"El sol del membrillo", de Víctor Erice

Título original: El sol del membrillo
Nacionalidad: España (1992)
Director: Víctor Erice
Guión: Víctor Erice
Reparto principal: Antonio López, María Moreno, Enrique Gran, María López, Carmen López

"El sol del membrillo" es una película, como todas las de Víctor Erice, de una extraordinaria carga poética, y al mismo tiempo de una gran originalidad. No podía ser menos viniendo de un director que es, él mismo, el más original de los directores actuales del cine español, ya que con tan sólo tres largometrajes (El espíritu de la colmena, El sur, y El sol del membrillo), rodados a lo largo de treinta años goza de un reconocimiento tal que no cabe aplicarle otro calificativo que el de director de culto.

A lo largo de 139 minutos, narra el proceso creativo del pintor Antonio López, entre el otoño de 1990 y la primavera de 1991, pintando un árbol, un membrillo que el propio pintor había plantado en el patio de su casa, y en la que se rodó la película. En eso parece consistir básicamente la cinta. Rodado con la apariencia de un documental, la película es más que eso, y en ello reside su originalidad, ya que a partir de los esfuerzos del pintor por captar la luz entre las hojas del árbol, Erice la convierte en una auténtica reflexión sobre la pintura y el proceso de creación, por lo que no deja de ser también una historia, la historia de un cuadro, como refleja Emilio Martínez-Borso.

El pintor Antonio López en un fotograma de la película

La película, por tanto, está a mitad de camino entre el documental y la ficción. Erice utiliza un estilo visual muy poético, muy pausado, aunque en algunos momentos puede resultar reiterativo, y da la sensación que el metraje se alarga de manera innecesaria. Las composiciones están milimétricamente estudiadas, dejando que sean el pintor y el árbol los que condicionen la posición de la cámara, sin falsos trucos ni preparaciones, nos recuerda otra vez Emilio Martínez-Borso.

Otro de los aciertos es la fotografía, que intenta captar la luz, tan perseguida por el pintor manchego, uno de los máximos representantes del hiperrealismo español, que goza de un merecido reconocimiento, y cuya trayectoria ha sido reconocida con premios de la importancia del Príncipe de Asturias o la Medalla de Oro de las Bellas Artes, por citar tan sólo algunos. Para un primer acercamiento a su biografía y trayectoria puedes visitar esta página, y para disfrutar con algunas de sus creaciones esta otra.

En la página de ClubCultura.com puedes encontrar una completa información sobre esta película, con la sinopsis completa, críticas, galería fotográfica, las propias explicaciones del director contando cómo surgió el proyecto, y muchas más cosas. No os la perdais, ni tampoco el fragmento de la película que dejo aquí.

La escultura ibérica

Desde 1830 en que aparecieron los primeros hallazgos ibéricos en el Cerro de los Santos, en Montealegre del Castillo (Albacete), hasta la actualidad, los avances producidos en torno al estudio del arte ibérico han sido enormes. Sin embargo, tengo la impresión que el ritmo de los mismos ha sido bastante desigual, y no ha sido hasta los hallazgos producidos en los últimos cuarenta años (Dama de Baza, monumento de Pozo Moro o esculturas de Porcuna) en que el arte ibérico ha obtenido un reconocimiento mayor y ocupa un lugar más digno acorde con la importancia del mismo.

Dama de Elche (s. V aC), Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Aún teniendo en cuenta lo anterior, el interés por el arte ibérico viene de antiguo, y ya en 1895 el Museo Arqueológico Nacional de Madrid inauguró una sala de arte ibérico con las esculturas procedentes del Cerro de los Santos. Y nueve años después, en 1904 fue el Museo del Louvre de París el que hizo lo propio, teniendo como gran estrella de la misma a la famosa Dama de Elche, por entonces en propiedad del museo parisino. La apertura de esa sala puede considerarse como el reconocimiento oficial de la comunidad internacional de la importancia del arte ibérico.

Det. tumba de Pozo Moro (s. V aC), Museo Arqueológico Nacional, Madrid

No fue suficiente, sin embargo, para que el arte ibérico gozara de un mayor reconocimiento y aprecio popular fuera de España; no terminaba de llegar al gran público, y parecía estar considerado como una cultura periférica y atrasada en comparación con sus contemporáneos griegos y romanos. No ocurría lo mismo, sin embargo, con otras culturas de características parecidas a ella, como la etrusca y la micénica, que gozaban de mucha más popularidad y a las que poco o nada tiene que envidiar la ibérica. Ese panorama empezó a cambiar a partir de 1997. Ese año, coincidiendo con el centenario del descubrimiento de la Dama de Elche, el Grand Palais de París albergó una gran exposición en torno al arte ibérico, que luego fue vista en Barcelona y Bonn. En ella se exhibieron 350 piezas, entre las que no estaba la Dama de Elche, y dio a conocer al gran público un arte que muchos desconocían y a los que sorprendió muy gratamente. Sin duda, fue la merecida consagración popular del arte ibérico, y también de la escultura, que es la expresión más brillante de esta cultura.

El estudio de la escultura ibérica presenta algunos problemas como el de la datación cronológica, aunque actualmente los investigadores se inclinan por situar sus inicios en torno al siglo VI aC. En ella se percibe una doble influencia. La más antigua es de carácter orientalizante, e inspirada por los colonos fenicios que llegaron a las costas de la Península Ibérica. Se observa en la producción de figuras de animales, entre los que destacan los relieves de la tumba monumental hallada en Pozo Moro.

Tumba monumental de Pozo Moro (s. V aC), Museo Arqueológico Nacional, Madrid

La influencia griega es mucho más importante que la anterior, y se deja notar a partir del siglo V aC, y fruto de ellas son las obras más importantes y conocidas de la escultura ibérica, como la propia Dama de Elche, la Dama de Baza, o la Bicha de Balazote. La destreza con que los artistas trabajan la piedra arenisca o caliza hace pensar que pudieran ser obras de artistas formados por los griegos llegados a la Península, y fieles a las enseñanzas recibidas (L. Abad y M. Bendala, El arte ibérico. Colecc. Historia del Arte de Historia 16, núm. 8).

La mayoría de las esculturas han aparecido en santuarios, y debían tener un carácter religioso, funerario o como exvoto. En su mayoría representan guerreros, animales, seres fantásticos y figuras femeninas.

Guerrero de Osuna, relieve (s. III aC) Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Una sociedad guerrera y aristocrática como la ibera, encontró en la iconografía de la guerra uno de los temas preferidos para la plástica. Las esculturas y relieves encontradas representan guerreros que combaten entre sí protegidos por corazas, escudos, cascos y portando armas. De entre las numerosas obras con esta temática, destacan por su interés y calidad el conjunto de guerreros aparecidos en Porcuna (Jaén) entre 1975 y 1979. A pesar de que la mayoría de ellas habían sido destruídas de manera intencionada, el paciente trabajo de los arqueólogos y restauradores ha permitido recomponer un conjunto escultórico de una complejidad desconocida hasta entonces en el arte ibérico y que Bendala y Abad (op. cit) atribuyen a un taller de un escultor griego afincado en la zona y que recuerdan a las figuras de bulto redondo que decoraban monumentos como el templo de Zeus en Olimpia, o el de Afaia en Egina. En ellas es encomiable el trabajo realizado en las anatomías, la musculatura y el movimiento de las figuras, así como el detallismo con que se reproducen vestiduras y armamento.

Escultura de un guerrero al pie de su caballo, de Porcuna (s. V aC) Museo Prov. Jaén

Los animales tuvieron un gran protagonismo en la plástica ibera. Los más abundantes son los caballos, que aparecen en Elche y Cerro de los Santos, pero sobre todo en el santuario de Cigarralejo, dedicado a una divinidad que tenía a este animal como atributo y en cuyo honor se despositó una enorme cantidad de caballos de piedra, bronce o cerámica durante varios siglos. Muchos de ellos presentan un marcado preciosismo, y gusto por el detalle.

Entre las muestras escultóricas, donde es más fácilmente detectable la influencia griega, están las esfinges, de las que hay varias muestras. Al igual que los griegos, los iberos debían ver en estas figuras fantásticas unos seres benéficos, protectores de las tumbas y seguramente portadores también de las almas al más allá. De todas ellas, la obra maestra es la denominada popularmente como Bicha de Balazote, un toro androcéfalo esculpido en caliza grisácea, que presenta rasgos propios de la escultura griega del período arcáico. Su pertenencia a un monumento funerario parece indudable, y al parecer es una representación que hay que relacionar con una vieja tradición griega que equipara el toro a la fecundidad, y que los griegos utilizaban como representación alegórica de los ríos, en especial del Aqueloo. Con esta función aparece el Aqueloo en tumbas etruscas y con el mismo sentido debió concebirse la Bicha de Balazote.

Bicha de Balazote (s. VI aC) Museo Arqueológico Nacional, Madrid

En cuanto a las figuras femeninas, como las famosas Damas de Elche y Baza, probablemente constituyan las más conocidas y las más delicadas producciones de la escultura ibérica. Sobre la de Elche se ha discutido mucho sobre qué puede representar, aunque probablemente se tratase de una diosa, igual que la de Baza, que no ofrece tantas dudas. Lorenzo Abad, Encarnación Ruano y otros importantes especialistas, afirman que se trata de una diosa, porque el trono en que está sentada, con alas y garras de león, y la paloma que sostiene en su mano, así lo atestiguan.

Dama de Baza (s. IV aC) Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Sigue de cerca prototipos conocidos del mundo griego de diosas infernales, como Perséfone. Junto al gusto por el detalle, cabe señalar la conservación de una rica policromía. Sirvió de urna funeraria.

Un breve resumen de la escultura ibérica lo podeis encontrar aquí. Y una de las mejores páginas dedicadas al mundo ibérico en internet es la de Contestania.

Para comprender mejor las relaciones entre la escultura ibérica y el mundo griego, hay un buen trabajo del profesor Blázquez, titulado "Arte ibérico y arte tracio", que además podeis descargar en pdf. Para profundizar más en el conocimiento de la escultura ibérica, os recomiendo esta página de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.

Para aproximarnos a los orígenes de las investigaciones sobre el arte ibérico, este enlace puede resultar de utilidad.

Y por supuesto, los museos españoles con fondos ibéricos proporcionan tanto información como imágenes de sus fondos, como el Museo de Arte Ibérico El Cigarralejo, Museo Provincial de Jaén, Museo Arqueológico Nacional de Madrid, Museo de Albacete,

Por último, os dejo aquí una presentación de mi cosecha sobre el arte ibérico, con algunas de las piezas más representativas.

Arte De Los Iberos

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"Pollock", de Ed Harris

Título original: Pollock
Nacionalidad: USA (2000)
Director: Ed Harris
Guión: Barbara Turner y Susan J. Emshwiller
Reparto principal: Ed Harris, Marcia Gay Harden, Tom Bower, Jennifer Connelly, Bud Cort, John Heard y Val Kilmer.

El debut cinematográfico como director del prestigioso actor norteamericano Ed Harris se produjo con una película en torno a la figura de uno de los pintores más influyentes en la cultura americana del siglo XX, y uno de los máximos representantes del expresionismo abstracto, Jason Pollock (1912-1956).

Según ha contado en diferentes ocasiones, el actor y director, siempre se había sentido atraido por la figura de Pollock, pero fue cuando leyó su biografía cuando se convirtió en una obsesión realizar una película sobre su vida. A prepararla dedicó diez años, empapándose de su vida, de su obra, de los personajes que le rodearon, etc. El resultado fue una película desigual, porque aunque formal y técnicamente está bastante lograda, el conjunto no deja de resultar eso, formal, y algo fría, carente un poco de vida.

Entre los aciertos cabe resaltar las muy buenas actuaciones de los dos protagonistas. En el caso de Harris, que encarna al pintor, además de su buen trabajo, contribuye mucho a dar credibilidad al personaje, el extraordinario parecido físico que guarda con Pollock, como puede apreciarse al ver la fotografía de la izquierda y compararla con la del actor.

Jason Pollock trabajando en su taller

El trabajo de Harris le valió una nominación al Oscar como mejor actor y el Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Toronto en la misma categoría.

Por su parte, la actriz Marcia Gay Harden, que encarna en la película a la esposa de Pollock, la también pintora Lee Krasner, lograría el Oscar a la mejor actriz de reparto y el prestigioso Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Nueva York.

Marcia Gay Harden en el papel de Lee Krasner, en un fotograma de la película

Otro aspecto que debemos tener en cuenta es el uso del color en la película, detalle de agradecer dadas las características de la pintura de Pollock.

En su etapa de formación, Pollock estuvo muy influido por los pintores muralistas mexicanos, pero a partir de 1938 empezó a interesarse por la abstracción. Ese es el momento que recoge la cinta, a partir de los años 40, hasta su muerte en 1956 en un accidente de tráfico, cuando tan sólo contaba 44 años de edad. Por ella desfilan personajes relevantes del mundo cultural de aquellos años en Estados Unidos, como el pintor holandés Willem de Kooning, y la mecenas Peggy Guggenheim, y dejan ver los problemas de alcohol que acompañaron a Pollock durante gran parte de su vida.

Ed Harris (Pollock) pintando al dripping

Uno de los aspectos que considero más interesantes de la película son las escenas en las que se ve a Pollock pintando, que permiten apreciar el placer del creador al elaborar su obra. Probablemente, esa es la idea esencial que la película pretende trasmitirnos, la creación como libertad, como muy bien anota Carlos Reviriego. En ellas podemos asomarnos a la peculiar técnica del dripping desarrollada por Pollock a partir de 1947, en la que sobre los lienzos depositados en el suelo en lugar del caballete, dejaba gotear la pintura que luego extendía utilizando diferentes utensilios como palos. Según las propias palabras de Pollock, era un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste americano, y que le permitía, literalmente, introducirse dentro del cuadro.

Marco Aurelio, el filósofo que gobernó un imperio

El pasado mes de agosto todos los periódicos, radios y televisiones del mundo, se hicieron eco de un hallazgo arqueológico y artístico de gran interés. Durante unas excavaciones llevadas a cabo por arqueólogos belgas de la Universidad de Lovaina, en la ciudad romana de Salagassos, al oeste de la actual Turquía, aparecieron los restos de una estatua colosal del emperador Marco Aurelio. Concretamente aparecieron restos de un brazo, de un pié y la cabeza, que reproducimos a la izquierda de estas líneas. Sólo la cabeza mide unos 80 centímetros y pesa 350 kg. La estatua completa era de un tamaño colosal, y se estima que debía medir unos 4,50 metros y que debía formar parte de un conjunto de grandes esculturas que se encontraban en el frigidarium de las termas de esta importante ciudad imperial.

Marco Aurelio fue uno de los emperadores de la dinastía de los Antoninos, y gobernó Roma entre los años 161 y 180. Aunque nació en Roma, en muchas de sus biografías se alude a su origen hispánico. En realidad éste se remontaba a su abuelo paterno, originario del municipio de Ucubi, en la Bética (actualmente el pueblo de Espejo, en la provincia de Córdoba), de donde salió unos cincuenta años antes del nacimiento de su nieto, el futuro emperador. Su gobierno estuvo lleno de dificultades, ya que hubo de combatir contra los partos en Asia y contra los bárbaros en Germania, las Galias y en el Danubio. A pesar de ello, fue un emperador culto e interesado en la lectura desde su juventud. Esa afición le llevaría a escribir, en griego, sus Meditaciones, una de las obras más representativas de la filosofía estoica (si pinchas en el enlace puedes leerlo).

Retrato del emperador Marco Aurelio, Gliptoteca de Munich

De Marco Aurelio se conservan una buena cantidad de retratos, en los que, como en este recién descubierto, siempre se nos muestra con un aspecto melancólico. Sus representaciones se ajustan a los cánones habituales en la retratística de la época de los Antoninos. En este período, la tendencia helenizante que se había iniciado con anterioridad, se acrecienta todavía más. Los retratos barbados eran la moda, y en ellos se hace gala del manejo en la técnica del trépano, que consigue unos extraordinarios efectos de claroscuro, tanto en la barba como en el cabello, que como puede apreciarse, se peinaba en crecidos rizos. Otra novedad del período es la prolongación del busto, que ahora incluye todo el pecho y el arranque del antebrazo, pero sin llegar al codo.

Pero el más famoso y singular de todos los retratos del emperador Marco Aurelio es su retrato ecuestre. Singular porque, aunque el tipo no era nuevo, como se demuestra de uno anterior hallado en las excavaciones de Pompeya, es la única estatua ecuestre de un emperador romano que ha sobrevivido. Parece que los cristianos utilizaban el bronce de las mismas para fundirlo y fabricar imágenes de culto para sus iglesias. La de Marco Aurelio se salvó al confundirlo con Constantino, el emperador que dictó el Edicto de Milán concediendo la libertad de culto para los cristianos.

Estatua ecuestre de Marco Aurelio, Museos Capitolinos, Roma

Durante la Edad Media estuvo en el Palacio de Letrán, en Roma, pero tras la remodelación del Campidoglio por Miguel Ángel, en 1538, se trasladó al centro de la plaza, y para ello, el artista florentino diseñó un pedestal. En ese lugar permaneció hasta el año 1981, tras comprobarse los estragos que el tiempo (el cronológico y el atmosférico) había causado sobre el bronce. Se decidió su restauración, que duró nueve años, y su traslado en 2005 al emplazamiento que ocupa actualmente, en los Museos Capitolinos de la capital italiana. En el Campidoglio, lo que se ve actualmente es una réplica del original.

Réplica en la Plaza del Campidoglio, Roma

Caballo y jinete están fundidos en bronce, en dos piezas separadas. El caballo apoya sólo tres patas, lanzando la otra hacia adelante, quizá porque, como se explica en algún relato medieval, pisaba a un bárbaro vencido, y que hoy ha desaparecido. El emperador monta en el caballo sin estribos (que entonces no se conocían), va sin armas y vestido con botas de patricio y una túnica corta. Sobre ella se cubre con el padulamentum, la capa púrpura que vestían los generales en el campo de batalla y con la que se representan a muchos emperadores. Ponérselo era un acto ceremonial preciso para salir a la guerra y tenía una doble finalidad, ya que aparte de prenda de abrigo, servía para identificarlo durante el combate en el campo de batalla. El brazo izquierdo está extendido hacia el frente, la mirada es directa y todo el movimiento adopta un aire pausado y con la misma orientación. Su belleza explica que fuera tomada como modelo de las estatuas ecuestres labradas en el Renacimiento.

En el video podeis ver imágenes de la plaza del Campidoglio, donde está la réplica de la estatua de Marco Aurelio

Ara Pacis de Roma

El Altar de la Paz o Ara Pacis, consituye uno de los mejores exponentes del relieve romano y, al mismo tiempo, del influjo que Grecia ejerció sobre Roma.

Relieve de Tellus, lado este

La decisión de levantar un monumento en Roma para conmemorar la pacificación de todos los rincones del vasto imperio romano, la tomó el Senado el 4 de julio del año 13 aC, como nos recuerda el propio emperador Augusto en las Res Gestae: "Cuando regresé a Roma de la Galia y de España, bajo el consulado de Tiberio Nerón y Publio Quintilio, felizmente concluidas las empresas en aquellas provincias, el senado decretó que había que consagrar un ara a la paz augustea en el Campo Marcio y ordenó que en ella los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes vestales celebraran cada año un sacrificio". Cuatro años después, en el año 9 aC, el altar estaba concluido.

Reconstrucción del Campo de Marte, por Edmund Buchner (1976)

Tal como nos indica Augusto, el emplazamiento original del monumento era el Campo de Marte, en aquella época un lugar de expansión urbanística de una Roma que no paraba de crecer, y donde el propio emperador había establecido su mausoleo. Sin embargo, las continuas crecidas del Tíber hicieron que la zona fuera cayendo en el abandono, y con él, el propio monumento cuya existencia llegó a perderse. No se volvió a tener noticias del mismo hasta el siglo XVI. Desde entonces, y hasta 1938, los hallazgos fueron sucediéndose, especialmente desde principios del siglo XX. El monumento, reconstruído a partir de esos hallazgos, fue inaugurado en pleno régimen fascista por Benito Mussolini, en 1938. Desde el año 2006, se encuentra en un nuevo espacio construído ex profeso para albergarlo por el arquitecto norteamericano Richard Meier. Como suele ocurrir en estos casos, el nuevo edificio no está exento de polémica, y el propio Berlusconi, siempre tan discreto y haciendo gala de su buen gusto, ha amenazado con derribarlo. En el video puedes ver tú mismo el impacto visual que causa el contraste entre la arquitectura contemporánea y el entorno neoclásico de las iglesias que rodean el monumento.

El Ara Pacis en sí, consiste en un altar encerrado en un pequeño recinto rectangular a cielo abierto, cuyo exterior está recorrido por relieves en dos planos. En el plano inferior, está recorrido por un friso con decoración vegetal, cuyos motivos derivan del acanto. En el superior se suceden distintos programas figurativos, en los que se hace alusión a los orígenes mitológicos de Roma y a la propia historia de la ciudad.

En el lado oeste, a la izquierda de la puerta de acceso, un panel representa el mito de la fundación de Roma, y a la derecha un pasaje extraído de la Eneida. En el lado este, se encuentra un panel con la representación de Tellus, la Tierra Madre, que unos identifican con Venus, madre divina de Eneas y progenitora de la mismísima Gens Iulia, la familia del emperador Augusto. Hay quien piensa, en cambio, que la figura de Tellus hay que identificarla con la propia Pax Augusta, que da nombre al altar.

En los lados norte y sur, la procesión de dos multitudes de personajes: sacerdotes, magistrados, hombres, mujeres y niños. Tampoco aquí los historiadores se ponen de acuerdo en qué representan los desfiles. Para unos, es la ceremonia de la recepción triunfal de Augusto en Roma, mientras que para otros, es la propia inauguración del monumento lo que está representado.

Representación de los quirites (det. friso norte)

En el interior, se reproducen las formas de un templo minus, y en el altar, también pueden apreciarse algunos restos de los relieves que los decoraban, en los que se representan a sacerdotes y vestales.

En cuanto al estilo, se inspiran directamente en los que Fidias labró para el Partenón de Atenas, utilizando un lenguaje refinado y clasicista que se caracteriza por la finura de su modelado. Los rasgos más romanso son la densidad de las figuras, la composición algo monótona y los efectos de perspectiva, logrados mediante la talla en dos planos: altorrelieve y bajorrelieve.

Para buscar más información sobre la historia del monumento puedes ir directamente a la página del Museo del Ara Pacis, donde podrás encontrar también algunas fotografías. En la web de la Universidad de Bluffton, Ohio, disponen de una fantástica colección de imágenes del monumento, y también en wikipedia puedes encontrar una buena colección de fotografías de los relieves, así como del contenido del propio museo.

Órdenes constructivos en la arquitectura romana

Conjunto arqueológico de Baelo Claudia, en Tarifa (Cádiz)

Como es sabido, la arquitectura romana suma una doble influencia, griega y etrusca. De los primeros tomarán, fundamentalmente, los órdenes constructivos y la tipología de algunos edificios. De los segundos, la utilización del arco y la bóveda y el modelo de templo, que a su vez se había inspirado en los griegos.

Hoy me gustaría ocuparme de los órdenes constructivos. En Roma utilizaron los tres órdenes clásicos (dórico, jónico y corintio), pero se permitieron introducir algunas modificaciones en ellos e incluso crear, a partir de ellos, otros dos órdenes nuevos: el toscano y el compuesto.


En realidad, el orden dórico como tal apenas si fue empleado en Roma. En su lugar, prefirieron utilizar una variedad heredada de los etruscos, el orden toscano. Tres son las diferencias más notables entre ambos. La primera y más visible está en el fuste, que es liso en lugar de disponer de acanaladuras, y presenta un éntasis (o ensanchamiento del diámetro) en la parte central. La segunda está en la presencia de basa, de la que carecía el dórico, y que apoyan sobre un plinto. La tercera está en el capitel y es más difícil de apreciar a simple vista. El capitel va precedido de un astrágalo (un pequeño toro o moldura convexa) y un anillo. En cuanto al entablamento, carece decoración, excepto la de las propias molduras.

Esquema del orden toscano

En cuanto, al orden jónico, los romanos lo utilizaron de forma muy similar a los griegos, aunque con mayor ornamentación, reduciendo el tamaño de las volutas, suprimiendo en algunas ocasiones el astrágalo y elevando la altura del fuste.

Templo jónico de la Fortuna Viril, en Roma (arriba)

Grabado de un capitel corintio en el Foro de Augusto, Roma (Historia de la Arquitectura. Univ. Navarra)

El orden preferido por los romanos fue el corintio, probablemente por su mayor sentido ornamental y por considerarlo más suntuoso. Quizá por esto último desarrollaron un nuevo orden, el compuesto, que fundía en uno solo el jónico y el corintio. De este modo disponían cuatro pequeñas volutas en los ángulos y bajo ellas, reproducían de una manera muy naturalista el Acantus mollis, las características hojas de acanto que conformaban el orden corintio. Con este orden realizaron la mayoría de los edificios de la época imperial.

En cuanto a la forma de utilizarlos, también en ello encontramos diferencias entre griegos y romanos, ya que éstos últimos empleaban los órdenes superponiéndolos en el mismo edificio, como podemos ver en el Coliseo de Roma. Para ello seguían un criterio de robustez, colocando el toscano en la base, y sobre él el jónico, para terminar con el corintio en los pisos superiores.

"Rembrandt, pintor de historias"

A pesar del frío y lluvioso otoño madrileño, el sábado pasado, y así otros muchos días, según me cuentan unos amigos, se sucedían las colas ante el Museo del Prado, en busca de la flamante entrada de la Puerta de los Jerónimos. El motivo no era otro que asistir a una de las grandes citas del año, la exposición "Rembrandt, pintor de historias". Afortunadamente, había hecho la reserva de mis entradas por teléfono y evité la larga espera en el exterior en aquella mañana tan fría. Lo que no pude evitar, sin embargo, fue la del interior.

Desde hace muchos años, he tenido la suerte de poder ver grandes exposiciones en la capital madrileña, y en diferentes recintos: Monet, El Greco, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Picasso, Goya, Tintoretto, ..., pero jamás había vuelto a ver una aglomeración similar desde aquella de Velázquez en el año 1990. Como entonces, los asistentes caminábamos en lenta procesión y aguardábamos pacientemente nuestro turno para pararnos y examinar las pinturas, apretados unos contra otros. Aún así, y a pesar de la mala iluminación de algunos cuadros, con molestos reflejos de la luz, mereció muy mucho la pena, porque como recoge César Antonio Molina en la presentación del catálogo, la exposición es un auténtico "festín para nuestros ojos y nuestras mentes" (por una vez hay que darle la razón a un ministro).

La exposición es un recorrido por la obra del pintor holandés, a través de 35 cuadros y cinco grabados. De todos ellos, sólo uno está en el Prado, lo vemos a la izquierda, es el titulado Artemisa o Judit en el banquete de Holofernes, adquirido a mediados del siglo XVIII por el ministro ilustrado de Carlos III, D. Zenón de Somodevilla, Marqués de la Ensenada, y que luego pasaría a la colección real y de allí al Museo del Prado. Los demás son préstamos de grandes museos europeos, norteamericanos y algún que otro coleccionista particular. Con ella, los aficionados españoles podemos, aunque sólo sea por unos pocos meses, rellenar el enorme hueco que hay en los fondos de nuestros museos de la pintura de Rembrandt. Junto a ellos, para entender mejor la obra del maestro holandés, el Museo del Prado hace gala de su espléndida colección, e intercala obras de Rubens, Velázquez, Tiziano, Veronés y Ribera.

Los cuadros del primer período, en su Leiden natal, nos muestran a un Rembrandt autor de obras generalmente de pequeño formato y de temática alegórica o religiosa. Entre los que se exponen en Madrid, destacamos dos: "Jeremías lamentando la destrucción del Templo" y "Simeón en el Templo". En este último, que podemos ver a la izquierda, "el uso de los elementos compositivos y de la luz por parte de Rembrandt para dotar de intensidad a la escena bíblica es magistral", como señala Alejandro Vergara en el catálogo.

El traslado a Amsterdam abre su segunda fase, y supone su encumbramiento como pintor. La fuerza narrativa de Rembrandt adquiere un vigor difícilmente superable, así como un gusto exquisito y primoroso en el tratamiento de los detalles de las lujosas prendas y joyas que lucen sus modelos, demostrando el extraordinario pintor de calidades que fue, aspecto que no siempre suele mencionarse. Pero al mismo tiempo, ese detallismo es capaz de combinarlo con las formas sueltas, borrosas e indefinidas de los fondos, de tal manera que, las figuras parecen emerger de una forma mágica y misteriosa de entre la oscuridad hasta producir la sensación de escapar del marco. Ese es el efecto que producen cuando las admiramos desde una cierta distancia. Quizá una de las obras donde mejor podamos apreciarlo sea en "El banquete de Baltasar" (abajo).

Otra de las obras que llamó mi atención fue un pequeño cuadro titulado "Descanso en la huida a Egipto" (abajo), uno de los escasos paisajes que pintó el holandés (sólo se le conocen ocho), donde el fuego que calienta a la Sagrada Familia parece tener vida propia.

La tercera y última etapa de su producción llega hasta su muerte en 1669. Es aquí donde aprecimos su forma de pintar en plena madurez, con su característica pincelada larga, empastada y con una luz dorada, de efectos insuperables, que evocan la escuela veneciana y confieren a sus cuadros un sabor inconfundible, admirable en la soberbia "Betsabé" del Louvre (abajo), sin duda, una de las más bellas composiciones de toda la producción de Rembrandt.

La muestra se abre y finaliza con dos autorretratos, no podía ser de otra manera en un autor que lo hizo en más de noventa ocasiones . El último, que vemos a la izquierda, "Autorretrato como Zeuxis", es extraordinariamente atractivo por su modernidad y audacia. La pincelada se ha vuelto gruesa, pastosa, espesa, haciendo real aquella broma que suele hacerse acerca de algunos de sus cuadros, de los que se dice que derrochaba tanta pintura que podrían cogerse por la nariz. En él, Rembrandt, ya anciano, aparece pintando y riendo abiertamente, es la imagen de un hombre feliz y satisfecho. No se me ocurre mejor manera de finalizar esta exposición.

La exposición no cierra sus puertas hasta el 6 de enero de 2009, así que todavía queda mucho tiempo por delante, y la ocasión es de las que no deben dejarse escapar. Para recabar información sobre la visita y ver la exposición al completo, puedes entrar en la página del Museo del Prado. En el video que os dejo, podeis asistir a una explicación de la exposición por parte de Alejandro Vergara, uno de los responsables de la exposición y autor de la edición del catálogo.

Evolución de la escultura griega

La escultura griega solemos dividirla en diferentes períodos, atendiendo a un criterio tanto cronológico como estilístico.

Entre los siglos VII y VI aC, se desarrolló el llamado estilo arcáico. Las imágenes típicas de este período son el kurós y la koré. Son estatuas votivas, en las que el kurós aparece desnudo y pudiera representar a los atletas vencedores en los juegos. La koré (junto a estas líneas a la izquierda), por el contrario, se representa vestida y, para algunos historiadores, pudiera representar a las vencedoras en las arreforia, carreras nocturnas y misteriosas que se celebraban en un santuario subterráneo. En su rostro aparece la típica sonrisa arcáica, y la influencia egipcia es notable en la frontalidad y el hieratismo.

Durante los primeros cincuenta años del siglo V aC, se confirma y configura el cambio del estilo arcáico al clásico: las figuras desarrollan gestos humanos, pero no pierden la compostura divina, especialmente la calma, la serenidad clásica. A este período de transición es a lo que se llama estilo severo. Entre las obras más importantes del período encontramos el Auriga de Delfos (figura abajo a la derecha), el grupo de los Tiranicidas o el Zeus del tímpano del templo de Olimpia.

A partir del siglo V aC, se desarrolla lo que denominamos estilo clásico, en dos fases. Una primera que transcurre durante ese siglo, y que tiene en escultores como Mirón, Fidias y Policleto, a sus mejores exponentes. En la primera mitad del siglo IV aC, una segunda generación de escultores, formada por Praxíteles, Scopas y Lisipo continúan el trabajo de sus antecesores. Ahora es cuando se configuran los aspectos más genuinos del clasicismo griego: la búsqueda de la belleza ideal; el estudio del desnudo en el cuerpo humano; el naturalismo idealizado; la armonía, el equilibrio y la serenidad, como fuente de belleza física y espiritual. Para ello se valen de la representación de los dioses y atletas.

Todo ello se tradujo en la formulación de un canon de belleza ideal o regla de proporciones humanas. Para Policleto, el tamaño ideal del cuerpo humano era siete veces el tamaño de la cabeza como plasmó en el "Diadumenos", mientras que más tarde Lisipo lo alargó hasta ocho. Las esculturas ganaron en movimiento con recursos como el contraposto, el escorzo y el principio de diartrosis.

Apoxiomenos, de LISIPO

A partir de la segunda mitad del siglo IV aC, coincidiendo con la unificación de Grecia bajo el reino de Macedonia, primero con Filipo II y luego con su hijo Alejandro Magno, y hasta la conquista romana en el siglo I aC, se desarrolla el último período, el helenismo. En lugar de hablar de autores, aunque naturalmente que los hay y muy buenos, solemos hablar de centros escultóricos o escuelas. Los más importantes fueron cuatro: Atenas, Pérgamo, Alejandría y Rodas.

Durante el helenismo, se conjugan los elementos griegos con los orientales, de los pueblos conquistados por Alejandro Magno, especialmente Persia y Egipto. Desde el punto de vista de la escultura, el período presenta importantes novedades, ya que se confirman algunas de las propuestas de la segunda generación de escultores clásicos, sobre todo en lo relativo a la pérdida del punto de vista frontal y el aumento del dinamismo de las esculturas, puesto de manifiesto en el empleo de la línea serpentinata, en obras magistrales como el grupo de "Laooconte y sus hijos" (arriba a la izquierda). Es ésta, precisamente, otra de las novedades incorporadas, la aparición de grupos escultóricos complejos, frente a las esculturas aisladas que predominaban en el clasicismo.

Aquí os dejo una presentación con imágenes de algunas de las esculturas más representativas del arte griego.

Arte Griego. Escultura

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Consideraciones a tener en cuenta en el estudio de la escultura griega

Reconstrucción del tímpano del Templo de Atenea en Afaia

El estudio de la escultura griega, a pesar de que sabemos mucho sobre ella, sigue presentando diferentes inconvenientes que no siempre son suficientemente conocidos y que debemos tener en consideración.

La primera de ellas es la falta de piezas originales, ya que la mayoría de las esculturas en mármol de los siglos V y IV aC que han llegado hasta nosotros, son copias romanas. Conservamos, eso sí, los relieves que ornamentaban los frisos, tímpanos y metopas de los recintos religiosos.

A esta primera dificultad, se añade una segunda. Hoy estamos acostumbrados a contemplar, por ejemplo, los mármoles del Partenón o las Cariátides del Erecteion con el color crudo de la piedra. Sin embargo no era así como las veían los atenienses que paseaban por la Acrópolis, ni tampoco Fidias y los demás escultores que trabajaron en ellas. Al contrario, buscaban dotarlas de realismo, que parecieran de verdad, y para ello nada mejor que policromarlas, empleando colores que a veces, para el gusto actual, pueden resultar incluso estridentes. Las carnes se cubrían con una suave capa de cera de colores claros, que además favorecía su conservación.

Atenea Lemnia, de Fidias

(reconstrucción)

Las técnicas actuales permiten hacernos una idea de los colores utilizados y rescatar, al menos de una manera virtual, su aspecto original.

En el año 2004 se organizó en los Museos Vaticanos, en Roma, una exposición clarividente, titulada "Mil años de colores en la escultura antigua", y otra similar tuvo lugar en Atenas y otras ciudades europeas durante el año 2007, con el título de "Dioses en color". Ambas se proponían proporcionar una visión más exacta de la escultura griega.

Un tercer problema es el material empleado en la escultura. También aquí tenemos una idea formada sobre la base de las copias romanas en mármol, y también esta es equivocada, ya que el material preferido para las esculturas exentas era el bronce, y apenas si contamos con algunos ejemplares en ese material.

En ellas, el bronce tenía un aspecto dorado y, para ganar en realismo, en los ojos se incrustaban materias vítreas coloreadas y los labios se cubrían con láminas metálicas rojizas. En el año 1972, sumergidas en las aguas del mar Jónico, frente a Riace, aparecieron dos fabulosas esculturas en bronce de época griega, bautizadas como los Guerreros de Riace, atribuidas al escultor Pitágoras de Reggio. Los dos guerreros aportaron, no sólo algún espacio en el vacío de bronces griegos, sino que también pusieron de manifiesto todo lo que nos estamos perdiendo. Al contemplarlos se entiende mejor a aquellos que afirman que contemplar la escultura griega en copias romanas de mármol, es como leer una traducción de un poema a otro idioma.

Guerreros de Riace, Museo Nac. Reggio Calabria

Los guerreros de Riace pueden admirarse actualmente en el Museo Nacional de Reggio Calabria. Ambas figuras se realizaron siguiendo la técnica de la cera perdida, un método que no permite el error, ya que al verter el metal líquido se destruye el original en barro. El método consistía en hacer una primera figura de barro con la forma del objeto, posteriormente ésta se recubría con una capa de cera, que a su vez volvía a recubrirse con otra de barro. A esta última se le practicaban unos orificios por donde luego se vertía el bronce derretido que derretía la cera del interior que se expulsaba por los orificios inferiores. Una vez enfriado el bronce, se completaba el trabajo reparando los pequeños desperfectos, soldando si era necesario y alisando hasta su acabado.

La última de las consideraciones que vamos a hacer se refiere a otra técnica muy apreciada por los griegos e igualmente escasa: la criselefantina. Técnica extraordinariamente rica, se reservaba para la divinidad y para los grandes templos y santuarios. Combina dos materiales de un extraordinario valor: el oro y el marfil, con ellos se cubría una especie de maniquí de madera.

Atenea Pártenos, de Fidias (reconstrucción del Partenón de Nashville, Tennessee)

Así era la extraordinaria Atenea Pártenos de Fidias, hoy perdida, que estaba en el Partenón. "La luz, procedente de la puerta, iluminaría la escultura, que a su vez arrojaría destellos en todas las direcciones, llenando de asombro al visitante, al ver reflejada en el suelo la imagen de la diosa con el pequeño estanque que solía haber delante", escribe J.J. Martín González en el primer volumen de su "Historia del Arte" (Madrid 1978, Ed. Gredos, p. 167).

La Acrópolis de Atenas

Literalmente acrópolis significa "ciudad alta", y casi todas las ciudades griegas importantes tenían una, por su fácil defensa. Para nosotros, sin embargo, no existe más que una Acrópolis con A mayúscula, la de Atenas.

Se trata de una meseta caliza de unos 270 metros de longitud, 85 metros de anchura, situada a unos 156 metros del nivel mar, con unas abruptas laderas, y declarada por la UNESCO en 1987 Patrimonio de la Humanidad.

Originalmente, cuando la primera población se instaló sobre ella, no tenía el aspecto actual, tan plana, sino que era una cresta más estrecha, llena de pliegues y erizada de picos, que con el tiempo, fueron allanándose. Ya entonces, en la época micénica, la ciudadela pertenecía a una divinidad femenina, Atenea quien, según la leyenda, se la había disputado a Posidón, el dios del mar. Éste imprimió sobre la roca la marca de su tridente, cerca del lugar donde crecía el olivo donado por Atenea.

La disposición actual data del siglo V aC, de la época de Pericles. Tras la destrucción de la acrópolis por los persas durante las Guerras Médicas, Pericles encomendó a Fidias su reconstrucción, empleando para ello el dinero procedente tanto de la explotación de las minas de Plata de Laurión como el tesoro de la Liga de Delos. La grandeza del proyecto impidió que ni Pericles ni Fidias pudieran verlo terminado.

Al recinto se accede por una rampa bastante empinada y unas escaleras que nos dejan delante de los Propileos o "puertas delanteras", construídos en mármol blanco pentélico por Mnesicles, asociando los órdenes dórico y jónico en sus columnas.

El edificio estaba terminado antes del 425 aC, y consta de dos pórticos a occidente y oriente. En el interior, un muro abierto con cinco puertas divide el vestíbulo en dos partes y limita el santuario.

El recinto más importante es el Partenón, templo dórico consagrado a la diosa Atenea, patrona de la ciudad. Construído por los arquitectos Ictino y Calícrates, la decoración escultórica es obra de Fidias.

Se comenzó en el 447 aC y estaba terminado en el 438 aC, año en que se instaló en él la estatua de Atenea Pártenos en pie y con sus atuendos guerreros, obra de Fidias, que hoy sólo conocemos por alguna copia.

En las metopas, tímpano y frisos que recorren sus muros, Fidias narró los episodios más importantes de la vida de Atenea.

Frente al Partenón se situaba el Erecteion, también consagrado a Atenea. En él encontramos la bellísima tribuna de las Cariátides, estatuas-columnas con forma de mujer, que sostienen la cubierta sin aparente esfuerzo.

El Erecteion se construyó a partir del 421 aC y se concluyó hacia el 405 aC. Está compuesto por diferentes construcciones, muy originales en su disposición porque tenían que corregir el desnivel del terreno e integrar nueve espacios de culto diferentes todos entre sí. En él se encuentra la tumba de Cécrops, el mítico dios-serpiente fundador de Atenas.

Sobre una plataforma que dominaba al sur la vía sacra, se hallaba el templo de Atenea Niké, construído entre el 449 y el 425 aC. El pequeño edificio, de tan sólo 4,20 m x 3,80 m, está formado por una pequeña cámara, enmarcada por un pronaos y por un opistódomos estrecho, con pequeñas columnas jónicas. El edificio actual es una reconstrucción moderna.

Finalmente, el recinto amurallado se completaba con otras construcciones como el santuario consagrado a Ártemis Brauronia, la Calcoteca, donde se custodiaban los bronces y las ofrendas a la diosa Atenea; la Pinacoteca, llamada así porque se custodiaban en ella tablillas votivas pintadas.

En wikipedia podeis leer un buen artículo sobre la acrópolis. Otra posibilidad es disfrutar de vistas panorámicas del recinto aquí, y de 360º también aquí. Finalmente, este mapa nos proporciona una magnífica colección de fotografías, así como también este album de fotografías.

Aquí os dejo un pequeño video de artehistoria sobre la Acrópolis de Atenas.

MANUEL MUJICA LÁINEZ. "Bomarzo"

"Sandro Benedetto, físico y astrólogo de mi pariente el ilustre Nicolás Orsini, condottiero a quien, después de su muerte, compararon con los héroes de la Ilíada, trazó mi horóscopo el 6 de marzo de 1512, día en que nací a las dos de la mañana en Roma. Treinta y siete años antes, el mismo 6 de marzo pero de 1475, a las mismas dos de la mañana, había visto la inquieta luz del mundo, en una aldea etrusca, Miguel Ángel Buonarotti. La concordancia no fue más allá de un fortuito coincidir de horas y de fechas. En verdad, los astros que presidieron nuestras respectivas apariciones en el ajedrez de la vida, dispusieron sus piezas en el tablero para muy distintas jugadas".

Con estas palabras da comienzo el escritor argentino Mujica Láinez a una de las grandes novelas en lengua española del siglo XX. En ella, recrea la vida apasionante de un atroz, pero también angelical, duque renacentista en la Italia del siglo XVI, las intrigas, lujos y miserias de un mundo de condottieros, papas, cardenales, nobles, bufones, artistas y escritores.

El duque no es otro que Pier Francesco Orsini, duque de Orsini, una de las más antiguas familias de Italia, el hombre que mandó construir en Viterbo, a unos 70 kilómetros al norte de Roma los jardines mágicos, misteriosos y fantásticos de Bomarzo. El encargo se hizo en 1552 al artista Pirro Liborio, que diseñó junto con el duque el llamado Bosque Sagrado o Villa de las Maravillas, el conjunto de esculturas en las que brillan en todo su esplendor la imaginación, fantasía y extravagancias propias del Manierismo.

La novela surgió tras una rápida visita del escritor a los jardines en 1958, en compañía del pintor Miguel Ocampo y del poeta Guillermo Whitelow, a quienes dedicaría el libro, publicado en 1962, y considerado como su novela más importante, admirada por un gran número de lectores.

Si observamos las fotografías del jardín, que ilustran esta entrada en nuestro blog, podemos hacernos una idea del efecto que pudieron causar las mágicas esculturas sobre la mente creativa de un escritor del talento de Mujica Láinez, más todavía si tenemos en cuenta el estado de descuido en que se encontraba el jardín cuando el novelista lo visitó. Como declaró el escritor en una entrevista, cuando visitó Bomarzo sintió "que cada uno de esos monstruos representaba simbólicamente un momento de la vida del duque de Orsini que los había mandado esculpir. Intenté, entonces, la reconstrucción novelada de su vida a través de esos monstruos". En esa misma entrevista reconoce el intenso trabajo de documentación histórica realizada para su redacción. La entrevista completa puedes leerla aquí.

Desde el principio, la novela fue recibida con entusiasmo y cosechó numerosos premios, fue traducida a multitud de idiomas, se hizo incluso alguna versión en comic, y también se escribió una ópera tomando el texto como referencia, que fue objeto y motivo de escándalo en Argentina.

Aquí y aquí puedes leer un interesante trabajo, en dos partes, de Diana García Simón titulado "El Renacimiento como tema en "Bomarzo" de Manuel Mujica Láinez".

Para terminar, puedes ver un pequeño montaje de fotografías y música con imágenes del misterioso jardín, que espero que os sirva de estímulo para leer la novela si todavía no lo habeis hecho, os aseguro que merece la pena. En cualquier caso, si pinchais aquí podeis encontrar "Bomarzo" en pdf.