Velázquez, el hombre (2). Servidor de rey, abuelo de reyes

VELÁZQUEZ, El poeta D. Luis de Góngora y Argote (1622)
Museum of Fine Arts, Boston. Fot. wikipedia

En abril de 1622 Velázquez marcha a Madrid. El motivo oficial del viaje, nos cuenta Pacheco, era estudiar las pinturas de El Escorial, aunque las intenciones ocultas del mismo eran su promoción personal y retratar al rey.  Esperaba conseguirlo gracias al círculo de poder que rodeaba al poderoso valido de Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares, con una fuerte presencia de sevillanos, muchos de ellos amigos de su suegro. Velázquez cuenta entonces con veintitrés años, y aunque no alcanza su verdadero objetivo en aquel viaje, tiene la oportunidad de pintar al poeta Luis de Góngora. El gran maestro de la poesía culterana  rondaba entonces los sesenta años,   había llegado a Madrid en abril de 1617 y ejercía de capellán real. Velázquez hizo un imponente retrato suyo por encargo de Pacheco, con el que pretendía un doble propósito. En primer lugar, demostrar su habilidad y destreza pintando a un poeta famoso que pudiera servirle como una especie de carta de presentación; pero Pacheco pensaba utilizarlo también como modelo para un dibujo sobre un libro que preparaba sobre los hombres ilustres de su tiempo. Ese retrato de mirada acerada y penetrante nos muestra el semblante grave, serio, del cordobés, no exento de amargura, ya que vivía entonces cansado de las luchas y envidias cortesanas (es célebre su enfrentamiento con Quevedo), pasando estrecheces económicas, quizá incubando la enfermedad que pocos años después, en 1627, le iba a devolver a su Córdoba natal para encontrarse con la muerte. 

VELÁZQUEZ. Felipe IV (1623-28)
M. Prado, Madrid. Fot. wikipedia

Tras pintar a Góngora regresa a Sevilla, quizá deteniéndose en Illescas para ver las obras de El Greco, cuya influencia se percibe con claridad en la Imposición de la casulla a San Ildefonso (1623) del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Pero en 1623, un año después, vuelve a intentar el asalto a la corte, cuando los amigos de Pacheco en Madrid convencen a Olivares para que llame al joven sevillano para hacer, ahora sí, un retrato del rey. El monarca queda tan satisfecho que es distinguido de inmediato con el título de pintor del rey. Es el inicio de una carrera brillante e imparable que le situará en la cima del universo pictórico, y a la que no es ajena en absoluto la poderosa influencia del valido del rey, bajo cuya alargada y protectora sombra se desarrolló la carrera de Diego Velázquez.

Aunque como pintor del rey Velázquez disponía de un estudio en el Alcázar, su residencia estaba fuera del palacio. Su primer domicilio madrileño fue en el corazón de Madrid, no lejos de la Plaza Mayor, en la calle de la Concepción Jerónima, entre las calles Atocha y Toledo, donde se instaló con su familia. Sólo mucho más tarde, cuando fue nombrado Aposentador Mayor de palacio en 1655, recibió una vivienda oficial en la Casa del Tesoro, anexa a la parte oriental del Alcázar.

En 1633 su hija Francisca se casó en la parroquia de Santiago con el pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, discípulo de Velázquez. La pareja de recién casados se instaló en la casa de los suegros, que pronto empezó a llenarse con la llegada de los nietos:  Inés y José, tuvieron como padrino al genial artista granadino Alonso Cano, amigo de Velázquez desde su juventud sevillana; Gaspar, llamado así por el Conde-Duque; a otro se le impuso el nombre de su ilustre abuelo, y también padrino, Diego; lo mismo ocurrió con el quinto, Baltasar, apadrinado nada menos que por el malogrado Príncipe de Asturias Baltasar Carlos, aquel niño al que tanto Velázquez como Martínez del Mazo pintaron en tantas ocasiones; tras ellos nacieron Mª Teresa del Rosario (de cuya descendencia nos ocuparemos más adelante), Jerónima y Melchor.  El pequeño vino al mundo en 1652, un año antes del fallecimiento de su madre Francisca, en diciembre de 1653, y es el único hijo del matrimonio apadrinado por los dos abuelos, Velázquez y Juana Pacheco. Cuando Velázquez se fue a vivir a palacio, su hija y su yerno siguieron ocupando la antigua vivienda de Velázquez en el centro de Madrid.

El estudio de Velázquez, como se dijo, no estaba en la vivienda del pintor, sino en la galería del Cierzo del Alcázar, donde formó su taller y trabajó con los ayudantes que se sucedieron a lo largo de los años, especialmente a partir de la vuelta de su primer viaje a Italia. El más importante de todos fue su yerno, Martínez del Mazo, a quien demostró siempre un gran afecto y ayudó en su carrera. Fue un buen continuador del estilo de su maestro, hasta el punto que los expertos encuentran dificultades para atribuir algunas obras al maestro o al discípulo, especialmente en los retratos, a los que aplica la iconografía y la técnica velazqueña. Sin embargo, el género en el que se mostró más original y superior a sus contemporáneos españoles fue en el paisaje. A la muerte de su suegro, le sucedió en el cargo de pintor de cámara.

VELÁZQUEZ. Juan de Pareja (1650)
Metropolitan Museum of Art, New York. Fot. wikipedia

Hacia 1631 estaba también en su taller un ayudante italiano llamado Hercules Bartolussi, que debió venir con él a la vuelta de su primer viaje a Italia, y del que no se sabe casi nada.

Uno de sus ayudantes más famosos fue el pintor esclavo Juan de Pareja, a quien se recuerda tanto por su obra, como por el excepcional retrato que hizo de él Velázquez en 1650, cuando ambos se encontraban en Roma con ocasión del segundo viaje a Italia del maestro. Según se cuenta, Velázquez se disponía a pintar el famoso retrato del papa Inocencio X, probablemente uno de los mejores del género de toda la historia del arte, pero quiso practicar antes de enfrentarse a él, y escogió como modelo a su propio esclavo. El retrato se exhibió en Roma, en el Panteón de Agripa, entonces iglesia de Santa María de la Rotonda, el día de San José, y fue recibido con auténtico entusiasmo por los artistas italianos. Toda la fuerza de este retrato, de reducidísima gama cromática, se concentra en el rostro altivo, orgulloso y desafiante del esclavo, que Velázquez reafirma con un detalle significativo, vistiéndole con una camisa de encaje de Flandes, cuyo uso estaba prohibido en España a los súbditos, y hasta el propio rey evitaba, por considerarla excesivamente lujosa para las costumbres del país (GÁLLEGO, 1990, p. 391).

Pareja nació en Antequera, y era un esclavo moro que pudo entrar al servicio de Velázquez en 1631, fecha en la que López Rey considera que llega a la capital en compañía de su hermano Jusepe (GÁLLEGO, 1990, p. 388). Como han puesto de manifiesto los estudios históricos, la presencia de esclavos en la sociedad española del Antiguo Régimen, fue muy importante, y buena muestra de la naturalidad con que su presencia era asumida por el resto de la población la encontramos en la literatura del Siglo de Oro. En diferentes obras de Cervantes, Quevedo, Mateo Alemán o Lope de Vega, por ejemplo, aparecen menciones o personajes de este grupo social, sin embargo, en el arte constituyen toda una excepción, por eso llama la atención que Velázquez les hiciese protagonistas de dos de sus cuadros. La primera vez que lo hizo fue en La cena de Emaús, también conocido como La mulata, una de sus obras más antiguas, ya que debió ser pintada entre 1618 y 1622. Que los pintores tuviesen esclavos que les ayudasen en sus talleres debió ser una costumbre bastante extendida, ya que sabemos que también lo tuvieron otros artistas sevillanos, como Pacheco, que tenía uno turco, y Murillo (GÁLLEGO, 1990, p. 387). Sin embargo, no les estaba permitido pintar, sólo moler colores, preparar telas y cosas similares, por lo que Palomino cuenta que "él se dio tan buena maña que, a vueltas de su amo y quitándoselo del sueño, llegó a hacer de la Pintura cosas muy dignas de estimación". En 1654, Velázquez le concedió la libertad, aunque siguió ligado a su entorno, especialmente a Martínez del Mazo.

JUAN DE PAREJA. La vocación de San Mateo (1661). Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

No deja de ser admirable cómo Velázquez pudo sobrevivir tantos años en la corte madrileña de los Austrias, de la que los historiadores trasladan la imagen de un mundo de intrigas, sospechas, celos, mentiras, traiciones, espías, e incluso asesinatos. Fue capaz incluso de sobrevivir a la caída de Olivares. El caso es que, a partir de su llegada a Madrid, Velázquez irá acumulando, uno tras otro, diferentes cargos y empleos al servicio del rey Felipe IV, que le nombró pintor de cámara (1627), le otorgó Plaza de la Ayuda de la Guarda Ropa,que era un empleo de gran estima, y le honró igualmente con la Llave de su cámara y la plaza de Ayuda de Cámara, le concedió una vara de alguacil, beneficios eclesiásticos, y le hizo Aposentador Mayor de palacio, entre otros. Todos estos honores iban acompañados de engorrosas ocupaciones burocráticas y domésticas, además de largos viajes, que apartarían a Velázquez de sus pinceles y su taller. A cambio, recibió por cada uno de ellos importantes rentas económicas y supo utilizarlos para escalar socialmente y para cultivar entre los poderosos, la idea que el arte que practicaba era plenamente compatible con la dignidad y la nobleza,  asunto éste que le obsesionó a lo largo de su vida, especialmente a partir de su encuentro con Pedro Pablo Rubens en 1628.

VELÁZQUEZ. Las Meninas (detalle) (1656). Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia
Cuando Velázquez pinta esta obra aún no era caballero de la Orden de Santiago, cuya cruz luce en el pecho, y que, posiblemente fue añadida después de su muerte, en 1660.

Velázquez tenía en aquel momento veintinueve años, y Rubens se encontraba en la cima de su carrera. Era el pintor más importante de su tiempo, así que aquel encuentro fue uno de los grandes acontecimientos de la vida del sevillano, y sus biógrafos lo consideran un momento decisivo en su trayectoria artística y personal. Mientras Rubens permaneció en la capital de España pasaron muchas horas juntos, visitaron El Escorial y, seguramente, también compartieron estudio en el Alcázar de Madrid.

RUBENS. Retrato ecuestre Felipe IV (1628)
Galería Uffizzi, Florencia. Fot. hombreencamino.com

El flamenco había sido distinguido como caballero por el rey de Inglaterra Carlos I, y su condición de gran señor era aceptada por todos sin ningún tipo de reparo. Velázquez soñaba también con ennoblecerse, quizá incluso desde sus tiempos en el taller de su suegro, un ambiente erudito y lugar de reunión de artistas, donde se hablaría de "lo poco que se estimaba a los pintores en estos reinos y a los honores que se le dispensaba en la vecina Italia" (MORÁN, 1999, p. 9). La visita de Rubens debió producir un fuerte impacto en sus aspiraciones cortesanas, así como también su más que probable encuentro con Bernini durante una de sus estancias en Roma, porque también el italiano había sido armado como caballero en 1621.

A lo largo de su vida Velázquez dedicó considerables esfuerzos a alcanzar aquella meta, removiendo -como dice el refrán- Roma con Santiago, que en este caso podemos decir que no es una frase hecha, sino literal, ya que acudió a solicitar una recomendación del mismísimo Vaticano, e incluso Felipe IV llegó a intervenir personalmente en el asunto, hasta que, por fin, en 1659 obtuvo el ansiado nombramiento de caballero de la Orden de Santiago, una de las  más elitistas de la España del XVII.

JUAN BAUTISTA MARTÍNEZ DEL MAZO. La familia del pintor (1665). Kunsthistorisches Museum, Viena.
La joven de la izquierda puede ser Teresa del Mazo, la abuela lejana de las grandes casas reales europeas.
Fot. Lib-Art.com

Cualquiera que quisiera acceder a ella, o a otra similar, necesitaba dos cosas: lo primero, obtener un estatuto de limpieza de sangre para demostrar que era cristiano viejo, es decir, que ni sus padres ni sus abuelos eran conversos; lo segundo, demostrar que nunca había desempeñado lo que en la terminología de la época se denominaban oficios viles y mecánicos, entendiéndose por tales aquellos a los que se accedía mediante el sistema gremial de aprendizaje, como era el caso de la pintura. Muchos pintores, como El Greco, por ejemplo, habían defendido que la pintura debía considerarse un arte liberal, o lo que es lo mismo, un oficio intelectual, como los universitarios, que gozaban de una significación social superior. En el caso de Velázquez, no cumplía ni lo uno ni lo otro, por lo que recurrió al único camino posible: falsear los documentos con los que se conseguía tanto uno como otro. Para lo primero, Luis Méndez ha demostrado cómo Velázquez alteró los nombres de sus abuelos y los sustituyó por otros, creando una nueva familia, a la que llama la "familia fingida" de Velázquez. Una familia que existía realmente en Sevilla, pero que no era su familia. Con ello buscaba, posiblemente, ocultar los orígenes judeoconversos de su familia verdadera. Para lo segundo, aportó los testimonios falsos de algunos personajes que convivieron con él en palacio y de artistas que le conocieron bien, como Alonso Cano, Francisco Zurbarán y Carreño de Miranda. Ninguno de ellos dudó en mentir, negando -hemos de pensar que no sin sombra de rubor-, que hubiese sido examinado como pintor o que hubiese tenido taller alguno para vender pintura. Valga como ejemplo el testimonio de Carreño de Miranda, que no difiere, salvo en los detalles personales, de lo que relatan el resto de testigos:

Testigo 85. En dicha villa, dicho día, mes y año dichos, para esta ynformación se reciuió por testigo a Juan Carreño Miranda, fiel executor por el estado de los caualleros hixosdalgo desta dicha villa y natural del concejo de Careño en el principado de Asturias, y vecino desta dicha villa treinta y quatro años a; el qual juró en forma de derecho y dixo que abrá casi treinta y quatro años que conoce a Diego de Silua Velásquez, pretendiente y ayuda de cámara y aposentador de palacio de Su Magestad, que son los que vino el testigo a esta Corte, y siempre le ha tenido por natural de la ziudad de Seuilla, por comúnmente le llaman y llamauan el seuillano, que le tiene por noble e hijodalgo al vsso, fuero y costumbre de España y por limpio christiano viexo, sin raça de judío, moro o conuerso en ningún grado y que no le toca penitencia secreta ni pública por la Inquisición ni otro tribunal, porque no a oido cosa contra la limpieça ni nobleça del dicho Diego de Silua Velásquez, antes siempre a oido es de la buena sangre en nobleça y limpieça que se puede desear, y saue que yendo vn día del año passado de seicientos y cinquenta y quatro o seisçientos cinquenta y cinco a palacio a buscar a dicho pretendiente, subiendo por la escalera del cubo que sale a la galería del despacho, sintió que venía otra persona detrás deste testigo y reconocido que era vn cauallero de la Orden de Calatraua, porfió con él que pasara delante, y le dijo que no, que supuesto que iba a buscar a Diego Velásquez le dixese que su primo, don fulano Morexón Silua, le esperaua, que aunque a procurado hacer memoria del nombre propio no se a podido acordar; que siempre le a conocido tratarse con mucha estimazión y lustre, y no saue aya tenido ocupación ni oficio yndecente y de los que comprenhende la sexta pregunta, porque aunque es verdad que comúnmente le llaman el pintor del rey nuestro señor, el testigo sólo saue que a cuidado y cuydado del aliño de palacio y nunca a llegado a su noticia tubiese tienda ni obrador, desde ansí de los años que ha que le conoze en esta Corte como antes que viniera a ella de la ziudad de Seuilla, ni que aya vendido pinturas por si, ni por tercera perssona, antes se acuerda de vn retrato del señor cardenal Borxa, siendo arçobispo de Toledo, que le pidió a Diego Velásquez le hiciese, el qual lleuándosele no quiso tomar ninguna cantidad por él, y así el señor cardenal le emuió vn peinador muy rico Y alguna alaxas de plata en recompensa; todo lo qual es la verdad y [...] es de edad de quarenta y cinco años, poco más o menos [...]

Proceso para la concesión a Velázquez del hábito de Santiago, Velázquez digital, p. 37 

Las pruebas documentales de que Velázquez fue examinado como pintor en 1617 y de que cobraba por sus pinturas son irrefutables, como han demostrado las numerosas investigaciones realizadas en  los archivos por diferentes autores, con documentos notariales, facturas, ... Tanto es así, que Velázquez llegó a ser caballero de Santiago sólo porque el rey Felipe IV lo quiso, y en contra del parecer del Consejo de la Orden (GÁLLEGO, 1990, p. 387).

Lo que Velázquez no podría jamás haber imaginado es que una de sus nietas, Mª Teresa del Rosario del Mazo Velázquez, iba a convertirlo a él, el nieto de un calcetero sevillano, en el abuelo lejano de las principales casas reales europeas, incluida la española. La historia fue desvelada por Alberto de Mestas hace ya más de cincuenta años y explica cómo llegó a producirse. Teresa se casó en 1666, seis años después de la muerte de su abuelo, con un hidalgo español, D. Pedro Casado y Acevedo. Un hijo de este matrimonio nacido en 1667, D. Isidro Casado, biznieto de Velázquez, se convirtió en el primer Marqués de Monteleón en 1701. Su hijo, Antonio de Casado Velasco, tercer Marqués de Monteleón, se casó en 1721 en Helsingborg (Suecia) con una dama de la nobleza europea,  Enriqueta Margarita Huguetau von Gyldesteen, hija del conde Juan Enrique Huguetau von Gyldesteen. La línea sucesoria de este matrimonio "van a llevar su casta a las casas reinantes de casi toda Europa, mezclando en las venas de sus sucesores las sangres tradicionalmente enemigas a través de guerras históricas: Austrias y Borbones, Hohenzollern y Wiltelsbach, Braganzas y Bernadottes, Coburgos y Romanoff ... Nada menos" (LAFUENTE, 1960), lo que nos lleva por línea directa hasta algunos monarcas europeos actuales como Carlos Gustavo de Suecia, Alberto II de Bélgica, Enrique II Gran Duque de Luxemburgo, Beatriz de Holanda, Juan Adán II de Liechtenstein, y Sofía de Grecia, reina de España, además de las casas reales no reinantes de Italia, Portugal, Prusia, Austria, Rumanía, Baviera, Hannover, etc...

Pero cabe preguntarse, ¿por qué mintieron en el proceso Cano, Zurbarán o Carreño de Miranda? ¿por amistad o, quizá, por interés? Esas son algunas de las preguntas que han intentado responder las investigaciones sobre Velázquez, pero de ellas nos ocuparemos en nuestra próxima entrada.

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