CARAVAGGIO, "La vocación de San Mateo"

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

Una de las obras propuestas a los estudiantes de Historia del Arte en las últimas pruebas de acceso a la Universidad en Andalucía ha sido esta conocida obra de Caravaggio. Sobre ella vamos a hablar en esta entrada. Al tratarse de una obra tan conocida más que en el análisis del cuadro en sí mismo, del que hay muy buenos trabajos en la red, y sobre los que poco o nada podríamos añadir, me parece más interesante abordar algunas cuestiones sobre la historia de este cuadro y las novedades que incorporó.

La vocación de San Mateo es una obra clave en la producción de Caravaggio, la que le descubrió para el gran público romano y que marcó un punto de inflexión en su pintura y en el arte de su tiempo. Pero la historia de este cuadro comienza casi cuarenta años antes de que se pintara.

En el año 1560 un cardenal francés, Mathieu Cointrel, adquirió en la iglesia de San Luis de los Franceses una capilla, que hoy lleva su nombre italianizado, la capilla Contarelli. En 1580, veinte años más tarde, el cardenal falleció. En su testamento había dejado encargado a Virgilio Crescenzi, su albacea, dinero e instrucciones para la decoración de esa capilla. Estas últimas eran muy precisas, y dejaban claro que debían recoger imágenes y escenas de la vida de su santo patrón, San Mateo.

Los deseos del cardenal tardarían todavía en verse convertidos en realidad. En 1591, once años después de su muerte, se contrató para el encargo nada más y nada menos que a Giuseppe Cesari, el Cavalier d'Arpino, uno de los pintores manieristas de moda en la Roma de finales del XVI, y favorito de la alta sociedad romana y del propio Papa Clemente VIII, que le hizo numerosos encargos. A pesar de la fama que gozó, hoy se le recuerda porque en su taller estuvo durante un tiempo Caravaggio, que lo aprovechó para tratar con cardenales, embajadores y artistas como Brueghel de Velours y quizás incluso al propio Rubens.


CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.



El Cavalier d'Arpino se comprometió a ejecutar las pinturas en año y medio y cobró por adelantado 650 escudos. Siete años más tarde, en 1598, el encargo seguía sin ejecutarse y Cesari sólo había pintado un episodio de la vida de San Mateo en la bóveda de la iglesia. Es probable que los numerosos trabajos que recibía y la importancia de sus otros clientes le impidiesen llevarlo a cabo como había contratado. Hartos de esperar, el 25 de junio de 1599, y para sorpresa de no pocos, se firma un nuevo contrato con Caravaggio, un pintor casi desconocido todavía. El precio contratado es de 400 escudos por dos pinturas y el tiempo marcado tan sólo de cinco meses para ambas.

En la contratación de Caravaggio intervinieron algunos de los poderosos protectores que empezaba a tener en la capital como el marchante de arte Valentin, el banquero Giustiniani y, sobre todo, el poderoso cardenal Francesco Maria del Monte, embajador del duque de Toscana en la corte pontificia. Se trataba de un hombre culto, aficionado a la alquimia, que leía griego, hebreo y otras lenguas de Oriente; abierto a las nuevas ideas trató y acogió a artistas y científicos como Galileo y el propio Caravaggio durante un tiempo en el Palazzo Madama, su residencia en Roma, precisamente vecino de la iglesia de San Luis de los Franceses.

Conseguir aquellas pinturas era el deseo de los mejores artistas romanos de la época. Se trataba de una obra de entidad, bien pagada y en un espacio, que aunque sagrado, de acceso pùblico e importante. No puede explicarse de otra manera, mas que por la influencia de sus protectores, que el encargo recayera en Caravaggio, un joven de 28 años, conocido únicamente entonces por un pequeño círculo de intelectuales o aficionados al arte.

En La vocación de San Mateo, Caravaggio describió, a su manera, el pasaje bíblico en que se narra cómo Mateo se convirtió en apóstol de Cristo: "Después de esto, salió y vio a un publicano llamado Leví, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: "Sígueme". Él dejándolo todo, se levantó y le siguió" (Lucas 5, 27-28). Peter Robb, que ha escrito una bonita biografía sobre Caravaggio, M. El enigma de Caravaggio, desmenuza cuidadosamente cómo interpreta Caravaggio ese escueto pasaje del evangelio :

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


"Un grupo de hombres sentados alrededor de una mesa. Son cinco, de edades que difieren hasta en cuarenta años. Tres son jóvenes bastante llamativos: dos de ellos se tocan con sombreros de plumas y uno lleva espada. Éste contempla fijamente un montón de monedas sobre la mesa. Un hombre mayor, con barba y sombrero flexible cuenta las monedas, y un anciano con aspecto de funcionario, de pie, ajustándose los lentes en la nariz, observa el dinero por encima de los hombros de los dos más cercanos. Sobre la mesa hay una bolsa de monedas, una pluma, un tintero y un libro de cuentas abierto. Actividad rutinaria y mundana que de alguna manera roza la mala vida: los jóvenes bravi parecen un poco aburridos. Ese dinero podría ser la ganancia de una tienda o de un juego de cartas, un pago a dividir o quizás el producto de un robo.

En eso entran dos desconocidos: uno de ellos es un hombre robusto de barba y cabellos grises, lleva un bastón y está envuelto en una capa gruesa, se parece a cualquiera de los campesinos peregrinos que ya ese año empezaban a llegar a Roma en gran número y es muy diferente del joven galán urbano sentado más cerca de la puerta, con sus anchas mangas de seda con listas de terciopelo, penacho, calzas de seda y zapatos ligeros. El hombre que entra se inclina hacia el joven más cercano, que lleva espada, está a horcajadas en el banco y parece algo nervioso. El recién llegado dice algo en voz baja y alza una mano en un gesto tranquilizador. Detrás de ese hombre de cabellos grises y en gran parte oculto por él, hay un hombre joven, más alto y extraordinariamente hermoso, con una fina barba. También parece estar descalzo, pero en realidad sólo se ve la cara y el cuello detrás del hombro de su compañero, y el brazo y la mano extendidos. Mira por encima de las cabezas de los más jóvenes, dirigiendo un gesto natural al hombre de barba que está en el centro del grupo, contando el dinero. El hombre de barba había visto a los recién llegados pero aparentemente no los conocía, no está seguro si lo buscan a él y para qué lo quieren. Se señala a sí mismo como diciendo: "¿Es a mí?". El murmullo de interrupción todavía no ha llegado a la otra punta de la mesa. Los otros siguen contando el dinero.

No está claro dónde se encuentran. El espacio está asombrosamente desnudo, casi vacío salvo por la mesa, la silla y el banco, por encima de ellos, una ventana con postigos abiertos. Sus paneles de papel o tela encerada identifican a una pared. Lo parco del lugar, la débil luz amarillenta y difusa que entra por los paneles de la ventana y el ángulo de la pared que se abre hacia un espacio más grande y oscuro hacen difícil saber si este emplazamiento es interior o exterior. Tiene algo de ambos, como si la mesa estuviera instalada en el patio de un palacio urbano. La luz que alcanza a todos no es el resplandor atenuado de la ventana sino un rayo único de intensa luz solar, y no viene de una puerta sino de lo alto por una abertura arriba a la derecha, por encima de las cabezas de los recién llegados, que están de pie, pero da de lleno en las caras de los hombres sentados a la mesa. En la singular luz de ese extraño lugar, todos, hombres totalmente corrientes, parecen estar fuera del tiempo y del espacio por un instante.

O para siempre. Todos están inmóviles. La luz preserva cada figura en su ámbar. El recuento del dinero se ha suspendido, o casi, y los visitantes apenas empiezan a hacerse entender. Es un momento entre dos acontecimientos, desprovisto de afanes y dramas exteriores, de enigmática presteza. La inmovilidad dura todo el tiempo que puedas mantener la mirada fija en ella. Y parece eterna.

CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo (1600) [detalle]. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.


Y sin embargo, esa misma inmovilidad está llena de cambio y movimiento. Un murmullo de respuesta a los recién llegados avanza desde la derecha atravesando el espacio de la mesa, moviéndose con el rayo de luz. Los jóvenes con sombrero de plumas, atrapados en la luz, ya han reaccionado. El más joven se ha inclinado hacia el hombro de su barbado compañero, apartándose de los visitantes; el otro vuelve el cuerpo hacia los recién llegados y su mano ya se mueve hacia la empuñadura de la espada. El hombre de barba en el centro acaba de entender que lo buscan a él. Los dos que están más alejados de la luz todavía no se han dado cuenta de nada. El visitante más alto, el que llama al hombre sentado a la mesa, ya se giraba para salir en el momento de hacer el gesto de llamarlo. Sus pies ya están dirigidos hacia la salida. El tiempo que tardamos en seguir con los ojos el gesto el gesto de la mano de la figura alta y dar la vuelta a la mesa es lo que tardó él en girar sobre sus talones"

En La vocación de San Mateo, Caravaggio inaugura una nueva forma de pintar, un punto de inflexión, decíamos antes, en su trayectoria artística. Las novedades que incorpora en ella podemos resumirlas en cuatro aspectos:

1. el tamaño. La obra es de unas dimensiones grandiosas, ya que mide 3,5 m. de ancho por 3,25 m. de alto, mucho mayor que cualquier obra anterior del pintor.
2. el número de figuras. Hasta entonces las obras de Caravaggio se reducían a escenas donde aparecían una o dos figuras, aquí, sin embargo, pinta siete y todas ellas, además, de tamaño natural.
3. la técnica. Lo normal hasta aquella fecha, en una pintura de esas dimensiones y en el espacio en que se ubicaba, era emplear el fresco. Caravaggio, en cambio, elige la tela.
4. el tratamiento de la historia. Esta es la mayor novedad incorporada por Caravaggio, el tratamiento que da a una historia sagrada, como si fuera una escena de la vida cotidiana, incluso con cierta sordidez, hasta el punto que bien pudiera confundirse con una escena de jugadores de cartas en una taberna romana, como hicieron muchos por cierto. Cristo, la figura más importante de la historia, permanece casi oculto a nuestra vista, y sólo un pequeño resplandor del halo sobre su cabeza, casi imperceptible, nos permite reconocerlo.

De izquierda a derecha: HOLBEIN, El tahúr, de la serie La danza de la muerte (1545); SCHARFENBERG, versión del grabado anterior de Holbein del año 1578; CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo.

Es probable que Caravaggio pudiera inspirarse para esta composición en un grabado de Holbein de 1545 de su serie La danza de la muerte, muy popular, o en algunas de las versiones que otros artistas hicieron del mismo. Lo que es seguro es que utilizó a algunos de los modelos habituales en sus cuadros de tramposos y gitanas, como La buenaventura y Los tramposos.

Esa forma sórdida o ambigua elegida por Caravaggio, chocaba con las directrices del Concilio de Trento sobre el arte, contrario a introducir episodios de mal gusto que no reflejasen con dignidad las imágenes e historias sagradas. No podemos decir que las fuentes que inspiraron a Caravaggio y los modelos se ajustaran precisamente al gusto de ciertos sectores de la iglesia y le valieron no pocos reproches, aunque no serían los últimos.

Las radiografías del cuadro nos han permitido conocer algún arrepentimiento de Caravaggio, que como es sabido, pintaba muy rápidamente y de manera directa. El más significativo es la introducción de la figura de San Pedro, tapando casi por completo la de Cristo, y que no aparecía en la idea original de Caravaggio, pero que luego, con gran acierto, añadió. Con su incorporación Caravaggio nos obliga sutilmente "a seguir la mirada de los hombres en torno a la mesa, a buscar e identificar a Cristo en la sombra y en movimiento, a tomar parte en el drama que representaba el pintor" (Peter Robb, op. cit.).

A la izquierda: CARAVAGGIO. La buenaventura (1596-97) Museo del Louvre, París; a la derecha: CARAVAGGIO, detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

Caravaggio no se olvida de los maestros del Renacimiento, y rinde en este cuadro un pequeño homenaje, pero significativo, tanto a Miguel Ángel como a Leonardo. La mano extendida de Cristo, casi flotando en el aire, es el mismo gesto que el genio florentino había inmortalizado unos años antes en la Capilla Sixtina al evocar la creación del hombre. De Leonardo parece acordarse también al decidir la postura de los personajes alrededor de la mesa, que evocan La última cena, del Convento de Santa María della Grazie, en Milán.

A la izquierda: MIGUEL ÁNGEL. Creación de Adán (1510), Capilla Sixtina (Roma); a la derecha: CARAVAGGIO. Detalle de La vocación de San Mateo (1600), Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma)

La vocación de San Mateo, envuelta en luces y sombras, es una de las obras maestras del tenebrismo. Los contemporáneos de Caravaggio, y después otros muchos visitantes, se quejaban de las penosas condiciones de luminosidad de esta pequeña y oscura iglesia romana, que apenas si dejaban ver las pinturas. Hoy, como cualquier visitante sabe, basta con introducir una moneda de un euro para poner en funcionamiento la iluminación artificial del templo y admirar con tranquilidad los detalles: el colorido rico y empastado, con una gama muy veneciana; y el tratamiento de la luz, una luz simbólica en cuanto que destaca a los dos protagonistas, Cristo y Mateo, pero también artificial, en cuanto que aparece y desaparece.

No obstante, recomiendo también contemplar las pinturas en la oscuridad, intentar captar la atmósfera de tinieblas en la que Caravaggio concibió esta obra maestra, y sin la que no es posible entender de todo el modo de trabajar de este artista genial.

Caravaggio, que vivió durante un tiempo acogido por el cardenal Del Monte en el Palacio Madama, próximo a San Luis de los Franceses, conocía perfectamente la débil iluminación de la iglesia y realizó la iluminación del cuadro con plena conciencia, ya que como nos recuerda Peter Robb, Caravaggio

"pintaba para esas condiciones de luminosidad. La mayor parte de lo que revelaban esas luces posteriores y las fotografías en colores de los libros, era invisible para un observador real que veía con la luz del día o de las velas. Los esplendores ocultos del colorido de M [Caravaggio] quedaban compensados por las intensidades reveladas de su modelado mediante la luz. En la penumbra el observador cree ver figuras reales que surgen de las sombras, y el inconstante temblor de la luz de las velas intensifica la viva incertidumbre de lo que ve. El arte de M, por muy ricamente que haya sido descubierto por las luces de los siglos después y por toda la abundancia de detalles antes ocultos que reveló la tecnología, fue hecho para la oscuridad. Su dibujar con la pintura, su modelar con la luz, su fanática fidelidad a las contingencias de la vista formaban su teatro de lo vislumbrado"

Para terminar con esta entrada, algo más larga de lo que suele ser habitual y también de lo que en principio pretendía, tres recomendaciones.

• Un comentario: ya he dicho al principio que en la red se pueden encontrar muchos trabajos sobre esta pintura, de todos ellos el que hizo Alfredo García en su blog Algargos. Arte e Historia, me parece muy apropiado para estudiantes de bachillerato.
• Un artículo: de Antonio Muñoz Molina podeis leer este artículo, lleno de sensibilidad y admiración, publicado en El País en el 2009, titulado Buscando a Caravaggio.
• Un vídeo: el publicado en la página de artehistoria y que reproduzco aquí también.
  

Todas las fotografías de este artículo se han obtenido de Web Gallery of Art, una de mis páginas favoritas, excepto las de los grabados de Holbein y Scharfenberg que se han tomado de esta otra, dedicada al estudio de La danza de la muerte, de Holbein.

SÁENZ DE OIZA, "Palacio de Festivales de Cantabria"

FRANCISCO JAVIER SAÉNZ DE OIZA. Palacio de Festivales de Cantabria (Santander, 1990)

Sobre los terrenos que ocupaba un antiguo astillero, colgado sobre el mar de la bahía de Santander, levantó entre 1986 y 1990 el arquitecto Sáenz de Oiza el Palacio de Festivales de Cantabria, sede de un importante festival de música clásica internacional.

El navarro Francisco Javier Sáenz de Oiza es uno de los arquitectos más importantes de la segunda mitad del siglo XX en España. Entre sus obras, a camino entre el organicismo y el racionalismo, encontramos edificios emblemáticos como el Edificio Torres Blancas (Madrid, 1969), el Edificio del BBVA (Madrid, 1972) o el Edificio Torre Triana (Sevilla, 1993), por poner un ejemplo de su trabajo en Andalucía.

En el diario El Mundo el 19 de julio de 2000, con motivo del fallecimiento del arquitecto, se publicaba una semblanza en la que se recogían estas palabras en las que enjuiciaba su propio trabajo, no sin cierta dureza:

"A estas alturas de mi vida lo tengo más claro que nunca: he fracasado como arquitecto, soy un mal profesional. La arquitectura tiene que ver más con el arte y la poesía que con la técnica, y desde luego a mí no se me puede considerar un artista. La técnica es algo que se domina con esfuerzo y tesón, y eso no tiene demasiado mérito".


FRANCISCO JAVIER SAÉNZ DE OIZA. Entrada principal, Palacio de Festivales de Cantabria (Santander, 1990)


No sé si se trataba de un ejercicio de sinceridad o de falsa modestia, aunque bien pudieran ser las dos cosas. Que hay poesía y arte en muchas de sus construcciones no seré yo quien lo cuestione, pero que otras son un ejercicio frío de pura técnica también me lo parece, y una de estas bien podría ser el Palacio de Festivales, que desde su misma inauguración despierta el recelo y las críticas feroces de muchos ciudadanos de Santander. Yo mismo, el verano pasado, mientras tomaba las fotografías que acompañan este artículo, recibí el reproche de una paseante que me preguntó "por qué fotografiaba una cosa tan fea, con las cosas tan bonitas que hay en Santander". En realidad creí entender que aquel reproche no se dirigía al edificio en sí, sino a la arquitectura contemporánea en general. Mi respuesta fue instintiva, sin tiempo para pensarlo: "¡Pues a mí me gusta!", la arquitectura contemporánea claro, porque el Palacio, sinceramente, no mucho.

FRANCISCO JAVIER SAÉNZ DE OIZA. Entrada principal, Palacio de Festivales de Cantabria (Santander, 1990)


Las críticas hacia el edificio, como decía, son antiguas, y no afectan únicamente a su estética, sino también a algunos errores atribuidos al arquitecto, como el cambio de coloración de algunos materiales por su proximidad al mar, el diseño de las sillas, demasiado estrechas para una persona y que hubieron de cambiarse poco después de su inauguración, algún derrumbamiento incluso. Otras se dirigen, creo que con poco fundamento, al uso elitista del edificio.

Los materiales que predominan son el mármol y el cobre. La cubierta está plagada de tragaluces que permiten iluminar el interior de forma natural. Su entrada principal, inspirada en los teatros griegos como el de Epidauro, podemos entenderlo como un claro ejemplo del intento de síntesis entre la tradición más clásica y la vanguardia.

El palacio se inauguró con un Oratorio de Haendel, Josué, a cargo del King's Consort. Enrique Franco escribió la crónica del estreno para el diario El País, y en ella alaba la belleza del palacio santanderino, tanto en el interior de la sala como en el exterior, que en su opinión se integra perfectamente en la ciudad. Pero, sobre todo, destaca la acústica, que considera clara, transparente y efusiva, ya que el sonido se refleja y corre con naturalidad.

Triada de Mikerinos

Triada de Mikerinos. (Imperio Antiguo. Dinastía IV, hacia 2470 aC) Museo de Arte Egipcio de El Cairo.

La famosa Triada de Mikerinos ha sido una de las obras que los alumnos andaluces han debido comentar en las recientes pruebas de acceso a la Universidad.

Los faraones de la IV Dinastía (2700 - 2500 aC aprox.) han pasado a la historia como los grandes constructores de pirámides, y son sus monumentos los que nos dan una idea del poder que disfrutaron estos monarcas. Aparte de esto, no son muchas las noticias que se tienen sobre la historia política de esta dinastía del Imperio Antiguo. Se sabe que comerciaban con los fenicios, que hacían expediciones a Nubia y al Sinaí para extraer mineral de cobre, combatieron a los beduinos del desierto occidental y a los pueblos asiáticos que intentaron penetrar en el valle del Nilo, y poco más.

Uno de estos faraones fue Mikerinos, o Menkaure' si lo preferimos en egipcio (2490 - 2472 aC). Según los historiadores era hijo del faraón Kefrén, y gobernó Egipto durante dieciocho años. Mandó erigir su pirámide junto a la de Kheops y la de Kefrén, en el complejo funerario de Gizeh, algo más pequeña que aquellas y que estaba inacabada en el momento de su muerte.

Fue precisamente en las excavaciones realizadas por George Reisner entre 1908 y 1910 en el templo funerario de Mikerinos, donde aparecieron numerosas estatuas y estatuillas que representan al rey, unas veces solo y en otras ocasiones acompañado de la reina o con las diosas de los nomos (provincias). Los historiadores no se ponen de acuerdo en si había tantas triadas (representaciones del faraón acompañado por dos diosas) como nomos, o sólo se hacían representaciones de aquellos nomos en los que se rendía un culto especial a Hathor. Sin duda, la mejor de todas ellas es la que hoy nos ocupa.

Triada de Mikerinos (detalle). (Imperio Antiguo. Dinastía IV, hacia 2470 aC) Museo de Arte Egipcio de El Cairo.


La composición es un magnífico ejemplo de las características de la escultura egipcia, ajustándose perfectamente a sus ideales estéticos: hieratismo, frontalidad, simetría, bloques compactos, canon de dieciocho puños e idealismo en la representación de los faraones.

El grupo escultórico representa, en este caso, al faraón Mikerinos, en el centro, acompañado por la diosa Hathor a su derecha, y a su izquierda por la diosa del nomo 17, de Kynópolis, o del Perro Negro.

La posición central de Mikerinos, su mayor tamaño y su posición ligeramente adelantada respecto al grupo, no dejan lugar a la duda de quién es el protagonista, por encima de las diosas que lo acompañan. Como es habitual en estas composiciones, el faraón porta algunos de los símbolos que le son propios, como la corona del alto Egipto y la barba osiríaca. Se representa como un hombre joven, bello y fuerte, con una actitud de energía contenida que contrasta con la expresión relajada del rostro, de pequeñas dimensiones y probablemente fiel a los rasgos del monarca. El rey avanza en el mundo con paso decidido y enérgico, garantiza la estabilidad del orden político, económico y social, eso es lo que se nos quiere decir en esta imagen. Ahora bien, debe la legitimación de sus poderes a las dos diosas que lo acompañan, le abrazan y le guían de manera discreta pero firme.

Junto a él, y a su derecha la diosa Hathor, a quien se solía representar como una mujer con cuernos de vaca y el signo solar. Hathor es la diosa del cielo, la "Dorada", símbolo de la luz y del calor de la vida. Es la madre divina, la que da luz al sol y crea la vida; es la diosa del amor, símbolo de la belleza juvenil. Sus epítetos de "señora de la alegría, de la música y del amor" la aproximan a los humanos, y es venerada en todo Egipto e incluso fuera de él.


El faraón Mikerinos y su esposa Khamenerebty. (Imperio Antiguo, Dinastía IV, hacia 2470 aC) Museo de Bellas Artes de Boston.

El nombre de Hathor significa "La casa de Horus", ya que unas veces se la personifica como la madre y otras veces como la esposa del rey, por eso la reina de Egipto se identificaba como Hathor. Hathor lleva en su mano derecha, de manera casi imperceptible el anillo shen, símbolo de la eternidad. El rostro de la diosa presenta un enorme parecido con otra famosa escultura del faraón Mikerinos, en la que aparece acompañado de su esposa Khamenerebty II, lo que nos induce a pensar que es el papel de esposa el que asume en este grupo.

A la izquierda la divinidad local, que lleva en la cabeza el emblema del nomo 17 del Alto Egipto. Personifica la fecundidad de la tierra, base material del poder del rey. Es decir, las dos diosas representan dos mundos: el terrenal y el celestial, toda la órbita solar, en la que introducen al faraón guiándole del brazo.

Las figuras femeninas son un prodigio de sensualidad, con sus vestidos ajustados que bajan hasta los tobillos, y dotan de esbeltez a las figuras. Aunque vestidas, la ligereza de las telas que las cubren no pueden apenas esconder su desnudez, subrayando discretamente su feminidad con la acentuación plástica del triángulo púbico y los senos. Una imagen, por otra parte, bastante habitual en las representaciones femeninas de esta época del arte egipcio.

¿Qué es el Land Art?

WALTER DE MARÍA. The Lightning Field (Campo de rayos) (1977); Quemado, Nuevo México. [Fot. de c4 Contemporay Art]

La obra consta de 400 varas afiladas de acero, colocadas a intervalos de 66 m que ocupan 1 x 1,15 km. El lugar, en el desierto de Nuevo México, escenario habitual de tormentas, se convierte con ellas en un espectáculo artístico y natural al atraer los rayos sobre el acero.

El Land Art (también llamado Earthworks) es una expresión del arte contemporáneo que surge a finales de los años 60 del pasado siglo y cuya esencia radica en convertir el propio paisaje, el espacio natural, en el material plástico con que trabaja el artista, en su materia prima. El paisaje había sido hasta entonces para el artista un objeto de descripción, pero ahora pasa a convertirse en su propia obra de creación. La crítica de arte estadounidense Rosalind Krauss lo calificó, con gran acierto, como "sculpture in the expanded field" (escultura en un campo expandido).

Por otra parte, es innegable que esa relación del hombre o el artista con la naturaleza puede rastrearse en otras manifestaciones artísticas a lo largo de la historia, en culturas antiguas, como las construcciones megalíticas, algunas realizaciones de culturas precolombinas, o en los propios hipogeos egipcios y persas. Especialmente con las primeras, con las elaboraciones prehistóricas y el primitivismo, es a las que más cercanos se sienten algunos de los representantes del Land Art.

NANCY HOLT. Sun Tunnels (Túneles del Sol) (1973-1976). Great Basin Desert, Utah [Fot. izq. Fecal Face Dot Com; fot. dcha. Rude Garden]

Cuatro tubos de hormigón taladrados, con un diámetro interior de 2,5 m., longitud de 5,5 m y 22 Tm de peso, dispuestos en forma de cruz y alineados en el sentido N-S y E-O. Su posición axial se corresponde con las posiciones extremas del sol durante los solsticios. Para su realización requirió el trabajo de varios astrónomos, un astrofísico, ingenieros, topógrafos, carpinteros, una empresa constructora de tuberías, ... y un buen número de máquinas de gran tamaño (hormigoneras, gruas, apisonadoras, etc.

Si tuviéramos que hacer una relación de las características del Land Art, con las dificultades que entrañan siempre este tipo de generalizaciones, podríamos apuntar:

• la integración con el entorno es fundamental. Las obras se conciben para un emplazamiento concreto y se realizan en el mismo. Su creación implica la modificación de superficies, estructuras y materiales, y pasan a formar parte del lugar.
• el artista se propone provocar emociones y sensaciones en el espectador que contempla la naturaleza, modificando para ello una pequeña porción de la misma. Esto les confiere un sentido místico o misterioso.
  
• la obra de arte no está concebida ni para ser vendida ni para ser exhibida en un museo, con lo que también buscan denunciar la comercialización del arte aunque, paradójicamente, estos artistas continúan trabajando con las galerías.
  
• se rompe con la tradición escultórica, en tanto en cuanto que ahora una escultura podía ser un montículo de arena, un campo de barras metálicas, una cabaña sepultada por la tierra, una senda en el césped, o incluso una simple mirada como decía W. de María.
• por su propia naturaleza, muchas de ellas se tratan de obras efímeras, que sólo se conservan en fotografías u otro tipo de soportes.
• usan un mínimo de elementos expresivos y parten de trazos primarios:línea recta, círculo, cuadrado, espiral, cruz, zig-zag, ...

RICHARD LONG. A Line Made by Walking England 1967 (Una línea formada al caminar por Inglaterra, 1967). Fotografía 37,5 x 32 cm
[Fot. tomada de la web oficial de Richard Long]

Una de sus primeras esculturas, y quizá su obra más conocida, fue creada al recorrer en repetidas ocasiones un mismo trecho sobre un prado, así creó por un corto período de tiempo una línea formada por la hierba pisoteada.

Aunque conviene no olvidar que algunos autores entienden que el Land Art no es ni un movimiento ni un estilo, sino una actividad artística circunstancial que no tiene ni programas ni manifiestos artísticos, y con intereses u objetivos diferentes según el artista que los realice (Tonia Raquejo, Land Art, Madrid, 2008).

Su aparición no es ajena a la agitación social y política de los años 60 y 70 del siglo XX, y hay que entenderlo como uno más de los movimientos de la nueva izquierda, como los hippies, el feminismo, las revueltas estudiantiles y la oposición a la guerra del Vietnam. Tonia Raquejo lo considera un arte abiertamente contestatario y rupturista ante "la nueva ley y el orden" (el gobierno de Nixon).

Por otra parte, conviene reseñar también que mantiene relaciones de permeabilidad con otros movimientos de la misma época, como el minimalismo, el arte povera, el arte conceptual, el body art y arte de acción, el arte público o arte crítico.

ROBERT SMITHSON. Spiral Jetty (Muelle espiral) (1973) Rozel Point, Salt Lake City, Utah. [Fot. de Impacto ambiental de las obras de ingeniería]

En la construcción de esta escultura, Smithson empleó 6.783 toneladas de roca, tierra, escombros, cantos rodados, cristales de sal, y algas. El trabajo, de enorme dificultad, necesitó el empleo de volquetes, tractores y excavadoras. El paraje elegido era un espacio industrial abandonado en Salt Lake City.

El término Land Art es, en realidad, una contracción de landscape art (arte del paisaje), y se tomó del título de la película del mismo título de Gerry Schum que se emitió el 15 de abril de 1969 en el canal Sender Frieies Berlin (SFB). En ella se mostraban las obras de ocho artistas europeos y norteamericanos, concebidas explícitamente para esa película y realizadas durante la emisión de la misma en lugares remotos y ajenos, hasta aquel momento, a la actividad creativa, como una cantera, un pantano, un desierto, etc. En ella aparecen ya los que iban a constituirse en algunos de los más importantes representantes del movimiento, como Marinus Boezen, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Michael Heizer, Richard Long, Walter de Maria, Dennis Oppenhein y Robert Smithson. A esta primera película experimental siguió una segunda, titulada Identifications (Identificaciones), menos conocida que la anterior.

JAMES TURRELL. Roden Crater (1974) Flagstaff Arizona. [Fot. de Cultura i Publicancions EsArq]

El escultor adquirió en 1974 un volcán sin actividad desde hace medio millón de años, que asoma sobre un terreno de lava solidificada de tonos cobrizos y rojos. En su interior construyó un sistema de salas, pasillos de comunicación y miradores, transformándolo en un observatorio dedicado a la percepción de la luz.

En Estados Unidos se hizo más popular, al principio, para esta forma de expresión artística, el término Earthworks (obras de la tierra), empleado para una exposición de 1968 de la Dwan Gallery de Nueva York. La mayoría de las obras presentadas, aún a pesar de su diversidad y de los diferentes materiales empleados, tenían uno en común: la tierra. En la crítica que Grace Glueck escribió de aquella exposición puede encontrarse una de las claves del land art, su profunda vocación de vuelta a la naturaleza: "el medio (y el mensaje) es la propia Madre Tierra: surcada, excavada, apilada y esparcida, transportada y redondeada y dividida" (cit. por Michael Lailach, Land Art, Madrid, 2008).

Ese carácter de vuelta a la naturaleza, a la tierra, es lo que ha hecho ver el Land Art como un arte ligado al ecologismo. En cambio, la mayoría de los autores que participan de esta forma de expresión, como Robert Smithson, veían el movimiento ecologista con cierta distancia y reservas, ya que en su opinión tienden a ver el paisaje a través del prisma del pasado, mientras que para ellos la mirada es muy diferente. Esa relación con el ecologismo se da en autores o en experiencias y actividades muy concretas, como Time Landscape (Paisaje temporal), de Alan Sonfist, que plantó un jardín en una céntrica zona de Manhattan; o Wheatfield A Confrontation (Trigal, un enfrentamiento), de Agnes Denes, que organizó la siembra y posterior recolección de trigo en un solar abandonado de Manhattan.

CHRISTO y JEANNE-CLAUDE. Surrounded Islands (1980-1983), Cayo Vizcaíno, Florida.
[Fot. de Oneswide-Eyes]

En mayo de 1983, 11 islas situadas en este enclave de Miami fueron rodeadas con 585.000 m2 de tejido de polipropileno, de un luminoso color rosa, en armonía con el color verde tropical del entorno. Para su elaboración se requirió el trabajo de biólogos marinos, ingenieros, ornitólogos, empresas de construcción, etc. además de las embarcaciones para extender la tela, que se alejan 61 m del contorno de las islas.

A partir de mediados de los 70 aumenta la nómina de artistas que se suman a esta forma de expresión, algunas de ellas mujeres, que hasta entonces no habían participado demasiado del Land Art. Entre ellas podemos destacar a Alice Aycock, Nancy Holt, Patricia Johanson y Mary Misss. Además de ellas, artistas de la importancia de James Turrell, Dani Karavan o Charles Ross incrementan el número de artistas que experimentan con el land art.

En el trabajo de Tonia Raquejo anteriormente citado, se distinguen tres grupos o tendencias, de cada uno de los cuales hay ejemplos en esta entrada:

1. las obras que están conectadas esencialmente a la acción y a la performance, como son, por ejemplo, las de Dennis Oppenheim.
2. las obras de grandes dimensiones, casi propias de un ingeniero, que precisan de un proyecto y un equipo instrumental complejo (excavadoras, camiones, técnicos, ...). Son propias de artistas americanos como Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de María, Charles Ross y James Turrell
3. las obras de pequeño formato y con un carácter intimista, como las de Richard Long, que podemos casi considerar como de bricolage, con un universo instrumental nulo en el que el artista se las arregla con lo que tiene a mano (unas piedras, unas ramas, sus propias pisadas, ...) y establece una relación mítica con el entorno.
   

DENNIS OPPENHEIM. Annual Rings (Anillos anuales), 1968. Frontera de Canadá en Fort Kent, Maine and Clair, New Brunswick.
[Fotografía tomada de Dennis Oppenheim]

Oppenheim cortó sobre la superficie helada del río que sirve de frontera en aquel punto entre Canadá y Estados Unidos un esquema de los anillos del tronco de un árbol.

Si te ha interesado el tema en esta página puedes encontrar una amplia lista de enlaces donde acceder a obras y artistas de Land Art.

ANTONIO GAUDÍ, "El Capricho"

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Vista de conjunto

Aunque para el gran público el nombre de Gaudí se asocia a Cataluña, donde desarrolla la mayor parte de su carrera, y donde dejó sus obras más emblemáticas e importantes, su trabajo no se circunscribe únicamente a ella, sino que se reparte por otros lugares de España, como Comillas, León, Astorga y Palma de Mallorca, e incluso proyectó un hotel para Nueva York, que finalmente no se llegó a construir.

Los estudiosos de la obra de Gaudí califican el período que cubre los años iniciales de su producción, entre 1882 y 1904, como período ecléctico. En esta etapa su arquitectura se ejercita básicamente sobre la referencia a estilos históricos como el gótico, el románico o la arquitectura hispanoárabe. Esas referencias, sin embargo, raramente son literales, sino reinterpretaciones de temas constructivos, ornamentales o funcionales que se incorporan al edificio, sin que el conjunto de éste tenga necesariamente que evocar esa referencia.

En estas obras de juventud, Gaudí parece más interesado en los detalles constructivos y en la resolución de los problemas que en la concepción global del edificio, incluso en aquellas construcciones de mayor contundencia, como el Palacio Güell, el Colegio de las Teresianas o Bellesguard, como señala Ignasi de Solá-Morala.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Detalle del balcón-banco

Un buen ejemplo de lo que venimos diciendo lo encontramos en Villa Quijano, más conocida como El Capricho, en la villa cántabra de Comillas. Sobre una de las colinas de esta ciudad, Antonio López y López, primer Marqués de Comillas y uno de los hombres más ricos de la España de su tiempo, encargó al arquitecto catalán Joan Martorell la construcción de su residencia, el Palacio de Sobrellano. En este trabajo colaboró un joven ayudante del arquitecto catalán, Antonio Gaudí, que realizó parte del mobiliario del mismo así como de la capilla próxima al mismo.

Las relaciones de Gaudí con la vida social y aristocrática de la villa cántabra no terminan aquí, ya que Eusebio Güell, uno de los mecenas del arquitecto, con quien le unían fuertes lazos de amistad, al casarse con Isabel López Bru, se convirtió en yerno del Marqués de Comillas. Por su parte, Claudio López y López, hermano del Marqués, contrajo matrimonio con Benita Díaz de Quijano.

Cuando el hermano de ésta última, Máximo Díaz de Quijano, decidió construirse una finca de recreo de estilo oriental junto a la de su concuñado el Marqués de Comillas, eligió como arquitecto a un por entonces poco conocido Antonio Gaudí, cuya obra más importante hasta la fecha había sido la Casa Vicens, en Barcelona. Es más que probable, que esta red de relaciones familiares tuviese mucho que ver con la elección del arquitecto catalán.

El Capricho se construyó entre 1883 y 1885, con planos de Gaudí y bajo la dirección de su colaborador el arquitecto Cristóbal Cascante Colom. No consta que Gaudí estuviese nunca en Comillas, salvo por el testimonio recogido por el escultor Joan Matamala, que recoge en sus memorias que el arquitecto le contó que entre 1883 y 1885, realizó un viaje de incógnito a Santiago de Compostela durante el cual pasó por Burgos y Comillas.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Planta

El edificio presenta una planta irregular y movida, de forma alargada y con unas dimensiones de 15 x 36 metros. Al analizar el dibujo se observa que no concede demasiada importancia a la geometría. Las estancias se distribuyen en tres niveles: sótano, planta y desván.

El sótano no ocupa toda la superficie del edificio, ya que al encontrarse este sobre un desnivel, cubre sólo una parte. En ese espacio se ubicaban originalmente la cocina, el lavadero, el garaje y las dependencias del servicio. En la planta baja, estaban el salón, el comedor y los dormitorios, mientras que el desván o parte superior se dedicaba a otros usos. La comunicación entre las plantas se hacía mediante dos escaleras de caracol.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Detalle del torreón


Lo primero que llama la atención del edificio al contemplarlo es el vistoso colorido de la cerámica que cubre sus muros, con predominio del verde, el rojo y el amarillo. Es probable, aunque no se tiene certeza de ello, que la cerámica procediese de la fábrica Pujol i Bausis, de Esplugues de Llobregat, de la que Gaudí fue un importante cliente.

Predominan en él las líneas horizontales, rotas por el llamativo torreón cilíndrico, revestido de cerámica verde. Con su forma de fuste de columna, parece evocar los alminares de las mezquitas musulmanas. En su parte superior se instala un mirador cubierto con un cupulín sostenido tan sólo por cuatro finas barras de hierro, que le hacen parecer suspendido en el aire.

El torreón se asienta sobre un pórtico semicircular que sirve de acceso principal al edificio en uno de sus ángulos. Está formado por cuatro gruesas y macizas columnas separadas por arcos adintelados y levantadas sobre un podium al que se accede por un breve tramo de escaleras en tres de sus puntos. Sobre los capiteles de estas columnas están labrados pájaros y hojas de palmito, como hiciera en la Casa Vicens, contemporánea de esta obra, con la que comparte otros elementos comunes como su simplicidad constructiva, el predominio de las líneas rectas sobre las curvas y una abundante decoración exterior.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Pórtico de entrada y detalle de un capitel de las columnas del mismo.

La planta inferior del edificio está construida con muros de sillería almohadillados. Las superiores, en cambio, lo están con ladrillo visto, de color amarillento y rojizo, y franjas de cerámica decorada con hermosos y llamativos girasoles amarillos y hojas verdes en relieve. El resultado es una fachada con un ritmo ondulante y elegante.

El recuerdo de la arquitectura hispanoárabe, por tanto, está presente tanto en la torre como en los azulejos policromados y el ladrillo visto, justificando que se encuadre esta obra dentro de su estilo morisco-mudéjar, igual que la Casa Vicens, los Pabellones Güell y el Palacio Güell.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Detalles de las paredes de ladrillo y de las cerámicas con girasoles y hojas verdes en relieve.

No conviene pasar por alto los detalles gaudinianos en el tratamiento del hierro, con formas retorcidas y sumamente originales, como rejas de balcones que se convierten en bancos, en voladizo o los originales contrapesos de las ventanas de la fachada principal, que estaban hechos con tubos de metal, de modo que al utilizarlos emitían sonidos musicales, lo que debía ser del agrado de su propietario, gran aficionado a la música. Quizá por eso mismo se encuentran otros motivos musicales en la decoración de algunas vidrieras. El uso del hierro es una constante en la obra de Gaudí, demostrando un profundo conocimiento del mismo adquirido en sus años de juventud, cuando trabajó en la calderería Sardá y en la herrería Ciré de Reus.

Máximo Díaz de Quijano, el primer propietario de El Capricho murió en julio de 1885, el mismo año en que se terminó la obra. A su muerte, pasó por herencia a su hermana Benita y luego al hijo de ésta, Santiago López y Díaz de Quijano, que murió soltero en Barcelona en el año 1928. Los siguientes propietarios fueron sus hermanos y, posteriormente, Joan Antoni Güell i López, uno de los hijos de Eusebio Güell, el mecenas de Gaudí. Poco a poco, el edificio fue cayendo en el abandono sin que nadie pusiera remedio. Al parecer hubo intentos por parte del Ayuntamiento de Reus, la ciudad natal de Gaudí, de adquirirlo con el propósito de trasladarlo, piedra a piedra, a la ciudad tarraconense; y también se habló de que pudo adquirirlo la Comunidad de Cantabria. Finalmente, en 1992, lo adquirió un grupo japonés, Milo Development Co. Ltd., que lo convirtió en un restaurante.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Vista de conjunto

Si cuento todas estas peripecias es para hacernos una idea mejor de las transformaciones que ha sufrido el proyecto original de Gaudí. Aunque los planos, maquetas y bocetos originales de El Capricho no se han encontrado nunca, el arquitecto japonés Hiroya Tanaka, experto en la obra de Gaudí, creyó descifrar cómo pudo haber sido el aspecto original del edificio. Recuperar ese aspecto fue el encargo que recibió de sus actuales propietarios, a fin de poder optar al título de Patrimonio Mundial de la UNESCO. Con esta intención se procedió a restituir el blanco original de las piezas, se restauró el suelo original de cerámica, se recuperó el invernadero que reproducía un jardín tropical cubano, etc... Hace unos meses, leíamos en El Diario Montañés, que debido a los cuantiosos gastos de esta inversión, el restaurante cerraba sus puertas al público abriendo una polémica en torno al asunto que puede seguirse a través de la hemeroteca del citado periódico. A partir de aquí, una vez más, se abre un futuro incierto sobre este singular y curioso edificio.

Santas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Ágata (1630-33) Museo Fabre, Montpellier.

Santa Agata fue una joven romana que sufrió el martirio durante las persecuciones de la época de Decio (siglo III). El senador Quintiano se enamoró de ella y al no ser correspondido le infringió numerosos castigos, el más cruel de todos arrancarle los pechos. La visión milagrosa de San Pedro le curó sus heridas. Zurbarán la representa sosteniendo una bandeja con los pechos cortados, como era habitual en la iconografía cristiana.

Sencillez, naturalidad, el valor de las pequeñas cosas, misticismo, ..., son términos recurrentes que aparecen una y otra vez al hablar de la pintura de Francisco de Zurbarán. Adjetivos que cobran sentido en sus espléndidos cuadros de monjes, bodegones o santas, mejor que en ningún otro, porque es en ellos, en las composiciones de una, o dos figuras sumas a lo sumo, donde más brilla el genio de este singular pintor barroco.

De Zurbarán siempre me han llamado la atención sus santas, esas santas que no lo parecen, atavidas con ropajes exquisitos y joyas. En ellas destacan la elegancia y la serenidad, pero también sus poses, que por momentos nos recuerdan más que a jóvenes virtuosas, un desfile de modelos. Impresionan en ellas la luminosidad de las telas, la majestuosidad de algunos trajes, y el virtuosismo técnico con que Zurbarán nos obsequia, entendiendo qué se quiere decir exactamente cuando se dice de él que es un pintor de calidades.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda (1630) Museo Thyssen Bornemisza, Madrid

Santa Casilda vivió en el siglo XI. Era la hija del rey musulmán de Toledo, pero apiadada de los cristianos que su padre tenía como prisioneros, les llevaba alimentos a la prisión escondidos entre sus vestidos. En una ocasión sorprendida por los soldados, cuando le pidieron que enseñara lo que llevaba respondió que flores, y cuando la obligaron a mostrarlas, los alimentos milagrosamente se convirtieron en flores. Zurbarán nos la muestra levantado ligeramente su vestido para sostener las flores.


En cualquier caso, no es esta la forma más convencional de representar las imágenes sagradas, y cuesta reconocerlas como tales, salvo por los atributos que portan, signos de su martirio y santidad, y que sirven para identificarlas. No era convencional ni siquiera en el siglo XVII, cuando Zurbarán las pintó. No debe resultar raro, por tanto, que determinados sectores de la iglesia, aquellos más fieles a las directrices artísticas marcadas por el Concilio de Trento, rechazasen este modo de representarlas y acusaran a los artistas que así lo hacían de llevar a la confusión al pueblo, necesitado según ellos, de ideas claras en momentos tan cruciales para el catolicismo. Las palabras del predicador Bernardino de Villegas son suficientemente elocuentes:

¡Qué cosa más indecente... que unas vírgenes vestidas tan profanamente con tantos dijes y galas que no traen más las damas más bizarras del mundo! Que a veces duda un hombre si adora a Santa Lucía o a Santa Catalina o si apartará los ojos por no ver la profanidad de los trajes, porque en sus vestidos y adornos no parecen santas del cielo sino damas del mundo, y a no estar Santa Clara con su espada en la mano y Santa Lucía con sus ojos en el plato, por lo que toca a su vestido y traje galán con que las visten, nadie dijera que eran santas ni vírgenes honestísimas."

Cit. por Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Iconografía y reforma: a propósito de algunas pinturas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Isabel de Portugal (1638-42). Museo del Prado, Madrid.

Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad incansable. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de Isabel de Portugal.

¿Cuáles son entonces las razones de este modo de representarlas? Se ha especulado mucho sobre la función estos cuadros. Fue el profesor Enrique Orozco quien estableció que se trataba de retratos a lo divino, es decir, retratos de damas de la aristocracia sevillana, vestidas como tales pero con los atributos de alguna santa. Se sabe que en algunas procesiones sevillanas era una costumbre este tipo de desfiles, y que también se hacía algo parecido en algunas festividades religiosas en Hispanoamérica. Si tenemos en cuenta, además, que muchas de ellas tienen unos rostros plenamente individualizados, la hipótesis cobra aún mayor sentido.

Hay quien piensa, por contra, que el hecho de tratarse de figuras numerosas plantea alguna dificultad para admitir esa hipótesis. Algunos testimonios literarios de la época permiten establecer que estas figuras formaban series que se colocaban alrededor de los muros de una habitación, generalmente de alguna sacristía, pero también en las naves laterales de alguna iglesia, como hizo un imitador de Zurbarán en una iglesia de Carmona, en peregrinación hacia el altar.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Apolonia (1636) Museo del Louvre, París.

Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla.


Algunas de estas series han podido ser identificadas, como ocurre con Santa Apolonia (Museo del Louvre), Santa Lucía (Museo de Chartres) y quizá también Santa Ágata (Museo Fabre, Montpellier), que tienen unas medidas ligeramente menores de las habituales y están rematadas en forma de arco, y que formaron parte del antiguo Convento de San José de la Merced Descalza de Sevilla.

La mayoría de ellas son pinturas de cuerpo entero y, por lo general, mujeres jóvenes, que muestran tanto la santidad como la belleza terrenal, gracias a la humanidad con que las muestra Zurbarán. Sin apenas gesticular, transmiten una sensación de reposo, que probablemente obedezca a la forma de trabajar del pintor, que sabemos que usaba maniquíes a los que vestía con ricas telas. Luego les añadía esos rostros de expresión intensa que fijan su mirada en nosotros, con una fuerza mayor de lo que pudiera hacer pensar su aspecto tímido.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Margarita (1631). National Gallery, Londres.

Probablemente la más famosa de todas las santas de Zurbarán, no existió nunca. Su historia fue difundida en Occidente por la Leyenda Dorada, de Jacopo de la Vorágine,según la cual vivió en tiempos de Diocleciano.Hija de un sacerdote pagano de Antioquía de Pisidia, habría sido cnvertida por su nodriza, quien la había puesto a cuidar a sus ovejas. El gobernador Olibrio, cuando paseaba a caballo, vio a la joven pastora y fue seducido por su belleza. Pero como ella se le negó la hizo encarcelar. Allí Margarita fue asaltada por Satán en forma de enorme dragón, pero Margarita lo atacó con un crucifijo y lo derrotó. Posteriormente sufrió numerosos castigos y murió decapitada.


En las santas de Zurbarán, como en otras muchas de sus obras, se distingue la dureza de las telas (como también hacía el escultor Gregorio Fernández) cuyos orígenes hay que rastrear en Roger Van der Weyden. Los pliegues angulosos que forman, ejercieron una gran fascinación en los pintores cubistas que, por encima de los asuntos de sus cuadros, supieron apreciar en Zurbarán su capacidad para crear diferentes planos mediante el uso del color y dotar de volumen a sus figuras, que cobran así una extraordinaria monumentalidad.

Encuadrado dentro de lo que los historiadores llaman segunda generación tenebrista, utiliza el claroscuro de una forma menos violenta que Caravaggio y los primeros tenebristas. La graduación de la intensidad de la luz es más reflexiva y serena, más acorde también con su manera mística de abordar las cuadros. Mediante la luz potencia y destaca los rasgos de los rostros, los volúmenes de los vestidos y la riqueza de los pliegues, haciendo que sus imágenes pierdan la carga sobrenatural que les daba Caravaggio. De este modo, se convierten en seres de carne y hueso que dan sentido al término zurbanesco, "entendido como la manera de significar lo humilde y lo poético desde una proyección de mística y sencillez, de simplificada elegancia" (Historia del Arte, Ed. Planeta)

Las imágenes de la entrada han sido tomadas de web gallery of art, donde podeis ver otras muchas pinturas de Zurbarán.

Vincent Van Gogh (y 6): Auvers (1890)

VINCENT VAN GOGH. Retrato del Dr. Gachet (1890), Museo d'Orsay, París.

Los últimos meses de la vida de Van Gogh transcurren en el pequeño pueblo de artistas de Auvers-sur-Oise, al norte de París, donde llega en tren el 21 de mayo de 1890.

A poco de llegar inicia su amistad con el Dr. Gachet, un médico aficionado al arte, coleccionista de pintura y amigo de algunos pintores impresionistas, como Pisarro, que es quien les pone en contacto. De él hará Van Gogh un extraordinario retrato del que hay dos versiones (la primera en una colección privada y la segunda en París ). A su nueva amistad y al retrato se refiere en una carta a Théo fechada en el mes de junio:

"Me pareció en verdad tan enfermo y descorazonado como tú o yo, y es de más edad y perdió hace algunos años a su mujer; pero es muy médico y su profesión y su fe lo sostienen, sin embargo. Somos ya muy amigos [...]

Trabajo en su retrato, la cabeza con un gorrito blanco, muy rubio, muy claro, las manos también con una encarnación clara, un frac azul y un fondo azul cobalto, apoyado sobre una mesa roja, sobre la cual hay un libro amarillo y una planta de digital con flores púrpuras. Sigue la misma línea de sentimiento que mi retrato, que cogí cuando me vine para aquí.

El señor Gachet se ha vuelto un fanático de ese retrato y quiere que yo haga uno para él, si puedo, completamente igual, y yo estoy de acuerdo"

VINCENT VAN GOGH. Campo de trigo bajo un cielo de nubes (1890) Museo Van Gogh, Amsterdam

La actividad pictórica de Van Gogh en Auvers siguió igual de frenética que en las épocas anteriores. En los setenta días que permaneció allí, pinta setenta y dos pinturas y hace treinta y tres dibujos, alcanzando el punto culminante con una serie de paisajes en formato apaisado, entre los cuales destaca el célebre Campo de trigo con cuervos, que estaba terminando de pintar cuando muere. Las pinturas se amontanaban en una especie de corral donde se guardaban las cabras.

VINCENT VAN GOGH. Campo de trigo con cuervos (1890) Museo Van Gogh, Amsterdam

A pesar del trabajo constante que realiza, que su obra empieza a gozar de un discreto reconocimiento, y que incluso llega a vender una obra a la pintora belga Anna Boch por 400 francos (hoy en el Museo Pushkin de Moscú), Vincent no logra superar las crisis de melancolía. Durante sus últimas semanas en Auvers, tiene una fuerte discusión con el Dr. Gachet y la soledad que siente a su alrededor termina por sumirle en una profunda depresión:

"Estoy absorto en la inmensa planicie con campos de trigo contra las colinas, ilimitada como un mar [...] son inmensas extensiones de trigales bajo cielos turbulentos y no he tenido que forzarme para tratar de expresar, la tristeza, la soledad extrema"

VINCENT VAN GOGH. La iglesia de Auvers (1890) Museo d'Orsay, París

La noche del domingo 27 de julio de 1890, Vincent salió al campo con su pistola y se disparó en el pecho. Regresó tambaleante, por su propio pie a la pensión donde vivía y agonizó durante dos días, cuidado por Théo que acudió de inmediato de París, y por el Dr. Gachet. Cuando Théo intentaba animarle diciéndole que le salvarían, Vincent le contestó que era inútil, porque "la tristeza durará siempre". A punto de morir, estrechado por los brazos de su hermano, exclamó sus últimas palabras: "Desearía morir así".

Van Gogh tenía treinta y siete años cuando murió, y los diez últimos los había pasado pintando. En la iglesia de Auvers, la misma que inmortalizó en una pintura, se le negó la sepultura por haber cometido suicidio. El funeral hubo de hacerse en Mery, y se enterró en el cementerio de Auvers. Al acto asistieron algunos de sus amigos, entre ellos el pintor Emile Bernard, quien escribió una carta a Aurier en la que daba cuenta del sufrimiento de su hermano Théo, de las palabras rotas del Dr. Gachet al descender el cuerpo de Van Gogh a la fosa y otros detalles conmovedores de aquel trance.

Su hermano Théo sólo le sobrevivió seis meses, y su esposa Johanna ordenó que se le enterrara al lado de Vincent, colocando en medio de sus dos tumbas una rama de hiedra del jardín del Dr. Gachet.