La vida violenta de Caravaggio

Si hay un artista en la historia, cuya vida haya estado plagada de episodios oscuros, ese es Caravaggio, al punto que su vida misma parece una pintura tenebrista, el estilo del genial pintor, llena de violentos contrastes de luz y sombra. La luz sería, en este caso, su extraordinaria obra, las sombras, su agitada y violenta biografía.

Caravaggio goza de una merecida fama de pendenciero y violento. Tras su llegada a Roma, frecuentaba los peores ambientes de la ciudad, entre hampones, ladrones y prostitutas, que inspiraron algunas de sus obras y, sobre todo, sirvieron de modelos en muchos de sus cuadros, incluso en los más piadosos, lo que no dejaría de ser motivo de escándalo continuo.

Fue arrestado en varias ocasiones por llevar armas cuando estaba prohibido portarlas, pero también por duelos, peleas e incluso asesinato. En 1606, al parecer por una disputa ocasionada con motivo de un partido de frontón, discutió con un tal Ranuccio Tomassoni, conocido mercenario y proxeneta, y le mató, no sabemos si accidental o intencionadamente. El caso es que Caravaggio, que contaba con poderosos mecenas y protectores, consiguió escapar de la justicia romana y huyó a Nápoles. De allí pasó a Malta y se hizo caballero de la Orden de Malta, pero sus problemas no cejaron y, otra vez se vio involucrado en un nuevo asesinato en la isla, por lo que fue expulsado de la Orden y regresó a Nápoles tras un breve paso por Sicilia.

En Nápoles sufrió un intento de asesinato, probablemente causado por alguno de sus enemigos romanos, y aunque consiguió salir con vida del mismo, las heridas que le causaron le desfiguraron el rostro. En el cuadro que acompaña estas líneas, "Salomé con la cabeza del Bautista", parece que se autorretrató en la cabeza del Bautista, como una forma de pedir perdón a las autoridades romanas, que finalmente le indultaron. Cuando se dirigía a Roma a recoger el indulto, murió en Porto Ercole, una localidad portuaria de la Italia central, víctima de la malaria o del tifus.

Megalitismo de las islas Baleares

Taula, Menorca

Una de las manifestaciones más singulares del megalitismo europeo es el que se desarrolla en las islas Baleares y que mantiene correspondencia con la arquitectura megalítica de otras islas del Mediterráneo como Córcega y Cerdeña.

Cronológicamente el fenómeno se produce en plena Edad del Bronce, y viene determinado por una arquitectura en base a grandes bloques de piedra sin desbastar, que se concretan en tres tipos de construcciones: taulas, talayots y navetas.

Las taulas están formadas por dos bloques, uno horizontal y otro vertical que le sirve de soporte. Al parecer debían estar relacionadas con algún tipo de manifestación ritual, ya que en sus proximidades se han encontrado restos de hogueras y de ofrendas de animales.

Talayot, Menorca

Los talayots pueden ser de varios tipos: circulares, cuadrados o escalonados. En principio se les atribuyó exclusivamente una función defensiva, aunque las investigaciones actuales apuntan que también pudieron tener alguna otra de carácter ritual, además de servir como depósito para almacenar y redistribuir la carne.

En cuanto a las navetas, se trata de construcciones longitudinales, que sirvió tanto como vivienda como enterramiento colectivo. Estos últimos constaban de un pasillo que finalizaba en una o dos cámaras sepulcrales superpuestas.

Naveta dels Tudons (2000 - 800 AC), Menorca

En esta dirección puedes encontrar más información sobre las construcciones megalíticas de las islas Baleares.

"Moulin Rouge", de John Huston

Título original: Moulin Rouge
Nacionalidad: USA/Gran Bretaña (1952)
Director: John Huston
Guión: John Huston
Reparto principal: José Ferrer, Zsa Zsa Gabor, Colette Marchand, Suzanne Flon, Claude Nollier, Katherine Kath, Cristopher Lee, Peter Cushing.


La película está basada en la novela de Pierre La Mure, y se centra en la agitada vida del pintor postimpresionista francés Henri Toulouse-Lautrec. Para ello, toma como base el famoso cabaret parisino que da título al film, y narra, con algún que otro flash back, los últimos diez años de su vida. Como es sabido, una biografía llena de frustraciones y contrastes. Descendiente de una de las familias aristocráticas más antiguas de Francia, Toulouse-Lautrec padeció una enfermedad ósea que impidió el normal desarrollo de sus piernas y le convirtió en un individuo grotesco. Termina alejándose de su familia y se refugia en los bares, cabarets y burdeles del Montmartre de finales del siglo XIX, en una carrera autodestructiva que le conduciría a una muerte temprana, a los 36 años, víctima de la sífilis y el alcohol.

"Moulin Rouge" es uno de los títulos más controvertidos de la extensa filmografía de su director, y de los que más divisiones provoca entre sus admiradores. Para unos no cabe otro calificativo que el de obra maestra, mientras que otros sólo alcanzan a considerarla como una obra mediana e incluso menor. Sea como fuere, la película fue nominada al Óscar como mejor película, y John Huston, que venía de rodar y obtener una nominación al Óscar como director por la extraordinaria "La reina de África", volvería a estar nominado por ésta sin obtener tampoco el galardón, que recayó ese año en John Ford por "El hombre tranquilo". A cambio fue premiado con el León de Plata en el Festival de Venecia.

Algo parecido ocurrió con el protagonista, el actor portorriqueño José Ferrer, premiado en 1951 por su "Cyrano de Bergerac", y nominado por su interpretación de Toulouse-Lautrec, vio como el galardón se lo llevaba Gary Cooper por su inolvidable papel en "Sólo ante el peligro". Los nombres del resto de nominados son para echarse a temblar: Marlon Brando por "¡Viva Zapata!", Kirk Douglas por "Cautivos del mal" y Alec Guinness por "Oro en barras", por lo que imagino que la lista debió servirle de consuelo. En cualquier caso, la interpretación de Ferrer es de lo mejor de la película, y exigió un esfuerzo físico importante, llegando a diseñar él mismo unas almohadillas especiales que le permitieran caminar de rodillas, para representar así el cuerpo contrahecho del pintor francés.

También merece un reconocimiento el papel de la actriz francesa Colette Marchand, en el papel de la amante del pintor, que le valió una nominación al Óscar y el Globo de Oro . Además de otras dos nominaciones más, la película obtuvo dos Óscar, al vestuario (Marcel Vertès) y a la Dirección artística (Paul Sheriff y Marcel Vertès).

Finalmente, destacar el trabajo en la fotografía de Oswald Morris, que ofrece una iluminación y una gama cromática que evoca las pinturas de Toulouse-Lautrec, y que le valdría el Premio de la British Society of Cinematographers.

Para hacer boca, os dejo el espectacular número musical que abre la película.

ISABEL ABENIA. "El alquimista holandés"

Como se nos indica en la propia portada del libro, "El alquimista holandés" es una novela sobre la apasionante vida de El Bosco. La historia que se narra en ella se inicia un año antes de la muerte del genial pintor holandés Jeroen Anthonissen van Aken, más conocido como El Bosco (nombre que deriva de su ciudad natal 's-Hertogenbosch), y que da pie para acercarse al mundo de la época: las supersticiones, la guerra, las epidemias, ... Una Europa que va cerrando las últimas páginas de la Edad Media (El Bosco es una de ellas) y abriendo las primeras del mundo moderno.

En sus páginas se entremezclan personajes de ficción con otros rigurosamente históricos como Erasmo de Rotterdam, Juana la Loca o Felipe el Hermoso que fue uno de sus primeros clientes y de quien se dice que transmitió su pasión por el pintor a su suegra, la reina Isabel la Católica.

No es fácil de interpretar ni de entender la pintura de El Bosco, por lo que siempre ha sido objeto de polémica y ha dado pie a multitud de hipótesis que intentan explicar su extraño mundo. Isabel Abenia aprovecha la novela para recordarnos algunas de ellas, especialmente las más controvertidas, como las que hablan de las numerosas claves alquímicas que podemos rastrear en sus cuadros, pero también otra, muy conocida y divulgada, aunque ya recusada, que le hacía miembro de la secta de los adamitas, unos personajes heréticos que pensaban que podían cumplir la misión divina de lo humano a través de una vida natural y de licencia sexual absoluta. Los investigadores actuales ponen más el acento en el mundo popular, las canciones, refranes, etc., como fuente de inspiración del mundo fantástico de El Bosco.

La novela podemos valorarla como una forma agradable y amena de acercarnos a la vida del pintor y a su pintura.

J-A DOMINIQUE INGRES, "La gran odalisca"

Hace unos días Andrea, en un comentario, me preguntaba por la imagen que ilustra la cabecera de este blog. Le respondía entonces que era un cuadro del pintor francés Jean-Auguste Dominique Ingres, titulado "La gran odalisca", y que forma parte de los fondos del museo parisino del Louvre. Su interés me empuja a añadir algo más sobre uno de esos cuadros que no pasa inadvertido.

El cuadro lo pintó Ingres en 1814, durante su estancia en Italia. Fue un encargo de la reina de Nápoles, Carolina Bonaparte, la hermana de Napoleón, y constituye uno de los desnudos más atractivos de la historia del arte. Picasso, sobre quien influyó mucho la obra de Ingres, se sentía fascinado por él, y a su lado colgó Manet su "Olimpia".

Una cuestión recurrente en Ingres es si debe considerársele un pintor neoclásico o no. Aunque fue discípulo de David, y parte de su obra se entiende dentro del neoclasicismo, la complejidad y variedad de la misma no se ajusta en absoluto a los parámetros de aquel estilo. No hay más que ver desnudos como "La gran odalisca" o "La bañista de Valpinçon", para advertir en ellos un erotismo, una sensualidad y una calidez, ajenas por completo al sentido de la virtud y la frialdad de la pintura neoclásica. En sus desnudos hizo gala de una libertad formal, tan ajena al gusto académico imperante, que le acarreó numerosas críticas de los salones académicos donde exponía sus pinturas. Ingres, muy sensible ante cualquier contratiempo, derivó hacia otros temas más del gusto de la época con los que alcanzaría el éxito que buscaba. Sin embargo, ninguno de ellos transmiten la emoción de aquellos, que constituyen lo mejor de su obra, y en los que anticipa el romanticismo.

Ingres nos presenta a una odalisca en el ambiente voluptuoso y sensual de un harén o serrallo oriental. Todo el conjunto, minuciosamente estudiado y equilibrado, potencia el erotismo de la composición. La figura, fuertemente encajada en la línea, marca de la casa, se nos muestra sugerente, de espaldas, destapando su cuerpo entre ricos almohadones, delicadas sábanas y lujosos cortinajes. El rostro, levemente girado hacia nosotros, no muestra sorpresa pero sorprende nuestra mirada y nos hace sentir como un voyeur. El perfil imposible, con medio rostro oculto entre las sombras, subraya la sensación de misterio. La cuidada iluminación dorada unifica todo el conjunto.

Ingres era un declarado admirador de Rafael, de quien dijo:"Rafael no es solamente el más grande de los pintores: era el más bello, era bueno, ¡lo era todo!". Incluso en esta ocasión, en que su pintura se acerca intensamente a la erótica preciosista del manierismo, encuentra un hueco para evocar a su maestro, a través del turbante a modo de pañuelo, similar al que Rafael colocó en el retrato de su amante, "La Fornarina".

En la página del Louvre, podeis leer un buen artículo sobre esta obra de Ingres, en francés e inglés, y apreciar los detalles del cuadro en imágenes de alta resolución, que realmente merece la pena.

Construcciones megalíticas

Alrededor del quinto milenio antes de nuestra era, en gran parte de la Europa atlántica y meridional, asistimos a una de las manifestaciones más interesantes de la Prehistoria: la construcción de monumentos con piedras de gran tamaño (megalitos). Podemos considerarlos como las primeras muestras de la arquitectura. Fundamentalmente reconocemos tres tipos de construcciones megalíticas: menhires, cromlech y dólmenes.

Si tenemos en cuenta las dimensiones de muchas de esas piedras, el número de ellas empleadas en los monumentos, y los medios humanos y técnicos que entonces disponían nuestros antepasados, podemos hacernos una idea de lo extraordinario del fenómeno y de la complejidad que habían alcanzado aquellas sociedades que transitaban a la Edad de los Metales.

A todos los seguidores de las aventuras de Asterix nos resulta familiar la imagen entrañable de Obelix transportando sobre su espalda una gran piedra, un menhir, ya que ese y no otro era su oficio, repartidor de menhires. La palabra es de origen bretón, y viene a significar algo así como "piedra vertical". Es la más básica de todas las construcciones megalíticas, y consiste simplemente en un monolito vertical que se fijaba en el suelo, y cuya finalidad no está muy clara. Para algunos debía tratarse de un elemento conmemorativo, quizá con fines rituales, fijar el alma de los difuntos a la tierra o rendir culto al sol, como podría desprenderse del impresionante alineamiento de menhires de Carnac, en la Bretaña francesa.

El cromlech consiste en un círculo de menhires, y el más popular de todos es Stonehenge, en Inglaterra. Aunque su explicación sigue siendo un enigma, todo parece indicar que formaba parte de un complejo ceremonial mucho más grande. Se piensa que pudiera tratarse de un templo religioso donde se rendiría culto al sol, o una especie de calendario astronómico que servía para predecir las estaciones, ya que en el ángulo nordeste presenta una abertura que coincide con el punto exacto donde nace el sol cada solsticio de verano.

La más común de todas las construcciones megalíticas es el dolmen, cuya finalidad es claramente funeraria. En su forma más simple, no es más que una cámara funeraria abierta, formada por dos o más piedras que hacen de pared, y una gran losa que las cubre. El conjunto solía recubrirse de tierra, que en la mayoría de los casos está desaparecida.

Pero tomando como referencia su planta, distinguimos otros dos tipos algo más complejos y evolucionados: la galería dolménica y el sepulcro de corredor.

La galería dolménica es un pasillo adintelado, sin distinción entre el corredor y la cámara. Uno de los mejores ejemplares es la llamada Cueva de Menga, en Antequera. Consta de 33 bloques de piedra trabajados y ensamblados con gran precisión, formando un túmulo recubierto de tierra. En su construcción debió trabajar durante años un gran número de personas, allá por el Calcolítico, entre el 2.500 aC y el 2.200 aC.

El sepulcro de corredor, consta de una cámara poligonal o circular a la que se accede mediante un pasillo. En ocasiones, la cámara en lugar de estar cubierta con piedras planas, lo estaba mediante una falsa bóveda. Un buen ejemplo lo podemos ver también en la provincia de Málaga, en el Dolmen de Romeral, con doble cámara, la mayor de 85 m de diámetro y 8 m de altura. Como la anterior, se erigió en el Calcolítico, entre el 2000 aC y el 1800 aC.

En esta dirección puedes encontrar una buena página sobre la cueva de Menga, que incluye animaciones y actividades en torno a ella. Y en esta otra, sobre el megalitismo en general.

¿Lo feo duele?

Hojeando la prensa me encuentro hoy con esta noticia. En la Universidad de Bari, en Italia, un grupo de investigadores ha llevado a cabo un experimento sobre la incidencia que puede tener la contemplación de una obra de arte sobre el dolor físico.

Según leo, el experimento consistió en que doce estudiantes de ambos sexos, eligieron una serie de cuadros que consideraban bellos y otros que consideraban feos, entre un total de 300 obras. A continuación, sobre un panel negro se proyectaban las imágenes seleccionadas, al tiempo que con un láser, los estudiantes recibían sobre los dedos una sensación similar a la de un pinchazo de un alfiler. Al parecer, según se tratase de una obra "bella" o de una obra "fea", la sensación de dolor disminuía o aumentaba aproximadamente un tercio respectivamente.

Entre las obras consideradas bellas estaba el "Nacimiento de Venus", de Botticelli, alguna bailarina de Degas, y la "Noche estrellada" de Van Gogh.

En el grupo de las feas encontramos un autorretrato de Picasso y varios personajes hinchados del colombiano Botero.

¿Será verdad, entonces aquello que tantas veces hemos dicho coloquialmente de que lo feo duele? Como siempre lo mejor es juzgar por uno mismo.

El aprendiz que superó al maestro

Corría el año 1466, cuando al taller florentino de Andrea del Verrocchio, llegó un joven, que entonces tendría unos trece o catorce años, con intención de aprender el oficio de pintor. Otro más entre los que allí había atraídos por la explosión artística vivida en Florencia en el Quattrocento y por el propio éxito que entonces empezaba a conocer el propio Verrocchio.

En aquel entonces, la preparación de un artista cubría diferentes fases: el dibujo, el estudio de la perspectiva, el modelado del barro, elegir las maderas más adecuadas, los diferentes tipos de imprimación, y un largo etc. Una vez adquiridas, el aprendiz de pintor tomaba los pinceles y cuando había demostrado con ellos la destreza suficiente, le era permitido participar en algunas pequeñas partes de las pinturas de su maestro. Esto era una práctica tan frecuente y habitual, que en muchos contratos se recogía, de manera explícita, que la obra encargada debía ser realizada enteramente de la mano del maestro. Aquel joven, como cualquier otro aprendiz, recorrió el camino habitual. Los historiadores del arte han rastreado sus huellas en diferentes cuadros de su maestro Verrocchio. A él pertenecen, por ejemplo, el pez y el delicioso perro que salta entre las piernas de "Tobías y el ángel", que encabeza este artículo. Pero sin duda, su participación más sonada fue para el extraordinario "Bautismo de Cristo" de la Galería Uffizi, en Florencia.

Escribe Vasari que aquel joven "pintó un ángel que sostenía unos ropajes, y a pesar de su juventud lo hizo tan bien, que el ángel era mejor que las figuras pintadas por su maestro, debido a lo cual éste no volvió a tocar los pinceles avergonzado de que un muchacho supiera utilizarlos mejor que él".

El joven a quien se refiere Vasari no es otro que Leonardo da Vinci. La verdad es que Verrocchio ganó mucho más fama como escultor que como pintor, pero basta ver la obra en cuestión para advertir que la historia relatada por Vasari puede ser algo exagerada, porque aunque realmente el ángel pintado por Leonardo expresa una gracia y delicadeza exquisita, con sus rizos dorados y su dulce rostro girado hacia el centro de la escena, no basta para ocultar la enorme y poderosa fuerza que expresan las dos figuras centrales de Verrocchio, el rostro duro y demacrado del Bautista y el Cristo de rasgos humildemente comunes. Como escribe Nicholl, en su biografía de Leonardo, "el drama humano, el presagio trágico, la sensación de grandes fuerzas puestas a prueba, todo eso corresponde a Verrocchio. Si sus figuras tienen alguna carencia respecto a la técnica, no tienen ninguna en cuanto a la fuerza de la escena. Junto a ellas, el ángel de Leonardo parece brillante pero quizá ligeramente superficial: un magnífico ejercicio de un joven virtuoso de la pintura" [Charles Nicholl: Leonardo da Vinci. El vuelo de la mente. Barcelona, 2006, p.124].

Si la anécdota recogida por Vasari fuese cierta, y realmente fuese ese el motivo por el que Verrocchio hubiese decidido dedicarse únicamente a la escultura, no habría dejado de ser un ejercicio de autocrítica excesivamente duro y riguroso.

The Beatles y el pop-art

Ya hemos hablado aquí en otra ocasión, y no hace mucho tiempo, de la relación entre The Beatles y el pop-art, con motivo de la celebérrima portada de su famoso disco "The Sargent Pepper's Lonely Heart Club Band". No fue esa la única ocasión en que la banda británica colaboró con artistas pop. Un año después de publicar aquel album, en 1968, The Beatles volvieron a lanzar otro disco al mercado. Se trataba de un doble álbum titulado sencillamente "The Beatles", en el que se incluían algunas canciones que con el tiempo se convertirían en algunas de las más conocidas del grupo, como "Back in the U.S.S.R." o "While My Guitar Gently Weeps". Sin embargo, ese disco es conocido por la mayoría de los aficionados a la música y seguidores del grupo no por ese título, sino por este otro: "The White Album", por la famosa portada blanca diseñada por el pintor pop británico Richard Hamilton.

Al igual que ocurriera con The Sargent Pepper's , fueron, una vez más, Paul McCartney y su amigo el galerista Robert Fraser, los que contactaron con Hamilton. En un artículo de Diego Manrique ("El País" 1-02-1999), se recogen las palabras con que el pintor describe su primer encuentro con los músicos y cómo se gestó la idea de una portada tan minimalista: "En el primer encuentro me hicieron esperar más de media hora. Yo iba viendo pasar a jovencitas en minifalda y largas botas que se paseaban mucho, pero no hacían nada. Cada vez me sentía más incómodo, no estaba enfadado, pero sí muy molesto. Cuando finalmente hablamos les dije, un poco para sacármelos de encima, que como habían hecho una portada tan llena de elementos -en referencia a The Sargent Pepper's- tenían que hacer una cosa totalmente blanca, como contraste". Sobre ella, como puede verse en la fotografía de arriba, que corresponde a la edición original del disco en vinilo, se añadió únicamente el nombre del grupo grabado en relieve y una numeración de seis cifras que en las ediciones posteriores terminaría por eliminarse.

El sobrio y austero título del disco fue sugerido también por el pintor, así como la genial ocurrencia de numerarlo, que McCartney aceptó de inmediato porque pensaba que haría subir las ventas del LP. Numerar una obra de arte traslada un mensaje de exclusividad, de edición limitada, sólo al alcance de algunos pocos elegidos. Con ello el artista trataba de provocar una situación irónica, ya que la finalidad de un disco es justamente la contraria, vender millones de copias, cuantas más mejor. Sin embargo, esa idea aplicaba perfectamente el concepto que Hamilton tenía de lo que debía ser arte, en sus palabras "efímero, popular, barato, producido en serie, joven e ingenioso". Una auténtica declaración de intenciones de lo que fue el pop-art.

Para terminar, en wikipedia y en esta otra página podeis curiosear sobre los aspectos musicales del disco y las interioridades de algunas de las canciones que lo componen, y en el enlace de abajo podeis disfrutar con la genial "Back in the U.S.S.R." y apreciar el efecto que causaban entre los jóvenes de la época.

"El loco del pelo rojo", de Vincente Minnelli

FICHA TÉCNICA

Título original: Lust for life
Nacionalidad: USA (1956)
Director: Vincente Minnelli
Guión: Norman Corwin
Reparto principal: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald, Pamela Brown, Everett Sloane, Jill Bennett, Henry Daniel, Niall McGinnis

Tomando como base una novela de Irving Stone, esta interesantísima película narra la vida trágica, atormentada y apasionada del pintor holandés Vincent Van Gogh, desde su juventud, con fuertes inclinaciones religiosas, pasando por las relaciones con otros artistas y su propio hermano, hasta el suicidio.
Muchas películas de Hollywood centradas en personajes o acontecimientos históricos adolecen de rigor o fidelidad histórica o artística. No es el caso de "Lust for life", y tanto Vincente Minnelli, el director, como John Houseman, el productor ejecutivo, insistieron desde el principio en cuidar los detalles, e intentar respetar tanto los aspectos puramente artísticos como los biográficos, aunque ni uno ni otro se consiguieran del todo. Ambos realizaron un exhaustivo trabajo de documentación sobre la vida del pintor, y no dudaron en trasladarse al sur de Francia, para conocer personalmente y rodar en los propios escenarios donde transcurrió parte de su vida.
John Houseman puso un empeño especial en que la reproducción de los cuadros que aparecen en la cinta fuera lo más exacta posible, e hizo que se fotografiaran los originales en placas de gran tamaño, que permitieran después una reproducción con buena calidad.
Vincente Minnelli se esforzó en recrear el colorido de la pintura de Van Gogh, aunque para ello se encontró con una dificultad de tipo técnico. En aquellos años, ya era habitual rodar en Eastmancolor, un negativo que, en opinión del director, aportaba unos brillos exagerados a algunos tonos, y que no convenía a los fines que perseguía. Para solucionarlo, Minnelli consiguió adquirir el último lote de negativo Anscocolor, fabricado por la fábrica Ansco, que justo acababa de cerrar ante la imparable competencia y ascenso de Kodak, y con él rodó la película. Además su poder de persuasión llegó al punto de conseguir convencerles para que prepararan un laboratorio especial sólo para el revelado de esta película. Sin duda, el colorido fue uno de los grandes aciertos, aunque lamentablemente las copias que circulan actualmente poco o nada tienen que ver con el colorido original.
Para rodar la escena en la que Van Gogh pinta de un intenso color amarillo un campo de trigo, la productora hubo de mantener el color de las plantas a base de productos químicos, un amarillo imposible dada la época del año en que se rodaba; se buscaron también personas con un gran parecido físico a los personajes de los cuadros de Van Gogh, y se incluyeron en escenas que reproducían esos cuadros.
En fin, son algunas muestras que dan la medida de los esfuerzos del director y la producción por hacer de ésta una película distinta, que se tradujo en la nominación al Óscar a la dirección artística.
A todo ello hay que sumar las grandes interpretaciones. Kirk Douglas (Van Gogh), con un extraordinario parecido físico al pintor, obtuvo también una nominación al Óscar y ganó el Globo de Oro y el premio del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York, aunque para el gusto actual quizá parezca un poco sobreactuado. Quién sí obtendría el Óscar al mejor actor de reparto sería Anthony Quinn, por su breve pero muy intensa aparición como el pintor Paul Gauguin.
Para conocer más detalles sobre esta película puedes acceder a la ficha de la Filmoteca de Andalucía, o ver un pequeño fragmento de ella aquí mismo.

La pintura rupestre levantina

En los tiempos que corren actualmente, con todo lo que venimos oyendo, viendo y leyendo sobre el calentamiento global y el cambio climático, quizá sea un buen momento para recordar que no se trata de un fenómeno nuevo y desconocido, ya que a lo largo de la historia de la Tierra se han producido fenómenos similares a los que ahora venimos detectando, de aumento y subida de las temperaturas medias del planeta. Sólo a lo largo del período Cuaternario (aproximadamente los últimos dos millones de años), los científicos han datado cuatro grandes épocas glaciales (descenso de las temperaturas e intenso frío), y otras cuatro interglaciales (de aumento de las temperaturas y períodos cálidos). Pues bien, durante el Paleolítico Superior, el período en que se desarrolla la pintura franco-cantábrica, fue una época de intenso frío, en el que como puede apreciarse en el mapa, los hielos (de color negro) cubrían gran parte de Europa hasta el punto que el actual Canal de La Mancha era entonces un puente de hielo (punteado gris) entre Gran Bretaña y el continente.

Hace aproximadamente unos 10.000 años, finalizó el último período glacial, y las temperaturas empezaron a subir paulatinamente. Ese cambio climático ayudaría, con toda seguridad, a la modificación de los hábitats de vida de los hombres prehistóricos, entre los cuales debió incluirse el abandono de las cuevas, donde se había desarrollado el arte paleolítico, y el inicio de la ocupación de abrigos rocosos iluminados por la luz del sol, en los que dejó muestras de un nuevo estilo pictórico. La evolución del mismo corre parejo con los cambios que llevarán del Paleolítico al Neolítico.

En la Península Ibérica, cubriendo un arco que va desde Cataluña hasta Andalucía, han aparecido algo más de 900 muestras de pintura de este estilo, lo que pone de manifiesto la importancia de la zona en este período y justifica plenamente la denominación de pintura levantina. Aunque los prehistoriadores mantienen discrepancias en cuanto a la datación cronológica de las pinturas, y algunos como el abate Breuil y P. Bosch Gimpera las fechan a finales del Paleolítico Superior, la mayoría de ellos, actualmente, tienden a considerar que pudieron iniciarse en el Mesolítico y se prolongaron durante el Neolítico y la Edad de los Metales, aumentando el esquematismo de las pinturas conforme avanzamos en el tiempo.

Las diferencias de la pintura levantina con la franco-cantábrica, especialmente son de carácter plástico y narrativo. En general, podríamos decir que la pintura levantina se caracteriza por:

1.- composiciones esquemáticas, abandonando el naturalismo, y reduciendo el cuerpo humano a formas geométricas o simples trazos.
2.- composiciones dinámicas en grupos. Tanto hombres como animales son representados, no de forma aislada y estática como ocurría en el Paleolítico, sino en grupo, formando escenas, y en movimiento. La mayoría de las escenas son de caza, danzas o escenas bélicas.
3.- protagonismo de la figura humana. Si en la pintura franco-cantábrica la aparición de la figura humana era excepcional, ahora adquiere un gran protagonismo junto con la representación de animales (ciervos, cabras montesas, jabalíes, etc.). Destaca, igualmente, la aparición de la figura humana, tanto masculina como femenina.
4.- la técnica de la pintura es monócroma, y las siluetas de las figuras se rellenan en rojo, negro y en algunas ocasiones blanco. La pintura se aplica de manera uniforme, es decir, mediante tintas planas.

Como puede apreciarse en las imágenes, la pintura levantina tiene una especial capacidad para captar gestos y actitudes, lo que hace de ella, en palabras del prof. Antonio Beltrán, "el legado artístico más lleno de vida que nos ha transmitido la Prehistoria europea". Entre los numerosos restos del arte levantino, destacan las pinturas del Barranco de la Valltorta (Castellón) y las de Cogüll (Lérida).

Por su importancia, en 1998 la UNESCO acordó incluir el arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica en la lista de lugares Patrimonio de la Humanidad.

Arte egipcio

En esta presentación podeis ver un resumen visual de lo más representativo del arte egipcio
Arte Egipcio

View SlideShare presentation or Upload your own. (tags: arte egipto)

Arte prehistórico

En esta presentación puedes ver un resumen de algunas de las obras más significativas del arte prehistórico.
Arte de la Prehistoria

View SlideShare presentation or Upload your own. (tags: prehistoria arte

La única obra firmada por Miguel Ángel

La única obra firmada de Miguel Ángel es "La Piedad" del Vaticano. Desde el principio llamó poderosamente la atención la belleza y perfección del grupo escultórico, realizado en mármol por un por entonces jovencísimo artista de tan sólo 24 años de edad. Ese detalle fue un elemento decisivo en la historia que nos ocupa, ya que unido a que por aquel entonces no era todavía el genio universalmente conocido que llegaría a ser, hacía que los visitantes de la basílica romana pusieran en duda la autoría de la obra. Al parecer, la gota que colmó el vaso de la escasa paciencia que siempre tuvo el escultor de Fllorencia, se produjo al escuchar como la obra era atribuída a un escultor lombardo. Aquella noche Miguel Ángel se encerró en la iglesia y labró en letras capitales romanas, sobre la cinta que cruza el pecho de María la famosa inscripción: "MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLOREN FACIEBAT". Lo dicho, cosas de juventud.

Las Venus paleolíticas

Venus de Willendorf

Junto con la pintura franco-cantábrica, la otra gran manifestación artística del Paleolítico es el arte mobiliar, constituído en su mayor parte por un pequeño grupo de algo más de 250 estatuillas femeninas, en las que predomina el naturalismo, denominadas venus esteatopígicas o paleolíticas. Están elaboradas en marfil, piedra o terracota, y son de pequeño tamaño (entre los 4 y los 25 cm aproximadamente). 

Los hallazgos de estas figuras se han realizado en una amplia zona geográfica que cubre desde Gran Bretaña hasta Siberia, aunque ninguno de ellos en la Península Ibérica (hay dos figuras pero de muy dudosa atribución).

 La expresión Venus aplicada a estas figuras ha tenido un enorme éxito, aunque no se corresponda con los cánones dominantes en la actualidad de belleza femenina. El término esteatopígica, por otra parte, se refiere a la obesidad o abultamiento de ciertas partes del cuerpo, y de manera especial la de los órganos sexuales, de tal manera que pechos, caderas, glúteos y vientre se muestran de una forma muy exagerada.

Venus de Lespugue

Aunque no todas las venus presentan los mismos rasgos, es posible establecer algunos comunes a todas ellas:

1.- siempre se representa la parte central del cuerpo: senos, vientre, nalgas, muslos y sexo.

2.- apenas se representan por contra, las manos, los pies, los miembros superiores y, en menor grado, las piernas.

3.- la representación del rostro puede considerarse como excepcional, ya que tan sólo la Dama de Brassempouy y la Venus de Dolni Vestonice nos lo muestran.

Venus de Savignano

Como ocurre con todo el arte prehistórico, una de las cuestiones más controvertidas es la interpretación del significado de estas estatuillas. José María Gómez Tabanera (El enigma de las venus paleolíticas, revista Historia 16, nº 17, 1977), recoge las que tienen mayor aceptación entre los investigadores. La más extendida y aceptada es la de considerarlas como objetos de carácter religioso, relacionados con la fecundidad y la abundancia, y por tanto, con la perpetuidad de la especie. Las otras interpretaciones varían entre considerarlas como objetos de magia simpática o mimética; las que las consideran como objetos de un significado chamánico también relacionado con la fecundidad; también hay quien las toma como expresiones votivas que prestarían protección frente a las enfermedades, por ejemplo; finalmente, también hay quien ve en ellas un claro reflejo de una sociedad matriarcal.

A todas ellas, apuntadas en el artículo citado, habría que añadir otra de carácter ornamental, ya que algunas de ellas presentan orificios en alguna parte que permiten suponer que también pudieron ser colgantes.

Junto a estas líneas podemos ver algunos de los ejemplares más sobresalientes de la escultura paleolítica: la Venus de Willendorf, la Venus de Lespugne, la Venus de Savignano y la extraordinaria Dama de Brassempouy.

Venus de Brassempouy

Para acceder a una muestra más amplia de Venus puedes pinchar aquí.

"El tormento y el éxtasis", de Carol Reed

FICHA TÉCNICA

Título original: "The Agony and the Ecstasy"
Nacionalidad: USA (1965)
Director: Carol Reed
Guión: Philip Dune
Reparto principal: Charlton Heston, Rex Harrison, Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo.

Basado en un best-seller del escritor Irving Stone, la película transcurre en el siglo XVI, cuando el Papa Julio II (Rex Harrison) encarga a Miguel Ángel (Charlton Heston) la decoración de la Capilla Sixtina. A lo largo de la película se retrata muy bien la fuerte personalidad de estas dos importantes figuras, clave para entender la gestación de una de las más formidables obras de la historia del arte. Igualmente se refleja el drama de Miguel Ángel, obligado a realizar una obra grandiosa por la que sería universalmente recordado y reconocido, pero que sin embargo rechazaba por distraerle de su auténtica vocación, la escultura.
Dirigida por Carol Reed (el mismo director de la magnífica "El tercer hombre") que realizó una muy correcta película de cine histórico, con una buena ambientación, para lo que no se escatimaron esfuerzos, como la reconstrucción a tamaño natural de la Capilla Sixtina en los estudios Di Laurentiis, en las afueras de Roma. Puede apreciarse incluso un cierto interés didáctico en los primeros minutos de la película, que son un pequeño documental sobre la carrera de Miguel Ángel. Otro de los aciertos son los momentos en que se muestra la preparación, dibujo, calco y elaboración final de los frescos.
Es una de las últimas y mejores superproducciones del Hollywood de los años 50 y 60, nominada para cinco Oscars de los calificados como menores y galardonada con el "David de Donatello" a la mejor producción extranjera en 1966.
Aquí puedes ver en versión original la escena en la que Julio II explica a Miguel Ángel sus propósitos.

Las cuevas de Lascaux (Francia)

Junto con las cuevas de Altamira, en Cantabria (España), las cuevas francesas de Lascaux, en la región de la Dordogne, constituyen el más importante ejemplo de la pintura paleolítica de la escuela franco-cantábrica.

Las cuevas fueron descubiertas accidentalmente por cuatro adolescentes (Marcel Ravidat, Jacques Marsal, Georges Agnel y Simon Coencas) el 12 de septiembre de 1940, durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. A pesar de los duros momentos que se vivían en Francia y en Europa, el descubrimiento tuvo eco inmediato entre los investigadores, como el abate Breuil y A. Cheynier, que la visitaron inmediatamente y realizaron las primeras investigaciones. Tras la finalización de la guerra, en 1945, las cuevas se abrieron al público, registrándose desde el principio un gran número de visitas (hasta 1.200 por día y más de 50.000 al año). Tal avalancha de visitantes alteró considerablemente las condiciones ambientales que habían permitido durante miles de años conservar intactas las pinturas, y se impuso tomar algún tipo de medida de protección, que no llegaría hasta 1955, en que empezaron a restringirse las visitas. La medida no fue suficiente, y en 1963, siendo ministro de Cultura el escritor André Malraux, se adoptó una medida drástica, el cierre definitivo de las cuevas al público. Lo que se visita actualmente es una réplica de las mismas (igual que ocurre en Altamira) bautizada como Lascaux II.

El método de datación del Carbono 14, tal como se indica en la página web oficial del gobierno francés, arroja para las pinturas una antiguedad de 15.500 años. Las pinturas más espectaculares se encuentran en un gran espacio conocido como "Sala de los toros" con figuras que impresionan por sus dimensiones, ya que alcanzan hasta los 5 m.; pero además hay otras muchas galerías de menor tamaño. En su interior hay más de 1.500 grabados y unas 600 pinturas, que reproducen las características de la escuela franco-cantábrica: naturalismo; pinturas de gran tamaño con figuras generalmente estáticas; figuras tanto aisladas como en grupo; policromía en tonos amarillos, rojos, negros y marrones, que rellenan la figura por completo; y rara presencia de la figura humana.

En relación a esto último, encontramos en Lascaux la famosa "Escena del pozo", una de las pocas ocasiones en que aparecen figuras humanas. En ella, un hombre itifálico y con cabeza de pájaro se sitúa frente a un bisonte. Suele interpretarse como la representación del éxtasis de un hechicero y se relaciona con ritos de fecundidad y el mundo espiritual. Sin embargo, las interpretaciones, como en tantos otros casos del arte paleolítico, es compleja y varían mucho según los distintos investigadores.

Además de los animales mencionados, la fauna representada en Lascaux es muy variada, con ciervos, caballos, uros, rinocerontes, etc. Llama la atención, no obstante, que sólo se representa un reno, cuando en las excavaciones arqueológicas se constata que el 90% de los restos encontrados pertenecen a este animal.

En la web de las cuevas de Lascaux puede realizarse una interesantísima visita virtual al interior de las grutas, y apreciar imágenes tan interesantes como la "Vaca negra" o el "Caballo chino", entre otras muchas, además de una muy buena información sobre la historia e investigaciones realizadas en torno a las mismas. También en youtube puedes ver este pequeño video en francés.

TRACY CHEVALIER. "La joven de la perla"

Esta novela de Tracy Chevalier es el resultado de su pasión por una pintura de Johannes Vermeer, del mismo título que la novela, y que se reproduce en la portada del libro. En ella, la autora mezcla ficción con realidad, a través de una historia que especula sobre quién pudo ser la modelo del cuadro y las relaciones que pudo tener con el pintor barroco holandés.
En la ficción literaria, imagina que pudiera tratarse de Griet, una chica de unos dieciseis años que en 1664 entraría a formar parte del servicio doméstico del pintor, y en la que éste descubre unas cualidades y una sensibilidad especial para el arte, y terminará por iniciarla en los secretos de la pintura. Poco a poco, la relación entre señor y sirvienta va adquiriendo unos tintes de complicidad, tanto en sus relaciones personales como artísticas, que mantienen de manera clandestina a la familia, aunque la suegra del pintor adivina la relación entre ambos. Sin embargo, viendo que esa relación supone un acicate en la actividad creativa del pintor de Delft, y por tanto, un aumento en los ingresos familiares, decide mantener silencio. Pero no será la única que empiece a sospechar lo que está ocurriendo, y cuando Van Ruijven, el mecenas de Vermeer, empiece a descubrir lo que está pasando, sus exigencias amenazan con derrumbarlo todo.
A lo largo de la narración, descubrimos diferentes aspectos de la pintura de Vermeer, como los motivos, las técnicas que usó, el marco social e histórico en que desarrolla la obra, e incluso la descripción de otras muchas de sus pinturas.
Merece la pena curiosear un poco en la web oficial de la novela (en inglés) y adentrarse en algunas de sus curiosidades.

EDWARD BURNE-JONES. "Sidonia von Bork"

Edward Burne-Jones (su verdadero nombre era Edward Coley Jones) fue discípulo de Dante Gabriel Rossetti, y está considerado, junto con su maestro, como uno de los más importantes representantes del movimiento prerrafaelita. Sus pinturas se inspiran en temas medievales clásicos y bíblicos, y denotan una gran influencia de los pintores italianos del Quattrocento, especialmente Sandro Botticelli y Filippino Lippi, al tiempo que él mismo reconoció su gran admiración por Miguel Ángel.

Además de la pintura, Burne-Jones se interesó por la recuperación de algunas de las técnicas medievales artísticas, como la vidriera, y diseñó y realizó, junto con el también pintor prerrafaelita William Morris, algunas de las que pueden verse actualmente en las catedrales de Oxford y Birmingham.
Su obra destaca por el sentimentalismo y se inspira de manera directa en el mundo de los románticos. Sus cuadros, en la mayoría de las ocasiones, están protagonizados por caballeros solitarios, de apariencia melancólica y por bellas damas que los detractores del estilo consideraban "sans merci" (faltas de gracia), lo que en el lenguaje de la época hay que entender como faltas de belleza, ya que nos mostraban un ideal de mujer muy distinto a las virtudes que les marcaba la puritana sociedad victoriana y burguesa de la Inglaterra del siglo XIX.

Un ejemplo de ello es la pintura que nos ocupa y que actualmente se exhibe en la Tate Gallery de Londres. Sidonia von Bork es el personaje central de una novela gótica que atrajo el interés de los prerrafaelitas, "Sidonia en el monasterio de las brujas" del escritor alemán Wilhem Meinhold (traducida al inglés por primera vez en 1848 por Jane Francesca Elgee, la madre del célebre escritor Oscar Wilde, como "Sidonia the sorceress", la hechicera). La historia se desarrolla en la Pomerania del siglo XVI y trata de los crímenes y maldades cometidos por Sidonia, una mujer cuya belleza cautivaba a todos los que la veían, una auténtica mujer fatal. Sus fechorías terminarían con una condena por brujería cuando contaba ochenta años.

El pintor la retrata aquí a los veinte años, al inicio de su diabólica carrera, tramando una de sus primeras intrigas en la corte de la Duquesa de Wolgast, mientras que al fondo podemos ver a las que van a ser sus víctimas. El gesto de Sidonia, con la siniestra mirada de soslayo que nos dedica y la mano tensando la gargantilla que la adorna, no deja lugar a dudas de sus perversas intenciones. Aunque la mayoría de los detalles fueron tomados por Burne-Jones directamente de la descripción de Meinhold, para algunos recursos compositivos y para el vestido de Sidonia, como pude verse en la imagen, el pintor tomó como modelo el espléndido "Retrato de mujer" del pintor del Cinquecento, Giulio Romano, de la Royal Collection, que unos identifican como Isabella d'Este y otros como Margherita Paleologa.

En la galería de imágenes de wikipedia puedes ver una buena selección de pinturas de Burne-Jones.

¿Qué son los prerrafaelitas?

Es el nombre que se da a un grupo de pintores británicos que, en 1848, fundaron en Londres la Hermandad Prerrafaelita. Al igual que habían hecho los nazarenos alemanes, que se convierten en su punto de referencia, también ellos van a rechazar el academicismo victoriano y hacen una mirada introspectiva hacia el pasado artístico.

El nombre de prerrafaelita (o prerrafaelista) viene determinado, no por un rechazo en sí de la pintura de Rafael, sino más bien un rechazo contra los efectos del "rafaelismo" que dominaba la pintura oficial de la Royal Academy de la época. La pintura oficial o académica tenía como base el idealismo, en el que se formaba a los jóvenes aprendices de pintores. El pintor, tal como había hecho Rafael, debía idealizar la naturaleza, es decir, representarla no tal como era, sino como debería ser. La Hermandad, en cambio, propone justo lo contrario, retornar a un pasado anterior a esa declaración de la naturaleza como "imperfecta", lo que les lleva a tomar como modelos a los primitivos flamencos y a los pintores del Quattrocento italiano. De los primeros valorarán el gusto por el detalle, y de los segundos, la claridad, sencillez e iluminación de sus composiciones. Para los prerrafaelitas, la naturaleza es respetada de tal manera, que los cuadros a veces parecen fotografías en color, en los que la línea y el color (brillante y lujoso) son reproducidos con minuciosa pulcritud. En su afán de representación veraz de la naturaleza, seleccionan siempre paisajes o interiores reales y no figurados, y utilizan siempre modelos de carne y hueso.

De especial interés fue el tratamiento de la mujer por estos pintores, y como escribe José Luis Pardo: "Uno de los resultados más innegables de la Hermandad fue la liberación simbólica de los corsés femeninos, es decir, el logro de haber pintado, quizá por primera vez, a unas mujeres genuinamente modernas: no damas (ladies), sino mujeres (women) cuya [...] hermosura no se parecía a la belleza idealizada de las Madonnas de Rafael". (Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas).

En la temática del grupo destaca el interés que sienten por los temas históricos, y en especial por los medievales, las leyendas artúricas, y también por la mitología, temas orientales, bíblicos y Shakespeare. Por tanto, el grupo participa, por un lado, del influjo del romanticismo que también se había fijado en esa vuelta al pasado, y del realismo, que se va abriendo paso en Europa. En principio, la combinación de ambos pareció posible, sin embargo, con el tiempo, el grupo terminaría escindiéndose en esa doble dirección: la realista, encabezada por William Holman Hunt y John Everet Millais (al inicio de esta entrada podemos ver su "Ofelia"), y la medievalista, representada por Dante Gabriel Rossetti (de quien junto a estas líneas vemos "La Anunciación"), Burne-Jones y William Morris. Además de ellos, formaron parte destacada del grupo, entre otros, William Dyce, Ford Madox-Brown y John William Waterhouse.
No se puede entender del todo el significado del movimiento, si no tenemos en cuenta el momento histórico de su aparición, en la Inglaterra de mediados del siglo XIX, en la que se dejan sentir las importantes transformaciones producidas por la Revolución Industrial. Todos los componentes de la Hermandad se caracterizaron por el rechazo de la sociedad mundana y materialista surgida de ese proceso de cambio, y buscaban algo más profundo y más idealista. Podríamos decir que impulsan un nuevo movimiento espiritual, al que añaden una carga de erotismo en muchas de sus obras.
El carácter innovador de la Hermandad es destacado por muchos historiadores del arte, que ven en ella algunos de los rasgos que luego serán habituales en las vanguardias del siglo XX: su intención de ruptura, su carácter programático, la adopción de un nombre para el estilo e incluso la publicación de una revista para su divulgación. Al mismo tiempo, se ha destacado el papel de Rossetti como precursor del simbolismo del siglo XX.
En este enlace puedes ver una muestra de los autores y obras del grupo, y si quieres profundizar más en el tema, en este otro puedes acceder a numerosos enlaces a páginas dedicadas a este movimiento.