La paleta de Narmer

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo. Fot. wikipedia


A juicio de buena parte de los egiptólogos, la larga historia del Antiguo Egipto unificado pudo comenzar con el reinado del rey Narmer, posible fundador de la I Dinastía, que gobernaría el territorio a finales del IV milenio aC, aproximadamente entre los años 3185 - 3125 aC. En cualquier caso, tanto la cronología como la propia figura de Narmer es discutida, y se confunde con la de otros gobernantes que le precedieron, como el famoso rey Escorpión, o que le sucedieron, como es el caso del rey Aha. Quizá alguna explicación pueda arrojarnos una de las obras de arte más antiguas del mundo egipcio, la paleta de Narmer, depositada en el Museo Egipcio de El Cairo.

El objeto en cuestión apareció a finales del siglo XIX, concretamente en 1898, durante las excavaciones llevadas a cabo en el templo de Horus de Nejen. Este tipo de piezas era empleado por los egipcios como una especie de molinillo donde se preparaban los afeites con que luego se maquillaban los ojos. El tamaño de la misma, de 64 cm, mayor de los que se empleaban en la vida cotidiana, es un indicio del claro carácter votivo de la paleta, que formaría parte de alguna ofrenda ritual.

Lo más interesante de la paleta de Narmer, aparte de su evidente valor artístico, radica en su valor como documento histórico. En los bajorrelieves que ocupan sus dos caras parece que ser que se narra cómo se produjo la conquista del Delta del Nilo por el rey Narmer. Como es sabido, el Egipto predinástico estaba dividido en dos reinos, el Alto Egipto, al sur del país, y el Bajo Egipto, en la zona del delta, al norte de Egipto. Narmer llevó a cabo la conquista de la región del delta y unificó Egipto en un solo reino. Sin embargo, las representaciones del monarca, como ocurre en la propia paleta, nunca le representan portando la doble corona, símbolo de la unión del Alto y el Bajo Egipto, sino una u otra alternativamente, como si en lugar de ser rey de un solo reino, fuese el mismo rey para dos reinos diferentes.

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo[det.].   Fot. tomada de Amigos de la Egiptología

 
En una de sus caras, se representa a Narmer a una escala superior al resto de las figuras y portando la corona del Alto Egipto. El faraón, como sería frecuente en lo sucesivo en otras muchas representaciones de los faraones, golpea con una violencia extrema al enemigo al que tiene sujeto por el cabello. Sin duda, una advertencia para cualquiera que ose oponerse al poder del faraón,  como los vencidos que están en otro registro, bajo sus pies. En su victoria cuenta con la protección de Horus, en su habitual representación de halcón. Su presencia junto a Narmer viene a recordarnos el carácter divino del monarca. Tras el rey aparece la figura del portador de las sandalias del rey.


En la otra cara los sucesos se narran en tres franjas horizontales. En la primera banda Narmer porta ya la corona roja, símbolo del Bajo Egipto, que tras la victoria le pertenece. Acompañado de su séquito, se nos muestran dos filas de enemigos decapitados, en otra muestra más de la crueldad con que se paga a los enemigos del rey. En el segundo registro, aparecen dos extraños monstruos con unos enormes cuellos entrelazados a los que dos egipcios tienen atados con unas correas, y que constituye uno de los pocos elementos no interpretados de la paleta. Por último, en el tercer registro se muestra a un poderoso toro pisoteando a los enemigos vencidos y arremetiendo contra las murallas de una ciudad que ceden ante su ataque. La identificación del toro con el faraón parece clara.

En sus dos caras, aparece escrito el nombre de Narmer, entre dos cabezas de vaca que se muestran frontalmente, lo que no es muy usual en la plástica egipcia. Aunque suelen identificarse con tempranas representaciones de la diosa Hathor, también hay autores que piensan que se trata de una representación de la diosa Bat.

Llama poderosamente la atención comprobar cómo en una época tan temprana como la que corresponde al reinado de Narmer, ya están asimilados, o al menos planteados, los fundamentos y convencionalismos estéticos de la plástica egipcia. El más importante de todos ellos es la norma del perfil, que surge en gran medida de adoptar el contorno como elemento fundamental de la figuración. Ya el historiador romano Plinio el Viejo afirmaba que los egipcios crearon el dibujo siguiendo al carbón los contornos de la sombra que un hombre proyectaba en la pared. No obstante, el perfil egipcio no es real, sino que está plagado de una serie de convencionalismos que le hacen inconfundible. La cabeza se muestra de perfil, aunque el ojo nos mira de frente, el torso aparece vuelto frontalmente hacia el espectador y las piernas vuelven a mostrarse de perfil en un escorzo imposible, una adelantada sobre la otra pero con los pies firmemente plantados sobre el suelo.

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo[det.].   Fot. tomada de Sobre Egipto


También la concepción espacial, carente de cualquier intento de perspectiva, está ya formulada en la paleta de Narmer, limitándose únicamente a superponer figuras unas sobre otras, ya que "la única distancia mensurable en las representaciones bidimensionales es la paralela al plano de la superficie, quedando anuladas la distancia perpendicular y la oblicua" (Historia del Arte, Ed. Salvat). Además, por su forma de distribuir las figuras, incluso en obras de pequeñas dimensiones como la que nos ocupa, se aprecia el carácter mural de la plástica.

Por último, encontramos aquí también otro de los principios básicos del relieve egipcio, el de jerarquía. Cuanto mayor es la importancia política, religiosa o social de una figura, mayor es el tamaño con el que se la representa, y por eso podemos ver en la paleta de Narmer hasta cuatro escalas diferentes para representar a los personajes. Todo ello ayudaba a reforzar y complementar el mensaje mediante el cual se transmitía el poder del faraón.

La Place du Petit Sablon: arte, historia y naturaleza en Bruselas

PAUL HANKAR (diseño).  Verja de hierro de la Place du Petit Sablon, (Bruselas)

No han pasado ni siquiera tres semanas que mis pasos se hundían entre la gravilla y la arena del Petit Sablon. Sin embargo, el vertiginoso comienzo de curso, hace que al contemplar estas fotografías parezcan mucho más lejanas en el tiempo. La vuelta a las rutinas cotidianas ha sido este año especialmente dura por mis nuevas obligaciones laborales, y la evocación de esta pequeña plaza de Bruselas me hace añorar la tranquilidad, el sosiego, el descanso y la  belleza que desprenden cada uno de sus rincones y que tan difícil me resulta encontrar en estos días.

Entre los muchos atractivos artísticos que nos ofrece la capital belga, está esta pequeña plaza, situada en la parte alta de la ciudad, en el selecto y elegante barrio del Sablon.  A escasos metros del Museo de Bellas Artes y del Museo Magritte, rodeada de tiendas de anticuarios, selectas chocolaterías y agradables terrazas en el verano donde tomar un café o una cerveza viendo pasar a la gente, la coqueta y tranquila Place du Petit Sablon constituye un punto de encuentro perfecto de arte, historia y naturaleza. Veremos por qué.

A lo largo del siglo XIX Bruselas, como tantas otras capitales europeas en aquel siglo, sufrió profundas transformaciones urbanísticas. Una de ellas fue la prolongación de la Rue de la Regence, para unir la monumental Place Royale con el Palais de Justice. La reforma urbanística separaba la preciosa iglesia gótica de Notre-Dame du Sablon, de un terreno que durante la Edad Media sirvió de cementerio al Hospital de Saint-Jean, que por entonces ocupaba aquellos terrenos. A lo largo del siglo XV los enterramientos en aquel lugar se fueron espaciando cada vez más, hasta que acabó convirtiéndose en un espacio público en el que llegó  a establecerse incluso un mercado de caballos.

HENRI BEYAERT. Place du Petit Sablon, (1890). Bruselas.

Las autoridades municipales de la ciudad decidieron aprovechar la reforma urbanística para levantar sobre el solar un pequeño parque con la pretensión de que se convirtiera en un monumento de exaltación patriótica, en un país que acababa de alcanzar la independencia unos años antes.

Para lograrlo, confiaron el trabajo a Henri Beyaert, uno de los mejores arquitectos belgas del momento. Buena parte del reconocimiento que goza la obra de Beyaert radica en que fue de él de quien Paul Hankar y Víctor Horta,  dos de las figuras más importantes del art nouveau, adoptaron el uso del metal, tanto en la construcción como en la decoración, la combinación de materiales ricos en color, la fluidez de líneas, el juego de claroscuros, la importancia del moderno confort y, sobre todo, la idea que toda construcción debe ser una obra de arte hasta en los menores detalles.

Como tantos arquitectos de su tiempo, encuadrados en la arquitectura historicista, de tanto éxito en Europa, la propuesta de Beyaert mira hacia el pasado, hacia la historia. En la mayor parte del continente, el gótico o el clasicismo son los referentes artísticos más habituales, pero Beyaert, en cambio, apuesta por un estilo más relacionado con las particularidades de la región y elige lo que los historiadores llaman neorrenacimiento flamenco. Un estilo que le permitirá llevar a cabo una nueva lectura de la historia y el arte del siglo XVI en la que se presenta a Bélgica como un país libre, opuesto a la dominación española. Para conseguir dicho propósito, a Beyaert no se le ocurrió nada mejor que colocar en aquel lugar un monumento con las estatuas de los condes de Egmont y de Hornes, que capitanearon una revuelta de los Países Bajos contra España. Su aventura se pagó con su ejecución pública en la Grande Place de Bruselas en 1568, convirtiéndose en un símbolo de la resistencia flamenca.

CHARLES FRAIKIN. Monumento a los Condes de Egmont y Hornes (1864) en la Place du Petit Sablon, Bruselas.


El grupo principal, situado en el centro de la plaza sobre una fuente, viene acompañado de otras diez figuras que se disponen alrededor del mismo, en el jardín. Si las figuras de los condes representan la libertad política, estas otras, como la de los geógrafos Ortelius o Mercator, el botánico Dodonnée, y las demás, representan la libertad científica y religiosa.

En el momento que Beyaert realizó el proyecto, tenía entre sus colaboradores al joven arquitecto y escultor Paul Hankar, que entonces daba sus primeros pasos y que con el tiempo terminaría por convertirse en uno de los grandes arquitectos del art nouveau.

La participación de Hankar en el proyecto se concretó en el diseño y ejecución de la espectacular verja de hierro fundido que cierra el jardín. Una forma de integrar el espacio en el tejido urbano y, al mismo tiempo, disminuir el efecto de la fuerte inclinación del terreno. La reja está compuesta de diferentes tramos, separados por 48 columnas o pedestales de estilo neogótico, sobre las que se colocan otras tantas figuras en bronce. Cada una de ellas representa a los diferentes gremios medievales que había en la ciudad, como los cerveceros, albañiles, pizarreros, techadores, etc. Para el diseño de las figuras, Hankar se inspiró en los dibujos de Xavier Mellery y encargó su ejecución a algunos de los mejores escultores belgas del momento, como Lambeaux.

Por todo ello, la Place du Petit Sablon puede decirse que es "una enciclopedia viviente, un catecismo estatal, que permite aprender la historia, o una historia, sin esfuerzo. Sin embargo, si la obra de Beyaert proyecta al espectador hacia las raíces de la Bélgica independiente, también los sumerge igualmente en los orígenes de la vanguardia. Al privilegiar un trabajo artesanal y al llamar a Hankar, Mellery, Vander Stappen y Lambeaux, Beyaert anuncia todo a la vez, los últimos fuegos del historicismo y las premisas del Art nouveau" (Manöelle Wassige. Le Petit-Sablon: une  histoire de la Nation, en Art et architecture publics).

En esta página puedes ver todas las esculturas del Petit Sablon, y en esta otra una pequeña ficha con los autores y los gremios representados, así como la planta del jardín. Por último os dejo aquí una colección de fotografías de la Place du Petit Sablon.

JOAN MARTORELL i MONTELLS, "Palacio de Sobrellano" (Comillas)

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Palacio de Sobrellano (1888). Comillas (Cantabria)

En el año 1878 D. Antonio López y López, uno de los hombres de negocios más ricos e importantes de España, era distinguido por el rey Alfonso XII con la concesión del título de Marqués de Comillas. Tres años después, en 1881, coincidiendo con la visita del rey a Comillas, elevaba el título con la concesión de la dignidad de Grande de España, y al año siguiente designaba al Marqués como senador del reino.

Estas distinciones eran para el monarca la manera de pagar los muchos servicios que el empresario había prestado a la Corona a lo largo de su vida, especialmente en la financiación de las campañas militares en Cuba para acabar con los sueños independentistas de la isla. En cualquier caso, esos servicios no eran desinteresados, ya que la independencia cubana suponía un serio quebranto a los negocios del empresario.

D. Antonio López y López constituye un claro ejemplo en la España del siglo XIX de lo que los americanos llaman self made man. De orígenes muy humildes, con tan sólo catorce años emigró a América en busca de fortuna, como tantos y tantos españoles hacían por aquellos años. Allí terminaría por convertirse en un indiano, es decir, uno de aquellos afortunados que lograban su sueño y regresaban ricos a la península.

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Palacio de Sobrellano (1888). Comillas (Cantabria). 


El Marqués había labrado su fortuna en los negocios emprendidos en la isla caribeña, entre los cuales se encontraba el despreciable comercio de esclavos. Su matrimonio con Luisa Brú Lassús, una rica cubana de orígenes catalanes, le ayudó también a levantar su imperio comercial. Entre los muchos negocios que emprendió, probablemente el más importante de todos fue la fundación en 1850 de una naviera, la Compañía de Vapores Correos de A. López  que luego pasaría a denominarse Compañía Trasatlántica Española. Pero su actividad abarcó otros muchos campos, como el financiero, llegando a presidir primero el Banco de Crédito Mercantil y más tarde el Banco Hispano Colonial, que él mismo fundaría. Tuvo igualmente negocios tabaqueros, fundando la Compañía General de Tabacos de Filipinas; invirtió en negocios mineros, a través de Hullera Española; se involucró en los nacientes ferrocarriles españoles, con su participación en Ferrocarriles del Norte; y aún podríamos añadir alguno más.

Poseedor por tanto de una inmensa fortuna, y premiado por el rey con un título nobiliario, decidió construirse una residencia y un panteón familiar en su villa natal de Comillas acorde con la posición social que ahora ostentaba, y que no dejara dudas de su poderoso status. El arquitecto elegido para el doble proyecto fue el catalán Joan Martorell i Montells, uno de los principales representantes del estilo neogótico en España. En Comillas dejó muestras de su forma de entender la arquitectura, con un marcado carácter goticista y ecléctico al mismo tiempo. Sus obras más importantes, no obstante, las había desarrollado en el terreno religioso, y entre ellas podemos citar la Iglesia de San Francisco de Sales, en Barcelona, o el Convento de las Adoratrices, también en la Ciudad Condal.

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Palacio de Sobrellano (1888). Comillas (Cantabria).

Algunos investigadores destacan que la arquitectura de Martorell i Montells se distingue por la artificiosidad, la preparación técnica y ciertas dosis de atrevimiento en la realización de sus obras.  El neogótico dispuso de una gran aceptación tanto en Francia como en Inglaterra, por lo que no debe extrañar la influencia que tuvieron en su trabajo el francés Viollet-le-Duc, quizá el máximo difusor del estilo, y arquitectos ingleses como William Butterfield.

A su vez, Martorell fue uno de los maestros del joven Gaudí, colaborador suyo en estos dos trabajos para el Marqués de Comillas, encargándose del diseño del mobiliario del panteón familiar, situado a escasos metros de donde años después el propio Gaudí levantaría El Capricho. Fue de Martorell, precisamente, de quien tomaría Gaudí según la mayoría de los historiadores los elementos góticos que impregnan su arquitectura; y sería también Martorell la persona que propuso en 1883 el nombre de Antonio Gaudí como responsable de las obras de la Sagrada Familia en Barcelona.

JOAN MARTORELL i MONTELLS. Capilla - Panteón del Marqués de Comillas (1881). Comillas (Cantabria)


De los dos edificios que encargó Antonio López a Martorell, el primero en realizarse fue la Capilla, que integra igualmente la función de panteón familiar. La idea de la misma se plantea tras la muerte del primogénito del Marqués en 1876. Dos años después se inicia el proyecto, que concluye en 1881, el mismo año en que Alfonso XII elige Comillas por primera vez como lugar de veraneo.

El edificio, con una impecable ejecución neogótica, tiene una sola nave y está cerrada por una galería calada de planta poligonal que separa el presbiterio. La nave se ensancha por dos ábsides laterales que forman un falso transepto. En su interior, además del mobiliario de Gaudí, también hay importantes obras de arte como las pinturas de Llorens y Masdeu, o esculturas de Joan Roig, LLimona y Valtmijana.

El Palacio de Sobrellano se ejecutó más tarde, culminándose las obras en 1888. El resultado fue la obra civil más sobresaliente del arquitecto, y quizá también de todo el conjunto de su producción. En él se puede apreciar un perfecto ejemplo de arquitectura neogótica de clara ascendencia británica, mezclado con elementos tomados de palacios venecianos y del arte hispanomusulmán, que le otorgan ese carácter ecléctico al que antes nos referíamos.



JOAN MARTORELL i MONTELLS. Capilla - Panteón del Marqués de Comillas (1881). Comillas (Cantabria)


Para la fachada, imponente y muy movida, empleó materiales autóctonos, como la piedra de Carrejo. Destacan en ella las tres llamativas galerías abiertas, compuestas por elegantes arcos trilobulados que apoyan sobre finas y esbeltas columnas, y que se prolongan en los extremos en unos pequeños miradores poligonales. La galería central se adelanta y se asienta sobre un pórtico sostenido por arcos apuntados que descansan sobre poderosos pilares. Las suaves rampas que conducen hacia él y la escalinata de entrada, le confieren un carácter majestuoso y monumental.

En su interior se aprecia una estructura que suele calificarse de palladiana, con un recibidor que actúa como distribuidor y una espectacular y monumental escalera de mármol blanco con doble tiro. El espacio se ilumina a través de claraboyas hechas con vidrieras polícromas y resulta de una gran vistosidad.

En esta página podeis informaros algo más sobre la figura del Marqués de Comillas. En esta otra es posible ver fotografías antiguas del interior del palacio. Para saber más sobre la obra de Martorell i Montells, recomiendo el trabajo de Rosa Alcoy, que podeis completar con esta galería fotográfica de El poder de la palabra.

Boerentoren, el primer rascacielos europeo

JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.

Las autoridades de Nueva York han aprobado la construcción de un nuevo rascacielos que superará en altura al mítico Empire State Building. Sin embargo, no todos los neoyorkinos parecen entusiasmados con la idea de modificar su skyline. La polémica entre unos y otros me sorprende recién llegado de un viaje a Bélgica, donde casualmente he tenido la oportunidad de conocer en Amberes, el Boerentoren (hoy Edificio KBC), el primer rascacielos que se construyó en el Viejo Continente.

El Boerentoren levanta su mole de piedra y acero Art Déco en la encrucijada entre Eiermarkt y la majestuosa avenida Meir, jalonada de grandes mansiones y palacios eclécticos del siglo XIX que hoy ocupan selectas tiendas y comercios, haciendo de ella una de las vías más animadas y concurridas de la ciudad.

Cuando se terminó, en 1931, se convirtió en el primer rascacielos que se construía en Europa, con una altura de 87,5 m. y 26 plantas que se dedicaron a apartamentos y oficinas. Entre 1970 y 1976 se procedió a una profunda transformación, que elevó su altura hasta los 97 metros y convirtió todas sus plantas en oficinas. Como puede verse, unas proporciones modestas comparadas con los 449 metros del Empire State de Nueva York, finalizado el mismo año que el Boerentoren.

JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.

Su nombre original, Boerentoren (en neerlandés Torre de los granjeros) parece que se le dio porque unos de los principales impulsores del proyecto fue una cooperativa de granjeros. El nombre actual, en cambio, lo toma del importante grupo bancario y financiero belga KBC, propietarios del inmueble, y sede del mismo en Amberes.

Para su construcción se eligió al arquitecto Jan Van Hoenacker . No es mucha la información que tengo sobre este arquitecto que centró básicamente su actividad profesional en Amberes, donde construyó el Century Hotel, los almacenes Savelkoul, la oficina de correos de la calle Pelican y la Feria del Comercio de Diamantes, entre otros. En el Boerentoren aplicó y trasladó los conocimientos y experiencias de la arquitectura norteamericana adquirida en su estancia en Estados Unidos. Probablemente la crisis económica del 29, puso fin a este tipo de proyectos, enormemente costosos y ambiciosos, y le impidió seguir desarrollando este tipo de arquitectura.

También intervinieron Jos Smolderen, que se ocupó fundamentalmente de la arquitectura de la fachada y los diseños de los interiores; y Emiel Van Averbeke, que actuó fundamentalmente como supervisor municipal de los trabajos. Uno de los principales inconvenientes que tuvieron que afrontar fue la altura del edificio, que no debía superar la torre de la catedral gótica ni entorpecer la visión de la misma.


JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.


La estructura del edificio se sustenta sobre un armazón o esqueleto de acero, que era la primera vez que se usaba en Bélgica para levantar un edificio. En esa estructura se emplearon 3.400 toneladas de acero, 180.000 pernos y 340.000 remaches del mismo material, y sólo en construirla se emplearon casi cuatro meses de trabajo. Pero el acero no se limitó a la estructura, también se emplearon 500 toneladas del mismo material en el hormigón. Esa inmensa estructura de acero se recubrió luego con ladrillos y piedra.

La Segunda Guerra Mundial puso a prueba la resistencia de esa estructura. La gran altura del edificio hizo de él un blanco fácil para la artillería alemana, que impactó sobre sus muros cerca de 50 proyectiles e incluso un cohete V2, que aunque le causaron importantes heridas no afectaron a su estructura, que permaneció inalterable.

Entre las curiosidades que incorporó el edificio estaban los cuatro ascensores de la torre, que con una velocidad de 1,5 m/seg eran capaces de transportar en su conjunto hasta diez mil personas al día. Actualmente, la torre sólo dispone de dos ascensores que se suman a los trece que tiene el edificio completo.

JAN VAN HOENACKER, JOS SMOLDEREN y EMIEL VAN AVERBEKE. Boerentoren (1931), Amberes.

En su aspecto exterior, el Boerentoren dispone un cuerpo central flanqueado por otros dos laterales de menor altura. El cuerpo central a su vez, se organiza en tres cuerpos que se van reduciendo conforme ascendemos. Componen una fachada monumental plagada de detalles Art Déco. La entrada principal está cubierta de mármol negro y adornada con ocho esculturas femeninas monumentales agrupadas por parejas. En los dos ángulos que se forman en la diferencia de altura del cuerpo central y los laterales, se colocan sendas figuras femeninas monumentales de carácter religioso.

La decoración escultórica de la fachada se completa con los relieves que recorren la parte superior de los cuerpos laterales, sobre los que se han labrado temas alusivos a la economía.

Para saber algo más sobre el edificio podeis leer esta página, quizá la más completa sobre el mismo, aunque si no sabeis flamenco tendreis que utilizar un traductor para acceder a la información. En esta otra podeis ver un par de diagramas del Boereten.

Goya en Cádiz

FRANCISCO DE GOYA. Autorretrato en el taller (1790). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (Fot. Web Gallery of Art)

Durante el siglo XVIII, Cádiz terminó por convertirse en una de las ciudades más importantes y prósperas, no sólo de España sino también de Europa. El origen de esta riqueza hay que buscarlo en el tráfico comercial marítimo con las tierras del Nuevo Mundo, del que Cádiz participó desde el primer momento. De su puerto salió Colón en su segundo viaje, y en el cuarto también tocaría la flota las aguas de Cádiz. Desde entonces, los contactos entre ambas orillas del Atlántico serán constantes y profundos a lo largo de los siglos, definiendo su personalidad y su historia, hasta hoy.

Aunque la exclusividad del comercio indiano la tenía Sevilla, el protagonismo de Cádiz creció de modo imparable durante los siglos de la Edad Moderna, y culminó con el traslado de la Casa de la Contratación a Cádiz en el año 1717, una medida que venía a dar carácter de oficialidad a lo que de hecho venía ocurriendo desde hacía bastante tiempo.

Es ahora cuando la ciudad adquiere ante el resto de España y de Europa la imagen que la identifica como bulliciosa, alegre, plena de vida y movimiento. Su población alcanza los setenta mil habitantes, muchos de ellos españoles de diferentes regiones, además de una nutrida e importante colonia de extranjeros, integrada por franceses en su mayoría, pero también genoveses, irlandeses, flamencos, alemanes, suecos, ... Son estos los que conforman el grupo más genuino de su variopinta sociedad, la burguesía de negocios, tan escasa en España y tan abundante en Cádiz.

Los visitantes que llegan a la bahía, sobre todo los extranjeros, se sorprenden con una ciudad cosmopolita y culta, que a finales del siglo tenía más de veinte librerías, las mejor surtidas de España en libros extranjeros. Su caserío muestra magníficos edificios como la Aduana (hoy sede de la Diputación Provincial), el Hospicio, el Hospital de Mujeres, la Casa de las Viudas, la Casa de las Cuatro Torres, los cuarteles de San Carlos y la Bomba, la propia catedral y esa pequeña joya que es el Oratorio de la Santa Cueva.

Ningún edificio, probablemente, refleje mejor el esplendor de la ciudad que ese Oratorio, capaz de reunir en torno a él a dos de los genios más deslumbrantes de la época, el compositor Joseph Hadyn, que compuso por encargo de la Hermandad de la Santa Cueva "Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz", y el pintor Francisco de Goya, a quien se encargó la decoración pictórica del templo.

Esta es la ciudad que encuentra Goya cuando recala en Cádiz por primera vez a finales de 1792. Aquel año, siendo ya miembro de la Academia, Goya sale precipitadamente de Madrid para Sevilla, sin desvelar sus motivos ni comunicar sus intenciones a la Academia, como era preceptivo en estos casos. Resulta cuanto menos sugerente pensar que su salida estuvo directamente relacionado con los sucesos políticos acaecidos en la corte y la relación del pintor con los círculos ilustrados.

Los sucesos revolucionarios de Francia unos años antes causaron el pánico en Carlos IV, que puso de inmediato freno a las reformas ilustradas llevadas a cabo por su padre Carlos III. La segunda consecuencia fue el alejamiento de Madrid de los políticos que las habían impulsado: Jovellanos es confinado en Gijón, Cabarrús en Valencia, los condes de Gálvez en Zaragoza, Ceán Bermúdez en Sevilla, ... Goya se ha quedado sin sus poderosos protectores en la corte. Para Jeannine Baticle no hay duda, no es que el pintor se vaya, sino que afirma que "en noviembre de 1792 Goya huye a Andalucía" y advierte que aunque no hay pruebas, si indicios suficientes para sospechar que Goya estaba mezclado en la intentona de salvar a Luis XVI de la guillotina en esa misma fecha, en la que participaron sus buenos amigos Cabarrús y la marquesa de Santa Cruz.


FRANCISCO DE GOYA. Retrato de Sebastián Martínez (1792). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. (Fot. de Web Gallery of Art)


Tras encontrarse en Sevilla con su amigo Ceán Bermúdez, Goya cae enfermo de gravedad. Aunque se barajan una larga lista de diagnósticos como la intoxicación por el plomo de las pinturas (encefalopatía saturnina), sífilis, esquizofrenia, trombosis, síndrome de Vogt-Koyanagi-Harada, síndrome de Menière, malaria, etc., desconocemos qué padeció realmente.

Alarmado por el estado de salud de su amigo, Ceán toma la decisión de enviarlo a Cádiz, donde unos años antes se había creado el primer Colegio de Medicina y Cirugía de España, y donde impartían sus conocimientos algunas de las eminencias de la época, como el catalán Francisco Canivell y el italiano José Salvarezza. Aunque lograron salvarle la vida, no pudieron, sin embargo, evitar la sordera que ya le acompañaría de por vida.

En esta primera visita a Cádiz Goya se instaló en la casa de su amigo Sebastián Martínez, un comerciante riojano afincado en la ciudad que vivía en el número 69 de la calle de don Carlos (hoy Sacramento). En el espléndido retrato que Goya hizo de él le representa como lo que era, el prototipo de burgués culto e ilustrado. Aficionado al arte y a la literatura, poseía una importante biblioteca y una colección de más de trescientos cuadros, con obras de Tiziano, Guido Reni, Zurbarán, Murillo y Alonso Cano, entre otros, además de un importante número de estampas y grabados.

Poco a poco Goya mejora de sus dolencias, y en marzo de 1793 Martínez escribe a Zapater, el más íntimo amigo de Goya, que "los ruidos en la cabeza y la sordera no han mejorado, pero su vista está mucho mejor y no sufre los desórdenes que le hacían perder el equilibrio". El pintor regresará a la Corte en breve.

FRANCISCO DE GOYA. La Duquesa de Alba peinándose (1796). Álbum A o Cuaderno pequeño de Sanlúcar, Biblioteca Nacional de Madrid. (Fot. de wikipedia)

La segunda visita de Goya a Cádiz tendrá lugar en 1796 y hay que enmarcarlo en los tan comentados amoríos entre el pintor y María del Pilar Teresa Cayetana de Silva, 13ª duquesa de Alba. La fama del pintor entre los círculos aristocráticos madrileños llamó la atención de los duques de Alba y contrataron un encargo. La duquesa, según los testimonios de la época, era una mujer divertida, poco amante de las convenciones, bella y atractiva. Jean-Marie-Jerôme Fleuriot de Langle, un viajero francés de paso por España, fascinado por la duquesa escribe que "no tiene un sólo cabello que no inspire deseo". Goya la pintaría de cuerpo entero en dos ocasiones, el primer retrato es de 1795 y está en la colección de la Casa de Alba en el Palacio de Liria en Madrid, el segundo es de 1797 y se conserva en la Hispanic Society de Nueva York.



Cuando en junio de 1796 fallece José Alvarez de Toledo, duque de Alba, Goya se encuentra en Sevilla. Cayetana se refugia a pasar el luto por su marido en una de sus propiedades en Sanlúcar de Barrameda, y allí la visitará Goya, quien dibuja por esas fechas el llamado Álbum de Sanlúcar, en el que aparecen diferentes dibujos de la duquesa  en ambientes relajados y de cierta intimidad. 

Son esa visita y estos dibujos sobre todo, los que sustentan las especulaciones sobre una relación amorosa entre Goya y Cayetana, que no hacen sino aumentar con el tiempo a lo largo de todo el siglo XIX y después en el XX. Tampoco son ajenas a su difusión la literatura y el cine, siempre en busca de una buena historia romántica. En la mayor parte de los libros y biografías que pueden leerse de Goya, se dan como cosa segura y apenas se cuestiona. Recientemente, Manuela Marqués y G. Mühle-Maurer han cuestionado seriamente la naturaleza de esa relación, calificando el supuesto amorío como una vulgar leyenda y afirmando que "no existe indicio alguno contemporáneo de esa relación, sino por el contrario, testimonios seguros del amor de la dama a su marido" (M. Mena, Catálogo de la exposición Colección Casa de Alba, 2009)


Es probable que tengan razón pero no tendría nada de particular tampoco que Goya, que rozaba la cincuentena, se sintiera fuertemente atraído por la joven aristócrata de treinta y tres años y terminara enamorándose de ella. Es significativo que el segundo retrato de Cayetana, hoy en la Hispanic Society de Nueva York, estuviera en poder del pintor hasta su muerte, y que nunca quisiera desprenderse de él.

 TORCUATO BENJUMEDA. Capilla alta del Oratorio de la Santa Cueva, Cádiz (1796). (Fot. de Dick and Jane Travel)


Durante la estancia en Sanlúcar, según nos cuenta Moratín, Goya vuelve a enfermar y decide acercarse a Cádiz para ser atendido por los mismos médicos que ya lo habían hecho unos años antes. Probablemente fue ahora cuando el Marqués de Valdeiñigo, a través de Sebastián Martínez, hizo a Goya el encargo de unas pinturas para la Santa Cueva que había hecho construir a los arquitectos Torcuato Cayón y Torcuato Benjumeda.


Las pinturas de Goya para la Santa Cueva de Cádiz vienen a sumarse a las escasas aportaciones del aragonés al arte religioso, y menos conocidas que otras intervenciones suyas en espacios religiosos San Antonio de la Florida, la Cartuja del Aula Dei, el Convento de Santa Ana de Valladolid, la iglesia de San Francisco el Grande o la capilla de San Francisco de Borja en Valencia. De hecho, en algunas publicaciones importantes sobre el pintor como la cronología elaborada por Gary Tinterow para la exposición "Goya y el espíritu de la Ilustración" de 1988, ni siquiera se las menciona. 


El traslado de las pinturas a Madrid en 1999, con motivo de su restauración por los especialistas del Museo del Prado, fue una extraordinaria oportunidad para dar a conocer fuera de Cádiz estos magníficos lienzos y una ocasión única para ver de cerca las pinturas, que permitieron a muchos disfrutar de unas "obras mayores de Goya, de factura maravillosamente suelta, bellas centímetro a centímetro, y exponentes de su versatilidad y genio artístico", como recogía Elena Vozmediano en su crónica para El Cultural, en abril de 2000.

FRANCISCO DE GOYA. La Santa Cena (1796) Santa Cueva, Cádiz (Fot. de albTotxo)


El conjunto está formado por cinco óleos sobre lienzo con forma de semicírculo, cuatro de ellos encajados bajo los arcos, y uno sobre la sobrepuerta. En ellos se desarrolla un programa iconográfico centrado en la Eucaristía que complementa el resto del templo. Tres de esas pinturas: La Santa Cena, La multiplicación de los panes y los peces y La parábola de la boda del hijo del rey, son obras de Goya. Las otras dos, La recogida del maná y Las bodas de Caná, las pintaron respectivamente José Camarón y Zacarías Velázquez, dos de los discípulos del maestro.

Los hermanos Juan y Alonso de la Sierra encuentran en estas pinturas la pervivencia de las formas rococó y neoclásicas por lo que se refiere al colorido, pero la composición y la técnica abocetada, ponen ya de manifiesto la modernidad de Goya. Hay quien habla incluso de técnica impresionista, como Isabel Claver Cabrero (Goya en la Santa Cueva, en Goya y la Santa Cueva. 250 aniversario del nacimiento de Goya, 200 aniversario de la inauguración de la Santa Cueva. Cádiz 1997)

En La Santa Cena Goya dispone a los apóstoles sentados unos y semitendidos otros, en torno a una mesa baja, que por momentos parece recordar a un triclinium romano. Para esta composición poco habitual, debió inspirarse en Poussin o quizá en grabados antiguos españoles de Prado y Villalpando, o quizá flamencos .

FRANCISCO DE GOYA. La multiplicación de los panes y los peces (1796) Santa Cueva, Cádiz (Fot. de albTotxo)


En la escena que narra el milagro bíblico de la multiplicación de los panes y los peces, escribe Isabel Claver:

"Goya humaniza y actualiza la escena, mezclando indumentarias reales y convencionales. Cristo ocupa el centro del cuadro, marcando una línea vertical que se conjuga en una acertada composición con líneas horizontales,señaladas por los panes apoyadas en el lienzo blanco, brazos que muestran la bandeja de los peces, otras manos que cruzan, el brazo de Cristo ...


Las figuras, muy realistas, están ejecutadas con pincelada vigorosa, algo más ajustada en los protagonistas del milagro, más libre en las figuras de la muchedumbre tumultuosa al fondo del cuadro. Esta "multitud sin rostro" tan goyesca nos recuerda otras multitudes en El motín de Esquilache de 1770, en la maravillosa Pradera de San Isidro de 1778, las masas de espectadores de algunas de sus escenas taurinas, etc. En la pintura de Cádiz la multitud está magistralmente trazada a base de manchas de todos los colores entre las que destaca con radiantes pinceladas el color blanco. Son manchas que se superponen, se unen, se separan y consiguen crear esa sensación indudable de multitud viva y humana".

FRANCISCO DE GOYA. La parábola de la boda del hijo del rey (1796) Santa Cueva, Cádiz (Fot. de albTotxo)


En La Parábola de la boda del hijo del rey, se inspira en un pasaje del evangelio de Mateo, en el que se expulsa a un comensal del banquete por no ir vestido de manera apropiada. Goya se vale de una gran teatralidad para representar el episodio. Probablemente es el que tiene un mayor eco del romanticismo y debió ser el último de los tres en pintarse, considerando la soltura de la pincelada.

Sin duda, estos meses de verano son una buena oportunidad para acercarse a Cádiz y conocer, los que todavía no han tenido la oportunidad de hacerlo, este magnífico edificio y las pinturas de Goya.

CARAVAGGIO, "La vocación de San Mateo"

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

Una de las obras propuestas a los estudiantes de Historia del Arte en las últimas pruebas de acceso a la Universidad en Andalucía ha sido esta conocida obra de Caravaggio. Sobre ella vamos a hablar en esta entrada. Al tratarse de una obra tan conocida más que en el análisis del cuadro en sí mismo, del que hay muy buenos trabajos en la red, y sobre los que poco o nada podríamos añadir, me parece más interesante abordar algunas cuestiones sobre la historia de este cuadro y las novedades que incorporó.

La vocación de San Mateo es una obra clave en la producción de Caravaggio, la que le descubrió para el gran público romano y que marcó un punto de inflexión en su pintura y en el arte de su tiempo. Pero la historia de este cuadro comienza casi cuarenta años antes de que se pintara.

En el año 1560 un cardenal francés, Mathieu Cointrel, adquirió en la iglesia de San Luis de los Franceses una capilla, que hoy lleva su nombre italianizado, la capilla Contarelli. En 1580, veinte años más tarde, el cardenal falleció. En su testamento había dejado encargado a Virgilio Crescenzi, su albacea, dinero e instrucciones para la decoración de esa capilla. Estas últimas eran muy precisas, y dejaban claro que debían recoger imágenes y escenas de la vida de su santo patrón, San Mateo.

Los deseos del cardenal tardarían todavía en verse convertidos en realidad. En 1591, once años después de su muerte, se contrató para el encargo nada más y nada menos que a Giuseppe Cesari, el Cavalier d'Arpino, uno de los pintores manieristas de moda en la Roma de finales del XVI, y favorito de la alta sociedad romana y del propio Papa Clemente VIII, que le hizo numerosos encargos. A pesar de la fama que gozó, hoy se le recuerda porque en su taller estuvo durante un tiempo Caravaggio, que lo aprovechó para tratar con cardenales, embajadores y artistas como Brueghel de Velours y quizás incluso al propio Rubens.


CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.



El Cavalier d'Arpino se comprometió a ejecutar las pinturas en año y medio y cobró por adelantado 650 escudos. Siete años más tarde, en 1598, el encargo seguía sin ejecutarse y Cesari sólo había pintado un episodio de la vida de San Mateo en la bóveda de la iglesia. Es probable que los numerosos trabajos que recibía y la importancia de sus otros clientes le impidiesen llevarlo a cabo como había contratado. Hartos de esperar, el 25 de junio de 1599, y para sorpresa de no pocos, se firma un nuevo contrato con Caravaggio, un pintor casi desconocido todavía. El precio contratado es de 400 escudos por dos pinturas y el tiempo marcado tan sólo de cinco meses para ambas.

En la contratación de Caravaggio intervinieron algunos de los poderosos protectores que empezaba a tener en la capital como el marchante de arte Valentin, el banquero Giustiniani y, sobre todo, el poderoso cardenal Francesco Maria del Monte, embajador del duque de Toscana en la corte pontificia. Se trataba de un hombre culto, aficionado a la alquimia, que leía griego, hebreo y otras lenguas de Oriente; abierto a las nuevas ideas trató y acogió a artistas y científicos como Galileo y el propio Caravaggio durante un tiempo en el Palazzo Madama, su residencia en Roma, precisamente vecino de la iglesia de San Luis de los Franceses.

Conseguir aquellas pinturas era el deseo de los mejores artistas romanos de la época. Se trataba de una obra de entidad, bien pagada y en un espacio, que aunque sagrado, de acceso pùblico e importante. No puede explicarse de otra manera, mas que por la influencia de sus protectores, que el encargo recayera en Caravaggio, un joven de 28 años, conocido únicamente entonces por un pequeño círculo de intelectuales o aficionados al arte.

En La vocación de San Mateo, Caravaggio describió, a su manera, el pasaje bíblico en que se narra cómo Mateo se convirtió en apóstol de Cristo: "Después de esto, salió y vio a un publicano llamado Leví, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: "Sígueme". Él dejándolo todo, se levantó y le siguió" (Lucas 5, 27-28). Peter Robb, que ha escrito una bonita biografía sobre Caravaggio, M. El enigma de Caravaggio, desmenuza cuidadosamente cómo interpreta Caravaggio ese escueto pasaje del evangelio :

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


"Un grupo de hombres sentados alrededor de una mesa. Son cinco, de edades que difieren hasta en cuarenta años. Tres son jóvenes bastante llamativos: dos de ellos se tocan con sombreros de plumas y uno lleva espada. Éste contempla fijamente un montón de monedas sobre la mesa. Un hombre mayor, con barba y sombrero flexible cuenta las monedas, y un anciano con aspecto de funcionario, de pie, ajustándose los lentes en la nariz, observa el dinero por encima de los hombros de los dos más cercanos. Sobre la mesa hay una bolsa de monedas, una pluma, un tintero y un libro de cuentas abierto. Actividad rutinaria y mundana que de alguna manera roza la mala vida: los jóvenes bravi parecen un poco aburridos. Ese dinero podría ser la ganancia de una tienda o de un juego de cartas, un pago a dividir o quizás el producto de un robo.

En eso entran dos desconocidos: uno de ellos es un hombre robusto de barba y cabellos grises, lleva un bastón y está envuelto en una capa gruesa, se parece a cualquiera de los campesinos peregrinos que ya ese año empezaban a llegar a Roma en gran número y es muy diferente del joven galán urbano sentado más cerca de la puerta, con sus anchas mangas de seda con listas de terciopelo, penacho, calzas de seda y zapatos ligeros. El hombre que entra se inclina hacia el joven más cercano, que lleva espada, está a horcajadas en el banco y parece algo nervioso. El recién llegado dice algo en voz baja y alza una mano en un gesto tranquilizador. Detrás de ese hombre de cabellos grises y en gran parte oculto por él, hay un hombre joven, más alto y extraordinariamente hermoso, con una fina barba. También parece estar descalzo, pero en realidad sólo se ve la cara y el cuello detrás del hombro de su compañero, y el brazo y la mano extendidos. Mira por encima de las cabezas de los más jóvenes, dirigiendo un gesto natural al hombre de barba que está en el centro del grupo, contando el dinero. El hombre de barba había visto a los recién llegados pero aparentemente no los conocía, no está seguro si lo buscan a él y para qué lo quieren. Se señala a sí mismo como diciendo: "¿Es a mí?". El murmullo de interrupción todavía no ha llegado a la otra punta de la mesa. Los otros siguen contando el dinero.

No está claro dónde se encuentran. El espacio está asombrosamente desnudo, casi vacío salvo por la mesa, la silla y el banco, por encima de ellos, una ventana con postigos abiertos. Sus paneles de papel o tela encerada identifican a una pared. Lo parco del lugar, la débil luz amarillenta y difusa que entra por los paneles de la ventana y el ángulo de la pared que se abre hacia un espacio más grande y oscuro hacen difícil saber si este emplazamiento es interior o exterior. Tiene algo de ambos, como si la mesa estuviera instalada en el patio de un palacio urbano. La luz que alcanza a todos no es el resplandor atenuado de la ventana sino un rayo único de intensa luz solar, y no viene de una puerta sino de lo alto por una abertura arriba a la derecha, por encima de las cabezas de los recién llegados, que están de pie, pero da de lleno en las caras de los hombres sentados a la mesa. En la singular luz de ese extraño lugar, todos, hombres totalmente corrientes, parecen estar fuera del tiempo y del espacio por un instante.

O para siempre. Todos están inmóviles. La luz preserva cada figura en su ámbar. El recuento del dinero se ha suspendido, o casi, y los visitantes apenas empiezan a hacerse entender. Es un momento entre dos acontecimientos, desprovisto de afanes y dramas exteriores, de enigmática presteza. La inmovilidad dura todo el tiempo que puedas mantener la mirada fija en ella. Y parece eterna.

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


Y sin embargo, esa misma inmovilidad está llena de cambio y movimiento. Un murmullo de respuesta a los recién llegados avanza desde la derecha atravesando el espacio de la mesa, moviéndose con el rayo de luz. Los jóvenes con sombrero de plumas, atrapados en la luz, ya han reaccionado. El más joven se ha inclinado hacia el hombro de su barbado compañero, apartándose de los visitantes; el otro vuelve el cuerpo hacia los recién llegados y su mano ya se mueve hacia la empuñadura de la espada. El hombre de barba en el centro acaba de entender que lo buscan a él. Los dos que están más alejados de la luz todavía no se han dado cuenta de nada. El visitante más alto, el que llama al hombre sentado a la mesa, ya se giraba para salir en el momento de hacer el gesto de llamarlo. Sus pies ya están dirigidos hacia la salida. El tiempo que tardamos en seguir con los ojos el gesto el gesto de la mano de la figura alta y dar la vuelta a la mesa es lo que tardó él en girar sobre sus talones"

En La vocación de San Mateo, Caravaggio inaugura una nueva forma de pintar, un punto de inflexión, decíamos antes, en su trayectoria artística. Las novedades que incorpora en ella podemos resumirlas en cuatro aspectos:

1. el tamaño. La obra es de unas dimensiones grandiosas, ya que mide 3,5 m. de ancho por 3,25 m. de alto, mucho mayor que cualquier obra anterior del pintor.
2. el número de figuras. Hasta entonces las obras de Caravaggio se reducían a escenas donde aparecían una o dos figuras, aquí, sin embargo, pinta siete y todas ellas, además, de tamaño natural.
3. la técnica. Lo normal hasta aquella fecha, en una pintura de esas dimensiones y en el espacio en que se ubicaba, era emplear el fresco. Caravaggio, en cambio, elige la tela.
4. el tratamiento de la historia. Esta es la mayor novedad incorporada por Caravaggio, el tratamiento que da a una historia sagrada, como si fuera una escena de la vida cotidiana, incluso con cierta sordidez, hasta el punto que bien pudiera confundirse con una escena de jugadores de cartas en una taberna romana, como hicieron muchos por cierto. Cristo, la figura más importante de la historia, permanece casi oculto a nuestra vista, y sólo un pequeño resplandor del halo sobre su cabeza, casi imperceptible, nos permite reconocerlo.

De izquierda a derecha: HOLBEIN, El tahúr, de la serie La danza de la muerte (1545); SCHARFENBERG, versión del grabado anterior de Holbein del año 1578; CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo.

Es probable que Caravaggio pudiera inspirarse para esta composición en un grabado de Holbein de 1545 de su serie La danza de la muerte, muy popular, o en algunas de las versiones que otros artistas hicieron del mismo. Lo que es seguro es que utilizó a algunos de los modelos habituales en sus cuadros de tramposos y gitanas, como La buenaventura y Los tramposos.

Esa forma sórdida o ambigua elegida por Caravaggio, chocaba con las directrices del Concilio de Trento sobre el arte, contrario a introducir episodios de mal gusto que no reflejasen con dignidad las imágenes e historias sagradas. No podemos decir que las fuentes que inspiraron a Caravaggio y los modelos se ajustaran precisamente al gusto de ciertos sectores de la iglesia y le valieron no pocos reproches, aunque no serían los últimos.

Las radiografías del cuadro nos han permitido conocer algún arrepentimiento de Caravaggio, que como es sabido, pintaba muy rápidamente y de manera directa. El más significativo es la introducción de la figura de San Pedro, tapando casi por completo la de Cristo, y que no aparecía en la idea original de Caravaggio, pero que luego, con gran acierto, añadió. Con su incorporación Caravaggio nos obliga sutilmente "a seguir la mirada de los hombres en torno a la mesa, a buscar e identificar a Cristo en la sombra y en movimiento, a tomar parte en el drama que representaba el pintor" (Peter Robb, op. cit.).

A la izquierda: CARAVAGGIO. La buenaventura (1596-97) Museo del Louvre, París; a la derecha: CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

Caravaggio no se olvida de los maestros del Renacimiento, y rinde en este cuadro un pequeño homenaje, pero significativo, tanto a Miguel Ángel como a Leonardo. La mano extendida de Cristo, casi flotando en el aire, es el mismo gesto que el genio florentino había inmortalizado unos años antes en la Capilla Sixtina al evocar la creación del hombre. De Leonardo parece acordarse también al decidir la postura de los personajes alrededor de la mesa, que evocan La última cena, del Convento de Santa María della Grazie, en Milán.

A la izquierda: MIGUEL ÁNGEL. Creación de Adán (1510), Capilla Sixtina (Roma); a la derecha: CARAVAGGIO. Detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

La vocación de San Mateo, envuelta en luces y sombras, es una de las obras maestras del tenebrismo. Los contemporáneos de Caravaggio, y después otros muchos visitantes, se quejaban de las penosas condiciones de luminosidad de esta pequeña y oscura iglesia romana, que apenas si dejaban ver las pinturas. Hoy, como cualquier visitante sabe, basta con introducir una moneda de un euro para poner en funcionamiento la iluminación artificial del templo y admirar con tranquilidad los detalles: el colorido rico y empastado, con una gama muy veneciana; y el tratamiento de la luz, una luz simbólica en cuanto que destaca a los dos protagonistas, Cristo y Mateo, pero también artificial, en cuanto que aparece y desaparece.

No obstante, recomiendo también contemplar las pinturas en la oscuridad, intentar captar la atmósfera de tinieblas en la que Caravaggio concibió esta obra maestra, y sin la que no es posible entender de todo el modo de trabajar de este artista genial.

Caravaggio, que vivió durante un tiempo acogido por el cardenal Del Monte en el Palacio Madama, próximo a San Luis de los Franceses, conocía perfectamente la débil iluminación de la iglesia y realizó la iluminación del cuadro con plena conciencia, ya que como nos recuerda Peter Robb, Caravaggio

"pintaba para esas condiciones de luminosidad. La mayor parte de lo que revelaban esas luces posteriores y las fotografías en colores de los libros, era invisible para un observador real que veía con la luz del día o de las velas. Los esplendores ocultos del colorido de M [Caravaggio] quedaban compensados por las intensidades reveladas de su modelado mediante la luz. En la penumbra el observador cree ver figuras reales que surgen de las sombras, y el inconstante temblor de la luz de las velas intensifica la viva incertidumbre de lo que ve. El arte de M, por muy ricamente que haya sido descubierto por las luces de los siglos después y por toda la abundancia de detalles antes ocultos que reveló la tecnología, fue hecho para la oscuridad. Su dibujar con la pintura, su modelar con la luz, su fanática fidelidad a las contingencias de la vista formaban su teatro de lo vislumbrado"

Para terminar con esta entrada, algo más larga de lo que suele ser habitual y también de lo que en principio pretendía, tres recomendaciones.

• Un comentario: ya he dicho al principio que en la red se pueden encontrar muchos trabajos sobre esta pintura, de todos ellos el que hizo Alfredo García en su blog Algargos. Arte e Historia, me parece muy apropiado para estudiantes de bachillerato.
• Un artículo: de Antonio Muñoz Molina podeis leer este artículo, lleno de sensibilidad y admiración, publicado en El País en el 2009, titulado Buscando a Caravaggio.
• Un vídeo: el publicado en la página de artehistoria y que reproduzco aquí también.
  

Todas las fotografías de este artículo se han obtenido de Web Gallery of Art, una de mis páginas favoritas, excepto las de los grabados de Holbein y Scharfenberg que se han tomado de esta otra, dedicada al estudio de La danza de la muerte, de Holbein.

SÁENZ DE OIZA, "Palacio de Festivales de Cantabria"

FRANCISCO JAVIER SAÉNZ DE OIZA. Palacio de Festivales de Cantabria (Santander, 1990)

Sobre los terrenos que ocupaba un antiguo astillero, colgado sobre el mar de la bahía de Santander, levantó entre 1986 y 1990 el arquitecto Sáenz de Oiza el Palacio de Festivales de Cantabria, sede de un importante festival de música clásica internacional.

El navarro Francisco Javier Sáenz de Oiza es uno de los arquitectos más importantes de la segunda mitad del siglo XX en España. Entre sus obras, a camino entre el organicismo y el racionalismo, encontramos edificios emblemáticos como el Edificio Torres Blancas (Madrid, 1969), el Edificio del BBVA (Madrid, 1972) o el Edificio Torre Triana (Sevilla, 1993), por poner un ejemplo de su trabajo en Andalucía.

En el diario El Mundo el 19 de julio de 2000, con motivo del fallecimiento del arquitecto, se publicaba una semblanza en la que se recogían estas palabras en las que enjuiciaba su propio trabajo, no sin cierta dureza:

"A estas alturas de mi vida lo tengo más claro que nunca: he fracasado como arquitecto, soy un mal profesional. La arquitectura tiene que ver más con el arte y la poesía que con la técnica, y desde luego a mí no se me puede considerar un artista. La técnica es algo que se domina con esfuerzo y tesón, y eso no tiene demasiado mérito".


FRANCISCO JAVIER SAÉNZ DE OIZA. Entrada principal, Palacio de Festivales de Cantabria (Santander, 1990)


No sé si se trataba de un ejercicio de sinceridad o de falsa modestia, aunque bien pudieran ser las dos cosas. Que hay poesía y arte en muchas de sus construcciones no seré yo quien lo cuestione, pero que otras son un ejercicio frío de pura técnica también me lo parece, y una de estas bien podría ser el Palacio de Festivales, que desde su misma inauguración despierta el recelo y las críticas feroces de muchos ciudadanos de Santander. Yo mismo, el verano pasado, mientras tomaba las fotografías que acompañan este artículo, recibí el reproche de una paseante que me preguntó "por qué fotografiaba una cosa tan fea, con las cosas tan bonitas que hay en Santander". En realidad creí entender que aquel reproche no se dirigía al edificio en sí, sino a la arquitectura contemporánea en general. Mi respuesta fue instintiva, sin tiempo para pensarlo: "¡Pues a mí me gusta!", la arquitectura contemporánea claro, porque el Palacio, sinceramente, no mucho.

FRANCISCO JAVIER SAÉNZ DE OIZA. Entrada principal, Palacio de Festivales de Cantabria (Santander, 1990)


Las críticas hacia el edificio, como decía, son antiguas, y no afectan únicamente a su estética, sino también a algunos errores atribuidos al arquitecto, como el cambio de coloración de algunos materiales por su proximidad al mar, el diseño de las sillas, demasiado estrechas para una persona y que hubieron de cambiarse poco después de su inauguración, algún derrumbamiento incluso. Otras se dirigen, creo que con poco fundamento, al uso elitista del edificio.

Los materiales que predominan son el mármol y el cobre. La cubierta está plagada de tragaluces que permiten iluminar el interior de forma natural. Su entrada principal, inspirada en los teatros griegos como el de Epidauro, podemos entenderlo como un claro ejemplo del intento de síntesis entre la tradición más clásica y la vanguardia.

El palacio se inauguró con un Oratorio de Haendel, Josué, a cargo del King's Consort. Enrique Franco escribió la crónica del estreno para el diario El País, y en ella alaba la belleza del palacio santanderino, tanto en el interior de la sala como en el exterior, que en su opinión se integra perfectamente en la ciudad. Pero, sobre todo, destaca la acústica, que considera clara, transparente y efusiva, ya que el sonido se refleja y corre con naturalidad.