Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (5): el retrato de Catalina de Aragón

JUAN DE FLANDES. Retrato de una infanta.
Catalina de Aragón? (h. 1496)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Catalina fue la más pequeña de los cinco hijos de los Reyes Católicos. Vio la luz en el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares el 16 de diciembre de 1485 y recibió en el bautismo el mismo nombre de una de sus bisabuelas, la princesa inglesa Catalina de Lancaster, como una premonición de su propio destino. Al igual que sus hermanas recibió una educación esmerada por el expreso deseo de su madre. Además de lo habitual para las damas de su época, estudió historia, genealogía, heráldica, filosofía, poesía, Historia de Roma, algo de Derecho canónico, latín y griego, y llegó a hablar también con fluidez el francés, el flamenco y el inglés. Por todo ello, para Erasmo de Rotterdam y Luis Vives, constituía un milagro de educación femenina (MATTINGLY, 2000:25). Tenía un gran parecido con su madre Isabel la Católica, no sólo físicamente sino también en su manera de pensar y en el carácter, «la misma graciosa dignidad, ligeramente distante; la misma inteligencia directa y vigorosa; la misma gravedad básica y la misma firmeza moral» (MATTINGLY, 2000:38), que le serían de una ayuda inestimable para afrontar el cruel destino que le deparó su partida a Inglaterra en agosto de 1501, cuando apenas contaba quince años, para contraer matrimonio con Arturo, Príncipe de Gales, una unión concertada años antes cuando ambos eran unos niños. Para Tremlett, es la intensidad de su carácter lo que distingue a Catalina por encima de cualquier otro aspecto, que la hace capaz de tomar sus propias decisiones, siendo plenamente consciente de las consecuencias que tenían, tanto para ella misma como para Inglaterra, lo que la convirtió en el oponente más duro al que tuvo que enfrentarse Enrique VIII (TREMLETT, 2012), demostrando con ello una entereza admirable a pesar de su juventud.

M. GONZÁLEZ MUÑOZ. Catalina de Aragón (2007)
Alcalá de Henares, Madrid

El parecido con su madre queda manifiesto en el retrato que le hizo Juan de Flandes y que se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. El cuadro debió pintarse hacia 1496, coincidiendo con la llegada a la corte del pintor flamenco. Aunque hay quien cree que la retratada puede ser su hermana María, la mayoría de los historiadores coinciden en identificar a la joven del cuadro como Catalina, que tendría entonces unos once años y de quien los ingleses, siguiendo los usos de la época, habían reclamado una imagen que llevar a su país cuando entregaron a su vez la de Arturo en su embajada de 1489 (CAHILL, 2012). El rey Enrique VII, su futuro suegro, había hecho incluso constar por escrito la importancia que concedían a la belleza de la novia, tanto o más que fuera fuerte y sana (MATTINGLY, 2000:58). Esa importancia quedó demostrada claramente cuando la infanta llegó a Inglaterra y Enrique exigió verla. Los españoles le hicieron saber que sus costumbres impedían a una infanta de Castilla recibir a su marido o suegro antes de que la ceremonia matrimonial hubiera terminado. El rey inglés se negó en redondo y finalmente se salió con la suya. Dicen que quedó satisfecho e impresionado con la inquietante belleza de la joven que encontró ante sus ojos, una muchacha algo más crecida que la que pintó cinco años antes Juan de Flandes, un retrato en el que el pintor flamenco vuelve a hacer un alarde de su técnica exquisita, en la firmeza del dibujo y la pureza de las líneas que lo componen.

El delicioso retrato de Catalina es de una gran sencillez, muy similar al de su hermana Juana, con la que guarda un gran parecido físico. Aparece también de frente y de busto, delicadamente iluminada por una luz que viene fuera del cuadro y que proyecta su sombra sobre el fondo. Destaca de ella sus cabellos rubios rojizos, muy abundantes, partidos a la mitad sobre su cabeza y recogidos por detrás en una trenza de la que escapa una mata de pelo que cae sobre su espalda; su tez clara y sonrosada; y unos grandes ojos azules, despiertos y atentos, con una mirada limpia y decidida. Va vestida de forma muy sencilla, sin ningún tipo de joya, con un traje de color blanco con un bordado dorado sobre fondo oscuro en el cuello y en las mangas, donde el pintor aprovecha para hacer gala del dominio de la técnica detallista de la pintura flamenca. A la vista del retrato hay que darle la razón a Tomás Moro que al conocerla, dijo que poseía «todas las cualidades que constituyen la belleza de una joven muy encantadora» (cit. MATTINGLY, 2000:61).

MICHEL SITTOW. Catalina de Aragón (h. 1505)
Kunsthistorisches Museum, Viena

 En la mano derecha porta un capullo de una rosa roja, un detalle que se considera clave y definitivo para su identificación y al que se han dado diferentes interpretaciones. La más extendida es la que la considera un símbolo de la casa Tudor a la que pertenecía Arturo, cuyo emblema es una rosa, y en la que estaba a punto de ingresar Catalina por medio de su matrimonio. Pero también, como recuerda Cahill, la rosa roja era igualmente el emblema de la casa de los Lancaster, de la que descendía la propia Catalina como hemos mencionado. Por otra parte, Bermejo sostiene que al tratarse de un capullo, y no de una flor abierta, hace alusión a la juventud de la retratada y hay que entenderlo como un símbolo indudable de la virginidad de la joven (BERMEJO, 1988:14), lo que encajaría, apuntan C. Millares y T. De la Vega, con la corta edad de Catalina, que en aquel momento era pretendida por varias casas, por lo que quizás la imagen pudo servir para llevar a cabo negociaciones matrimoniales, dentro de la política de alianzas emprendida por los Reyes Católicos. Por último, cabría señalar que la rosa roja es símbolo de martirio y de Santa Catalina de Alejandría –según la Leyenda Dorada mártir de sangre real que curiosamente murió decapitada como le ocurriría a la propia Catalina de Aragón–, que estaba  asociada al papel de esposa celestial de Cristo y era la patrona de las doncellas.

Tras la muerte de Arturo en 1502, Catalina va a quedar en una situación penosa durante varios años, víctima de la mezquina disputa entre su suegro y su padre Fernando el Católico por la cuestión de la dote matrimonial. En medio de sus penurias llegó a escribir a su padre «no tengo ni para camisas» (FERNÁNDEZ, 2001:157). Su situación cambió al convertirse en reina tras su matrimonio con su cuñado Enrique VIII en 1509. A esos años de espera corresponde un retrato suyo, bellísimo, que se guarda en Viena y que se atribuye a Michel Sittow, el que fuera pintor de su madre Isabel hasta 1504. Aunque no existe constancia documental del mismo, se piensa que el retrato lo pudo realizar durante un viaje a Inglaterra hacia 1505. En él, Catalina va ricamente vestida de terciopelo, a la moda inglesa, destacando el pesado collar de oro con la inicial de su nombre en inglés. Sin duda, se muestra como una joven a la que no era fácil igualar en belleza, en opinión de algunos nobles ingleses, y de su propio esposo. Como escribe Mattingly, «muestra ojos finos, cabellos cuajados de resplandores dorados, una tez fresca y delicada, una expresión llena de dulzura y de cautivadora dignidad» (MATTINGLY, 2000:159), lejos de imaginar su trágico final. Pero Sittow aún nos dejaría otra representación de Catalina, aunque no se trate de un retrato como tal, ya que se considera que fue la modelo de la que se sirvió para la María Magdalena de Detroit.

(continuará)

PLAUTILLA BRICCI, arquitecta del barroco

PLAUTILLA BRICCI. Capilla de San Luis (1672-1680)
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

El caso de Plautilla Bricci, considerada como la primera mujer arquitecta, viene a demostrar, una vez más, lo difícil que ha sido en el pasado combinar la doble condición de mujer y artista. Sólo la calidad de su obra ha permitido que su nombre haya llegado hasta nosotros, al igual que otras mujeres como la pintora renacentista Sofonisba Anguissola o la barroca Artemisa Gentileschi, aunque el caso de Plautilla es más excepcional si cabe, ya que, aunque probablemente debió haber más, hasta el siglo XIX no volvemos a saber de ninguna otra mujer que se dedicase a la arquitectura.

Plautilla Bricci (1616-1690) nació en Roma en el seno de una familia de artistas, lo que favoreció que recibiera una educación poco convencional para una mujer de su época. Su padre fue Giovanni Bricci, un destacado pintor y músico que se formó en el círculo del Cavalier d’Arpino, llegó a ingresar en la Accademia di San Luca y gozó de una cierta fama y reconocimiento en la Roma del barroco. También su hermano Basilio Bricci ejerció de pintor y arquitecto, como ella misma, y se convirtió en el escudo bajo el que poder ejercer su profesión, figurando aquel como el ejecutor del trabajo que en realidad correspondía a ella. Esto explica que no conozcamos apenas trabajos suyos y ninguna obra documentada de Plautilla hasta el año 1663, cuando se encontraba próxima a la cincuentena. Es entonces cuando recibe el encargo por parte de Monseñor Elpidio Benedetti, un agente del cardenal Mazarino en Roma, de la desaparecida Villa Benedetti, cerca de Porta San Pancrazio, en la colina del Gianicolo. Benedetti debió sentirse contento y orgulloso del trabajo, porque en 1677 publicó bajo el  seudónimo de Mateo Mayer una especie de guía turística de la villa en la que describía los atractivos del edificio, aunque atribuyendo a Plautilla únicamente la responsabilidad de la decoración pictórica, con numerosas alegorías y temas religiosos, y en la que también participaron artistas destacados como Pietro da Cortona, Francesco Allegrini y Gian Francesco Grimaldi. La obra arquitectónica, quizá avergonzado por reconocer que su mansión la hubiese construido una mujer, la atribuye a su hermano Basilio y constituye una clara demostración de los prejuicios de la época. Sin embargo, como ha demostrado Consuelo Lollobrigida, tanto los contratos de construcción, como los pagos y los dibujos preparatorios dejan claro que fue ella la única responsable del diseño, con poca o ninguna aportación de Basilio.

GIUSEPPE VASSI. Casino e Villa Corsini fuori Porta San Pancrazio. Aguafuerte
En este aguafuerte del siglo XVIII puede verse a la derecha la Villa Benedetti

Desgraciadamente, como otras villas de la zona del Gianicolo, fue prácticamente destruida en 1849 al encontrarse en el centro de la batalla entre las tropas de Garibaldi y los franceses que habían acudido en defensa del Papa, expulsado de Roma por la República italiana durante el proceso que condujo a la unificación de Italia. Ese es el motivo por el que únicamente conocemos este trabajo de Plautilla por grabados y descripciones y los escasos restos que se conservan. El aspecto de la villa recordaba al de un barco en el mar, por lo que pronto fue conocida popularmente como “Il Vascello” (el buque) lo que algunos historiadores interpretan como una representación simbólica de la iglesia, identificada tradicionalmente como una barca. En cualquier caso, su arquitectura era muy original, con galerías abiertas a distintas alturas y el uso de un basamento que simulaba rocas, lo que le aporta un sentido teatral y robusto, en un momento en que el Barroco romano caminaba por la senda del clasicismo.

PLAUTILLA BRICCI. Retablo de la Capilla de San Luis
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

El edificio, de gran tamaño, se distribuía en tres plantas más un altillo y un ático. El interior estaba ricamente decorado. La planta baja parece que estaba adornada con retratos de reyes de Francia y damas francesas e italianas, medallones de yeso y espejos. En la galería principal podía admirarse un techo pintado al fresco por Pietro da Cortona con el tema de “L’Aurora”, “Il Mezzodio” de Allegrini y “La Notte” de Grimaldi.

La iglesia romana de San Luis de los Franceses es célebre por las pinturas de Caravaggio que alberga en su interior, pero no es ese su único tesoro. Allí encontramos también la Capilla de San Luis, rey de Francia, la segunda obra documentada de Plautilla Bricci, una joya del barroco romano que llama su atención por la riqueza ornamental y la elegancia del trazo, y que hacen de ella uno de los espacios más ricos y suntuosos de este importante templo. En ella se celebraron en 1666 los servicios fúnebres de la reina Ana de Austria, y para entonces se habría terminado parte de la decoración. Los trabajos se reanudaron a partir de 1672 y concluyeron en 1680, cuando fue oficialmente inaugurada.

PLAUTILLA BRICCI. Bóveda de la Capilla de San Luis. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

La fastuosa entrada a la capilla está enmarcada por dos enormes cortinajes de estuco pintados de azul y adornados con flores de lis doradas, recogidos a los lados. En el interior, cubierto de ricos mármoles policromados, hay un retablo con la imagen de San Luis, flanqueada por dos santas con angelotes que dejan caer pétalos de rosas sobre él. Sobre el arco del retablo dos figuras sostienen la corona real. La estancia se cubre con una cúpula  exquisitamente decorada con ángeles que simulan sostenerla. A través de ella y del ventanal tras el altar se proyecta la luz proporcionando a la estancia un aspecto sobrenatural y dramático, muy propio de las teatrales puestas en escena a que nos tiene acostumbrados la estética barroca.

PLAUTILLA BRICCI. Capilla de San Luis, detalle.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

A partir de entonces la pista de Plautilla Bricci se hace más difusa. Algunos autores la relacionan con el Palacio Testa-Piccolomini, en la Via della Dataria, aunque su aspecto actual se debe a una reforma posterior de Filippo Barigioni en el siglo XVIII; y se menciona también su nombre en el testamento de Jacopo Albano Ghibessio, un profesor romano de la Sapienza, como autora de las pinturas de dos puertas diseñadas por Pietro da Cortona, con la que vuelve a relacionarse de nuevo.

Durante un tiempo nuestra artista residió en el Trastevere romano, en una casa propiedad de su antiguo patrono Monseñor Elpidio Benedetti, quien le cedió en 1677 el usufructo de una casa de su propiedad en el camino que conducía a San Francisco a Ripa, y que volvió a renovar en 1690 en su testamento, aunque según algunos autores pudo pasar los últimos años de su vida en un convento.

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (4): Los retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso

JUAN DE FLANDES. Juana la Loca (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena

Probablemente los dos retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso que se exhiben en el Kunsthistorisches Museum de Viena formasen parte de un díptico, y quizás fueron los primeros retratos salidos de la mano de Juan de Flandes tras instalarse en Castilla. Ya dijimos que una de las funciones del género retratístico en las cortes renacentistas era el de servir de reconocimiento de los respectivos contrayentes, motivo por el cual era bastante frecuente el intercambio de este tipo de pinturas. Así que pudieron ser pintados cuando se estaban preparando los dobles esponsales entre los príncipes castellanos Juan y Juana y los borgoñones Margarita y Felipe. En ese caso la fecha de los  cuadros debemos situarla entre el momento de la llegada a Castilla de Juan de Flandes, a mediados de 1496 y la partida de Juana hacia Flandes, que tuvo lugar en agosto de aquel año. De estas dos tablas destaca su simplicidad.

La pintura de Juan de Flandes sigue la costumbre flamenca del retrato de tres cuartos, para mostrarnos a una joven de cabellos claros, como su madre la reina Isabel, partido por una raya al medio y recogido con algunos adornos de colores tras la cabeza. De su rostro, de piel muy clara, destacan unos ojos grandes, una nariz alargada y unos labios pequeños y carnosos. De su cuello pende un collar, del que sólo podemos ver el cordón, ya que la joya que presumiblemente sostenía se oculta bajo el vestido, de generoso escote, que nos deja ver un busto bien formado.

Viste un traje de color claro con bordados en color dorado, elegante pero más sencillo que aquellos otros que con seguridad portaron la infanta y las damas de su séquito a su llegada a Flandes y que tanto impresionarían al cronista Jean Molinet, que resalta la riqueza de su atuendo hasta el punto de decir que nunca se había visto nada igual en aquellas tierras (ZALAMA, 2012:17), lo cual no es poco si tenemos en cuenta que la corte de Borgoña estaba considerada como una de las más fastuosas de Europa desde los tiempos de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, con una rígida etiqueta que convertía cada acto en un verdadero espectáculo.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ. Felipe el Hermoso y Juana la Loca (1504-1506)
Formaban parte de un retablo de la Iglesia de San Livino, Zierikzee
Museo de Bellas Artes, Bruselas

El pintor la sitúa sobre un fondo neutro que hace resaltar a través del color y de la luz, sabiamente dirigida desde la parte superior, la delicada imagen de una joven finamente modelada por un dibujo extremadamente preciso. Juana evita mirarnos de frente, de modo que su mirada, no exenta de cierto misterio y poder evocador, se pierde hacia un punto indeterminado hacia la izquierda del cuadro. Su mano derecha, en cambio, nos enseña unos dedos finos y alargados, con el índice levantado, indicando algo en la dirección contraria, quizá el propio retrato de Felipe, del que suponemos compañera esta tabla. La gravedad de su semblante es impropia de una joven de quince años. Parece como si meditase, preocupada ante lo que le deparaba su inminente futuro, su partida hacia un reino lejano, dejando atrás el entorno familiar y conocido de su madre y hermanas, para enfrentarse a la incertidumbre de un matrimonio con un príncipe desconocido, e iniciar una nueva vida, rodeada de gentes extrañas, ajena a sus costumbres e idioma.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ.
Doña Juana de Castilla (1501-1510)
Museo Nacional Escultura, Valladolid

Jerónimo Münzer, un viajero alemán que pasó por la corte castellana, probablemente con alguna embajada específica encargada por el emperador Maximiliano I, tuvo ocasión de conocer a la infanta en 1495, cuando contaba catorce años. La describe como una joven docta en recitar y componer versos y que gustaba mucho de las letras.  Si atendemos a los testimonios de la época, fue la más hermosa de las hijas de los Reyes Católicos (FERNÁNDEZ, 2001:72). Una belleza que cautivó a su esposo Felipe y que impactó profundamente al rey Enrique VII de Inglaterra (FERNÁNDEZ, 2001:156), quien tuvo ocasión de conocerla personalmente en la corte inglesa en 1506, y que soñó vanamente en casarse con ella después de quedar viuda. 

Otras fuentes, no obstante, mencionan que tenía la cabeza muy alargada y transversalmente aplanada y nos hablan de su prognatismo, heredado por sus sucesores. Sin embargo, estos rasgos no sólo son totalmente obviados por Juan de Flandes en el retrato de Viena, sino también en los demás que se conservan de Juana, y que guardan poco parecido con éste. El primero de todos ellos es uno de cuerpo entero que se exhibe en Bruselas y debió pintarse entre 1504 y 1506 (ZALAMA, 2010:21), cuando ya se había convertido en reina de Castilla. Originariamente formaba parte de un retablo realizado para la iglesia de San Livino de Zierikzee, en Zelanda, atribuido indistintamente al Maestro de la vida de José o a Jacob van Laethem. Bien este retrato, u otro perdido, pudo ser el modelo de otros tres bustos que se conocen de doña Juana: el de Viena se atribuye al Maestro de la Leyenda de la Magdalena; el de Valladolid al Maestro de la Vida de José, o de Aflighem; y un tercero, perteneciente a la colección Duque del Infantado. En todos ellos, la reina aparece con aspecto juvenil y semblante serio y conservan gran parecido entre sí, pero también con los que se conocen de su cuñada, Margarita de Austria, al punto de parecer hermanas (ZALAMA, 2010:19). Zalama encuentra la explicación en que este tipo de representaciones se limitaban a mostrar la dignidad de un personaje, «pero no se paraban en los detalles de su fisonomía» (ZALAMA, 2010:20), lo que no deja de ser significativo cuando uno de los rasgos más sobresalientes de la pintura flamenca era precisamente su extremado realismo.

JUAN DE FLANDES. Felipe el Hermoso (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena

Ya mencionamos antes el interés que Zalama atribuye a Felipe el Hermoso en las pinturas de Juan de Flandes durante su corta estancia castellana, a pesar lo cual la atribución a Juan de Flandes del retrato de Viena despierta más dudas, por la dureza del modelado y del dibujo, aunque quizás esto pueda ser consecuencia de alguna restauración (BERMEJO, 1988:14). A pesar de su sencillez, el pintor ha encontrado la forma de destacar en aquel joven de larga melena rubia que cae sobre los hombros, sus ricas vestiduras, entre las que sobresale el imponente cordón del que cuelga el Toisón de Oro, reproducido todo con la minuciosidad propia de la pintura flamenca. Para Fernández Álvarez, «es, sin duda, la estampa de un joven Príncipe seguro de sí mismo, acaso un tanto pagado de su persona, donde la apostura física parece corresponderse con la posición social, y por ende, como desdeñoso hacia el mundo que le rodea» (2001:72). Sin embargo, quizá Felipe no fuera tan hermoso como pueden hacer pensar su apelativo y sus retratos. El cronista Padilla acierta a destacar entre sus dones físicos su altura, su rostro gentil, sus ojos hermosos y tiernos «y las uñas más lindas que se vieron a persona» (PADILLA, 1846:149), pero aprovecha igualmente para recordarnos que tenía la dentadura en mal estado y que «en su andar mostraba sentimiento algunas veces por causa que se le salía la chueca de la rodilla, la cual él mismo con la mano arrimándose á una pared, la volvía a meter en su lugar» (PADILLA, 1846:149). No parece que ni su dentadura ni su leve cojera fueran inconvenientes para convertirlo en un empedernido seductor, que «a mujeres dábase muy secretamente, y holgábase de tener conversación á buena parte con ellas porque se holgaba con todo placer y regocijo» (PADILLA, 1846:149), lo que provocaría los celos enfermizos de Juana, a los que la leyenda romántica atribuye como única causa de su locura. En realidad, su supuesta hermosura, y la de otros príncipes de la época denominados de la misma manera, no tienen tanto que ver con su belleza física, sino con su educación , sus habilidades y la compostura que se esperaba encontrar en una persona de su dignidad, y es que, como apunta Zalama, «el ser príncipe ya era sobrada belleza» (2010:18).

Al contrario que ocurre con el retrato de Juana la Loca, el que hizo Juan de Flandes de Felipe el Hermoso muestra las mismas características que otros de la misma época que se conservan, en los que aparece representado de busto, de perfil y gesticulando con las manos, lo que para Zalama constituye una prueba que demuestra «el carácter repetitivo y poco naturalista» (2006:30) de estos retratos, que se limitarían a copiar una iconografía fijada previamente. 

(continuará)

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (3): Juan de Flandes

JUAN DE FLANDES. La tentación de Cristo (1496-1504)
Tabla del Políptico de Isabel la Católica
National Gallery, Washington

         Juan de Flandes fue el más importante de todos los pintores que estuvieron al servicio de la reina Isabel. Su verdadero nombre sigue siendo una incógnita, «a no ser que se trate del Juan Astrat que reza una inscripción colocada al dorso de una de sus tablas del Políptico de Isabel la Católica, y que seguramente supone una castellanización del apellido flamenco Straat» (PORTÚS, 1998:74). Su presencia en Castilla está documentada a partir de 1496, fecha en la que firma un contrato mediante el cual se le consigna una retribución anual de 20.000 maravedíes (PITA ANDRADE, 2006:26) aunque su aparición en tierras castellanas debe datar del momento en que se  concierta el doble matrimonio entre los hijos de los Reyes Católicos y los del Emperador Maximiliano I y María de Borgoña (BERMEJO, 1988:8), que sería el motivo que le trajo a España.

        Sobre su formación es muy poco todavía lo que hoy se conoce, por lo que los historiadores se han servido de su forma de pintar para formular las distintas hipótesis sobre dónde pudo aprender el oficio y sobre quiénes pudieron ser sus maestros. Bermejo sugiere una primera formación relacionada con el círculo de la escuela de Gante, dominado por aquellos años por las figuras de Hugo van der Goes, Dirk Bouts, Justo de Gante y el llamado «Maestro de María de Borgoña». Más tarde, pudo pasar a Brujas, donde asimilaría algunos de los rasgos de Gerard David y, especialmente, de Hans Memling, del que toma «su sensibilidad en la búsqueda de una calma elegante y un deseo de dotar a algunos de sus personajes de una belleza un tanto ensoñadora» (BERMEJO, 1998: 196). Esta segunda etapa de su formación es para Silva Maroto mucho más importante y profunda que la primera, y sería decisiva para formar su propia personalidad «decidida e independiente».

JUAN DE FLANDES. Noli me tangere (1496-1504)
Tabla del Políptico de Isabel la Católica
Museo del Prado, Madrid

            Quedaría también por resolver por qué camino Juan de Flandes entra en contacto con la Corte de los Reyes Católicos. Bermejo descubre en el llamado Políptico de la Reina Isabel, una de sus primeras pinturas para la reina, la asimilación de elementos italianos renacentistas que cree que sólo pudo conocer de primera mano, es decir, en Italia. Aunque no existe constancia documental alguna del mismo, ese viaje a Italia bien pudo haberlo hecho en compañía de Justo de Gante cuando este pasó a trabajar al servicio del Duque de Urbino, Federico de Montefeltro. Desde 1472 y hasta la muerte de éste en 1482, también sabemos de la presencia en la corte ducal del pintor español Pedro Berruguete, quien colaboró con Justo de Gante en el proyecto de decoración del Studiolo del duque. Si se acepta la hipótesis de ese viaje, su relación con Pedro Berruguete sería una consecuencia natural, y bien pudo ser él, tras regresar a España en 1483 quien le animase a hacer lo mismo, «sabedor, además, de que los gustos de la Corte Castellana, con la Reina católica como figura principal, se inclinaban, con indiscutible preferencia, por la pintura flamenca lo que podría proporcionarle importantes encargos» (BERMEJO, 1998: 204), e incluso pudo procurarle él mismo algún tipo de presentación.

            Más recientemente, Zalama ha aventurado otra hipótesis, al sugerir que no habría que descartar la posibilidad de que Felipe el Hermoso hubiera tenido algo que ver con la llegada a España de Juan de Flandes, al coincidir la fecha de su llegada con la de los esponsales de Juana y Felipe, además de que «en el corto período en que fue rey de Castilla, Felipe el Hermoso se interesó especialmente por las pinturas de Juan de Flandes» (ZALAMA, 2006:36), aunque tampoco de ello disponemos de datos documentales.

            Además de los retratos de los que nos ocuparemos más adelante, durante los años en que Juan de Flandes se mantuvo al servicio de la reina Isabel, pintó obras de carácter religioso, como el Retablo de San Juan Bautista, para la Cartuja de Miraflores, y la mayor parte de las tablas del Políptico de Isabel la Católica, en el que trabajó junto a Michel Sittow. Después de la muerte de la reina, en 1504, abandonó la corte y se dirigió a Salamanca para pintar los cuadros del retablo de la capilla de la Universidad de los que únicamente han sobrevivido las tablas de dos santas identificadas como Santa Apolonia y Santa María Magdalena.

JUAN DE FLANDES. La Crucifixión (h. 1509). Panel del Retablo Mayor de la Catedral de Palencia
Museo del Prado, Madrid

A finales de 1509 se trasladó a Palencia donde contaba con importantes apoyos, el más importante de todos el obispo Juan Rodríguez de Fonseca, que lo contrató para pintar el retablo mayor de la catedral de Palencia, una de sus obras más importantes una vez muerta la reina y tras abandonar la corte. Juan Rodríguez de Fonseca fue obispo sucesivamente de Badajoz, Córdoba, Palencia y Burgos, y también consejero de los Reyes Católicos y más tarde de su nieto el emperador Carlos V, jugando un papel clave y muy destacado en la administración de las Indias, los viajes de descubrimiento de Colón y muchas de las expediciones que se sucedieron después. Son muy conocidos y sonados los enfrentamientos que mantuvo tanto con Colón como con fray Bartolomé de Las Casas. Entre los encargos que le hicieron los Reyes hubo varias misiones diplomáticas en Flandes, de donde trajo diferentes obras de arte. Una de estas embajadas fue precisamente el arreglo de las bodas entre el príncipe Juan y Margarita de Austria y Felipe el Hermoso con Juana la Loca cuyos preparativos coinciden con la llegada de Juan de Flandes. Años más tarde, en 1501, fue también la persona elegida para acompañar a la infanta Catalina cuando salió para Inglaterra con motivo de su boda con Arturo Tudor, Príncipe de Gales.

JUAN DE FLANDES. San Miguel (1505-06)
Tabla del Retablo de San Miguel
Catedral Vieja, Salamanca

Otros de sus valedores en Palencia fueron don Sancho de Castilla, Señor de Palencia, importante personaje de la corte de los Reyes Católicos, miembro del Consejo Real, participó en la toma de Granada y llegó a ser preceptor del príncipe don Juan; y el almirante don Fadrique Enríquez que formó parte del séquito de Margarita de Austria en viaje a España y uno de los personajes que acompañó a Juana la Loca en su viaje a Flandes. En Palencia Juan de Flandes desarrolla la última etapa de su carrera y la más fructífera. Su obra más importante fue el grandioso Retablo Mayor de la Catedral de Palencia, que quedó inconcluso a su muerte en 1519, y que se conserva in situ. Se le atribuyen también las pinturas del Retablo Mayor de la Iglesia de San Lázaro, de Palencia, actualmente repartidas entre la National Gallery de Washington y el Museo del Prado de Madrid.

Cuando llega a Castilla, el estilo de Juan de Flandes manifiesta una gran sensibilidad hacia la luz, el paisaje y las tonalidades claras, acompañadas de una técnica depurada. Sin embargo, a medida que evoluciona, como apunta Silva Maroto, se va haciendo cada vez más expresivo, se acentúan los contrastes cromáticos y la técnica se hace más descuidada.

(continuará)

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (2). Una reina culta

JOSÉ VILCHES. Cardenal Cisneros (1864), detalle
Alcalá de Henares, Madrid

Durante el reinado de los Reyes Católicos asistimos a la transición del mundo medieval al moderno, el Renacimiento da sus primeros pasos en España. Las biografías más recientes destacan la importancia de la labor cultural y de mecenazgo desarrollada personalmente por Isabel, mucho más interesada en estos asuntos que Fernando de Aragón. El afán de la reina por la cultura empezó a gestarse probablemente a partir del año 1461 cuando contaba poco más de diez años, momento en que su hermanastro el rey Enrique IV ordena que abandone la compañía de su madre Isabel de Portugal, recluida por su enfermedad en Arévalo, y se traslade a la corte en Segovia. Fue allí donde empezó a familiarizarse con los gustos musicales y literarios, donde tuvo sus primeros contactos con intelectuales de prestigio y  donde aprendió a apreciar la bibliofilia y el mecenazgo (SALVADOR, 2008: 221). Movida por ese espíritu se entregó al estudio del latín, lengua en la que llegó a desenvolverse con gran soltura y cuyo estudio impulsó, incluyéndolo en la educación y formación de sus propios hijos, de la nobleza y de los que habían de ocuparse de los asuntos administrativos. Además del latín, dominaba desde su infancia el portugués, lengua materna de su madre, y con mucha probabilidad también entendía y hablaba el catalán y el francés (SALVADOR, 2008:211). En todas estas lenguas, y en alguna más, estaban escritos muchos de los volúmenes de la excelente biblioteca que reunió. Aunque la mayoría de estos libros eran obras religiosas, biblias, libros de horas, salterios y libros de filosofía, la reina parece que disfrutaba particularmente de la lectura de novelas sentimentales y de caballería, de modo que en aquella biblioteca alternaban tanto escritores clásicos como Virgilio, Séneca o Tito Livio, con otros más modernos, como los autores de las exitosas Tirant lo Blanc (1490) o La cárcel de amor (1492). Incluso había sitio para obras de carácter erótico como el Decamerón de Boccaccio o el Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita, y es que Isabel, a pesar de ser una persona decorosa, «era también bastante apasionada» (KISS, 1998:247).

La afición de los Reyes por la música también es destacada por los cronistas de la época. Su corte se convirtió en un importante foco de actividad musical que atrajo a numerosos instrumentistas, cantores y compositores, españoles la mayoría de ellos. Ambos mantuvieron las capillas musicales que heredaron de sus padres para servicio de la corte en distintas ceremonias. La reina se preocupó de transmitir a sus hijos una educación musical y puso al servicio del príncipe Juan a uno de los músicos más destacados de su tiempo, Juan de Anchieta. Además, entre los bienes de la reina se encontraban diferentes instrumentos musicales como arpas, vihuelas, laudes, órganos de Flandes, chirimías y flautas. Escuchaba tanto música sacra como profana, de esta última parece que le gustaban especialmente los romances.

Antonio de Nebrija impartiendo una clase de
Gramática en presencia de D. Juan de Zúñiga.
Introductiones Latinae, Biblioteca Nac., Madrid

Los ideales cultos y renacentistas se desplegaron por la corte  de Isabel y Fernando gracias a la protección que la reina brindó a humanistas de la talla de Lucio Marineo Sículo, los hermanos Antonio y Alejandro Geraldino y, especialmente, el milanés Pedro Mártir de Anglería. Como ávida lectora impulsó también de manera decidida la imprenta, que había llegado a los dominios castellanos y aragoneses en 1472, poco antes de iniciarse su reinado.

La vieja Universidad de Salamanca  empieza a volverse permeable a las nuevas corrientes culturales y alcanza ahora sus cotas de mayor prestigio en Europa. Se fundaron otras como las de Valencia y Alcalá de Henares. Cisneros, el confesor y consejero de la reina auspició la publicación de la Biblia Políglota Complutense, que incluía los textos bíblicos en sus lenguas originales, hebreo, griego y arameo, además del latín y Antonio de Nebrija publicó la Gramática Antonii Nebrissensis (1492), no sólo la primera gramática castellana sino también la primera dedicada a estudiar las reglas de una lengua romance.

En cuanto al arte, la reina también llegó a reunir una importante cantidad de obras de arte, entre ellas un número de pinturas muy elevado que Pedro de Madrazo, al finalizar el siglo XIX, situaba exactamente en cuatrocientos sesenta cuadros, y que posteriormente, a mediados del pasado siglo, Sánchez Cantón rebajó hasta doscientas veinticinco obras. Más recientemente, Zalama (2008: 63) ha venido a concluir que no es posible determinar exactamente el número de estos cuadros, que superaría ampliamente el que creyó Sánchez Cantón, aunque sin llegar tampoco a la cifra de Madrazo. La cuestión que debaten los historiadores es, no obstante, si este número de cuadros que la reina atesoró permite considerarla o no como una coleccionista de arte.  Durante mucho tiempo la mayoría de ellos se inclinaban por lo primero, sin embargo, algunas revisiones historiográficas más recientes tienden a opinar lo contrario. Los que defienden esta postura, como Zalama, argumentan que acumular pinturas en sí mismo no implica necesariamente una colección. Para considerarla como tal, en el sentido moderno de la palabra, se requieren al menos dos condiciones: un criterio a la hora de elegir las obras e interés por la pintura, y ninguna de ellas, concluye Zalama, parecen darse en el caso de la reina Católica. Lo primero porque no «tenemos noticia alguna de compras de cuadros» (ZALAMA, 2008: 48) entre la abundante documentación de la reina y, lo segundo, que fueron muy pocos los que mostraron interés por hacerse con estas pinturas a la muerte de Isabel, pese a la indudable calidad de muchas de las pinturas, y «si verdaderamente se trataba de una manifestación artística reconocida, los lienzos y las tablas deberían haber gozado de una considerable atención cuando se pusieron a la venta, si bien la realidad fue otra» (ZALAMA, 2008: 49). Sin embargo, como admite el propio Zalama, «hay una clara contradicción entre los elevados emolumentos de estos pintores y la escasa estima hacia su obra» (ZALAMA: 2008, 53), por lo que la cuestión aún no parece resuelta.

HANS MEMLING. Descendimiento de la Cruz (h. 1475)
Capilla Real, Granada
La obra forma parte del legado personal de la reina 

En cualquier caso, que la sociedad española de comienzos del Quinientos mostrase poco interés en la pintura no significa necesariamente que la reina personalmente no lo tuviese; un interés compartido con otro tipo de creaciones artísticas más apreciada en la época, como los tapices y los libros miniados, que vendría a sumarse a su ya comentada afición por los libros y a la música. Entre sus pinturas predominaban las de asunto religioso, aunque también las había profanas y, un gran número de retratos. En este sentido parece que Isabel estuvo atenta a las corrientes de su tiempo, especialmente «a lo que ocurría en los grandes focos artísticos de Flandes e Italia, con marcada predilección por los neerlandeses» (PITA ANDRADE, 2005: 245), pero también por lo que se hacía en los propios reinos de Castilla y Aragón. Sus numerosos viajes a lo largo de sus dominios con seguridad le permitieron apreciar las obras de los autores más importantes de su tiempo, como Bartolomé Bermejo y Pedro Berruguete.

Además de la pintura, el patrocinio de la reina se extendió también a la arquitectura con destacados encargos a Juan Guas, el más importante la iglesia de San Juan de los Reyes, en Toledo; y a Enrique Egas, que intervino en la construcción del Hospital Real de Santiago y en el de Granada, así como también en la Capilla Real de esta última ciudad. Son obras que se mueven entre el gótico flamígero y el mudejarismo. Entre los escultores también trabajaron para los reyes Gil de Siloé, en los sepulcros de sus padres y su hermano en la Cartuja de Miraflores, y Martín Vázquez de Arce y Rodrigo Alemán en los bajorrelieves que narran la conquista de Granada.

De sus gustos y aficiones cabe considerar que Isabel fue una mujer muy culta para su época y atenta a las novedades, capaz de hacer brillar la corte de los Reyes Católicos al mismo o superior nivel que las de otros estados europeos, «y estamos pensando, por ejemplo, en la de Alfonso V el Magnánimo, de Nápoles» (FERNÁNDEZ, 2001: 53). Este apoyo, sin embargo, no puede pensarse que fuera meramente altruista o lúdico, sino que la reina, al mismo tiempo, era plenamente consciente del efecto propagandístico de estas manifestaciones para transmitir aquello que era de su interés, del mismo modo que los autores y artistas sabían del prestigio personal que conllevaba unir su nombre al de la soberana.

ENRIQUE EGAS. Patio de San Juan, Hospital Reyes Católicos. Santiago de Compostela

        Teniendo en cuenta el gran desarrollo que alcanzó el género del retrato en Flandes a lo largo del siglo XV gracias a los trabajos de grandes maestros como Jan Van Eyck, Petrus Christus, Dirk Bouts o Hans Memling, entre otros, y la predilección que la reina sentía por la pintura flamenca no puede sorprender que  para un encargo de esta magnitud, como era el caso de los retratos de sus  hijos y con la finalidad de negociar sus matrimonios, la reina los eligiese de aquella procedencia, como Juan de Flandes y Michel Sittow, porque aunque este último era letón de nacimiento, su formación artística la hizo en Brujas.

(continuará)

Revista Atticus Cinco

Revista Atticus Cinco condensa el trabajo de más de 60 personas repartidas por todo el mundo, bajo la dirección y coordinación de su editor, Luis José Cuadrado. Nueve meses de trabajo han dado como fruto una revista de 264 páginas que pesa cerca de un kilo y medio. Su precio 15 euros está muy por debajo de lo que suele ser habitual en este tipo de revistas. Salió a la venta el 28 de enero de 2015.

Estos son algunos de los artículos y sus autores:

• Colores de guerra. Carteles de la Primera Guerra Mundial.

o Gonzalo Durán López

• Sofonisba Anguissola. Historia de una artista.

o Cristian Mielost

• El claustro de Palamós.

o José Miguel Merino de Cáceres

o Mª José Martínez Cruz

• Mari-Pepa, la heroína.

o Fco. Javier Martínez

• Raixa, una villa italiana en Mallorca

o José Miguel Travieso

• Alberto Romero, Doña Cayetana Pop

o Luisjo Cuadrado

• Tori Amos. Más de dos décadas de buena música.

o Rubén Gámez

• Tres conversaciones con El Greco. El pintor visto por otros pintores.

o Almudena Martínez Martín

• Valladolid, pasado, presente y futuro.

o Marta Fernández Polo y Luisjo Cuadrado

• A 8000 km. de Kerala

o Alexander Palliparambil

o Fotografías: Chuchi Guerra

También podrás encontrar relatos y poesía de una veintena de escritores entre los que destacamos: Gustavo Martín Garzo, Carlos Aganzo, Berta Cuadrado Mayoral, Belén García Calvo, Manolo Madrid y Ángela Hernández Benito. Con ilustraciones de ELNO (Elena González Nieto), Marco Temprano, Enrique Diego, Frances Marín, Félix Rebollo, Berta Santos Solé…

El humor gráfico corre a cargo de Andrés Faro Lalanne y Alfredo Martirena. Y un montón de artículos más sobre exposiciones, cine, pintura, escultura y arquitectura.

Puedes pedir tu ejemplar en: admin@revistaatticus.es

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (1). Los pintores de la reina

ANÓNIMO. Retrato de Isabel la Católica (h. 1490)
Museo del Prado, Madrid

Esta Reyna era de mediana estatura, bien compuesta en su persona y en la proporción de sus miembros, muy blanca é rubia: los ojos entre verdes é azules, el mirar gracioso é honesto, las faciones del rostro bien puestas, la cara muy fermosa é alegre.

(Hernando del Pulgar)

Uno de los pilares sobre los que los Reyes Católicos pretendieron sostener su política exterior fue la política matrimonial. En ello no se diferencian mucho de otros soberanos de su tiempo, ya que este tipo de matrimonios endogámicos fueron muy habituales al considerarse que constituían un modo eficaz de establecer alianzas entre los reinos.

Los matrimonios de sus cinco hijos persiguieron dos objetivos fundamentales: el primero, la alianza con Portugal que asegurase la paz en la Península; el segundo, el aislamiento de Francia, con la que mantenían una dura disputa por el dominio del reino de Nápoles, en el sur de Italia, además de viejas rencillas por la posesión del Rosellón y la Cerdaña. Para alcanzar el primero concertaron hasta tres matrimonios. El primero de ellos fue el de la infanta Isabel, la primogénita, con el infante don Alfonso de Portugal, que tan sólo duró un año. Tras la muerte de su esposo, Isabel volvería a casarse con el heredero portugués, don Manuel el Afortunado. Tras la prematura muerte de Isabel en 1498 al dar a luz a su hijo Miguel, los lazos matrimoniales se restablecieron con un tercer matrimonio, casando a la infanta María con el rey portugués, viudo de su hermana.

Los matrimonios de los otros tres hijos obedecerán al segundo de sus objetivos. Juan, el único hijo varón y heredero del trono, desposó a Margarita de Austria, al tiempo que su hermana Juana hacía lo propio con Felipe el Hermoso, hermano a su vez de Margarita, e hijos ambos del emperador Maximiliano I de Austria y María de Borgoña. Por último, Catalina, la más pequeña, ignorante aún de su trágico destino, partió rumbo a Inglaterra para contraer matrimonio en 1501 con Arturo, Príncipe de Gales, y tras enviudar, volvió a casarse en 1509 con su cuñado Enrique VIII. Francia quedaba de este modo rodeada por Flandes, Inglaterra y el Imperio,  aliados ahora de Fernando e Isabel.

MICHEL SITTOW. Retrato de Fernando el Católico.
(fin. XV- ppio. XVI )Kunsthistorisches Museum, Viena

En este tipo de enlaces el arte jugaba un papel muy destacado, ya que las imágenes se convertían en un elemento esencial porque eran en la práctica el único medio para mostrar el aspecto físico de los pretendientes y, «en un mundo todavía muy escaso en imágenes artificiales, la movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos, mediante copias, estampas y medallas los convertían en pieza clave de muchos procesos diplomáticos» (URQUÍZAR, 2010: 280). Sin embargo, este tipo de retratos no eran frecuentes en España en aquella época, como se pone de manifiesto en 1486, cuando Juana de Aragón, reina de Nápoles, envía a su hermano Fernando el Católico un retrato de su hija con intención de sondear la posibilidad de un matrimonio con el príncipe Juan. En su respuesta el Rey se excusa por no hacer lo mismo «por no haver fallado aquí tal pintor, pero que muy presto las mandaremos pintar y le serán embiadas» (ZALAMA, 2010:16). Es a partir de entonces cuando se empiezan a tener noticias de la llegada de pintores con este cometido a la corte. Con el tiempo, como muestran los inventarios y la documentación, este género llegó a jugar un papel muy destacado entre la importante colección de pintura de la reina Isabel.

       El primero de estos pintores de los que tenemos noticia fue Antonio Inglés, que llegó en 1489, formando parte de la embajada inglesa que acudió a Castilla a solicitar la mano de la infanta Catalina con el príncipe de Gales. El pintor permaneció al servicio de la reina hasta 1490 y se tiene constancia por la documentación que realizó algunos retratos para ella. Poco después, en 1492, llegó Michel Sittow, a quien se debe un hermoso retrato de la infanta Catalina y otro de su padre, Fernando el Católico, que se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Por último, hacia 1496, Juan de Flandes, el más importante de todos, pero antes de ocuparnos de él quizá convenga recordar cuál fue el entorno artístico en el que desarrolló su obra.

(continuará)

Feliz Navidad 2014

Feliz Navidad 2014 y mis mejores deseos para el 2015

Peter Paul Rubens, arquitecto (y 5ª parte): La entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante don Fernando

P.P. RUBENS. Cardenal Infante don Fernando de Austria
en la batalla de Nordlingen (1634-35).
Madrid, Museo de El Prado

          Tras la muerte de la infanta Isabel Clara Eugenia sin herederos, el 1 de diciembre de 1633, en el palacio real de Coudenberg, en Bruselas, el gobierno del territorio revirtió nuevamente en la corona española. Felipe IV nombró como gobernador a su hermano, el Cardenal-Infante don Fernando. Su llegada a los Países Bajos vino precedido por su triunfo en la batalla de Nordlingen, y se vio acompañada por una serie de entradas públicas de carácter triunfal en algunas ciudades flamencas, entre las que destacan las de Gante y Amberes.

Los orígenes de estas ceremonias en los que un personaje de gran importancia, no necesariamente un rey, ingresa en una ciudad, hay que buscarlos en las ceremonias romanas del triumphus. Se hicieron muy frecuentes durante el Renacimiento, aunque las cotas más altas de espectacularidad se alcanzaron durante el Barroco. Cuando se consolida el discurso del origen divino del poder real, la fiesta se pondrá al servicio de esta idea, haciéndose más efectista, apoteósica y sorprendente.

Las ciudades construían numerosos arcos de triunfo, arquitecturas y esculturas efímeras, condenadas a desaparecer después del desfile, aunque llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces ese espacio urbano creado para una entrada triunfal se consolida como espacio de poder durante siglos. Es lo que ocurrió por ejemplo en lo que hoy es el Paseo del Prado, en Madrid, que tiene su origen en la entrada triunfal que se preparó para recibir en 1570 a la reina Ana de Austria. Como escribe Cámara: “Vista, oído y olfato fueron los sentidos que más apreciarían los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En ellas los tejidos, las pinturas, las luces o las arquitecturas efímeras entraban por los ojos, los oídos percibían la música, las flores y las hierbas olorosas perfumaban los recorridos…, todo se conjugaba para convertir la ciudad en un espacio de maravilla”.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (reverso).
San Petersburgo, Museo del Hermitage

De la importancia concedida a este tipo de ceremonias y aparatos efímeros, nos pueden dar una idea los nombres de los artistas que se encargaron de algunas de ellas. En Venecia, en 1574, Tintoretto y Veronés colaboraron para decorar el arco y la logia diseñados por Palladio para la entrada de Enrique III; en Inglaterra, en 1533, Holbein preparó la entrada en Londres de Ana Bolena para su coronación; Leonardo da Vinci en Milán y luego en la corte francesa; Alberto Durero y Albrecht Aldorfer en Alemania, para el emperador Maximiliano I; el arquitecto Iñigo Jones en Inglaterra, en varias ceremonias de los reyes Estuardo; y una lista interminable.

En el caso de la entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante, la ciudad hizo construir las decoraciones más importantes de su tiempo. La dirección del proyecto recayó en el burgomaestre Rockox, en el secretario municipal Jan Caspar Gevaerts y en Rubens. Los dos primeros se encargaron del programa de festejos y Rubens de la decoración artística. A pesar de su carácter efímero, conocemos cómo fueron los diseños de los cinco arcos triunfales de más de veintidos metros de altura que realizó, los cuatro escenarios y un pórtico. Además de algunos de los bocetos del propio Rubens que se conservan en diferentes museos, han llegado hasta nosotros porque se encargó a varios artistas encabezados por Theodor van Thulden, que pasaran a grabado los diseños de Rubens, y posteriormente fueron impresos en un libro conmemorativo bajo el título de Pompa Introitus Ferdinandi.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (anverso).
Amberes, Rubenshuis 

El programa desarrollado por Rubens, y en el que contó con colaboradores como Jordaens, Jan Van der Hoecke y Theodoor van Thulden,  fue el habitual en estos casos. Por una parte, contribuye a la exaltación dinástica de la Casa de Austria, representando a todos los monarcas de la familia, desde Rodolfo I. La legitimidad de la continuidad dinástica se refleja en un arco donde puede verse a su antecesora, la Infanta Isabel Clara Eugenia, contemplando desde el cielo como el rey nombra gobernador a su hermano. Se exalta igualmente la figura del propio gobernador, al relatar su historia personal destacando como punto culminante la victoria de Nordlingen. También nos ofrece un modelo de conducta personal, por ejemplo, destacando su sabiduría al  situar la figura de Fernando bajo la de Hércules, resistiendo las tentaciones de Venus y Baco para ejercer la virtud bajo el dictado de Minerva. Por último, aprovecha para recordar la situación de la ciudad, empobrecida por las guerras, que la habían sumido en la decadencia comercial y económica, de la que esperaba resurgir bajo el gobierno de Fernando, aunque finalmente no ocurrió. En este sentido, Strong considera la Pompa Introitus de Rubens como “el triste final de una vigorosa tradición, el último vestigio de la creencia que una entrada era un diálogo entre gobernante y gobernados, entre el príncipe y las clases burguesas. En la era del absolutismo que había surgido en otros lugares de Europa, el diálogo se había desvanecido”.

Desde el punto de vista del tratamiento artístico, Blunt descubre en los diseños de Rubens las influencias italianas ya mencionadas anteriormente, es decir, el radicalismo manierista del último Miguel Ángel, pero con una audacia mayor que le acerca a un barroquismo pleno, sin parangón en la arquitectura de esos años, y mucho menos en el momento en que Rubens estuvo en Roma. La profunda curvatura del Pórtico de los Emperadores, señala Blunt como ejemplo, es muy avanzada para su tiempo, y viene a realizarla justo en el momento en que se están introduciendo esos planos en algunas iglesias romanas, como  hace Borromini en San Carlos de las Cuatro Fuentes y Pietro da Cortona en la de San Lucas y Santa Martina. De todo ello cabe deducir cómo Rubens se mantuvo pendiente y atento al devenir de la arquitectura de su tiempo.

Bibliografía

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• BLUNT, A. (1997): «Rubens and Architecture». The Burlington Magazine, pp. 609-621
• CALOSSE, J.A. (2011): Rubens. Parkstone International
• CÁMARA MUÑOZ, A.; GARCÍA MELERO, J.E.; URQUÍZAR HERRERA, A. (2010): Arte y poder en la Edad Moderna. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces
• CHECA, F.; MORÁN TURINA, M. (2001): El Barroco. Madrid: Ed. Istmo
• CHIVA BELTRÁN, J. (2001): «Triunfos de la Casa de Austria: entradas reales en la Corte de Madrid». Potestas. Grupo Europeo de Investigación Histórica, 4, pp. 211-228
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• ECHEVARRÍA, M.A. (1998): Flandes y la monarquía hispánica, 1500-1713. Madrid: Ed. Sílex
• O'MALLEY, J.W. y OTROS (2006): The Jesuits II: cultures, sciences and the arts, 1540-1773. Toronto: University of Toronto Press
• STRONG, R. (1984): Art and Power: Renaissance Festivals, 1450-1650. Berkeley: University of California Press
• VAN BENEDEN (2010): Maison Rubens. Les temps forts. Amberes: Rubenshuis
• VARSHAVSKAYA, M.; EGOROVA, X. (2013): Peter Paul Rubens. Londres: Ed. Siroco
• VLIEGHE, H. (1998): Flemish Art and Architecture 1585-1700. Yale University Press