Vincent Van Gogh (3): París, 1886-1888

VINCENT VAN GOGH. Jardines de Luxemburgo (1886) Williamstown (Mass.), Sterling and Francine Clark Art Institute

En 1886, Van Gogh decide trasladarse a París, donde reside su hermano Théo. A pesar de que este intenta disuadirle de la idea, el pintor llega a la capital francesa en marzo, de improviso, al punto que escribe a su hermano suplicándole que no le reproche haber viajado de una manera tan precipitada. Unos meses después, en junio, los hermanos se trasladan al número 56 de la rue Lepic, una empinada calle que une Pigalle con Montmartre. La convivencia no será nada fácil, especialmente para Théo.

París es en la pintura de Van Gogh una época de estudio, renovación y experimentación. Los temas de esta época son bodegones, retratos y algunos paisajes de escenas parisinas. Hasta en veintisiete ocasiones se autorretrata en esos dos años, debido en gran parte a sus constantes apuros económicos, que le impiden contratar modelos.

A la izquierda, Autorretrato con sombrero de paja (1887); a la derecha, Japonaiserie: Oiran (1887). Ambas obras en el Museo Van Gogh, Amsterdam

Al principio frecuenta el taller del pintor francés Fernand Cormon, lo que le proporcionará la oportunidad de conocer a jóvenes artistas que sienten inquietudes similares a las suyas, y se enfrentan a la tradición artística académica. Es así como conoce a Paul Signac y, especialmente, a Henri de Toulouse-Lautrec, que hará un retrato de Van Gogh fechado en estos años.

HENRI TOULOUSE-LAUTREC. Retrato de Vincent Van Gogh (1887) Museo Van Gogh, Amsterdam.

En París también, gracias a los contactos profesionales de Théo, que trabaja en Boussod&Valadon, una pequeña galería sucesora de Goupil, en el Boulevard de Montmartre, conocerá también a algunos pintores impresionistas como Monet, Renoir y Pisarro, quien le explicará los conceptos impresionistas de la luz. También a Seurat, que acababa de exhibir La Grande Jatte y había causado una honda impresión a Van Gogh, que calificó el puntillismo como un gran descubrimiento.

De todos ellos, y del estallido de color que fue la pintura impresionista, aprendió Van Gogh el arte de dividir los tonos y el uso de las gamas claras, abandonando los colores oscuros de su etapa holandesa. Con el tiempo, ese colorido irá ganando en fuerza e intensidad. Si en aquella época, Millet había sido su gran influencia, en su etapa parisina, los impresionistas y postimpresionistas, dejan una huella profunda en cuadros hechos a base de pequeños puntos y rayas, en colores claros y brillantes.

VINCENT VAN GOGH. Bodegón con cuatro girasoles cortados (1887), Museo Kröller-Müller, Otterlo

La famosa y turbulenta relación con Paul Gauguin comenzó también en París. La poderosa, magnética e irresistible personalidad del francés, atrajo al fácilmente impresionable Vincent de una manera irremediable.

VINCENT VAN GOGH. Retrato de Père Tanguy (1887). Museo Rodin, París.


En esos años parisinos, Van Gogh frecuenta también la tienda de Julien Tanguy, a quien todos llamaban père Tanguy, un antiguo soldado de la Comuna de París, que tenía una tienda donde comerciaba con colores, y que era el único lugar donde entonces podían verse colgadas las pinturas de Cézanne. De él hará varios retratos Van Gogh, pero uno de ellos, el del Museo Rodin, especialmente magistral. En el fondo, aparecen unas estampas japonesas, una de las pasiones de Van Gogh en esta época. La pintura de Hiroshige y Hokusai despierta su interés y se dedica a coleccionar estampas grabadas en madera, cuya influencia posterior puede seguirse en composiciones de colores vivos y contornos marcados.

Lamentablemente, al vivir con Théo, no existe correspondencia entre ambos, perdiéndose esa valiosa fuente de información que nutre el conocimiento de otras épocas del artista. Sabemos eso sí, por la correspondencia de Théo con otros familiares, lo difícil que resultó para él tener a Vincent en su casa, hasta que finalmente, cansado de París, decidió trasladarse a la Provenza, en el sur de Francia, siguiendo los consejos de Toulouse-Lautrec.

Vincent Van Gogh (2): Holanda, 1880-1885

VINCENT VAN GOGH. Dunas (1882). Colección privada

Los primeros años de la vida artística de Van Gogh, salvo una breve estancia en Bruselas, transcurren en los paisajes de su Holanda natal, en un peregrinaje que le lleva por diferentes ciudades como Ethen, Drenthe, La Haya y Nuenen. Es ahora cuando toma sus primeras lecciones de pintura, con un primo suyo, el pintor Anton Mauve que vivía en La Haya.

El pintor se mueve entre estrecheces económicas que condicionan en gran medida la temática de esta primera etapa. Lo que le interesa a Van Gogh es la figura humana, pero al no poder pagar modelos, no puede más que dibujar bodegones y paisajes, y así le explica a su hermano Théo en una carta: "decididamente yo no soy un paisajista; si hago paisajes, habrá siempre dentro de ellos vestigios de figuras".

VINCENT VAN GOGH. Mujer de blanco entre los árboles (1882) M. Kröller-Müller, Otterlo.

Durante estos años sufre varias decepciones amorosas. Se enamora de Kee, una prima suya que acababa de enviudar, pero es rechazado por ella. Su insistencia será motivo de enfrentamiento con su familia y abandona el hogar paterno. Poco después, conoce a Sien Hoornik, una mujer soltera embarazada a quien recoge de la calle y de quien terminará enamorándose. Esta nueva relación volverá a ser motivo de conflictos con su familia y con su maestro Anton Mauve, del que terminará separándose. En 1883, terminará su relación con la joven.

En esta época, Van Gogh muestra una extraordinaria preocupación por los temas sociales, influenciado por la literatura de Zola y la pintura de Millet (por el que siente una profunda admiración) y Daumier. Sus cuadros empiezan a llenarse de paisajes y campesinos en sus quehaceres cotidianos, hasta el punto que termina por convertirse, en sus propias palabras, en un pintor de campesinos. Se acerca a ellos con una gran dignidad, que le sirve también para poner de manifiesto la situación de abandono social en que se encuentran. El efecto dramático de algunas de estas obras se intensifica con la utilización de una iluminación pobre y una gama de colores oscuros, por lo que le explica a Théo en una carta que "una de las cosas más bellas de los pintores de nuestro siglo ha sido pintar la oscuridad, que es asimismo color".

VINCENT VAN GOGH. Cabeza de mujer (1885). Van Gogh Museum, Amsterdam 

Las numerosas cabezas de campesinos que pinta en esta época, intentan captar su rasgos más característicos, y constituyen un magnífico aprendizaje para la que será su obra más importante de este período, "Los comedores de patatas", un cuadro de marcado carácter realista, en el que huye de cualquier intento de idealismo. En aquella obra, Van Gogh deposita muchas esperanzas para alcanzar el reconocimiento público de su talento, y aunque no lo logró, si que se ganó el respeto y la admiración de algunos pintores como Camille Pisarro y Emile Bernard.

A este cuadro se refiere Vincent en una larga carta escrita a su hermano Théo, en la que explica sus intenciones y propósitos con absoluta claridad:

"He querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lámpara, come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente. 

He querido que haga pensar en una manera de vivir completamente distinta a las personas civilizadas. Así pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre si siquiera bueno ni bello.

Durante todo el invierno he tenido en mis manos el hilo de este tejido del cual buscaba el modelo definitivo, y si ahora se ha vuelto un tejido de aspecto rudo y grosero, no es menos cierto que los hilos han sido elegidos con cuidado y siguiendo ciertas reglas. Y bien podría suceder que esto fuera una verdadera pintura de aldeanos. Yo sé que es así. Pero el que prefiera ver aldeanos almibarados, que pase de largo. Por mi parte, estoy convencido de que a la larga se obtienen mejores resultados pintándolos en toda su rudeza que dándoles un primor convencional.

Con su falda y su camisa azules, cubiertas de polvo y remendadas, y que bajo el efecto del tiempo, del viento y del sol, han tomado los más delicados matices, una muchacha de una granja es, a mi parecer, más hermosa que una dama; que se vista como una señora y todo lo que hay en ella de verdadero desaparecerá.

Un aldeano es más bello entre los campos, con su traje de fustán, que cuando va a la iglesia el domingo, acicalado como un señor.

VINCENT VAN GOGH. Los comedores de patatas (1885) Van Gogh Museum, Amsterdam

Y de la misma manera, sería un error, a mi parecer, el dar a una pintura de aldeanos una pulcritud convencional. Si una pintura de aldeanos huele a grasa, a humo, a olor de patatas, ¡perfecto! No es malsano; si un establo huele a estiércol, ¡bueno!, por eso es un establo; si los campos tienen un olor de trigo maduro o de patatas o de guano y estiércol, allí está precisamente la salud, sobre todo para los ciudadanos. 

De tales cuadros se aprende algo útil. Un cuadro de aldeanos, no debe estar jamás perfumado. [...].

La pintura de la vida de los aldeanos es una cosa seria y, por mi parte, me reprocharía si no tratara de hacer cuadros de tal manera que no provocasen serias reflexiones entre aquellos que reflexionan seriamente en el arte y en la vida"

Poco más se puede añadir tras estas palabras de Van Gogh. Las imágenes que ilustran esta entrada han sido obtenidas de La galería de Vincent Van Gogh, una de las páginas más completas dedicadas al autor, donde puede encontrarse prácticamente toda su obra artística y sus cartas (en inglés), además de otra mucha información.

Vincent Van Gogh (1)

VINCENT VAN GOGH. Autorretrato (1887) Museo Van Gogh, Amsterdam

A pesar de que Vincent Van Gogh vivió tan sólo 37 años, y no se dedicó a pintar más que durante los últimos diez de su vida, entre 1880 y 1890, es uno de los pintores más conocidos por el gran público y uno de los artistas holandeses más famoso de todos los tiempos. Resulta curioso pensar que si su fallecimiento se  hubiese producido tan sólo cinco años antes de la fecha que ocurrió, pocos serían los que hablaran hoy de Van Gogh.

Antes de dedicarse a la pintura, Van Gogh trabajó en La Haya, en una sucursal de la Casa Goupil, que se dedicaba a la venta de grabados artísticos. Su carácter arisco y difícil explican los sucesivos traslados en el negocio, primero a Bruselas, luego a Londres y, finalmente, a París, donde dedicaría su tiempo libre a estudiar las obras del Louvre.

En 1876,  sintió una repentina vocación religiosa, abandonó su trabajo y se propuso ingresar en la Facultad de Teología de Amsterdam. Sus problemas, especialmente con el estudio del griego, le hicieron desistir de ese propósito, por lo que en 1879 se convirtió en misionero evangelista en la difícil comarca minera de Borinage, en Bélgica. Incapaz de dedicarse a nada en su vida sin una pasión violenta, su exceso de celo asustaba a los mineros.  Su forma de vida miserable, y la falta de sueño por pasar las noches enteras velando a los enfermos, le hicieron caer enfermo a él mismo. Su padre terminaría por arrancarlo de aquel lugar y llevarlo de nuevo al hogar familiar. A partir de aquel momento de 1880, se entregaría a su auténtica pasión, la pintura.

VINCENT VAN GOGH. Autorretrato (1889), Museo d'Orsay, París

En esa única década de su vida como artista, produjo una obra ingente, compuesta por más de ochocientas pinturas y más de mil dibujos, acuarelas y litografías. Además de pintar, Vincent escribió un gran número de cartas, la mayoría dirigida a su hermano Théo, su auténtico ángel de la guarda. Esta correspondencia se ha convertido en la principal fuente de información sobre el pintor.

Aunque en los comienzos de su carrera recibió algunas lecciones de pintura de Anton Mauve, y más tarde, durante su estancia en París, permaneció algunos meses en el taller de Fernand Cormon, puede decirse que Van Gogh fue un pintor autodidacta, y de ello le gustaba vanagloriarse.

Su aprendizaje artístico lo hizo a base de lectura de libros, visitas a museos, consejos de amigos artistas y una dedicación casi obsesiva por la pintura que terminaría por hacer de él uno de los mejores exponentes del movimiento postimpresionista.

Con el paso del tiempo, terminó desarrollando un estilo propio y particular, con pinceladas de una enorme fuerza expresiva, aplicadas en ocasiones con tanta vehemencia que parecen esculpidas más que pintadas. Esta forma de pintar tan peculiar, la acompañaba de un colorido vivo y brillante, tan expresivo como la propia pincelada. Su técnica variaba según el efecto que buscase, acentuando unas veces la línea y otras el color, pero siempre con un característico movimiento rítmico. Sus huellas e influencia se dejarían notar pronto en las nuevas generaciones de pintores que irrumpían en la escena de las vanguardias europeas.

VINCENT VAN GOGH. Autorretrato, dedicado a Paul Gauguin (1888). Fogg Art Museum Harvard University (Massachussets)

Pocos artistas como Van Gogh han dejado a través de su pintura un testimonio tan claro de su trayectoria vital, de sus estados de ánimo, de sus preocupaciones, que se proyectaban en sus cuadros, a veces de una forma directa y otras indirecta, pero siempre de manera consciente. Leyendo su correspondencia con Théo, se aprecia claramente cómo reflexionaba sobre su obra, sus consideraciones sobre el color y sobre los artistas que le interesaban. Además, lo hizo con precisión y coherencia e,  incluso, con una cuidada expresión narrativa, propia de quien era un ávido lector de clásicos y contemporáneos.

El 27 de julio de 1890, domingo, dejó sin terminar una carta a su hermano Théo, salió a los campos de trigo de Auvers y se disparó con su revólver un tiro en el pecho. Apenas si había vendido un cuadro en su vida pero, tras su muerte, empezó a surgir el interés por su pintura. Una vida sentimental desdichada, la falta de reconocimiento artístico, sus transtornos mentales y el trágico suicido que puso final a su vida, forjaron la leyenda del artista maldito. Una exposición celebrada en París en 1901, once años después de su desaparición, colocó el nombre de Vincent Van Gogh en un lugar de privilegio en la Historia del Arte.

En los próximos días iremos publicando una serie de entradas en las que haremos un recorrido sobre las distintas etapas de su carrera, haciéndolas coincidir con los lugares en la que la desempeñó: Holanda (1880-1886), París (1886-1888), Arlés (1888-1889), Saint-Rémy (1889-1890) y Auvers (1890).

La casa de Ana Frank

MARI ANDRIESSEN. Estatua de Ana Frank (1977)

La guía turística con que me manejo durante estas cortas vacaciones de Semana Santa en Amsterdam, advierte de las largas colas que se producen en temporada alta ante la casa de Ana Frank. Al llegar, lo compruebo por mí mismo. Los visitantes cubren la corta distancia que separa el 263 de Prinsengracht de la esquina de la calle, y rodean el edificio bajo la sombra de la alta torre de la vecina Westerkerk.

En el interior, recorro con la mirada las paredes desnudas y valoro las minúsculas habitaciones en que transcurrió el encierro de Ana y su familia. Trato de imaginar cómo sería su vida, los largos períodos de silencio, los susurros, el miedo constante a ser descubierto y, aunque la aglomeración de turistas que nos agolpamos en el lugar y de las voces en diferentes lenguas que escucho a mi alrededor no contribuyen a reconstruir aquella atmósfera, aún así, no soy capaz de impedir sentir un escalofrío.

PRAXÍTELES. "Hermes y Dionisos" (s. V aC)

La historia de Ana Frank es suficientemente conocida. Nació en Alemania en 1929, y cuando los nazis alcanzaron el poder, su padre trasladó a toda la familia a Amsterdam, tratando de huir de las leyes antisemitas que pronto empezó a impulsar Adolf Hitler. Sin embargo, en 1940, las tropas alemanas invadieron la vecina Holanda y las nuevas autoridades extienden la persecución contra los judíos a los territorios ocupados. Otto Frank, el padre de Ana, decide entonces que la única posibilidad de escapar de los nazis es ocultarse. En compañía de su socio, Herman van Pels, preparan un escondite en las oficinas de su empresa, en el número 263 de Prinsengracht, en las habitaciones traseras del edificio, lo que los holandeses llaman un achterhuis (anexo). El traslado al mismo se produjo el 6 de julio de 1942, cuando Ana tenía 13 años. Allí permanecieron ocultos y temerosos durante dos años.

Cuando la Gestapo irrumpe en el ático, el 4 de agosto de 1944, detiene a las ocho personas que allí vivían: la familia Frank, compuesta por los padres Otto y Edith, la hermana mayor Margot y la propia Ana; la familia van Pels, compuesta por el matrimonio Hermann y Auguste, y su hijo Peter; y el dentista Fritz Pfeffer. Todavía hoy es un misterio sin desvelar la identidad de la persona que los delató.

Los detenidos son conducidos al campo holandés de Westerbok, y de allí transferidos a otros campos alemanes donde irían falleciendo en los meses siguientes de manera sucesiva: Herman van Pels y Edith Frank, en Auschwitz; Fritz Pfeffer en Neuengamme; Auguste van Pels, Margot Frank y Ana Frank, en Bergen-Belsen. Otto Frank, confinado en Auschwitz, fue el único de los ocho detenidos que sobrevivió al Holocausto.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI. "Piedad" [detalle] (1499). Basílica de San Pedro, Roma.


El 11 de julio de 1942, Ana Frank escribió en su diario: "La pequeña habitación de Margot y mía, sin nada en las paredes, tenía hasta ahora un aspecto bastante desolador. Gracias a papá, que ya antes había traído toda mi colección de tarjetas postales y mis fotos de estrellas de cine, pude decorar con ellas una pared entera, pegándolas con cola".  Algunas de esas imágenes, recortadas de viejos periódicos y revistas de la época en blanco y negro, continúan colocadas sobre la pared de la habitación que ocupó Ana, evocando el aspecto que pudo tener durante el cautiverio. Entre las fotografías de las estrellas de cine de la época, de personajes de la familia real holandesa, e incluso de la británica, descubro también varias reproducciones de obras de arte: la cabeza ladeada de Hermes, del grupo "Hermes y Dionisos" de Praxíteles, el famoso autorretrato de Leonardo da Vinci, la cabeza de Cristo de  la  "Piedad" de Roma de Miguel Ángel y el "Retrato de hombre viejo", de Rembrandt.

Durante su encierro, los ocupantes de la casa leían y realizaban algunos estudios. Ana, por ejemplo, estudia francés, inglés, alemán, taquigrafía holandesa, geometría, álgebra, historia, geografía, mitología, historia bíblica, biología, literatura e ..., historia del arte. Quizás esas imágenes de las paredes formaban parte de sus estudios, o quizá Ana, una niña de trece años, se sentía atraída por el arte. Sea como fuere, me gusta pensar que en aquel horror que le tocó vivir, el arte, a través de estas modestas y sencillas reproducciones, pudo aportarle algo de consuelo, un poco de belleza en medio de tanta crueldad y sufrimiento, y que le hace exclamar, después de ver el resultado de su trabajo de decoración "Ha quedado muy, muy bonito, por lo que ahora parece mucho más alegre".

LEONARDO DA VINCI. Autorretrato (1512-18) Biblioteca Real de Turín

Probablemente el escritor Primo Levi, superviviente también de Auschwitz, como Otto Frank, tenga razón cuando escribió que la historia de Ana Frank "nos conmueve más que las innumerables personas que sufrieron igual que ella, pero cuyas imágenes permanecen en la sombra. Y así quizá haya de ser: si pudiésemos compartir los sufrimientos de todos, no podríamos seguir viviendo". Sin embargo, el recuerdo de Ana y de esas otras innumerables personas que sufrieron el azote cruel y horrendo del nazismo, deben servir para comprender el dolor y el sufrimiento de los que, todavía hoy, siguen soportando cualquier tipo de discriminación, por el motivo que sea, vulnerando los derechos humanos más elementales.

La Fundación Ana Frank de Amsterdam mantiene una web espléndida donde podeis encontrar abundante información sobre la historia y el encierro de Ana Frank, incluso una visita virtual al achterhuis. También son recomendables las de la Fundación Fondos Ana Frank de Basilea (en alemán, inglés y francés), la del Centro Ana Frank de Estados Unidos, el Centro Ana Frank de Berlín (tiene versión en español). Por último, podeis leer el Diario de Ana Frank.

Las imágenes de esta entrada han sido tomadas de wikipedia, excepto el detalle de la Piedad, que se ha obtenido de web gallery of art.

Un repaso divertido a la historia del arte

Los que seguís, con más o menos asiduidad este blog, habreis notado que han transcurrido casi tres semanas desde mi última entrada, un silencio inusualmente prolongado. Varios son los motivos, ya que los primeros días del mes me tuvieron muy ocupado terminando de ultimar y preparar la Exposición "Las Cortes de la libertad", que junto a otros compañeros de la Asociación de Profesores de Bachillerato de Andalucía, HESPÉRIDES, hemos realizado con el Ayuntamiento de Cádiz, dentro de los actos que en nuestra ciudad conmemoran el Bicentenario de la Constitución de 1812, y que puede visitarse en el Centro Cultural El Palillero de Cádiz.

Luego se echaron encima las evaluaciones del segundo trimestre, con las consiguientes correcciones de exámenes, trabajos, reuniones, ... En fin, ¡qué os voy a contar! Cuando todo parecía que iba a volver a la normalidad he caido enfermo con fiebre, ¡cosas de la edad y del tiempo, supongo! El caso es que me ha mantenido apartado del blog y convaleciente.  Una amiga me manda un correo con un escueto mensaje: "Seguro que te encantará" acompañado de un enlace a youtube, y no se equivocaba, además de alegrarme el día, que buena falta me hacía.

Mi amiga me enviaba un video promocional de un grupo que no conocía, y del que, de momento, sólo he podido averiguar que se trata de una banda franco-americana llamada Hold Your Horses y el tema 70 Million, donde hacen un divertido repaso a la historia del arte recomponiendo algunos cuadros famosos de todas las épocas. Divertido y refrescante, merece la pena dedicarle unos minutos. Aquí os lo dejo, aunque algunos seguro que ya lo conoceis; y a ver cuántas obras sois capaces de reconocer.

Donatello, escultor florentino

DONATELLO. David (bronce, detalle) (1430) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.


Entre la amplia nómina de escultores italianos del siglo XV, destaca por encima de cualquier otro el nombre de Donato di Niccoló di Betto Bardi, a quien todos llamaban Donatello, el escultor más influyente de su época. Nació en Florencia, en el año 1386, en el seno de la humilde familia de un cardador de lana, y en la misma ciudad falleció en el año 1466. Sus primeros pasos como artista los dio aprendiendo el trabajo de orfebre, pero cuando tenía 17 años ya estaba trabajando con Lorenzo Ghiberti, en la época que este labraba las formidables puertas del baptisterio de la catedral florentina.

En aquella época se forjó una amistad profunda con el arquitecto y escultor Filipo Brunelleschi. Juntos viajaron a Roma, donde estudiaron los monumentos de la antigüedad clásica. Sus contemporáneos le consideraron un genio y como dice Vasari "en su época ningún artista lo superó, y en nuestra edad no hay nadie que se le pueda comparar". Tampoco la crítica posterior ha escatimado los elogios hacia el arte de Donatello, y se le compara justamente con Miguel Ángel y Bernini.

A poco que analicemos su obra podemos descubrir que su interés se centra en las figuras aisladas, más que en las grandes composiciones de carácter pictórico o narrativo. Es en ella donde obtiene resultados más brillantes su genio creativo, y casi toda su obra se caracteriza por su expresividad, su fidelidad a la realidad, su abundancia de motivos formales y su capacidad de evolución. De este modo fue capaz de reflejar el transcurso de la vida en sus figuras, desde la infancia hasta la vejez; los estados de ánimo, de la alegría a la tristeza; y para ello no se detuvo ni ante lo feo ni ante lo desagradable, cuando ello fue necesario.


DONATELLO. San Jorge (1416) Museo Nazionale del Bargello, Florencia


Los historiadores trazan tres grandes etapas en su producción. La primera de ellas transcurre, aproximadamente, entre los años 1414 y 1425 en Florencia, es su etapa de formación. En ella puede observarse que, junto a la pervivencia de influencias góticas, se revelan tendencias clásicas como descubrimos en el San Marcos de la iglesia de Orsanmichele, alojada en una  hornacina, como las esculturas góticas, pero con plena autonomía respecto al marco arquitectónico, del que se desliga por completo, al tiempo que recupera el sabor clásico a través de un sereno contraposto.

A este período corresponde también el famoso San Jorge, que labró para la misma iglesia que la anterior. Vasari la elogió por su potencia expresiva. En el pedestal que la sostiene, esculpió un relieve donde el héroe da muerte al dragón y, por primera vez, simultanea la perspectiva lineal con su peculiar técnica del stiacciato (aplastado), consistente en graduar la composición mediante una sucesión de planos aplastados, que prestan al conjunto un efecto pictórico.

La obra más importante de este período es el conjunto de esculturas que se le encarga para el campanario de la catedral de Santa María de las Flores, entre las que sobresale la del Profeta Habacuc, inspirado en los bustos romanos, y en la que se impone lo que algunos historiadores llaman "naturalismo moralista". No podemos olvidar tampoco una de mis preferidas, el San Juan Evangelista, que un siglo más tarde serviría de inspiración al gran Miguel Ángel para componer su formidable Moisés, en quien es imposible no pensar cuando se la contempla.

Izquierda: San Juan Evangelista (1410-11); Derecha: Profeta Habacuc (1427-36). Ambas esculturas se encuentran en el Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

Su segunda etapa suele calificarse como clasicista, y transcurre aproximadamente entre 1425 y 1443. Sus trabajos no se limitan a su Florencia natal, sino que también los desarrolla en otras ciudades italianas como Prato y Roma. La primera obra donde descubrimos el enorme influjo de la antigüedad clásica es en el David de bronce. Basta compararlo con aquel otro que había esculpido en sus primeros años, en mármol, para apreciar lo sustancial de su evolución. En el primero, David tiene la actitud resuelta de un héroe y las formas lineales propias del gótico; en el segundo, en cambio, el joven, inmortalizado como un joven y bellísimo pastor toscano, parece no saber cómo ha podido erigirse en vencedor de tan desigual combate. La luz resbala sobre la brillante superficie de bronce, reforzando el fuerte contraposto, de evidente raigambre praxiteliana.

Izquierda: David (mármol) (1409); Derecha: David (bronce) (1430). Las dos obras pueden verse en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

En esta época inició también una fructífera colaboración con el arquitecto Michelozzo de la que salió una tipología de monumento funerario como el Sepulcro del Cardenal Rainaldo Brancacci, y que responde a un esquema muy simple: un arco de triunfo adosado sobre la pared, bajo el que se enmarca una inscripción conmemorativa y el sarcófago. Realizaron también juntos el Púlpito de la Catedral de Prato, cuya plataforma, en lugar de estar sostenida por una columna, está suspendida sobre el aire, como un balcón, y su antepecho decorado con figuras de niños danzantes (putis).  Este modelo lo llevaría a la perfección, ya sin la colaboración de Michelozzo, en esa auténtica obra maestra que fue el Coro de la Cantoría de la Catedral de Florencia.

DONATELLO. Coro de la Cantoría de la Catedral de Florencia (1439). Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

A partir de 1443, tras su estancia en Padua, se inicia su última etapa, la de madurez. Su obra pone más énfasis en el realismo, en el dramatismo y en la expresividad. Probablemente la obra más conocida sea el Condottiero Gattamelatta, la primera estatua ecuestre en bronce desde la de Marco Aurelio. La figura del militar, inspirada claramente en los retratos romanos, se yergue imponente en la plaza de San Antonio de Padua, frente a la misma iglesia para la que Donatello realizó los relieves y las esculturas que se conservan  de lo que fue su altar mayor y en los que narraba los Milagros de San Antonio.

Los últimos años de Donatello transcurren en Florencia, y anticipa la angustia y la terribilitá que luego cultivará Miguel Ángel en obras de una extraordinaria fuerza expresiva y modernidad como la Magdalena penitente, y que ya  había ensayado anteriormente en algunas otras como el San Juan Bautista de la iglesia de Santa María Gloriosa dei Fre, en Venecia.

 

Izquierda: Condottiero Gattamelatta (1447-50), Plaza del Santo, Padua; Derecha: Magdalena penitente (1458), Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

En la wikipedia podeis leer un extenso artículo sobre Donatello, acompañado de una buena colección de imágenes de su obra. Algo más resumida es la de arteespaña. En cuanto a las imágenes, podeis encontrar una estupenda colección en Web Gallery of Art, de donde proceden las que ilustran este artículo. Por último, os dejo aquí una presentación que resume la trayectoria artística de Donatello elaborada por Juan Diego Caballero y que podeis encontrar en su blog ENSEÑ-ARTE, además de leer una entrada sobre Donatello.

DONATELLO

La fundación del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

JUAN BAUTISTA DE TOLEDO /JUAN DE HERRERA. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

El 10 de agosto de 1557, durante las guerras que enfrentaron a España y Francia por la hegemonía europea durante el siglo XVI, las tropas de Felipe II obtuvieron una victoria aplastante sobre las de Enrique II en la localidad de San Quintín, en la Picardía, región del norte de Francia fronteriza con Flandes. La tradición dice que para conmemorar aquel acontecimiento el rey español ordenó la construcción de un monasterio en honor a San Lorenzo, santo cuya festividad celebra la iglesia el mismo día que tuvo lugar la batalla.

Poco más de un año después, el 21 de septiembre de 1558, fallecía en Yuste, aquejado por la gota y víctima del paludismo, el padre del rey, Carlos I de España y V de Alemania. Unos días antes, el 9 de septiembre, había redactado un codicilio testamentario que completaba y modificaba algunas de las cláusulas recogidas en el testamento de Bruselas de 1554. Una de ellas afectaba al lugar donde había de reposar su sepultura. Inicialmente había dispuesto Granada, junto a su amada esposa Isabel de Portugal, pero finalmente decide que se le entierre en Yuste o donde decida su hijo el rey Felipe, con tal que su cuerpo y el de la reina reposen juntos, tal como aquella lo había determinado.

 ANTONIO MORO. Retrato de Felipe II (1557). Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Seguramente aquel cambio de opinión se debió al plan de Felipe II de hacer del monasterio proyectado un Panteón Real, donde reposasen, no sólo los restos de sus padres, sino los suyos propios y los de sus herederos. Un lugar también en cuya iglesia se rezase e intercediese por las almas de toda la familia real. Ese es pues el motivo de la fundación de El Escorial, funerario y religioso, como se recoge en la propia carta fundacional del que había de ser una de las obras cumbres de la arquitectura española.

El lugar elegido fue una explanada en las faldas de la Sierra de Guadarrama, a unos 50 kilómetros de Madrid, por entonces una zona boscosa y despoblada, precepto este último exigido para los monasterios de la orden jerónima, a los que el rey concedió la fundación, cuya primera piedra se colocó el 23 de abril de 1563.

 "Para que asimismo se ruegue e interceda a Dios por nos e por los Reyes nuestros antecesores y sucesores e por el bien de nuestras ánimas e la conservación de nuestro estado real, teniendo asimismo fin e consideración a que el Emperador y Rey mi señor y padre (...), en el codicilo qu últimamente hizo nos cometió  remitió lo que tocaba a su sepultura, y al lugar y parte donde su cuerpo y el de la Emperatriz y Reina mi señora y madre habían de ser puestos y colocados, siendo cosa justa y decente que sus cuerpos sean muy honorablemente sepultados, e por sus ánimas se hagan y digan continuas oraciones, sacrificios, conmemoraciones e memorias. E porque otrosí nos hablemos determinado, cuando Dios Nuestro Señor fuere servido de nos llevar para sí, que nuestro cuerpo sea sepultado en la misma parte y lugar (...).

Por las cuales consideraciones fundamos y edificamos el Monasterio de San Lorencio el Real, cerca de la villa de El Escorial, en la diócesis y arzobispado de Toledo; el cual fundamos en dedicación y en nombre del bienaventurado San Lorencio, por la particular devoción que, como dicho es, tenemos a este glorioso santo. Y en memorial de la merced y victorias que en el día de su festividad de Dios comenzamos a recibir. E otrosí, le fundamos de la Orden de San Jerónimo, por la particular afección y devoción que a esta Orden tenemos, y le tuvo el Emperador y Rey mi señor. E demás de esto habemos acordado instituir y fundar un colegio en que se enseñen y lean las Artes y Santa Teología, y que se críen e instituyan algunos niños a la manera de Seminario, etc. Todas las cuales obras esperamos en Dios serán para su santo servicio, e de que se conseguirá y resultará mucho fruto e beneficio al pueblo cristiano"

Carta de Fundación y Dotación, recogida por el P. Sigüenza. Cit. por MªPaz Soler Villalobos, "El Palacio del Rey", en Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, Patrimonio Nacional, 2005)

JEAN FOUQUET, "Díptico de Melun"

JEAN FOUQUET. Virgen rodeada de ángeles (h. 1450) [tabla derecha del Díptico de Melun]. Museo de Bellas Artes, Amberes.

El 1 de febrero de 1328 falleció sin herederos Carlos IV, el último rey Capeto de Francia. Nueve años después, en 1337, daría comienzo una larga contienda por la sucesión a la corona francesa entre las dos ramas con derechos, la de los Valois, y la inglesa de los Plantagenet. El conflicto se prolongaría durante 116 años, hasta 1453, y los historiadores lo llaman la Guerra de los Cien Años.

Si durante los primeros compases, la suerte pareció decidida en favor de los ingleses, la milagrosa aparición de una joven, Juana de Arco, proporcionó un giro decisivo a la guerra en 1429, al conseguir la expulsión de los ingleses de la ciudad de Orleans. Aquella victoria permitió a Carlos VII poder coronarse como rey de Francia ese mismo año en Reims, que aunque no fue, ni mucho menos, el final del conflicto, abrió las puertas para la consolidación de la dinastía de los Valois.

Corría el año 1443 y Carlos VII luchaba todavía por imponer su dominio sobre toda Francia. Durante un banquete organizado en la corte, una joven llama la atención por su amabilidad y dulzura de la reina María de Anjou, quien termina por convencer a su señora Isabel de Lorena para que la deje a su servicio en la corte. Cuando el rey la vio parece ser que exclamó "creo que he visto un ángel". El asedio del monarca, entrado ya en la cuarentena, terminó por derribar la resistencia de la joven de tan sólo 21 años, ante la indiferencia de la reina, casi complacida y aliviada de quitarse de encima un marido por el que nunca sintió demasiado afecto y al que dio doce hijos.


JEAN FOUQUET. Retrato de Carlos VII, rey de Francia (h. 1441-1451). Museo del Louvre, París.

Aunque Agnès Sorel no fue la primera amante de un rey, sin embargo fue la primera a la que se le reconoció públicamente esa condición al otorgársele el título de maitresse en titre (querida oficial), que luego llevarían otras. De aquella relación nacieron tres hijas, Marie de Valois, Charlotte de Valois y Jeanne de Francia. Murió en 1450, a los 27 años, de manera repentina, tras haberse desplazado, en pleno invierno, a encontrarse con el rey en Rouen, que estaba al frente de su ejército combatiendo a los ingleses, para advertirle de una conjura contra su persona. Los testimonios de la época hablan de su fallecimiento por un "flujo de vientre", sin embargo las sospechas sobre un posible envenenamiento corrieron desde el principio. No le faltaban enemigos en la corte, el más importante de todos, el hijo primogénito de Carlos, el futuro Luis XI, cuyo rencor hacia la amante de su padre era manifiesto. Por ese motivo, hace unos años su cadáver fue sometido a una autopsia que descubrió que Agnès padecía de una infección por lombrices y que en su organismo se encontró mercurio en dosis muy altas, por lo que las dudas sobre la causa de su muerte permanecen todavía hoy.

La extraordinaria belleza que le atribuían sus contemporáneos quedó recogida por Jean Fouquet, el pintor francés más famoso de su época, al tomarla como modelo para la Virgen rodeada de ángeles del Díptico de Melun, obra maestra del estilo gótico internacional. La pintura nos muestra a una joven de una gran belleza, de cabello claro y piel muy blanca, figura muy estilizada, talle muy estrecho y el cuello sinuoso y hermoso como el de un cisne. La frente despejada enmarca una cabeza de una forma ovalada que roza la perfección y en el que Fouquet dibuja unas finísimas cejas que continuan su dibujo sobre el perfil de la nariz, bajo el cual una boca diminuta aporta una fresca y radiante nota de color.

De Agnès Sorel se decía además que era una mujer inteligente y culta, aficionada a la lectura, que practicaba desde los cinco años, hecho bastante extraordinario para la época. Sus gustos refinados y exquisitos impusieron la moda en la corte francesa durante los años que se mantuvo al lado del rey. Algo de ello hay en el retrato de Fouquet. Los movimientos suaves y ondulantes de la Virgen, su pose, emanan una elegancia que potencia si cabe la belleza de sus facciones. No puede sorprender, por tanto, que el rey quedara prendado del encanto de la muchacha. Lo sorprendente es entender qué vio ella en el rey.

JEAN FOUQUET. Retrato de Étienne Chevalier acompañado de San Esteban (h. 1450)[tabla izquierda del Díptico de Melun] Gemäldegalerie Berlín.

El retrato de Agnès formaba parte del Díptico de Melun, una obra cuyas dos tablas en la actualidad están repartidas entre Amberes y Berlín. El comitente de la obra fue Etiénne Chevalier, que encargó la obra a Fouquet para la tumba de su esposa Catherine Budé en la iglesia de Notre Dame de Melun, donde estuvo expuesta inicialmente. En ella, el esposo acompañado de San Esteban reza pidiendo a la Virgen y al Niño Jesús su intercesión para la entrada de su difunta esposa en el reino de los cielos.

La tabla de la Virgen es una pintura realmente interesante. Su carácter sagrado es obvio y evidente, pero también lo es el tratamiento profano que le confiere Fouquet. Lo más extraordinario está en el pecho desnudo que muestra la Virgen, no por el hecho en sí, bastante habitual y que responde a un motivo conocido como ostentatio, relacionado con el papel de María como intermediaria y nodriza de toda la humanidad. Lo que llama realmente la atención es la forma en que Fouquet muestra el pecho, rotundo y perfectamente modelado, escapando del corpiño desabrochado, con un erotismo tan evidente que no forma parte para nada del tema.

La figura de la Virgen, su corporeidad terrenal, contrasta absolutamente con el colorido irreal de los ángeles, rojos y azules que se sitúan tras ella. Sus cuerpos brillantes, de volúmenes apretados, el colorido intenso y sobre todo su mirada fija y penetrante, resultan poco humanos. Me recuerdan a esas películas de miedo en la que aparecen niños conocedores de ocultos secretos pertenecientes al mundo de los adultos. Al menos yo no puedo verlos sin percibir una sensación inquietante y perturbadora, pero que al mismo tiempo resulta fascinante.

El contraste entre las dos tablas constituye un compendio de la encrucijada en que se encuentra el arte europeo a mediados del siglo XV, y de lo que fue la propia obra de Fouquet. No es mucho lo que sabemos de su vida, aunque fue pintor de la corte del rey de Francia y su fama trascendió las fronteras de aquel páis. Debió formarse en los círculos de los ilustradores flamencos y borgoñones, quizá con los Hermanos Limbourg, y también sabemos que viajó por Italia, donde pintó un retrato hoy perdido, del papa Eugenio IV. Su estilo es una fusión de diferentes influencias flamencas e italianas, a las que aporta un sello personal, caracterizado por un cierto distanciamiento y una rígida estructuración de sus cuadros, que tienden a la abstracción.

Esa mezcla de estilos e influencias puede verse admirablemente en esta obra. La tabla derecha, con el donante y el santo, delata las influencias de pintores italianos como Paolo Ucello y Andrea del Castagno, por la claridad narrativa y el uso de la perspectiva en el espacio arquitectónico en el que situa la escena, y que parece un palacio renacentista italiano. Al mismo tiempo, el evidente realismo de los rostros, en los que se dibujan las arrugas y la sombra de la barba, recoge la influencia de los primitivos flamencos.


JEAN FOUQUET. Virgen rodeada de ángeles (h. 1450), detalle [tabla derecha del Díptico de Melun]. Museo de Bellas Artes, Amberes.


La tabla de la Virgen, en cambio, es un vivo ejemplo del llamado estilo gótico internacional iniciado por los Hermanos Limbourg, en el que se mezcla el preciosismo cromático de la escuela de Siena y el espíritu caballeresco francés. Las señas de identidad del estilo están presentes en esta tabla de Fouquet: la utilización de colores brillantes y llamativos; las formas estilizadas y suaves, en las que la curva, así como los ritmos ondulantes y retorcidos se prefieren a las sensaciones volumétricas; y la influencia de la miniatura, que se constata en el detallismo y minuciosidad de las representaciones, y que aquí se percibe en la magnífica corona y el trono de la Virgen, adornado con perlas, gemas y láminas de ónice.

Sobre Jean Fouquet, podeis leer un buen artículo en la wikipedia, pero no dejeis de visitar esta otra página de la exposición Fouquet, peintre et enluminer du XVe siècle (en francés e inglés). Para conocer algo más sobre las relaciones de Agnès Sorel y Carlos VII, visita el blog de Ana Vázquez Hoys, o lee la biografía de Agnès Sorel en la wikipedia francesa, algo más completa que su versión en español.

SIMONE MARTINI, "La Anunciación"

SIMONE MARTINI. "La Anunciación" (1333). Galería Uffizi, Florencia.

"Y entrando [el ángel Gabriel] a donde estaba, dijo, ¡Salve, muy favorecida!, el Señor es contigo: bendita tú entre las mujeres. Mas ella, cuando le vio, se turbó de sus palabras, y pensaba qué salutación fuese esta. Entonces el ángel le dijo: María, no temas porque has hallado gracia cerca de Dios. Y he aquí, concebirás en tu seno, y parirás un hijo, y llamarás su nombre Jesús. [...]. Entonces María dijo al ángel: ¿Cómo será esto?, porque no conozco varón. Y respondiendo el ángel le dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te hará sombra; lo Santo que nacerá será llamado Hijo de Dios" (Lucas 1, 28-31 y 34-35)

Así se relata en el Evangelio de San Lucas el momento en que el arcángel San Gabriel se aparece a la Virgen María en la Anunciación, y de esta manera lo reproducen sobre una tabla los delicados pinceles de Simone Martini.

La pintura del gótico italiano se va a desarrollar fundamentalmente en la región de la Toscana. Dos de sus ciudades, Florencia y Siena, verán surgir las dos escuelas más importantes. La primera de ellas, encabezada por Giotto, anuncia los nuevos tiempos del Renacimiento. La segunda, más puramente gótica, encontrará en Simone Martini su mejor exponente. Es esta última una pintura que une la tradición bizantina, la maniera greca, con las novedades del gótico que llegaban de Francia, produciendo un arte preciosista en el que los suntuosos colores y las formas suaves y delicadas, producen una pintura con un extraordinario sentido decorativo y aristocrático. El gusto por contar historias de la escuela florentina, se ve en Siena empequeñecido por la acumulación de figuras y elementos anecdóticos.

Todo eso podemos verlo en La Anunciación, pero también el credo pictórico de Simone Martini, que podemos resumir en cuatro grandes ideas. La primera es el gusto por el detalle, de clara inspiración miniaturística. La segunda, su predilección por las formas y perfiles ondulantes, que determinan un ritmo curvilíneo en la composición, que en muchas ocasiones parece recoger las figuras sobre sí mismas. La tercera la riqueza del colorido y los tonos dorados. Y la cuarta, la idealización de los rostros de los personajes, con unos rostros ovalados y ojos almendrados, casi rasgados, que emanan una profunda dulzura.

La obra estuvo expuesta originalmente en uno de los altares de la catedral de Siena, acompañada de otras que narraban diferentes episodios de la vida de la Virgen María, a la que estaba consagrada el templo. A partir del siglo XIII el culto mariano alcanzará una gran difusión en la religiosidad europea, y en el siglo XIV se convierte en uno de los grandes asuntos iconográficos de la pintura, y proliferaron las representaciones relativas a su vida, desde la infancia hasta el ciclo de su muerte y glorificación.


En la representación de Martini, vemos a Gabriel arrodillado frente a la Virgen, casi en el momento de detener el vuelo de sus alas doradas, como parece indicarnos el manto que ondea aún tras su figura. En la mano izquierda porta una rama de olivo, la misma planta de la que está hecha la corona que porta sobre su frente. Tradicionalmente se considera como un símbolo de la paz. En las representaciones habituales suele portar un ramo de lirios, como símbolo de la pureza de María, sin embargo, aquí se suprimió por motivos políticos, ya que el lirio también era el emblema de Florencia, la república enemiga de Siena. El lirio, no obstante, aparece sobre un jarrón depositado en el suelo, un poco más atrás, entre la figura del ángel y la Virgen. De la boca del ángel, las palabras de salutación vuelan hacia María, y puede leerse escrito sobre la tabla: "Ave Maria, gratia plena, dominus tecum".

La Virgen, tal como describe Lucas, parece turbarse ante la súbita aparición y recoge su cuerpo hacia atrás, al propio impulso de las palabras que llegan a ella. Como es tradicional, se la representa leyendo la Biblia. Toda la composición de la figura es una continua línea curva.

En el vértice del arco central, sobre el jarrón, se representa al Espíritu Santo, con su habitual forma de paloma, rodeada de cabezas aladas de ángel. Sobre él podemos ver un medallón vacío. Probablemente estuviese ocupado por una imagen de Dios, cumplimentándose así la Trinidad cristiana, Dios Padre, Espíritu Santo y el Hijo recién concebido.

El resto de medallones, uno sobre cada uno de los cuatro arcos que flanquean al central, muestran cuatro profetas del Antiguo Testamento. De izquierda a derecha, Jeremías, Ezequiel, Isaías y Daniel. Especialmente importante es el tercero, Isaías, que aparece sobre la Virgen portando un rollo con el famoso pasaje de su libro en el que profetizó la Anunciación: "Por tanto, el Señor mismo os dará señal: La Virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emanuel" (Isaías, 7, 14).

Por último, las figura que aparecen a ambos lados del grupo central, corresponden a San Ansano, patrón de Siena, y a una santa que se suele identificar bien como Santa Margarita o bien como Santa Julieta. San Ansano se trataba de un noble sienés que vivió en el siglo IV y se convirtió al cristianismo siendo un niño, predicó la nueva fe y murió mártir a los veinte años. Se le suele representar con la palma del martirio y la bandera de la Resurrección, símbolo de la victoria sobre la muerte. Estas dos figuras no son de la mano de Martini, sino de otro pintor sienés con quien trabajó en numerosas ocasiones, su cuñado Lipo Memmi.

Uno de los aspectos más destacados de la pintura es la utilización del color dorado, que cubre todo el fondo de la escena representada, así como la estructura arquitectónica de arcos apuntados polilobulados que sirve para enmarcar las figuras. Es este un aspecto muy frecuente en todo el gótico, y se debe a la influencia directa de la estética escolástica, que contraponía, aunándolos, lo concreto (lo que no poseía luz por sí mismo) y lo abstracto (la propia luz). El oro gótico es el símbolo de la lux pura, la que está en contacto con lo divino, por eso el oro rodea la imagen de la virgen, ángeles y santos, como ocurre en esta ocasión. Son seres alcanzados por la gracia divina. Cuanto más luminoso fuese un cuerpo, o lo que es lo mismo, cuanto más dorado, más se acercaría a lo divino.

Sobre Simone Martini, podeis leer el artículo de la wikipedia.También el que publicó en Enseñ-arte Juan Diego Caballero. En cuanto a la obra, en el Curso de Historia del Arte de la UOC podeis leer este trabajo, y en CREHA este otro de Ignacio Martínez Buenaga. En cuanto a las imágenes, todas las de este trabajo han sido tomadas de Web Gallery of Art.

Sens, la primera catedral gótica

Catedral de Sens (siglo XII), nave central.

Aunque el primer edificio que podemos considerar gótico es la iglesia de la abadía de Saint Denis, el gótico alcanza su sentido pleno como estilo e idea en la catedral, y la primera en construirse bajo estos principios fue la de Saint-Étienne de Sens, en el territorio del ducado de Borgoña.

La construcción de la catedral gótica de Sens se inició durante el obispado de Enrique, apodado el Verraco, probablemente hacia el año 1130. Es posible que en su construcción interviniese el maestro Guillermo de Sens, del que no sabemos gran cosa, salvo que fue el introductor del gótico en Inglaterra, y que los documentos que lo mencionan se refieren a su extraordinaria habilidad como carpintero y cantero. A él se debe la construcción del coro de la catedral de Canterbury, que es casi una copia de la de Sens.

En los planes originales del edificio ya se preveía la utilización de la bóveda de crucería, una de las señas de identidad del arte gótico. Si tenemos en cuenta que la reconstrucción de Saint Denis por el abad Suger no comenzó hasta 1135, esto haría de Sens no sólo la primera catedral gótica, sino incluso el primer edificio gótico, si no en realizarse al menos en proyectarse.

En Sens, la bóveda de crucería sixpartita del ábside, como en Saint Denis, es genuinamente gótica, con los plementos perfectamente definidos convergiendo todos los nervios en la clave.

Otro de los aspectos importantes de Sens para el desarrollo posterior del gótico está en la distribución que hace de los paramentos interiores. En lugar de la división cuatripartita habitual, su constructor optó por suprimir la tribuna y colocó sobre las naves laterales un falso triforio, es decir, ni siquiera un corredor, sino aberturas entre las arcadas de la nave central y la galería o claristorio.

Catedral de Sens, vista de la bóveda

En cambio, en Sens todavía no se es consciente de la importancia de la luz, una idea esencial en el gótico que, sin embargo, aparece plenamente en Saint Denis. Las ventanas de las galerías eran pequeñas para el concepto gótico de luminosidad y no será hasta el siglo XIII, cuando este concepto estaba plenamente asumido, que se amplió el claristorio siguiendo el modelo de Notre Dame de París. No debió resultar nada fácil, ya que la reforma obligaba también a modificar la curvatura de las bóvedas.

Planta de la catedral de Sens (siglo XII). El escaso desarrollo del crucero, casi inexistente, contribuye a unificar el espacio.

Por lo demás, su aspecto sólido, austero y sencillo, encaja muy bien con las ideas preconizadas por San Bernardo de Claraval y la arquitectura cisterciense, que en aquel momento estaban gestándose al mismo tiempo que el propio arte gótico. No debemos pasar por alto que el obispo Enrique era uno de los más firmes defensores de las ideas reformistas impulsadas por San Bernardo, además de amigo personal.

Muchas de las novedades introducidas en la construcción de la catedral de Sens, pasaron luego, con modificaciones, a las catedrales de de Senlis y Noyon. También se ha mencionado antes la influencia ejercida en la catedral de Canterbury.

Para ampliar la información sobre la catedral, podeis visitar el artículo de la wikipedia francesa. En esta otra del Ministerio de Cultura francés podeis ver una preciosa colección de fotografías antiguas del edificio en blanco y negro. Aunque si lo que quereis es ver fotografías os recomiendo que visiteis Structurae, con 50 fotografías de la catedral y algunos datos técnicos.

Las fotografías de la catedral proceden de wikipedia, y la de la planta de ars summum.

La arquitectura cisterciense y los orígenes del gótico

Abadía de Pontigny (Francia), siglo XII. Nave de la iglesia (Fotografía de romanes.com)

En las primeras décadas del siglo XII tuvo lugar en Francia una controversia de orden filosófico y teológico que enfrentó, entre otros, a dos de los más importantes pensadores religiosos de la época: Abelardo y San Bernardo. El primero de ellos, se ganó una merecida fama por su afición a las disputas dialécticas, que le convirtieron en uno de los pioneros de la escolástica medieval e hicieron de él un maestro de reconocido prestigio. Sin embargo, para algunos es más conocido por su historia de amor con Eloisa (que podeis leer en este trabajo de Virginia Seguí en Alenarte Revista), una de esas historias de amor eternas que traspasan el tiempo.

San Bernardo, por su parte, su oponente en esta disputa, podemos calificarlo como un místico religioso "cuya santidad no fue suficiente para hacerlo inteligente", como recoge con suficiencia típicamente británica Bertrand Russell en esa obra deliciosa que es la Historia de la Filosofía Occidental. Llegó a ser abad de la por entonces recién fundada abadía cisterciense de Claraval (Clairvaux en francés), y desde allí encabezó un movimiento místico de renovación espiritual que buscaba la verdad religiosa no en el razonamiento, sino en la experiencia subjetiva y en la contemplación.

No es este el lugar (ni creo que tenga yo la capacidad suficiente) para entrar en un análisis de los fundamentos teológicos y filosóficos de esa disputa. Nos limitaremos a decir que la misma no es ajena, en absoluto, al nacimiento del arte gótico en Francia, hasta el punto que uno de los principales historiadores del estilo, Otto von Simson, afirma que "el arte gótico no habría existido sin la cosmología platónica que se cultivó en [la Escuela de la Catedral de] Chartres y sin la espiritualidad de [la abadía] de Claraval".


Abadía de Fontenay (Francia), siglo XII. Nave de la iglesia (fotografía de romanes.com)


Para ilustrar sus planteamientos teológicos en la controversia, San Bernardo utiliza como ejemplo tanto la música como la arquitectura, como hiciera San Agustín. Al hacerlo, expuso una serie de ideas estéticas y artísticas contrarias a la estética imperante en aquellos años y encabezada por los monjes cluniacenses. En primer lugar, San Bernardo muestra una clara iconofobia ante el uso de determinadas imágenes habituales en el románico, especialmente aquellas monstruosas de tipo antropomórfico y zoomórfico. Asimismo, condena también la altura, anchura, suntuosidad y ornamentación de las iglesias cluniacenses, incompatibles en su opinión con la humildad y caridad que debe presidir la vida monástica. Lo expresa de manera inequívoca con estas palabras:

"Dejo a un lado las inmensas alturas de las iglesias, las desmesuradas longitudes, las anchuras innecesarias, las suntuosas decoraciones, las curiosas pinturas que hacen volver las miradas de los fieles e impiden su devoción [...]. ¿Qué fruto [...] exigimos de estas cosas: la admiración de los tontos y la satisfacción de los simples? [...] No pedimos el provecho, sino el donativo [...]. Ante reliquias cubiertas de oro se agrandan los ojos y se abren las bolsas [...] y más se admira la belleza que se venera la santidad. En las iglesias se colocan no sólo coronas gemadas, sino ruedas circundadas de lámparas y no menos fulgentes por las piedras insertas en ellas. Y distinguimos, en vez de los candelabros, una especie de elevados árboles fabricados de pesado metal y con obra de artificio, no más brillantes por las luces que llevan que por sus piedras preciosas. ¿Qué crees que se busca con esto, la compunción de los penitentes o la admiración de los espectadores? ¡Oh vanidad de vanidades, más loca que vanidosa!"


Claustro de la abadía de Rouyamont (Francia), siglo XIII. Claustro (fotografía de romanes.com)


Unos años antes de escribir estas palabras, pero movidos por ideales parecidos, en el año 1098 un grupo de veintiun monjes de la casa benedictina de Molesmes encabezados por Roberto, decidieron abandonar el monasterio e instalarse en un lugar al sur de Dijon, en la Borgoña, casi inaccesible por la maleza y las fieras, para recuperar el espíritu fundacional de la orden de San Benito. Así nacieron el monasterio de Citeaux y la orden benedictina reformada del Císter. Para diferenciarse de los cluniacenses, también benedictinos, adoptaron unos estatutos propios llamados cartas de caridad y adoptaron hábitos blancos, ya que aquellos lo hacían de negro. De allí saldría después Bernardo para fundar el monasterio de Claraval.

Poco a poco, el Císter fue desarrollándose, primero en Borgoña, cuna de la orden y donde se conservan los principales monumentos, y de allí se fue extendiendo rápidamente por Europa, al tiempo que lo hacía la propia arquitectura que adoptaron. Esta arquitectura, al principio, se ajustaba bastante a las exigencias estéticas de San Bernardo. Por lo general, se buscaba una arquitectura espiritual a través de formas claras, puras, sencillas y ausentes de cualquier decoración. Estos planteamientos son los que presiden las iglesias y dependencias de las abadías y monasterios cistercienses, y son ellos los que producen esa sensación de desnudez y soledad que invitan al recogimiento y la vida contemplativa.


Monasterio de Veruela (Zaragoza, España), siglo XII. Nave de la iglesia (fotografía de analizarte.es)


En las iglesias cistercienses no entraba el pueblo, sólo los monjes y los hermanos del monasterio, que ocupaban cada uno de ellos una de las dos mitades de la nave, separados por un cancel o jubé. A ambos lados de toda la superficie se situaba el coro que ocupaban respectivamente.

En la cabecera de las iglesias se impuso la misma austeridad y economía de formas, prefiriéndose el ábside recto y de planta cuadrangular, flanqueado por pequeñas capillas laterales, también de sección recta que se abrían en el transepto. El prototipo de este modelo podemos verlo en la abadía de Fontenay. Poco después se utilizó también el ábside semicircular, como en la propia iglesia de Claraval, incorporando el deambulatorio y las capillas radiales.


Iglesia del Monasterio de Alcobaça (Portugal), siglos XII-XIII. Nave de la iglesia (fotografía de JFVP en wikipedia)


Sin embargo, a medida que crecían la importancia de la orden y aumentaban las donaciones y rentas, los sencillos y modestos oratorios de los primeros tiempos, empezaron a crecer tanto en tamaño como en suntuosidad, alcanzando dimensiones catedralicias, así que, en poco tiempo, se acabó cayendo en aquello que San Bernardo había condenado. Basta contemplar para ello la iglesia de Vaucelles, con sus 132 metros de longitud, una auténtica catedral.

Por otra parte, la importancia de la arquitectura cisterciense radica también en la utilización de determinados elementos constructivos que luego pasarán al gótico y se convertirán en señas de identidad de este estilo, pero que ya habían sido empleados con anterioridad por los constructores cistercienses, como el arco apuntado, los arcos arbotantes por encima de las cubiertas de las naves laterales, los rosetones y las bóvedas de ojiva. Pero el gótico es más una idea, un concepto que la utilización de unos u otros elementos arquitectónicos, y los tres edificios sobre los que se cimentó el nacimiento del gótico, la abadía de Saint-Denis y las catedrales de Sens y Chartres, fueron impulsadas respectivamente por tres personas muy cercanas y afines a las ideas de espiritualidad sostenidas por San Bernardo en sus disputas teológicas, además de amigos personales entre sí: el abad Suger de Saint-Denis, el obispo Enrique de Sens y el obispo Godofredo de Chartres. De tal manera que, si puede decirse que durante el siglo XII la arquitectura cisterciense y la gótica fueron "dos ramas que crecen del mismo tronco y que ponen en práctica los mismos postulados estéticos y teológicos, con la única diferencia que la primera está pensada en la vida piadosa del convento, y la segunda en la de la diócesis" (Otto von Simson, La catedral gótica), a partir del siglo XIII ambos estilos se funden en uno solo. Por todo ello, queda fuera de toda duda la influencia que San Bernardo y el Císter ejercieron en el nacimiento del gótico, aunque no sería la única.

Abadía de Eberbach (Alemania), siglo XII. Dormitorio de los monjes. En ella se rodaron gran parte de los interiores de la película "El nombre de la rosa" (Fotografía de wikipedia)

Entre los ejemplos más notables de la arquitectura cisterciense en Francia podemos citar las abadías de Fontenay, Pontigny, Rouyamont, Vaucelles y Fontfroide, entre otras; en España, los monasterios de Poblet, Veruela, Rueda y Santes Creus; en Italia, las abadías de Fossanova y Casamari; los monasterios de Eberbach y Altenberg, en Alemania; y el impresionante y hermoso monasterio de Alcobaça, en Portugal, para algunos, la más pura y majestuosa del estilo.

En arteguías podeis encontrar un amplio estudio sobre la arquitectura cisterciense. En este trabajo de Gonzalo Fernández se hace hincapié, sobre todo, en sus elementos constructivos . En esta otra página, se puede leer un brevísimo artículo sobre el estilo y responder un pequeño test sobre el mismo. También resulta de bastante interés el artículo de la enciclopedia wikipedia, donde además podreis encontrar una buena colección de fotografías, enlaces a otros páginas sobre el estilo. Entre las galerías fotográficas os recomiendo la página romanes.com (en francés), que se ocupa del estilo en Francia y de donde se han obtenido algunas de las fotografías de este artículo. Por último, en el blog Algargos podeis leer un artículo sobre este mismo tema y disfrutar de un montaje de diapositivas con fondo musical, con imágenes de monasterios peninsulares.