documentación hallada por los historiadores, más abundante de lo que pueda pensarse, nos habla de un pintor con una posición económica desahogada, que gozaba del favor de Margarita de Borgoña, y que regentaba un taller próspero con varios aprendices, entre los cuales se encontrarían Roger Van der Weyden y Jacques Daret. También sabemos que se le nombró decano de los pintores de la ciudad, que participó en alguna revuelta política y que fue condenado por adulterio. Su muerte debió ocurrir hacia el año 1445.


ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode, detalle (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art. En el ala derecha representa a San José en su carpintería haciendo unas ratoneras.


Probablemente Robert Campin debió tratar y conocer a algunos de los más importantes artistas flamencos de su tiempo, como el escultor Claus Sluter y el pintor Melchior Broederlam, además de Jan Van Eyck, que visitó Tournai en dos ocasiones, 1427 y 1428, siendo recibido por los pintores de la ciudad, de todos los cuales era Campin el más importante. Ambos, con su pintura, sentaron las bases de lo que en otro lugar denominamos como la primavera del Renacimiento, rompiendo con el gótico internacional y convirtiéndose en los pioneros de la pintura flamenca.

En la actualidad se le atribuyen una veintena de cuadros, de los cuales ninguno está firmado. Algunos de ellos tenemos la fortuna de disfrutarlos en los museos españoles de El Prado y el Thyssen-Bornemisza. En ellos, Campin utiliza la técnica del óleo, aplicado en capas finas, y otorga a sus figuras un modelado de fuerte plasticidad.

Entre su producción encontramos tanto la temática religiosa, típica de la escuela flamenca como el retrato. De este último hablamos recientemente, por lo que no volveremos sobre ello ahora.


ROBERT CAMPIN. Santa Bárbara leyendo (ala derecha del Retablo de Werl) (1438). Madrid, Museo de El Prado


En un buen número de obras, Campin prestó atención a la representación de San José, un personaje que cobra ahora una importancia y dignidad nueva en las representaciones pictóricas y que, en cierto modo, refleja el humanismo que se va apoderando de la cultura de la época. Hasta finales del siglo XIV no figuraba entre los grandes santos de la Iglesia y sólo era objeto de culto popular. A este impulso no fue ajena la obra del teólogo Jean Gerson, canciller de la Universidad de París, que le dedicará numerosos sermones e intentará que Juan de Berry le ayude a establecer una fiesta que celebre los desponsorios de la Virgen y San José. También intentó, con Pierre d'Aylli, que el Concilio de Constanza le elevara a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. Aunque no lo lograron, el hecho es que la figura de San José aparece en diferentes pinturas de Melchior Broederlam, Konrad von Soest, Jacquemart de Hesdin, etc. En estas representaciones, Campin da rienda suelta a su gusto por el sentido narrativo e incluso anecdótico, que se traduce en lo que va a ser una de sus señas de identidad, el realismo y el humanismo.

Ese mismo gusto podemos apreciarlo en un grupo de cuadros que Todorov engloba bajo la denominación genérica de "mujer de la chimenea", ya que en ellos aparecen tanto la Virgen como otras santas en un entorno hogareño. La más lograda de todas estas piezas es la Santa Bárbara del Prado. Sin duda, una de las novedades que presenta este recurso es, precisamente, el anacronismo de representar las escenas bíblicas en el espacio de una casa burguesa flamenca. Un anacronismo que no debió pasar inadvertido en la época y que causaría cierto asombro, similar al que podría causar ver una representación de este tipo en un escenario actual o con pantalones vaqueros. En realidad, es una prueba más de ese proceso de secularización de lo sagrado que conduce al humanismo.



ROBERT CAMPIN. Tríptico Seilern (1410-20). Londres, Courtauld Institute Galleries


En los temas de la Pasión de Cristo, Campin nos muestra una atmósfera dramática y teatral en los personajes. En ellos, el cuerpo de Cristo se retuerce en la cruz, mientras a sus pies, la Virgen y María Magdalena se agitan con gestos convulsivos, movimientos bruscos y posturas patéticas. Muestra en ellos una expresividad en una línea muy cercana a la de los pintores italianos del Trecento, como Giotto.

En definitiva, la obra de Campin en su conjunto, constata la irrupción del hombre como objeto de la pintura, al que intenta reflejar con la mayor objetividad posible. Ese es el camino que nos conduce hacia los nuevos rumbos que el arte está tomando a partir del siglo XV.

En la Web Gallery of Art, y en Zeno.org, podeis encontrar una buena colección de imágenes con sus pinturas. En Artyclopedia disponeis de una magnífica colección de enlaces sobre Campin. También resulta de interés la Enciclopedia on-line del Museo del Prado. Para finalizar, podeis leer este precioso artículo de la filósofa María Zambrano en la que nos cuenta la fascinación que ejerció sobre ella la Santa Bárbara del Prado.
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