Santas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Ágata (1630-33) Museo Fabre, Montpellier.

Santa Agata fue una joven romana que sufrió el martirio durante las persecuciones de la época de Decio (siglo III). El senador Quintiano se enamoró de ella y al no ser correspondido le infringió numerosos castigos, el más cruel de todos arrancarle los pechos. La visión milagrosa de San Pedro le curó sus heridas. Zurbarán la representa sosteniendo una bandeja con los pechos cortados, como era habitual en la iconografía cristiana.

Sencillez, naturalidad, el valor de las pequeñas cosas, misticismo, ..., son términos recurrentes que aparecen una y otra vez al hablar de la pintura de Francisco de Zurbarán. Adjetivos que cobran sentido en sus espléndidos cuadros de monjes, bodegones o santas, mejor que en ningún otro, porque es en ellos, en las composiciones de una, o dos figuras sumas a lo sumo, donde más brilla el genio de este singular pintor barroco.

De Zurbarán siempre me han llamado la atención sus santas, esas santas que no lo parecen, atavidas con ropajes exquisitos y joyas. En ellas destacan la elegancia y la serenidad, pero también sus poses, que por momentos nos recuerdan más que a jóvenes virtuosas, un desfile de modelos. Impresionan en ellas la luminosidad de las telas, la majestuosidad de algunos trajes, y el virtuosismo técnico con que Zurbarán nos obsequia, entendiendo qué se quiere decir exactamente cuando se dice de él que es un pintor de calidades.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda (1630) Museo Thyssen Bornemisza, Madrid

Santa Casilda vivió en el siglo XI. Era la hija del rey musulmán de Toledo, pero apiadada de los cristianos que su padre tenía como prisioneros, les llevaba alimentos a la prisión escondidos entre sus vestidos. En una ocasión sorprendida por los soldados, cuando le pidieron que enseñara lo que llevaba respondió que flores, y cuando la obligaron a mostrarlas, los alimentos milagrosamente se convirtieron en flores. Zurbarán nos la muestra levantado ligeramente su vestido para sostener las flores.


En cualquier caso, no es esta la forma más convencional de representar las imágenes sagradas, y cuesta reconocerlas como tales, salvo por los atributos que portan, signos de su martirio y santidad, y que sirven para identificarlas. No era convencional ni siquiera en el siglo XVII, cuando Zurbarán las pintó. No debe resultar raro, por tanto, que determinados sectores de la iglesia, aquellos más fieles a las directrices artísticas marcadas por el Concilio de Trento, rechazasen este modo de representarlas y acusaran a los artistas que así lo hacían de llevar a la confusión al pueblo, necesitado según ellos, de ideas claras en momentos tan cruciales para el catolicismo. Las palabras del predicador Bernardino de Villegas son suficientemente elocuentes:

¡Qué cosa más indecente... que unas vírgenes vestidas tan profanamente con tantos dijes y galas que no traen más las damas más bizarras del mundo! Que a veces duda un hombre si adora a Santa Lucía o a Santa Catalina o si apartará los ojos por no ver la profanidad de los trajes, porque en sus vestidos y adornos no parecen santas del cielo sino damas del mundo, y a no estar Santa Clara con su espada en la mano y Santa Lucía con sus ojos en el plato, por lo que toca a su vestido y traje galán con que las visten, nadie dijera que eran santas ni vírgenes honestísimas."

Cit. por Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Iconografía y reforma: a propósito de algunas pinturas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Isabel de Portugal (1638-42). Museo del Prado, Madrid.

Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad incansable. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de Isabel de Portugal.

¿Cuáles son entonces las razones de este modo de representarlas? Se ha especulado mucho sobre la función estos cuadros. Fue el profesor Enrique Orozco quien estableció que se trataba de retratos a lo divino, es decir, retratos de damas de la aristocracia sevillana, vestidas como tales pero con los atributos de alguna santa. Se sabe que en algunas procesiones sevillanas era una costumbre este tipo de desfiles, y que también se hacía algo parecido en algunas festividades religiosas en Hispanoamérica. Si tenemos en cuenta, además, que muchas de ellas tienen unos rostros plenamente individualizados, la hipótesis cobra aún mayor sentido.

Hay quien piensa, por contra, que el hecho de tratarse de figuras numerosas plantea alguna dificultad para admitir esa hipótesis. Algunos testimonios literarios de la época permiten establecer que estas figuras formaban series que se colocaban alrededor de los muros de una habitación, generalmente de alguna sacristía, pero también en las naves laterales de alguna iglesia, como hizo un imitador de Zurbarán en una iglesia de Carmona, en peregrinación hacia el altar.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Apolonia (1636) Museo del Louvre, París.

Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla.


Algunas de estas series han podido ser identificadas, como ocurre con Santa Apolonia (Museo del Louvre), Santa Lucía (Museo de Chartres) y quizá también Santa Ágata (Museo Fabre, Montpellier), que tienen unas medidas ligeramente menores de las habituales y están rematadas en forma de arco, y que formaron parte del antiguo Convento de San José de la Merced Descalza de Sevilla.

La mayoría de ellas son pinturas de cuerpo entero y, por lo general, mujeres jóvenes, que muestran tanto la santidad como la belleza terrenal, gracias a la humanidad con que las muestra Zurbarán. Sin apenas gesticular, transmiten una sensación de reposo, que probablemente obedezca a la forma de trabajar del pintor, que sabemos que usaba maniquíes a los que vestía con ricas telas. Luego les añadía esos rostros de expresión intensa que fijan su mirada en nosotros, con una fuerza mayor de lo que pudiera hacer pensar su aspecto tímido.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Margarita (1631). National Gallery, Londres.

Probablemente la más famosa de todas las santas de Zurbarán, no existió nunca. Su historia fue difundida en Occidente por la Leyenda Dorada, de Jacopo de la Vorágine,según la cual vivió en tiempos de Diocleciano.Hija de un sacerdote pagano de Antioquía de Pisidia, habría sido cnvertida por su nodriza, quien la había puesto a cuidar a sus ovejas. El gobernador Olibrio, cuando paseaba a caballo, vio a la joven pastora y fue seducido por su belleza. Pero como ella se le negó la hizo encarcelar. Allí Margarita fue asaltada por Satán en forma de enorme dragón, pero Margarita lo atacó con un crucifijo y lo derrotó. Posteriormente sufrió numerosos castigos y murió decapitada.


En las santas de Zurbarán, como en otras muchas de sus obras, se distingue la dureza de las telas (como también hacía el escultor Gregorio Fernández) cuyos orígenes hay que rastrear en Roger Van der Weyden. Los pliegues angulosos que forman, ejercieron una gran fascinación en los pintores cubistas que, por encima de los asuntos de sus cuadros, supieron apreciar en Zurbarán su capacidad para crear diferentes planos mediante el uso del color y dotar de volumen a sus figuras, que cobran así una extraordinaria monumentalidad.

Encuadrado dentro de lo que los historiadores llaman segunda generación tenebrista, utiliza el claroscuro de una forma menos violenta que Caravaggio y los primeros tenebristas. La graduación de la intensidad de la luz es más reflexiva y serena, más acorde también con su manera mística de abordar las cuadros. Mediante la luz potencia y destaca los rasgos de los rostros, los volúmenes de los vestidos y la riqueza de los pliegues, haciendo que sus imágenes pierdan la carga sobrenatural que les daba Caravaggio. De este modo, se convierten en seres de carne y hueso que dan sentido al término zurbanesco, "entendido como la manera de significar lo humilde y lo poético desde una proyección de mística y sencillez, de simplificada elegancia" (Historia del Arte, Ed. Planeta)

Las imágenes de la entrada han sido tomadas de web gallery of art, donde podeis ver otras muchas pinturas de Zurbarán.

Vincent Van Gogh (y 6): Auvers (1890)

VINCENT VAN GOGH. Retrato del Dr. Gachet (1890), Museo d'Orsay, París.

Los últimos meses de la vida de Van Gogh transcurren en el pequeño pueblo de artistas de Auvers-sur-Oise, al norte de París, donde llega en tren el 21 de mayo de 1890.

A poco de llegar inicia su amistad con el Dr. Gachet, un médico aficionado al arte, coleccionista de pintura y amigo de algunos pintores impresionistas, como Pisarro, que es quien les pone en contacto. De él hará Van Gogh un extraordinario retrato del que hay dos versiones (la primera en una colección privada y la segunda en París ). A su nueva amistad y al retrato se refiere en una carta a Théo fechada en el mes de junio:

"Me pareció en verdad tan enfermo y descorazonado como tú o yo, y es de más edad y perdió hace algunos años a su mujer; pero es muy médico y su profesión y su fe lo sostienen, sin embargo. Somos ya muy amigos [...]

Trabajo en su retrato, la cabeza con un gorrito blanco, muy rubio, muy claro, las manos también con una encarnación clara, un frac azul y un fondo azul cobalto, apoyado sobre una mesa roja, sobre la cual hay un libro amarillo y una planta de digital con flores púrpuras. Sigue la misma línea de sentimiento que mi retrato, que cogí cuando me vine para aquí.

El señor Gachet se ha vuelto un fanático de ese retrato y quiere que yo haga uno para él, si puedo, completamente igual, y yo estoy de acuerdo"

VINCENT VAN GOGH. Campo de trigo bajo un cielo de nubes (1890) Museo Van Gogh, Amsterdam

La actividad pictórica de Van Gogh en Auvers siguió igual de frenética que en las épocas anteriores. En los setenta días que permaneció allí, pinta setenta y dos pinturas y hace treinta y tres dibujos, alcanzando el punto culminante con una serie de paisajes en formato apaisado, entre los cuales destaca el célebre Campo de trigo con cuervos, que estaba terminando de pintar cuando muere. Las pinturas se amontanaban en una especie de corral donde se guardaban las cabras.

VINCENT VAN GOGH. Campo de trigo con cuervos (1890) Museo Van Gogh, Amsterdam

A pesar del trabajo constante que realiza, que su obra empieza a gozar de un discreto reconocimiento, y que incluso llega a vender una obra a la pintora belga Anna Boch por 400 francos (hoy en el Museo Pushkin de Moscú), Vincent no logra superar las crisis de melancolía. Durante sus últimas semanas en Auvers, tiene una fuerte discusión con el Dr. Gachet y la soledad que siente a su alrededor termina por sumirle en una profunda depresión:

"Estoy absorto en la inmensa planicie con campos de trigo contra las colinas, ilimitada como un mar [...] son inmensas extensiones de trigales bajo cielos turbulentos y no he tenido que forzarme para tratar de expresar, la tristeza, la soledad extrema"

VINCENT VAN GOGH. La iglesia de Auvers (1890) Museo d'Orsay, París

La noche del domingo 27 de julio de 1890, Vincent salió al campo con su pistola y se disparó en el pecho. Regresó tambaleante, por su propio pie a la pensión donde vivía y agonizó durante dos días, cuidado por Théo que acudió de inmediato de París, y por el Dr. Gachet. Cuando Théo intentaba animarle diciéndole que le salvarían, Vincent le contestó que era inútil, porque "la tristeza durará siempre". A punto de morir, estrechado por los brazos de su hermano, exclamó sus últimas palabras: "Desearía morir así".

Van Gogh tenía treinta y siete años cuando murió, y los diez últimos los había pasado pintando. En la iglesia de Auvers, la misma que inmortalizó en una pintura, se le negó la sepultura por haber cometido suicidio. El funeral hubo de hacerse en Mery, y se enterró en el cementerio de Auvers. Al acto asistieron algunos de sus amigos, entre ellos el pintor Emile Bernard, quien escribió una carta a Aurier en la que daba cuenta del sufrimiento de su hermano Théo, de las palabras rotas del Dr. Gachet al descender el cuerpo de Van Gogh a la fosa y otros detalles conmovedores de aquel trance.

Su hermano Théo sólo le sobrevivió seis meses, y su esposa Johanna ordenó que se le enterrara al lado de Vincent, colocando en medio de sus dos tumbas una rama de hiedra del jardín del Dr. Gachet.

Vincent Van Gogh (5): Saint-Rémy (1889 - 1890)

VINCENT VAN GOGH. Cipreses con dos figuras de mujer (1889) Otterlo, Kröller-Müller Museum

En 1889, Van Gogh ingresa nuevamente en el hospital, en esta ocasión en el sanatorio mental de Saint-Rémy, un pueblecito cercano a Arlés. Como explicábamos en una entrada anterior, este nuevo ingreso se produjo por las crisis, que se venían repitiendo, pero también por las presiones de sus vecinos, que lo denunciaron a la policía como un loco peligroso. La persistencia de esta situación le lleva a pedir ayuda, una vez más, a su hermano Théo, quien deberá hacer frente a los gastos del internamiento, que finalmente se produce a petición del propio Vincent:

"Para fin de mes desearía ir otra vez al hospicio de Saint-Rémy o a otra institución de este género, de la cual el Sr. Salles me habló. [...]. Creo que bastará que te diga que me siento decididamente incapaz de recomenzar, de reinstalar un nuevo taller y de quedarme solo aquí, en Arlés o en otra parte; sigue siendo igual por ahora; he tratado de hacerme a la idea de recomenzar; sin embargo, por el momento no es posible. Tendría miedo de perder la facultad de trabajar, que retorna ahora, forzándome, y cargando además con todas las otras responsabilidades, encima, de tener un taller. Y provisionalmente deseo quedar internado; tanto para mi propia tranquilidad, como para la de los demás. Lo que me consuela un poco es que comienzo a considerar la locura como una enfermedad como cualquier otra y acepto la cosa como tal; mientras que, en las crisis mismas, me parecía que lo que imaginaba era la realidad. En fin, justamente no quiero pensar ni hablar de ello".

VINCENT VAN GOGH. La noche estrellada (1889) Museo de Arte Moderno, Nueva York

Como se aprecia, Vincent empieza a considerar la locura como una enfermedad más, y el contacto con los otros enfermos le ayuda a disipar sus miedos ante ella. Su estado va mejorando poco a poco, aunque teme que algunas de sus ideas sean consideradas como una evidencia más de su estado mental, como cuando plantea la posibilidad de enrolarse en la Legión Extranjera por cinco años, argumentando, no sin cierta amargura:

"Yo estoy atravesado en la vida y mi estado mental no sólo es sino que ha sido también abstracto, de manera que cualquier cosa que se haga por mí, no puedo pensar en equilibrar mi vida. Cuando debo seguir una regla como aquí en el hospicio, me siento tranquilo. Y en el servicio pasaría más o menos lo mismo"

VINCENT VAN GOGH. El jardín de Saint Paul (1889) Colección privada


Afortunadamente, los médicos permitieron a Vincent continuar pintando, y y en el año que permaneció en la clínica, su producción aumentó en unas ciento cincuenta pinturas, si bien es cierto que esta producción no fue constante, sino que alterna períodos de creatividad con otros de ausencia de trabajo, coincidiendo con sus desórdenes mentales.

En sus cuadros aparece ahora su mundo más inmediato y cercano, los pasillos de las habitaciones; los propios residentes de la clínica, enfermos como él; el jardín; o los paisajes de olivos y cipreses de los paisajes circundantes al hospital que pinta cuando le dejan salir del mismo.

Se aprecia en la pintura de este año que el colorido intenso de Arlés, deja paso a otro más fresco y suave, que bien pudiera interprertarse como una prueba más de que su ánimo está más sosegado. Las pinceladas, en cambio, siguen siendo vigorosas, frenéticas y llenas de un sugestivo movimiento ondulante, como se aprecia en la hermosísima Noche estrellada, del Metropolitan.

A la izquierda: V. VAN GOGH. L'Arlesienne (Madame Ginoux) (1890). Museo de Arte de Sao Paulo. A la derecha: V. VAN GOGH. Lirios sobre fondo amarillo (1890). Museo Van Gogh, Amsterdam

Van Gogh, definitivamente, se aleja de los impresionistas, a los que reprocha sus carencias en la representación de la figura humana que, no lo olvidemos, constituía el gran anhelo de Van Gogh:

"¡Ah ... pintar rostros como Claude Monet pinta los paisajes! Eso es lo que falta, a pesar de todo, por hacer, y antes de que en rigor sólo se identifique a Monet con los impresionistas. Porque, en fin, en rostros Delacroix, Millet, muchos escultores han hecho cosas mucho mejores que los impresionistas y aun J. Breton ...

Y así guardaremos siempre una cierta pasión por el impresionismo; pero yo siento que vuelvo más y más a las ideas que ya tenía antes de ir a París..."

VINCENT VAN GOGH. Recogiendo aceitunas (1889) National Gallery, Washington

En enero de 1890, el nombre de Vincent Van Gogh, aunque seguía sin vender ni un cuadro, empezó a disfrutar de un cierto reconocimiento, cuando el escritor Albert Aurier elogia su pintura en un artículo publicado en el Mercure de France. El efecto de aquel artículo tuvo un efecto contradictorio sobre Van Gogh, por un lado se sintió reconfortado, pero a medida que pasa el tiempo le produce una desazón que va en aumento, y termina suplicando a Théo:

"Por favor pídele a M. Aurier que no escriba más artículos sobre mi pintura; insiste sobre todo en el hecho de que está equivocado con respecto a mí, que en realidad estoy demasiado conmovido por la mortificación como para afrontar la publicidad. Pintar cuadros me distrae, pero oír hablar de ellos me hace más daño del que él pueda imaginar"

El 16 de mayo de 1890, un año después de haber ingresado en el sanatorio, Vincent regresa a París, donde se reune con Théo, y conoce a su cuñada y a su sobrino, a quien han bautizado con su nombre. Poco después se traslada a Auvers-sur-Oise, un pequeño pueblecito de artistas situado al norte de París, donde transcurrirán los últimos meses de su vida y la última etapa de su obra.

Vincent Van Gogh (4): Arlés (1888 - 1889)

VINCENT VAN GOGH. Girasoles (1888) Museo de Arte de Filadelfia.

Después de dos años en París, y cansado de la vida en la gran ciudad, Van Gogh sigue las recomendaciones de Henri Toulouse-Lautrec y en febrero de 1888 se traslada a Arlés, en el Mîdi francés. Todo lo que había aprendido hasta entonces, sobre todo de los impresionistas en París, pero aislado de cualquier otra influencia, le permite dar un salto en su carrera que ahora alcanza la plena madurez. Es en Arlés donde Vincent se convierte en el gran maestro que hoy conocemos y admiramos. La luz del sur se apodera de su paleta y arranca de ella algunas de sus grandes obras maestras.

De todo esto es plenamente consciente el pintor, y de ello va dando cuenta de manera sucesiva a través de la correspondencia con su hermano Théo. A los pocos meses de llegar, a principios de agosto de 1888 escribe de manera reveladora:

"encuentro que lo que he aprendido en París se va, y que vuelvo a las ideas que me habían venido en el campo antes de conocer a los impresionistas.

Y me asombraré muy poco si dentro de un tiempo los impresionistas encuentran qué criticar en mi manera de hacer, que ha sido más bien fecundada por las ideas de Delacroix que por las suyas.

Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza.

En fin, dejemos tranquilo esto como teoría, pero te voy a dar un ejemplo de lo que quiero decir.

Quisiera hacer el retrato de un amigo artista que sueña grandes sueños, que trabaja como canta el ruiseñor, porque su naturaleza es así. Este hombre será rubio. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio, el amor que siento por él.

Lo pintaré, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar.

Pero el cuadro así no está acabado. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario.

Exagero el rubio de la cabellera, llego a los tonos anaranjados, a los cromos, al limón pálido.

Detrás de la cabeza, en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento, pinto el infinito, hago un simple fondo del azul más rico, más intenso que pueda confeccionar, y por esta sencilla combinación, la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un efecto misterioso como la estrella en el azul profundo".

Vincent Van Gogh, Cartas a Théo . Madrid, Alianza Ed., 2008 (p. 308)

VINCENT VAN GOGH. Café en Arlés (1888) Otterlo, Kröller-Müller Museum


De este modo, en la búsqueda incesante de la verdad que es la obra de Van Gogh, se percibe en estos meses, un gusto persistente por el detalle expresivo; es decir, por el expresivismo, entendiendo como tal aquello que se nutre no sólo de la apariencia de la realidad, sino de su expresión, de su contenido. Esa expresión provoca cierta deformación llena de sugestiones nuevas.

Definitivamente, Arlés es el encuentro con la luz y con el color: "Ahora por aquí tenemos un calor espléndido y fuerte sin viento -escribe a Théo-, lo que me viene muy bien. Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!".

El estudio del color y las dificultades económicas son el eje central de su estancia en Arlés. Las cartas a Théo expresan su preocupación por los apuros económicos, por todo el dinero gastado en sus pinturas y la ausencia de beneficios, incapaz de vender ni uno solo de sus cuadros. En ocasiones, la situación es desespereda y le cuenta a Théo que "durante estos cuatro días he vivido principalmente de 23 cafés y con el pan que todavía tengo que pagar. [...] He estado ocupado de tal modo desde el jueves, que de jueves a lunes no he hecho más que dos comidas, por lo demás no tenía más que pan y café, que todavía estaba obligado a beber a crédito y que debo pagarlo hoy. Así que si puedes, no te demores".


VINCENT VAN GOGH. La casa amarilla (1888). Museo Van Gogh, Amsterdam


Son los apuros económicos los que esgrime para convencer a Théo, que se ha convertido en marchante de Gauguin, para que este último vaya a vivir con él a Arlés, ya que de este modo ahorrarían gastos. Vincent está convencido que los pintores modernos, como Gauguin y él mismo, terminarán por triunfar, pero que para eso todavía falta mucho, insistiendo en que considere el dinero que gasta en ambos como una inversión de futuro. Su idea era establecer en el pequeño pueblecito una colonia de artistas, de la que sería su iniciador.

Por fin, en octubre, y después de una insistencia continua por su parte, Gauguin llega a Arlés y se instala en la casita amarilla que Vincent ha alquilado y decorado con sus girasoles. Al principio, las cosas marchan razonablemente bien entre los dos artistas, pero poco a poco, la convivencia se deteriora. Según contó más tarde Gauguin, Vincent empezó a dar señales de un comportamiento extraño, empezó a derrochar el dinero que le mandaba Théo con tanto esfuerzo y sacrificio, y se volvió brusco y ruidoso. Tras varios incidentes, Gauguin decide regresar a París, y es entonces cuando sufrió un intento de agresión por parte de Vincent, que terminó en el célebre episodio en que éste último se cortó la oreja, o parte de ella. Este episodio, por lo conocido y por las sombras que se ciernen sobre él, y por la importancia que puede tener para conocer al personaje, merece que le dediquemos una entrada donde se trate con mayor detenimiento.

Izquierda: VINCENT VAN GOGH. Autorretrato (dedicado a Paul Gauguin) (1888) Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum, Harvard University; Derecha: VINCENT VAN GOGH. Mi cuarto de Arlés (1888) Museo Van Gogh, Amsterdam.

A raíz del incidente, Van Gogh es internado en el hospital de Arlés, donde se le diagnostica una especie de epilepsia. Al salir del hospital, vuelve a sufrir una serie de crisis nerviosas y, a petición de sus vecinos arlesianos, que no se sienten seguros con el comportamiento del pintor del que están convencidos que está loco, es internado nuevamente en el cercano sanatorio mental de Saint-Rémy en mayo de 1889.

Como en las entradas anteriores, las imágenes de este artículo han sido obtenidas de La galería de Vincent Van Gogh, una de las mejores páginas que podemos encontrar sobre el pintor. Entre otras cosas allí podreis encontrar la correspondencia completa del pintor en inglés, aunque yo he preferido manejar la edición en español de sus Cartas a Théo publicadas en Alianza Editorial (Madrid, 2008), de donde proceden las citas de esta entrada.

Vincent Van Gogh (3): París, 1886-1888

VINCENT VAN GOGH. Jardines de Luxemburgo (1886) Williamstown (Mass.), Sterling and Francine Clark Art Institute

En 1886, Van Gogh decide trasladarse a París, donde reside su hermano Théo. A pesar de que este intenta disuadirle de la idea, el pintor llega a la capital francesa en marzo, de improviso, al punto que escribe a su hermano suplicándole que no le reproche haber viajado de una manera tan precipitada. Unos meses después, en junio, los hermanos se trasladan al número 56 de la rue Lepic, una empinada calle que une Pigalle con Montmartre. La convivencia no será nada fácil, especialmente para Théo.

París es en la pintura de Van Gogh una época de estudio, renovación y experimentación. Los temas de esta época son bodegones, retratos y algunos paisajes de escenas parisinas. Hasta en veintisiete ocasiones se autorretrata en esos dos años, debido en gran parte a sus constantes apuros económicos, que le impiden contratar modelos.

A la izquierda, Autorretrato con sombrero de paja (1887); a la derecha, Japonaiserie: Oiran (1887). Ambas obras en el Museo Van Gogh, Amsterdam

Al principio frecuenta el taller del pintor francés Fernand Cormon, lo que le proporcionará la oportunidad de conocer a jóvenes artistas que sienten inquietudes similares a las suyas, y se enfrentan a la tradición artística académica. Es así como conoce a Paul Signac y, especialmente, a Henri de Toulouse-Lautrec, que hará un retrato de Van Gogh fechado en estos años.

HENRI TOULOUSE-LAUTREC. Retrato de Vincent Van Gogh (1887) Museo Van Gogh, Amsterdam.

En París también, gracias a los contactos profesionales de Théo, que trabaja en Boussod&Valadon, una pequeña galería sucesora de Goupil, en el Boulevard de Montmartre, conocerá también a algunos pintores impresionistas como Monet, Renoir y Pisarro, quien le explicará los conceptos impresionistas de la luz. También a Seurat, que acababa de exhibir La Grande Jatte y había causado una honda impresión a Van Gogh, que calificó el puntillismo como un gran descubrimiento.

De todos ellos, y del estallido de color que fue la pintura impresionista, aprendió Van Gogh el arte de dividir los tonos y el uso de las gamas claras, abandonando los colores oscuros de su etapa holandesa. Con el tiempo, ese colorido irá ganando en fuerza e intensidad. Si en aquella época, Millet había sido su gran influencia, en su etapa parisina, los impresionistas y postimpresionistas, dejan una huella profunda en cuadros hechos a base de pequeños puntos y rayas, en colores claros y brillantes.

VINCENT VAN GOGH. Bodegón con cuatro girasoles cortados (1887), Museo Kröller-Müller, Otterlo

La famosa y turbulenta relación con Paul Gauguin comenzó también en París. La poderosa, magnética e irresistible personalidad del francés, atrajo al fácilmente impresionable Vincent de una manera irremediable.

VINCENT VAN GOGH. Retrato de Père Tanguy (1887). Museo Rodin, París.


En esos años parisinos, Van Gogh frecuenta también la tienda de Julien Tanguy, a quien todos llamaban père Tanguy, un antiguo soldado de la Comuna de París, que tenía una tienda donde comerciaba con colores, y que era el único lugar donde entonces podían verse colgadas las pinturas de Cézanne. De él hará varios retratos Van Gogh, pero uno de ellos, el del Museo Rodin, especialmente magistral. En el fondo, aparecen unas estampas japonesas, una de las pasiones de Van Gogh en esta época. La pintura de Hiroshige y Hokusai despierta su interés y se dedica a coleccionar estampas grabadas en madera, cuya influencia posterior puede seguirse en composiciones de colores vivos y contornos marcados.

Lamentablemente, al vivir con Théo, no existe correspondencia entre ambos, perdiéndose esa valiosa fuente de información que nutre el conocimiento de otras épocas del artista. Sabemos eso sí, por la correspondencia de Théo con otros familiares, lo difícil que resultó para él tener a Vincent en su casa, hasta que finalmente, cansado de París, decidió trasladarse a la Provenza, en el sur de Francia, siguiendo los consejos de Toulouse-Lautrec.

Vincent Van Gogh (2): Holanda, 1880-1885

VINCENT VAN GOGH. Dunas (1882). Colección privada

Los primeros años de la vida artística de Van Gogh, salvo una breve estancia en Bruselas, transcurren en los paisajes de su Holanda natal, en un peregrinaje que le lleva por diferentes ciudades como Ethen, Drenthe, La Haya y Nuenen. Es ahora cuando toma sus primeras lecciones de pintura, con un primo suyo, el pintor Anton Mauve que vivía en La Haya.

El pintor se mueve entre estrecheces económicas que condicionan en gran medida la temática de esta primera etapa. Lo que le interesa a Van Gogh es la figura humana, pero al no poder pagar modelos, no puede más que dibujar bodegones y paisajes, y así le explica a su hermano Théo en una carta: "decididamente yo no soy un paisajista; si hago paisajes, habrá siempre dentro de ellos vestigios de figuras".

VINCENT VAN GOGH. Mujer de blanco entre los árboles (1882) M. Kröller-Müller, Otterlo.

Durante estos años sufre varias decepciones amorosas. Se enamora de Kee, una prima suya que acababa de enviudar, pero es rechazado por ella. Su insistencia será motivo de enfrentamiento con su familia y abandona el hogar paterno. Poco después, conoce a Sien Hoornik, una mujer soltera embarazada a quien recoge de la calle y de quien terminará enamorándose. Esta nueva relación volverá a ser motivo de conflictos con su familia y con su maestro Anton Mauve, del que terminará separándose. En 1883, terminará su relación con la joven.

En esta época, Van Gogh muestra una extraordinaria preocupación por los temas sociales, influenciado por la literatura de Zola y la pintura de Millet (por el que siente una profunda admiración) y Daumier. Sus cuadros empiezan a llenarse de paisajes y campesinos en sus quehaceres cotidianos, hasta el punto que termina por convertirse, en sus propias palabras, en un pintor de campesinos. Se acerca a ellos con una gran dignidad, que le sirve también para poner de manifiesto la situación de abandono social en que se encuentran. El efecto dramático de algunas de estas obras se intensifica con la utilización de una iluminación pobre y una gama de colores oscuros, por lo que le explica a Théo en una carta que "una de las cosas más bellas de los pintores de nuestro siglo ha sido pintar la oscuridad, que es asimismo color".

VINCENT VAN GOGH. Cabeza de mujer (1885). Van Gogh Museum, Amsterdam 

Las numerosas cabezas de campesinos que pinta en esta época, intentan captar su rasgos más característicos, y constituyen un magnífico aprendizaje para la que será su obra más importante de este período, "Los comedores de patatas", un cuadro de marcado carácter realista, en el que huye de cualquier intento de idealismo. En aquella obra, Van Gogh deposita muchas esperanzas para alcanzar el reconocimiento público de su talento, y aunque no lo logró, si que se ganó el respeto y la admiración de algunos pintores como Camille Pisarro y Emile Bernard.

A este cuadro se refiere Vincent en una larga carta escrita a su hermano Théo, en la que explica sus intenciones y propósitos con absoluta claridad:

"He querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lámpara, come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente. 

He querido que haga pensar en una manera de vivir completamente distinta a las personas civilizadas. Así pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre si siquiera bueno ni bello.

Durante todo el invierno he tenido en mis manos el hilo de este tejido del cual buscaba el modelo definitivo, y si ahora se ha vuelto un tejido de aspecto rudo y grosero, no es menos cierto que los hilos han sido elegidos con cuidado y siguiendo ciertas reglas. Y bien podría suceder que esto fuera una verdadera pintura de aldeanos. Yo sé que es así. Pero el que prefiera ver aldeanos almibarados, que pase de largo. Por mi parte, estoy convencido de que a la larga se obtienen mejores resultados pintándolos en toda su rudeza que dándoles un primor convencional.

Con su falda y su camisa azules, cubiertas de polvo y remendadas, y que bajo el efecto del tiempo, del viento y del sol, han tomado los más delicados matices, una muchacha de una granja es, a mi parecer, más hermosa que una dama; que se vista como una señora y todo lo que hay en ella de verdadero desaparecerá.

Un aldeano es más bello entre los campos, con su traje de fustán, que cuando va a la iglesia el domingo, acicalado como un señor.

VINCENT VAN GOGH. Los comedores de patatas (1885) Van Gogh Museum, Amsterdam

Y de la misma manera, sería un error, a mi parecer, el dar a una pintura de aldeanos una pulcritud convencional. Si una pintura de aldeanos huele a grasa, a humo, a olor de patatas, ¡perfecto! No es malsano; si un establo huele a estiércol, ¡bueno!, por eso es un establo; si los campos tienen un olor de trigo maduro o de patatas o de guano y estiércol, allí está precisamente la salud, sobre todo para los ciudadanos. 

De tales cuadros se aprende algo útil. Un cuadro de aldeanos, no debe estar jamás perfumado. [...].

La pintura de la vida de los aldeanos es una cosa seria y, por mi parte, me reprocharía si no tratara de hacer cuadros de tal manera que no provocasen serias reflexiones entre aquellos que reflexionan seriamente en el arte y en la vida"

Poco más se puede añadir tras estas palabras de Van Gogh. Las imágenes que ilustran esta entrada han sido obtenidas de La galería de Vincent Van Gogh, una de las páginas más completas dedicadas al autor, donde puede encontrarse prácticamente toda su obra artística y sus cartas (en inglés), además de otra mucha información.

Vincent Van Gogh (1)

VINCENT VAN GOGH. Autorretrato (1887) Museo Van Gogh, Amsterdam

A pesar de que Vincent Van Gogh vivió tan sólo 37 años, y no se dedicó a pintar más que durante los últimos diez de su vida, entre 1880 y 1890, es uno de los pintores más conocidos por el gran público y uno de los artistas holandeses más famoso de todos los tiempos. Resulta curioso pensar que si su fallecimiento se  hubiese producido tan sólo cinco años antes de la fecha que ocurrió, pocos serían los que hablaran hoy de Van Gogh.

Antes de dedicarse a la pintura, Van Gogh trabajó en La Haya, en una sucursal de la Casa Goupil, que se dedicaba a la venta de grabados artísticos. Su carácter arisco y difícil explican los sucesivos traslados en el negocio, primero a Bruselas, luego a Londres y, finalmente, a París, donde dedicaría su tiempo libre a estudiar las obras del Louvre.

En 1876,  sintió una repentina vocación religiosa, abandonó su trabajo y se propuso ingresar en la Facultad de Teología de Amsterdam. Sus problemas, especialmente con el estudio del griego, le hicieron desistir de ese propósito, por lo que en 1879 se convirtió en misionero evangelista en la difícil comarca minera de Borinage, en Bélgica. Incapaz de dedicarse a nada en su vida sin una pasión violenta, su exceso de celo asustaba a los mineros.  Su forma de vida miserable, y la falta de sueño por pasar las noches enteras velando a los enfermos, le hicieron caer enfermo a él mismo. Su padre terminaría por arrancarlo de aquel lugar y llevarlo de nuevo al hogar familiar. A partir de aquel momento de 1880, se entregaría a su auténtica pasión, la pintura.

VINCENT VAN GOGH. Autorretrato (1889), Museo d'Orsay, París

En esa única década de su vida como artista, produjo una obra ingente, compuesta por más de ochocientas pinturas y más de mil dibujos, acuarelas y litografías. Además de pintar, Vincent escribió un gran número de cartas, la mayoría dirigida a su hermano Théo, su auténtico ángel de la guarda. Esta correspondencia se ha convertido en la principal fuente de información sobre el pintor.

Aunque en los comienzos de su carrera recibió algunas lecciones de pintura de Anton Mauve, y más tarde, durante su estancia en París, permaneció algunos meses en el taller de Fernand Cormon, puede decirse que Van Gogh fue un pintor autodidacta, y de ello le gustaba vanagloriarse.

Su aprendizaje artístico lo hizo a base de lectura de libros, visitas a museos, consejos de amigos artistas y una dedicación casi obsesiva por la pintura que terminaría por hacer de él uno de los mejores exponentes del movimiento postimpresionista.

Con el paso del tiempo, terminó desarrollando un estilo propio y particular, con pinceladas de una enorme fuerza expresiva, aplicadas en ocasiones con tanta vehemencia que parecen esculpidas más que pintadas. Esta forma de pintar tan peculiar, la acompañaba de un colorido vivo y brillante, tan expresivo como la propia pincelada. Su técnica variaba según el efecto que buscase, acentuando unas veces la línea y otras el color, pero siempre con un característico movimiento rítmico. Sus huellas e influencia se dejarían notar pronto en las nuevas generaciones de pintores que irrumpían en la escena de las vanguardias europeas.

VINCENT VAN GOGH. Autorretrato, dedicado a Paul Gauguin (1888). Fogg Art Museum Harvard University (Massachussets)

Pocos artistas como Van Gogh han dejado a través de su pintura un testimonio tan claro de su trayectoria vital, de sus estados de ánimo, de sus preocupaciones, que se proyectaban en sus cuadros, a veces de una forma directa y otras indirecta, pero siempre de manera consciente. Leyendo su correspondencia con Théo, se aprecia claramente cómo reflexionaba sobre su obra, sus consideraciones sobre el color y sobre los artistas que le interesaban. Además, lo hizo con precisión y coherencia e,  incluso, con una cuidada expresión narrativa, propia de quien era un ávido lector de clásicos y contemporáneos.

El 27 de julio de 1890, domingo, dejó sin terminar una carta a su hermano Théo, salió a los campos de trigo de Auvers y se disparó con su revólver un tiro en el pecho. Apenas si había vendido un cuadro en su vida pero, tras su muerte, empezó a surgir el interés por su pintura. Una vida sentimental desdichada, la falta de reconocimiento artístico, sus transtornos mentales y el trágico suicido que puso final a su vida, forjaron la leyenda del artista maldito. Una exposición celebrada en París en 1901, once años después de su desaparición, colocó el nombre de Vincent Van Gogh en un lugar de privilegio en la Historia del Arte.

En los próximos días iremos publicando una serie de entradas en las que haremos un recorrido sobre las distintas etapas de su carrera, haciéndolas coincidir con los lugares en la que la desempeñó: Holanda (1880-1886), París (1886-1888), Arlés (1888-1889), Saint-Rémy (1889-1890) y Auvers (1890).

La casa de Ana Frank

MARI ANDRIESSEN. Estatua de Ana Frank (1977)

La guía turística con que me manejo durante estas cortas vacaciones de Semana Santa en Amsterdam, advierte de las largas colas que se producen en temporada alta ante la casa de Ana Frank. Al llegar, lo compruebo por mí mismo. Los visitantes cubren la corta distancia que separa el 263 de Prinsengracht de la esquina de la calle, y rodean el edificio bajo la sombra de la alta torre de la vecina Westerkerk.

En el interior, recorro con la mirada las paredes desnudas y valoro las minúsculas habitaciones en que transcurrió el encierro de Ana y su familia. Trato de imaginar cómo sería su vida, los largos períodos de silencio, los susurros, el miedo constante a ser descubierto y, aunque la aglomeración de turistas que nos agolpamos en el lugar y de las voces en diferentes lenguas que escucho a mi alrededor no contribuyen a reconstruir aquella atmósfera, aún así, no soy capaz de impedir sentir un escalofrío.

PRAXÍTELES. "Hermes y Dionisos" (s. V aC)

La historia de Ana Frank es suficientemente conocida. Nació en Alemania en 1929, y cuando los nazis alcanzaron el poder, su padre trasladó a toda la familia a Amsterdam, tratando de huir de las leyes antisemitas que pronto empezó a impulsar Adolf Hitler. Sin embargo, en 1940, las tropas alemanas invadieron la vecina Holanda y las nuevas autoridades extienden la persecución contra los judíos a los territorios ocupados. Otto Frank, el padre de Ana, decide entonces que la única posibilidad de escapar de los nazis es ocultarse. En compañía de su socio, Herman van Pels, preparan un escondite en las oficinas de su empresa, en el número 263 de Prinsengracht, en las habitaciones traseras del edificio, lo que los holandeses llaman un achterhuis (anexo). El traslado al mismo se produjo el 6 de julio de 1942, cuando Ana tenía 13 años. Allí permanecieron ocultos y temerosos durante dos años.

Cuando la Gestapo irrumpe en el ático, el 4 de agosto de 1944, detiene a las ocho personas que allí vivían: la familia Frank, compuesta por los padres Otto y Edith, la hermana mayor Margot y la propia Ana; la familia van Pels, compuesta por el matrimonio Hermann y Auguste, y su hijo Peter; y el dentista Fritz Pfeffer. Todavía hoy es un misterio sin desvelar la identidad de la persona que los delató.

Los detenidos son conducidos al campo holandés de Westerbok, y de allí transferidos a otros campos alemanes donde irían falleciendo en los meses siguientes de manera sucesiva: Herman van Pels y Edith Frank, en Auschwitz; Fritz Pfeffer en Neuengamme; Auguste van Pels, Margot Frank y Ana Frank, en Bergen-Belsen. Otto Frank, confinado en Auschwitz, fue el único de los ocho detenidos que sobrevivió al Holocausto.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI. "Piedad" [detalle] (1499). Basílica de San Pedro, Roma.


El 11 de julio de 1942, Ana Frank escribió en su diario: "La pequeña habitación de Margot y mía, sin nada en las paredes, tenía hasta ahora un aspecto bastante desolador. Gracias a papá, que ya antes había traído toda mi colección de tarjetas postales y mis fotos de estrellas de cine, pude decorar con ellas una pared entera, pegándolas con cola".  Algunas de esas imágenes, recortadas de viejos periódicos y revistas de la época en blanco y negro, continúan colocadas sobre la pared de la habitación que ocupó Ana, evocando el aspecto que pudo tener durante el cautiverio. Entre las fotografías de las estrellas de cine de la época, de personajes de la familia real holandesa, e incluso de la británica, descubro también varias reproducciones de obras de arte: la cabeza ladeada de Hermes, del grupo "Hermes y Dionisos" de Praxíteles, el famoso autorretrato de Leonardo da Vinci, la cabeza de Cristo de  la  "Piedad" de Roma de Miguel Ángel y el "Retrato de hombre viejo", de Rembrandt.

Durante su encierro, los ocupantes de la casa leían y realizaban algunos estudios. Ana, por ejemplo, estudia francés, inglés, alemán, taquigrafía holandesa, geometría, álgebra, historia, geografía, mitología, historia bíblica, biología, literatura e ..., historia del arte. Quizás esas imágenes de las paredes formaban parte de sus estudios, o quizá Ana, una niña de trece años, se sentía atraída por el arte. Sea como fuere, me gusta pensar que en aquel horror que le tocó vivir, el arte, a través de estas modestas y sencillas reproducciones, pudo aportarle algo de consuelo, un poco de belleza en medio de tanta crueldad y sufrimiento, y que le hace exclamar, después de ver el resultado de su trabajo de decoración "Ha quedado muy, muy bonito, por lo que ahora parece mucho más alegre".

LEONARDO DA VINCI. Autorretrato (1512-18) Biblioteca Real de Turín

Probablemente el escritor Primo Levi, superviviente también de Auschwitz, como Otto Frank, tenga razón cuando escribió que la historia de Ana Frank "nos conmueve más que las innumerables personas que sufrieron igual que ella, pero cuyas imágenes permanecen en la sombra. Y así quizá haya de ser: si pudiésemos compartir los sufrimientos de todos, no podríamos seguir viviendo". Sin embargo, el recuerdo de Ana y de esas otras innumerables personas que sufrieron el azote cruel y horrendo del nazismo, deben servir para comprender el dolor y el sufrimiento de los que, todavía hoy, siguen soportando cualquier tipo de discriminación, por el motivo que sea, vulnerando los derechos humanos más elementales.

La Fundación Ana Frank de Amsterdam mantiene una web espléndida donde podeis encontrar abundante información sobre la historia y el encierro de Ana Frank, incluso una visita virtual al achterhuis. También son recomendables las de la Fundación Fondos Ana Frank de Basilea (en alemán, inglés y francés), la del Centro Ana Frank de Estados Unidos, el Centro Ana Frank de Berlín (tiene versión en español). Por último, podeis leer el Diario de Ana Frank.

Las imágenes de esta entrada han sido tomadas de wikipedia, excepto el detalle de la Piedad, que se ha obtenido de web gallery of art.

Un repaso divertido a la historia del arte

Los que seguís, con más o menos asiduidad este blog, habreis notado que han transcurrido casi tres semanas desde mi última entrada, un silencio inusualmente prolongado. Varios son los motivos, ya que los primeros días del mes me tuvieron muy ocupado terminando de ultimar y preparar la Exposición "Las Cortes de la libertad", que junto a otros compañeros de la Asociación de Profesores de Bachillerato de Andalucía, HESPÉRIDES, hemos realizado con el Ayuntamiento de Cádiz, dentro de los actos que en nuestra ciudad conmemoran el Bicentenario de la Constitución de 1812, y que puede visitarse en el Centro Cultural El Palillero de Cádiz.

Luego se echaron encima las evaluaciones del segundo trimestre, con las consiguientes correcciones de exámenes, trabajos, reuniones, ... En fin, ¡qué os voy a contar! Cuando todo parecía que iba a volver a la normalidad he caido enfermo con fiebre, ¡cosas de la edad y del tiempo, supongo! El caso es que me ha mantenido apartado del blog y convaleciente.  Una amiga me manda un correo con un escueto mensaje: "Seguro que te encantará" acompañado de un enlace a youtube, y no se equivocaba, además de alegrarme el día, que buena falta me hacía.

Mi amiga me enviaba un video promocional de un grupo que no conocía, y del que, de momento, sólo he podido averiguar que se trata de una banda franco-americana llamada Hold Your Horses y el tema 70 Million, donde hacen un divertido repaso a la historia del arte recomponiendo algunos cuadros famosos de todas las épocas. Divertido y refrescante, merece la pena dedicarle unos minutos. Aquí os lo dejo, aunque algunos seguro que ya lo conoceis; y a ver cuántas obras sois capaces de reconocer.

Donatello, escultor florentino

DONATELLO. David (bronce, detalle) (1430) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.


Entre la amplia nómina de escultores italianos del siglo XV, destaca por encima de cualquier otro el nombre de Donato di Niccoló di Betto Bardi, a quien todos llamaban Donatello, el escultor más influyente de su época. Nació en Florencia, en el año 1386, en el seno de la humilde familia de un cardador de lana, y en la misma ciudad falleció en el año 1466. Sus primeros pasos como artista los dio aprendiendo el trabajo de orfebre, pero cuando tenía 17 años ya estaba trabajando con Lorenzo Ghiberti, en la época que este labraba las formidables puertas del baptisterio de la catedral florentina.

En aquella época se forjó una amistad profunda con el arquitecto y escultor Filipo Brunelleschi. Juntos viajaron a Roma, donde estudiaron los monumentos de la antigüedad clásica. Sus contemporáneos le consideraron un genio y como dice Vasari "en su época ningún artista lo superó, y en nuestra edad no hay nadie que se le pueda comparar". Tampoco la crítica posterior ha escatimado los elogios hacia el arte de Donatello, y se le compara justamente con Miguel Ángel y Bernini.

A poco que analicemos su obra podemos descubrir que su interés se centra en las figuras aisladas, más que en las grandes composiciones de carácter pictórico o narrativo. Es en ella donde obtiene resultados más brillantes su genio creativo, y casi toda su obra se caracteriza por su expresividad, su fidelidad a la realidad, su abundancia de motivos formales y su capacidad de evolución. De este modo fue capaz de reflejar el transcurso de la vida en sus figuras, desde la infancia hasta la vejez; los estados de ánimo, de la alegría a la tristeza; y para ello no se detuvo ni ante lo feo ni ante lo desagradable, cuando ello fue necesario.


DONATELLO. San Jorge (1416) Museo Nazionale del Bargello, Florencia


Los historiadores trazan tres grandes etapas en su producción. La primera de ellas transcurre, aproximadamente, entre los años 1414 y 1425 en Florencia, es su etapa de formación. En ella puede observarse que, junto a la pervivencia de influencias góticas, se revelan tendencias clásicas como descubrimos en el San Marcos de la iglesia de Orsanmichele, alojada en una  hornacina, como las esculturas góticas, pero con plena autonomía respecto al marco arquitectónico, del que se desliga por completo, al tiempo que recupera el sabor clásico a través de un sereno contraposto.

A este período corresponde también el famoso San Jorge, que labró para la misma iglesia que la anterior. Vasari la elogió por su potencia expresiva. En el pedestal que la sostiene, esculpió un relieve donde el héroe da muerte al dragón y, por primera vez, simultanea la perspectiva lineal con su peculiar técnica del stiacciato (aplastado), consistente en graduar la composición mediante una sucesión de planos aplastados, que prestan al conjunto un efecto pictórico.

La obra más importante de este período es el conjunto de esculturas que se le encarga para el campanario de la catedral de Santa María de las Flores, entre las que sobresale la del Profeta Habacuc, inspirado en los bustos romanos, y en la que se impone lo que algunos historiadores llaman "naturalismo moralista". No podemos olvidar tampoco una de mis preferidas, el San Juan Evangelista, que un siglo más tarde serviría de inspiración al gran Miguel Ángel para componer su formidable Moisés, en quien es imposible no pensar cuando se la contempla.

Izquierda: San Juan Evangelista (1410-11); Derecha: Profeta Habacuc (1427-36). Ambas esculturas se encuentran en el Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

Su segunda etapa suele calificarse como clasicista, y transcurre aproximadamente entre 1425 y 1443. Sus trabajos no se limitan a su Florencia natal, sino que también los desarrolla en otras ciudades italianas como Prato y Roma. La primera obra donde descubrimos el enorme influjo de la antigüedad clásica es en el David de bronce. Basta compararlo con aquel otro que había esculpido en sus primeros años, en mármol, para apreciar lo sustancial de su evolución. En el primero, David tiene la actitud resuelta de un héroe y las formas lineales propias del gótico; en el segundo, en cambio, el joven, inmortalizado como un joven y bellísimo pastor toscano, parece no saber cómo ha podido erigirse en vencedor de tan desigual combate. La luz resbala sobre la brillante superficie de bronce, reforzando el fuerte contraposto, de evidente raigambre praxiteliana.

Izquierda: David (mármol) (1409); Derecha: David (bronce) (1430). Las dos obras pueden verse en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

En esta época inició también una fructífera colaboración con el arquitecto Michelozzo de la que salió una tipología de monumento funerario como el Sepulcro del Cardenal Rainaldo Brancacci, y que responde a un esquema muy simple: un arco de triunfo adosado sobre la pared, bajo el que se enmarca una inscripción conmemorativa y el sarcófago. Realizaron también juntos el Púlpito de la Catedral de Prato, cuya plataforma, en lugar de estar sostenida por una columna, está suspendida sobre el aire, como un balcón, y su antepecho decorado con figuras de niños danzantes (putis).  Este modelo lo llevaría a la perfección, ya sin la colaboración de Michelozzo, en esa auténtica obra maestra que fue el Coro de la Cantoría de la Catedral de Florencia.

DONATELLO. Coro de la Cantoría de la Catedral de Florencia (1439). Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

A partir de 1443, tras su estancia en Padua, se inicia su última etapa, la de madurez. Su obra pone más énfasis en el realismo, en el dramatismo y en la expresividad. Probablemente la obra más conocida sea el Condottiero Gattamelatta, la primera estatua ecuestre en bronce desde la de Marco Aurelio. La figura del militar, inspirada claramente en los retratos romanos, se yergue imponente en la plaza de San Antonio de Padua, frente a la misma iglesia para la que Donatello realizó los relieves y las esculturas que se conservan  de lo que fue su altar mayor y en los que narraba los Milagros de San Antonio.

Los últimos años de Donatello transcurren en Florencia, y anticipa la angustia y la terribilitá que luego cultivará Miguel Ángel en obras de una extraordinaria fuerza expresiva y modernidad como la Magdalena penitente, y que ya  había ensayado anteriormente en algunas otras como el San Juan Bautista de la iglesia de Santa María Gloriosa dei Fre, en Venecia.

 

Izquierda: Condottiero Gattamelatta (1447-50), Plaza del Santo, Padua; Derecha: Magdalena penitente (1458), Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

En la wikipedia podeis leer un extenso artículo sobre Donatello, acompañado de una buena colección de imágenes de su obra. Algo más resumida es la de arteespaña. En cuanto a las imágenes, podeis encontrar una estupenda colección en Web Gallery of Art, de donde proceden las que ilustran este artículo. Por último, os dejo aquí una presentación que resume la trayectoria artística de Donatello elaborada por Juan Diego Caballero y que podeis encontrar en su blog ENSEÑ-ARTE, además de leer una entrada sobre Donatello.

DONATELLO