JAMES TISSOT, un francés en la corte de la reina Victoria

JAMES TISSOT. Dama joven en un bote (1870) Colección privada

El siglo XIX es un período de cambios y transformaciones profundas, en todo, en la política, en la sociedad, en la economía, y también, como no podía ser de otro modo, en el arte. Ese mundo cambiante requería igualmente de un lenguaje plástico que reflejara esos cambios. Ese nuevo lenguaje se fue formulando con los diferentes estilos que se sucedieron: romanticismo, realismo, simbolismo, impresionismo, ... Todos ellos contribuyeron a generar ese nuevo lenguaje, en mayor o menor medida, pero de manera decisiva y por eso ocupan un lugar destacado en los manuales y libros de historia del arte. Sin embargo, el arte del siglo XIX no se limita a ellos, existía también otro arte, aquel contra el que precisamente se revelaban, el que se ha dado en llamar arte académico o arte oficial, y del que poco o muy poco se escribe en esos mismos libros.

JAMES TISSOT. Ramo de lilas (1875). Col. privada

El arte oficial o académico representaba, en buena medida, los valores conservadores de la aristocracia y de la burguesía, los mismos grupos que constituían sus principales clientes. Precisamente por eso, durante mucho tiempo, buena parte de ese arte ha sido injustamente olvidado e ignorado, a pesar de que muchos de aquellos artistas, que no eran unos revolucionarios ni siquiera unos innovadores, eran, sin embargo, grandes artistas. A partir de los años 70 y 80 del pasado siglo , superados ciertos prejuicios, buena parte de ellos empezaron a ser rescatados del olvido.

James Tissot constituye un magnífico ejemplo de todo cuanto llevamos dicho. En su momento, el crítico Ruskin lo tachó de pintor victoriano que reflejaba en su pintura la vanidad de la burguesía; lo cual, aunque pudiera ser verdad, no impedía que su pintura fuera pura belleza.

Durante años, sus cuadros se vendieron casi a precio de saldo. En 1975, la sala londinense de subastas Christie's vendió "Ramo de lilas" por la modesta suma de 7.000 libras. En esa misma sala, sólo cinco años después, el mismo cuadro se cotizaba ya a 81.000 libras. En 1983, se pagó por "Banco en el jardín", la suma de 561.000 libras, una cotización similar a la de cualquier impresionista en aquel momento.

JAMES TISSOT. Banco en el jardín (1882). Colección privada

Tissot nació en Nantes, en 1836, en el seno de una familia acomodada, y su verdadero nombre era Jacques Joseph, aunque se lo cambió por James como una muestra de su admiración por Inglaterra. Su pintura, como ya hemos dicho, no es revolucionaria, pero sí que participa de la búsqueda de la modernidad, en tanto en cuanto que sus personajes, aún siendo burgueses y acomodados, son contemporáneos, hombres de su tiempo, como también lo son las actividades que realizan. Ese giro hacia la modernidad, que no tenía en sus primeras obras, se debió en gran parte a la amistad que le unía a pintores como Whistler o los impresionistas Manet y Degas, especialmente éste último, que hizo un precioso retrato de Tissot.


JAMES TISSOT. Una viuda (1868)



Su éxito fue bastante rápido y, desde 1859 hasta 1870, participó con asiduidad en el Salón en París y expuso en varias ocasiones en Londres, lo que le convirtió en un pintor conocido, apreciado y rico. Durante estos años pinta obras como "Joven con abanico" y "Una viuda", en las que define como será su estilo definitivo: luminosidad intensa, colores vivos, composición elegante y equilibrada, refinamiento en los detalles, y una atmósfera que se complace en envolver en un esteticismo muy marcado.

Sin embargo, tras la proclamación de la II República Francesa, y los sucesos de La Comuna de París, en los que parece que el pintor apoyó a los revolucionarios, su situación en Francia se volvió comprometida y decidió marchar hacia Inglaterra, completamente arruinado.

En Londres, y valiéndose de la amistad con Whistler y los contactos que tenía en la ciudad, fue abriéndose camino poco a poco, primero como caricaturista para la revista Vanity Fair, y luego como pintor. Es ahora, en Inglaterra, entre 1871 y 1882, cuando Tissot realiza sus mejores obras. En ellos deja testimonio de la alta sociedad de su tiempo, de la distinguida sociedad victoriana. Sus cuadros son de una elegancia exquisita. Todo en ellos parece vaporoso y frágil, lo que les confiere un aire melancólico y reposado al mismo tiempo, tanto si la escena transcurre en un elegante salón, en una sala de conciertos o en cualquier actividad cotidiana sin mayor transcendencia.

JAMES TISSOT. Mavourneen (Retrato de Kathleen Newton) (1877). Colección privada

En 1876, sin embargo, su suerte cambia. La férrea moral victoriana no puede ver con buenos ojos la relación que entonces mantiene con Kathleen Newton, una joven divorciada y madre de un hijo, con la que el pintor tendría otro. Profundamente enamorado de la joven, Tissot sacrifica por amor a ella a su propia clientela, que empieza a abandonarlo. La belleza de su amante ha quedado en multitud de cuadros de esta época, en la que fue su modelo.

En noviembre de 1882, con tan sólo 28 años y enferma de tuberculosis, muere Kathleen, y Tissot no encuentra razones para continuar en Inglaterra y vuelve a Francia. Allí, su vida sufre una transformación espiritual y mística, y emprende el proyecto de ilustrar la Vida de Cristo, para lo que no dudará en viajar a Oriente Próximo, a Palestina, hasta en tres ocasiones (1886, 1889 y 1896), para documentarse in situ de los paisajes, de la luz, en busca de impregnar su obra de realismo. La obra tiene una gran acogida, tras lo cual, decide continuar con la ilustración del Antiguo Testamento, que dejaría inconcluso al sorprenderle la muerte en 1902.

Para conocer con más detalle la vida y la obra de Tissot, os recomiendo el artículo de C. de Sobregrau publicado en el número 22 de la revista "Album. Letras y Artes", de donde he tomado la mayor parte de estas notas. En internet, podeis visitar la James Jacques Tissot Virtual Gallery (en inglés), donde podeis encontrar una biografía, no muy amplia, y una colección con 209 fotografías de pinturas de Tissot; también en wikipedia podeis encontrar una colección de 114 imágenes con buena calidad. Finalmente, artcyclopedia proporciona una relación muy amplia de enlaces a sitios relacionados con el pintor, resultando para mi especialmente interesante los museos que albergan obras de James Tissot.

Por último, aquí os dejo un precioso video que he encontrado en youtube, con música de Brahms, que hace un repaso amplio y completo a la pintura de Tissot.

"Buen muchacho", una anécdota de Toulouse-Lautrec

HENRI TOULOUSE-LAUTREC. Retrato de Berthe Bady (1897) Museo Toulouse-Lautrec, Albi.

Como es sobradamente conocido, la vida de Henri Toulouse-Lautrec fue una vida triste, desgraciada y amarga, aunque paradójicamente gran parte de ella se desarrollara en medio de la alegría continua de las salas de fiestas y cabarets parisinos de finales del siglo XIX.

A partir del año 1897, la producción artística del pequeño pintor francés empezó a resentirse, tanto en la calidad como en la cantidad de su producción. A pesar de ello, seguía siendo capaz de dejarnos obras tan hermosas como el retrato de Berthe Bady.

En esa época solía emborracharse hasta perder totalmente la consciencia, cada vez con más frecuencia, y en ese estado, penoso y lamentable, debían llevarlo a su casa. Sus borracheras daban lugar, en ocasiones, a situaciones complicadas, en las que insultaba violentamente a sus propios amigos, se enfrentaba a la policía, se caía por las escaleras y se rompía la clavícula, o insultaba al propio ex-rey de Serbia (admirador y comprador de sus cuadros, por otra parte) mediante groseras comparaciones entre la antigüedad de sus respectivas familias.

Para procurar apartarle de aquella espiral autodestructiva en la que se encontraba, Maurice Joyant, uno de sus mejores amigos, consiguió que se organizara una exposición del artista en Londres, en la Galería Goupil, de Regent Street. De este modo pensaba que el pintor estaría entretenido en la selección de las obras a exponer. Además, parece que cuando Lautrec estaba en Inglaterra bebía menos.

La conservadora sociedad victoriana no estaba preparada para la pintura desvergonzada y atrevida de Toulouse-Lautrec, y la exposición fue un rotundo fracaso. Durante ella, sin embargo, tuvo lugar una anécdota curiosa, que da muestra del carácter del pintor. A la presentación privada de la muestra fue invitado el Príncipe de Gales, el futuro rey Eduardo VII. El príncipe se retrasó mucho, tanto que el pintor se quedó dormido durante la espera. Cuando finalmente llegó, insistió para que no se le despertara. Cuando Toulouse-Lautrec despertó y le contaron lo sucedido se limitó a responder: "Buen muchacho".

El "descubrimiento" de Robert Campin

ROBERT CAMPIN. Virgen de la pantalla de mimbre (hacia 1430). Londres, National Gallery

"Estábamos tan bien -murmuró Gregorovius como si viera alcanzar al ángel de la expulsión. Gérard David, Van der Weiden, el Maestro de Flemalle, a esa hora todos los ángeles no sabía por qué eran malditamente flamencos, con caras gordas y estúpidas pero recamados y resplandecientes y burguesamente condenatorios"

JULIO CORTÁZAR, "Rayuela"

Hasta hace apenas unos cien años, el nombre de Robert Campin era prácticamente desconocido y no significaba nada en la historia del arte. Hacia 1898, un historiador del arte, el alemán Hugo Von Tschudi, encontró unas características peculiares en un grupo de cuadros que se creían procedentes del castillo-abadía de Flémalle, que por entonces se atribuían al pintor flamenco Roger Van der Weyden y a otros artistas. Bautizó a aquel pintor anónimo como Maestro de Flémalle. Pocos años después, en 1909, otro historiador del arte, esta vez belga, Georges Hulin de Loo, hizo lo propio con otro grupo de cuadros y llegó a la conclusión de que su autor era Jacques Daret.

Cuando se analizaron las obras de Daret, y se compararon con las de Van der Weyden, se puso de manifiesto que ambas tenían claras relaciones de dependencia con aquellos cuadros que había identificado Von Tschudi unos pocos años antes. La conclusión a la que se llegó fue la siguiente: Daret y Van der Weyden habían compartido aprendizaje con el mismo pintor, y éste no era otro que el Maestro de Flémalle. Sería el propio Hulin de Loo quien identificaría al anónimo pintor como Robert Campin, un pintor del que ninguna fuente hablaba y cuya fama, que la tuvo, inexplicablemente pasó pronto al olvido. Algo parecido a lo que ocurrió con el hermano de Jan Van Eyck, Hubert, del que apenas sabemos nada.

A partir de ahí, los historiadores recompusieron la biografía de Robert Campin, especialmente Albert Châtelet autor de la más importante biografía existente sobre el pintor y titulada "Robert Campin, le Maître de Flémalle" (1996). A pesar de todo, sigue siendo una figura discutida y todavía hay muchos que prefieren hablar del Maestro de Flémalle y no de Robert Campin.

ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art

Su nacimiento debió ocurrir hacia 1378, en el norte de Francia, en la región de Valenciennes de donde procedía su familia, limítrofe con Flandes. Châtelet considera que su formación como pintor debió hacerla en Dijon, en la corte borgoñona. Su carrera profesional la realizó en la ciudad flamenca de Tournai. La documentación hallada por los historiadores, más abundante de lo que pueda pensarse, nos habla de un pintor con una posición económica desahogada, que gozaba del favor de Margarita de Borgoña, y que regentaba un taller próspero con varios aprendices, entre los cuales se encontrarían Roger Van der Weyden y Jacques Daret. También sabemos que se le nombró decano de los pintores de la ciudad, que participó en alguna revuelta política y que fue condenado por adulterio. Su muerte debió ocurrir hacia el año 1445.

ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode, detalle (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art. En el ala derecha representa a San José en su carpintería haciendo unas ratoneras.

Probablemente Robert Campin debió tratar y conocer a algunos de los más importantes artistas flamencos de su tiempo, como el escultor Claus Sluter y el pintor Melchior Broederlam, además de Jan Van Eyck, que visitó Tournai en dos ocasiones, 1427 y 1428, siendo recibido por los pintores de la ciudad, de todos los cuales era Campin el más importante. Ambos, con su pintura, sentaron las bases de lo que en otro lugar denominamos como la primavera del Renacimiento, rompiendo con el gótico internacional y convirtiéndose en los pioneros de la pintura flamenca.

En la actualidad se le atribuyen una veintena de cuadros, de los cuales ninguno está firmado. Algunos de ellos tenemos la fortuna de disfrutarlos en los museos españoles de El Prado y el Thyssen-Bornemisza. En ellos, Campin utiliza la técnica del óleo, aplicado en capas finas, y otorga a sus figuras un modelado de fuerte plasticidad.

Entre su producción encontramos tanto la temática religiosa, típica de la escuela flamenca como el retrato. De este último hablamos recientemente, por lo que no volveremos sobre ello ahora.


ROBERT CAMPIN. Santa Bárbara leyendo (ala derecha del Retablo de Werl) (1438). Madrid, Museo de El Prado


En un buen número de obras, Campin prestó atención a la representación de San José, un personaje que cobra ahora una importancia y dignidad nueva en las representaciones pictóricas y que, en cierto modo, refleja el humanismo que se va apoderando de la cultura de la época. Hasta finales del siglo XIV no figuraba entre los grandes santos de la Iglesia y sólo era objeto de culto popular. A este impulso no fue ajena la obra del teólogo Jean Gerson, canciller de la Universidad de París, que le dedicará numerosos sermones e intentará que Juan de Berry le ayude a establecer una fiesta que celebre los desponsorios de la Virgen y San José. También intentó, con Pierre d'Aylli, que el Concilio de Constanza le elevara a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. Aunque no lo lograron, el hecho es que la figura de San José aparece en diferentes pinturas de Melchior Broederlam, Konrad von Soest, Jacquemart de Hesdin, etc. En estas representaciones, Campin da rienda suelta a su gusto por el sentido narrativo e incluso anecdótico, que se traduce en lo que va a ser una de sus señas de identidad, el realismo y el humanismo.

Ese mismo gusto podemos apreciarlo en un grupo de cuadros que Todorov engloba bajo la denominación genérica de "mujer de la chimenea", ya que en ellos aparecen tanto la Virgen como otras santas en un entorno hogareño. La más lograda de todas estas piezas es la Santa Bárbara del Prado. Sin duda, una de las novedades que presenta este recurso es, precisamente, el anacronismo de representar las escenas bíblicas en el espacio de una casa burguesa flamenca. Un anacronismo que no debió pasar inadvertido en la época y que causaría cierto asombro, similar al que podría causar ver una representación de este tipo en un escenario actual o con pantalones vaqueros. En realidad, es una prueba más de ese proceso de secularización de lo sagrado que conduce al humanismo.

ROBERT CAMPIN. Tríptico Seilern (1410-20). Londres, Courtauld Institute Galleries

En los temas de la Pasión de Cristo, Campin nos muestra una atmósfera dramática y teatral en los personajes. En ellos, el cuerpo de Cristo se retuerce en la cruz, mientras a sus pies, la Virgen y María Magdalena se agitan con gestos convulsivos, movimientos bruscos y posturas patéticas. Muestra en ellos una expresividad en una línea muy cercana a la de los pintores italianos del Trecento, como Giotto.

En definitiva, la obra de Campin en su conjunto, constata la irrupción del hombre como objeto de la pintura, al que intenta reflejar con la mayor objetividad posible. Ese es el camino que nos conduce hacia los nuevos rumbos que el arte está tomando a partir del siglo XV.

En la Web Gallery of Art, y en Zeno.org, podeis encontrar una buena colección de imágenes con sus pinturas. En Artyclopedia disponeis de una magnífica colección de enlaces sobre Campin. También resulta de interés la Enciclopedia on-line del Museo del Prado. Para finalizar, podeis leer este precioso artículo de la filósofa María Zambrano en la que nos cuenta la fascinación que ejerció sobre ella la Santa Bárbara del Prado.

Retratos flamencos del siglo XV

ROBERT CAMPIN. Retrato de mujer (1430) National Gallery, Londres

Una de las grandes novedades artísticas que nos encontramos en la pintura del siglo XV, es la recuperación del retrato, un género olvidado durante la Edad Media. Ese fenómeno tiene lugar en Flandes, entonces vinculado al importante Ducado de Borgoña, con mucha más evidencia que en la propia Italia. Ese auge del retrato hay que relacionarlo con la búsqueda de la representación de la naturaleza perceptible a través de los sentidos, es decir, el realismo, y también con la preocupación por el hombre, el humanismo. "En estos cuadros vemos las primeras personas que se parecen a nosotros, aunque los rostros de nuestros contemporáneos difícilmente posean ese grado de concentración, de interioridad intensa que parecen compartir nuestros antepasados lejanos" (Tzvetan Todorov, Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento).

El pionero de esta revolución artística es Robert Campin, pintor al que todavía algunos historiadores del arte prefieren identificar como el anónimo Maestro de Flémalle. A diferencia de lo que venía siendo usual, Campin tomará como modelos no sólo a reyes y príncipes, sino a nobles de rango inferior o burgueses, como Robert Masmines, uno de sus mejores retratos. Campin nos muestra con un realismo crudo, sin concesiones al idealismo ni a los cánones de belleza habituales de la época, el rostro de un hombre de aspecto tosco y rudo, donde reproduce con minuciosidad y detallismo las arrugas, papada, ojeras y una barba oscura que asoma entre la piel blanquecina.

ROBERT CAMPIN. A la izquierda,"Robert Masmines" (antes 1430) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. A la derecha, "Retrato de hombre" (1400-1410) National Gallery, Londres.

Campin representa a todos sus modelos de busto, mirando a izquierda o a derecha y ocupando prácticamente toda la superficie del cuadro, de manera que apenas si queda espacio entre la cabeza y el marco. Es una manera de excluir todo aquello que no es esencial, y centrarnos en lo que lo es, el individuo.

JAN VAN EYCK. Hombre del turbante rojo (1433) National Gallery, Londres

Será Jan Van Eyck, el pintor más importante de Flandes en el siglo XV, quien lleve el retrato a sus cotas más elevadas. Entre su importante produccción presenta un gran interés, el "Hombre del turbante rojo", que para numerosos investigadores pudiera tratarse de un autorretrato del célebre pintor. De ser cierto, se trataría del primero en el ámbito de la pintura flamenca. Los historiadores se valen de ciertos indicios. Se sabe que Van Eyck había pintado su retrato, y en el célebre "Matrimonio Arnolfini" uno de los personajes reflejados en el espejo lleva un turbante rojo, al igual que en el reflejo de San Jorge de la "Virgen del canciller Van der Paele". En cualquier caso, es el primer retrato flamenco que nos mira directamente a los ojos, y esa será, con el tiempo, una de las características del autorretrato.

Para comprender mejor la forma de trabajar el retrato por Van Eyck, y quizás también por otros pintores, contamos con un documento excepcional. Para elaborar el retrato del Cardenal Albergati, Van Eyck realizó primero un dibujo del mismo, junto a él el pintor hizo una serie de anotaciones en las que apuntaba los matices de color que advirtió mientras lo tomaba: gris ceniza ocre, marrón rojizo, muy pálido, púrpura blanquecino, etc.. Cuando vemos el resultado final, plasmado años después en el retrato, comprobamos como se hizo siguiendo esas instrucciones de manera rigurosa.

JAN VAN EYCK. A la izquierda, dibujo de "Cardenal Niccolo Albergati" (1431 ó 1435), Staatliche Kunstsammlungen, Dresde. A la derecha, "Cardenal Niccolo Albergati" (1438), Kunsthistorisches Museum, Viena.

Los pintores más jóvenes, continuaron profundizando en el camino iniciado por Campin y Van Eyck, los precursores. Uno de los mejores fue Roger Van der Weyden, que inauguró un nuevo subgenéro, el retrato de devoción, que presenta como un díptico con la Virgen y el Niño a la izquierda, y el retrato de un hombre rezando a la derecha. Aunque posteriormente estos dípticos se desmontaron, siguieron conservando sus diferentes partes. Suponen la culminación de obras anteriores, como la Virgen del Canciller Rolin o la Virgen del Canónigo Van der Paele, ambos de Van Eyck.

ROGER VAN DER WEYDEN. Antonio de Borgoña (1461), Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas.

Los retratos de ese extraordinario pintor que fue Van der Weyden, son inolvidables: "Sus rostros y dedos son siempre alargados y delgados, su mirada tranquila y concentrada, y tienen un aspecto digno y ausente a la vez. Sin embargo, la morfología de cada rostro es muy diferente. El factor común es que Rogier ha eliminado de todos los rostros los detalles "inútiles", aunque verdaderos, y sólo ha conservado las características esenciales. Estos retratos no son descripciones, como los de Van Eyck, sino interpretaciones" (T. Todorov, Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento).

En los retratos de Van der Weyden, los individuos quedan reducidos a su esencia. Al igual que solía hacer Van Eyck, suele colocar algún atributo que sirve para identificar al personaje: un anillo, un clavel, un rollo de papel, o una flecha, como en el retrato que reproducimos aquí.

Otro de los grandes retratistas flamencas fue Petrus Christus, que sigue sobre todo el camino trazado por Van Eyck. Hasta ahora, los retratos solían tener un fondo neutro y abstracto, que no permitían situar al personaje en un espacio concreto, es él quien empieza a detallar ese espacio concreto, un rincón de una sala, las molduras de madera en una pared, una ventana, un cuadro sobre la pared. etc.

PETRUS CHRISTUS. A la izquierda, "Retrato de mujer joven" (1470), Staatliche Museum, Berlín. A la derecha, "Retrato de hombre joven" (1460), National Gallery, Londres.

HANS MENLING. Retrato de hombre joven delante de un paisaje (1480), Galería de la Academia, Venecia

El último de los grandes retratistas flamencos de esta época fue Hans Memling, que aunque nació en 1440 en Alemania, pronto se trasladó a Flandes. Pintó más de treinta retratos y gozó de una gran fama. Una de las razones que debió influir poderosamente en su éxito, además de su indudable talento, es la buena presencia que otorga siempre a sus modelos, como si el pintor les ayudase a parecerse a quienes les hubiera gustado ser y no tanto a quienes eran en realidad. Memling, por tanto, se aparta ligeramente del gusto realista de Van Eyck o Campin, e idealiza hábilmente sus retratos, suavizando los rasgos propios del retratado, para hacerlos más agradables y elegantes.

Parece ser que fue Memling el que inauguró un formato de retrato destinado a tener luego un gran éxito. En ellos, el individuo ya no está en un interior más o menos identificable, ni ante una ventana que nos abra el paisaje, sino en el mismo paisaje.

Para acercarse más en profundidad a este tema, aparte de ver las magníficas galerías de retratos que podeis encontrar en las tantas veces citadas páginas de Web Gallery of Art y Ciudad de la Pintura, entre otras, os recomiendo encarecidamente la lectura del libro de Tzvetan Todorov, "Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento", del que he tomado la mayoría de las notas para redactar este artículo.

La primavera del Renacimiento

ROGER VAN DER WEYDEN. Retrato de Felipe el Bueno (1450). Museo de Bellas Artes, Dijon

Durante los siglos XIV y XV, el Ducado de Borgoña se constituyó como uno de los estados más ricos, poderosos e influyentes de Europa, gozando de una gran importancia tanto política como económica. Aunque técnicamente, el Duque de Borgoña era vasallo del rey de Francia, en la práctica se comportó como un estado independiente, hasta 1477, fecha de la muerte del Carlos el Temerario.

Entre 1337 y 1453, Francia se enfrentó a Inglaterra durante la Guerra de los Cien Años. Una de las consecuencias de aquel conflicto interminable, fue la propia división del reino francés. El rey Juan el Bueno tuvo cuatro hijos. El mayor, Carlos V, le sucedió en 1364, pero sus hermanos, los primeros grandes mecenas del arte, gozaban de gran autonomía en los territorios que les correspondieron en herencia: Luis I, duque de Anjou; Juan, duque de Berry; y Felipe el Atrevido, duque de Borgoña. Cuando muere Carlos V, su hijo Carlos VI es menor de edad, lo que aprovecharon sus tíos para aumentar su poder. Al alcanzar la mayoría de edad, una demencia crónica le impedirá gobernar, ejerciendo el poder su hermano Luis, duque de Orleans, hasta que fue asesinado por su primo, Juan sin Miedo, el hijo de Felipe el Atrevido.

ROGER VAN DER WEYDEN. Carlos el Temerario (1460). Staatliche Museem, Berlin

La autonomía del ducado de Borgoña, si ya era grande, se hace ahora mucho mayor, y todavía más a partir de 1419, cuando el ducado recae en Felipe el Bueno, tras el asesinato de Juan sin Miedo, su padre. Es así como, a través de intrigas palaciegas, asesinatos, matrimonios y batallas, el Ducado de Borgoña se constituye en un poderoso estado que se anexiona los condados de Flandes, Artois, Nevers, Rethel, y los ducados de Brabante y Limburgo, es decir, un estado cuyas fronteras van desde Amsterdam hasta Ginebra. El hijo de Felipe, Carlos el Temerario, le sucederá durante diez años (1467-1477), hasta que le matan en la batalla de Nancy y el ducado pase a control francés. Su hija, María de Valois (la abuela paterna del futuro emperador y rey de España, Carlos de Habsburgo), se casará con el emperador Maximiliano I de Austria y defenderá su herencia hasta su muerte en 1482.

El reinado de Felipe el Bueno, coincide con la edad de oro de la pintura flamenca, a la que no es ajena una sociedad cambiante, que asiste a la ruina de los nobles por una parte y al enriquecimiento de los burgueses por otra, fruto de la creciente industria de los paños, y con ello el auge de las ciudades. Las casas, calles y mercados son reflejo de esa nueva mentalidad, que tiene que ver con el reconocimiento de los valores individuales, el esfuerzo, el trabajo, ... y no con el origen del individuo, con la sangre. Borgoña refleja muy bien el tránsito del espíritu caballeresco, propio de la Edad Media, a los tiempos modernos. Es allí y en ese momento, donde Huizinga colocó el otoño de la Edad Media, y donde Millard Meiss y Tzvetan Todorov, el reciente Premio Príncipe de Asturias, prefieren por el contrario, situar la primavera del Renacimiento, al entender que no es un mundo que mira hacia atrás, sino todo lo contrario, hacia adelante.

JAN VAN EYCK. Políptico del Cordero Místico (det.) (1425-29) Cat. San Bavón, Gante

En aquel ambiente, príncipes, nobles, burgueses acomodados e instituciones civiles y religiosas, impulsarán con sus encargos, la pintura y el arte en general. De este modo, los artistas se dividirán en dos grandes grupos. Uno es el de los pintores de corte, como Paul de Limbourg, que trabaja para el duque de Berry, o Jan Van Eyck, el más importante de todos, que lo hará para el duque de Borgoña, Felipe el Bueno. El otro, es el que forman los pintores que se instalan en una ciudad y trabajan por encargo, como Roger van der Weyden o Robert Campin, también conocido como Maestro de Flemalle.

JAN VAN EYCK. Matrimonio Arnolfini (1434). National Gallery, Londres.


Con las aportaciones de unos y otros, en el norte de Europa se forjará el estilo de los denominados primitivos flamencos. De ellos saldrá una pintura que busca ante todo, reflejar el mundo visible, es decir, la realidad que percibimos. El mundo que vivimos merece ser observado y representado en sí mismo, eso es lo que parece desprenderse de su forma de pintar, como si hubiesen escuchado a Guillermo de Occam, cuando afirmaba que lo visible no estaba ya sólo al servicio de lo inteligible.

Ese es, sin duda, el realismo, su principal característica. Panofsky, no obstante, matiza que se trata de un falso realismo, realismo disfrazado lo llama, porque muchos de esos objetos sirven de disfraz a diferentes símbolos. Quizá, como escribe Todorov, el término disfraz no sea el más adecuado, ya que parece implicar un deseo de ocultar algo y, en su opinión, no era su intención ocultar, simplemente que hemos olvidado muchas de las convenciones que entonces se utilizaban con un significado simbólico.

ROBERT CAMPIN. Tríptico de la Anunciación. Metropolitan Museum of Art, Nueva York

El aliado perfecto para alcanzarlo lo aportará la técnica del óleo, que aunque ya era conocida, es ahora cuando se perfecciona, a base de aceites de linaza y nueces, permitiendo representar y describir la realidad con una luminosidad, un brillo y, sobre todo, de un modo tan detallista y minucioso como nunca antes se había visto. Aplicando la pintura mediante un sistema de veladuras, alcanzan efectos de un preciosismo insuperable.

PETRUS CHRISTUS. Retrato de una dama (1470). Staatliche Museen, Berlín.

El soporte preferido para estas pinturas será la tabla. Para ello elegirán maderas de la mejor calidad, como el roble o el nogal, que han permitido conservarlas en un estado magnífico, a pesar del tiempo transcurrido. Sobre ellas, se sucederán las escenas religiosas, si bien ahora, y testimonio de los nuevos tiempos que corren por Europa, los acontecimientos extraídos de la Biblia o de los evangelios apócrifos, transcurren en el interior de las cómodas viviendas de los burgueses y nobles del norte de Europa. Un anacronismo que no parece sorprendernos en la actualidad, pero que, sin embargo, debió resultar chocante en aquellos momentos. En otras ocasiones, las historias transcurren en plena naturaleza, y de este modo el paisaje irá cobrando más y más importancia, aunque no llegue a independizarse todavía como género. Si lo hará, en cambio, el retrato. El realismo flamenco encontrará en los rostros un campo ideal para mostrarse sin fisuras, sin concesiones al idealismo. Al principio, los retratos forman parte de la historia, pero con el tiempo, serán el único motivo de la pintura.

En Web Gallery of Art o en Ciudad de la Pintura, acudiendo al índice de autores, podeis encontrar una magnífica colección de fotografías con obras de los pintores de los que os hablamos en esta entrada.

Lewis Hine, un fotógrafo comprometido

Hace un tiempo, por casualidad, como ocurren tantas cosas buenas en la vida, me tropecé con una colección fantástica de fotografías en blanco y negro. Retratos de rostros que unas veces nos miran con curiosidad y otras con desconfianza, rostros sucios, asustados, despiertos, cansados, y aún así risueños. Rostros de niños ejerciendo de adultos, trabajando en los ferrocarriles, en las fábricas, vendiendo periódicos bajo la lluvia y la indiferencia de los peatones, recolectando las cosechas de los calurosos campos de California, arrancando el carbón del fondo de las minas, atendiendo en las tiendas y negocios de Nueva York, y muchos otros lugares. De todas ellas, hubo una que llamó inmediatamente mi atención. Un grupo de niñas y mujeres en una fábrica de conservas de pescado. Las niñas eran tan pequeñas, que para alcanzar las mesas de trabajo se aupaban sobre un cajón o un montículo de conchas de marisco. Al ver aquella imagen, no pude menos que acordarme de la propia historia que mi abuela Carmen me contara tantas veces, cuando con ocho años iba a la fábrica, y como no llegaba a la mesa de trabajo, la ponían a recoger del suelo el pescado que caía.

LEWIS HINE. Fábrica de conservas en Dunbar, Luisiana (1911)

El autor de aquellas fotografías era Lewis Hine (Wisconsin, 1874- Nueva York, 1940). Hine estudió Sociología y fue profesor, pero no es conocido por eso, sino por su faceta de fotógrafo. Un fotógrafo preocupado tanto por los aspectos artísticos de la fotografía, como por reflejar en ella asuntos de interés social.


LEWIS HINE. Familia italiana en Ellis Island buscando el equipaje perdido (1905)


Uno de sus primeros trabajos fotográficos lo hizo en la famosa Ellis Island. El islote, emplazado frente al puerto de Nueva York, era el lugar en el que desembarcaban los inmigrantes llegados a los Estados Unidos, y donde se procedía a la inspección de su documentación y de su estado de salud antes de autorizar o no su entrada en el país. Entre 1892 y 1954, se calcula que pasaron por allí unos doce millones de inmigrantes. A partir de 1905 Hine comenzó a fotografiar a los hombres que con su trabajo, esfuerzo e ilusiones, harían de los Estados Unidos una nación rica y poderosa.

Probablemente esa preocupación social que demostraba en sus primeros trabajos fotográficos, hizo que el National Child Labor Committee le propusiera un encargo muy especial. El Comité se encontraba en plena campaña en contra de la explotación laboral de los niños en los Estados Unidos, y trataba, tanto sensibilizar a la opinión pública, como presionar a las autoridades para acabar con aquella situación dramática e injusta. Para ello, en 1908, encargó a Hine que recorriera el país tomando fotos de los trabajos que realizaban. Estas fotografías, que constituyen la colección a la que me refería al principio, las tomó a lo largo de cuatro años y se convirtieron en uno de sus trabajos más importantes.

LEWIS HINE. Mecánico trabajando en máquina de vapor (1920)

Durante los años 20, Hine se interesó de manera especial por la relación entre los hombres y las máquinas, y su contribución al trabajo. Calificó esas fotografías como work portraits.

Uno de sus trabajos más conocidos lo realizó entre 1930 y 1931, cuando recibió el encargo de recoger con su cámara la construcción de uno de los edificios más emblemáticos de Nueva York, el Empire State Building. Las fotografías de los trabajadores de la construcción colgados sobre el cielo de Nueva York, son realmente impactantes, y se publicaron bajo el título de "Men at Work".

Lewis Hine contribuyó no sólo a enaltecer la fotografía como una nueva forma de arte, sino también a mejorar las condiciones de vida y laborales de los niños y los trabajadores americanos, actuando como auténtico arte de denuncia. Fue uno de los primeros, sino el primero, en practicar el reportaje de sentido social.

LEWIS HINE. Uniendo las vigas (1930)

Para disfrutar de las excelentes fotografías de Hine, disponeis de muy buenas páginas como la de la Colección Eastman, la de la New York Public Library, o la de The History Place.

Por último, os dejo aquí un vídeo hecho con la colección de la que hablábamos al principio, sobre el trabajo infantil.

Vidrieras góticas

DUCIO DI BONINSEGNA. Vidrieras de la Catedral de Siena, s. XIII

Escribíamos hace unos días sobre la importancia de la luz en la arquitectura gótica, y de ahí se deriva el desarrollo de la vidriera. Vamos hoy a recordar algunas cuestiones generales sobre ellas.

Al igual que Francia es la cuna de la arquitectura gótica, también lo es de la vidriera. Aunque se empleaban en el románico, será a partir de la construcción de la abadía de Saint Denis, por el abad Suger, cuando podamos hablar de la vidriera, no como un elemento decorativo, sino como un elemento estructural más que contribuye a dar sentido al espacio interior del templo.

La vidriera es un conjunto de vidrios de colores que se organizan para formar escenas, del mismo modo que las teselas de un mosaico, pero con la salvedad que, en las vidrieras, las piezas se engarzan en una red de plomo o emplomado que actúa como soporte. Requiere, por tanto, de un diseño previo, que sabemos que en algunas ocasiones se encargaron a artistas tan importantes como Bartolomé Bermejo o Duccio di Boninsegna.

Una vez diseñado, se estudiaba la forma de ordenar las piezas y los tonos de color, para lo que se usaban coloraciones muy definidas y vidrios de gran transparencia. Como no se disponían de muchos colores, los artistas góticos recurrieron a variar el grosor de los vidrios para obtener diferentes tonos del mismo color. A finales del gótico, con el uso del vidrio transparente, el problema es menos importante, y el colorido de las vidrieras pierde transparencia.

Vidriera de la catedral de Chartres, siglo XIII

El siguiente paso consistía en modelar las figuras, que se hacía mediante el pincel y aplicando la técnica de la grisalla, consistente en la aplicación de unas tintas de color oscuro que permitían retocar y matizar las figuras. Otro procedimiento empleado en el modelado era el uso de colores vitrificables, es decir, introducir el vidrio pintado en el horno, dejando así inalterable la pintura.

Los temas a representar estaban en muchos casos condicionados por el marco de la vidriera. El espacio natural era el ventanal alancetado, que imponía una disposición vertical de las escenas, por eso uno de los temas más representados sobre todo al principio era el árbol de Jessé, es decir, la genealogía de Cristo, que se adaptaba perfectamente a este marco. Luego, a medida que la superficie acristalada fue ganando superficie, el contenido tiende a distribuirse en registros horizontales. En los rosetones, que es donde se alcanzan los efectos más espectaculares de las vidrieras góticas, el repertorio iconográfico es mucho más variado, y es frecuente encontrar temas como el Juicio Final, el Cristo en Majestad y la Virgen. Los más espectaculares pueden admirarse en París, Reims, Chartres, Lausana, Orvieto y Siena.

Por lo demás, como ocurre con las restantes artes plásticas en el Medievo, la vidriera cumple una función didáctica y pedagógica. Era una forma de contar historias a una población, en su mayoría, analfabeta, pero que, sin embargo, eran capaces de comprender el lenguaje iconográfico en el que se expresaban aquellos artistas.

Para recabar más información, en Arteguías hay un extenso y bien documentado trabajo sobre las vidrieras góticas. En estas otras, podeis encontrar información y magníficas fotografías de las espectaculares vidrieras de la Catedral de Chartres, la Sainte-Chapelle de París,

Aquí os dejo una presentación en la que puede admirarse la belleza y grandiosidad de las vidrieras góticas de toda Europa, acompañada de la maravillosa música de J.S. Bach.

Hágase la luz

Tags: gótico vidrieras

La luz en el arte gótico

Catedral de León, siglo XIII


El nacimiento de la arquitectura gótica, y su expansión inicial tuvieron lugar en la Île de France, con la construcción de la abadía de Saint Denis en el siglo XII, por el abad Suger, cuyo modelo luego sería ampliamente reproducido en otros lugares de Francia y, más tarde, del resto de Europa.

Los elementos arquitectónicos que configuran las construcciones góticas, principalmente el arco apuntado y la bóveda de crucería o de ojivas, se tomaron del repertorio de la arquitectura románica normanda. Estos dos elementos serán los rasgos constructivos más importantes del nuevo estilo, lo que ha llevado a muchos historiadores a considerarlos como los auténticos definidores del gótico. Sin embargo, los elementos arquitectónicos en este caso no definen el estilo.

Para el historiador alemán Otto von Simson, lo que hace absolutamente distinto al gótico de cualquier otro estilo es, además de una relación original entre la estructura y la apariencia del edficio, la utilización de la luz. Es decir, el arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que conscientemente la busca, y para ello se vale y desarrolla los elementos constructivos que necesita para lograrlo, como son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucería, y no al revés. Esa búsqueda consciente está presente desde los mismos orígenes del gótico en Saint Denis, y fue uno de los rasgos que llamó más la atención a sus contemporáneos del nuevo templo.

Santa Capilla, París (siglo XIII)

En el arte románico, el muro se oponía a la luz, impedía su paso, sumiendo el interior de los templos en una atmósfera sombría y de recogimiento. En el gótico ocurre todo lo contrario, la luz penetra al interior de las iglesias, fundiéndose con el muro y transfigurando el interior en espacios claros y diáfanos. Según el mismo autor, la relación entre este concepto de luminosidad y la metafísica medieval es bastante clara. Fue San Agustín quien recordó que a Cristo se le llama Luz Divina propiamente y no en un sentido figurado. Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente de toda belleza visual, así lo entienden, entre otros, pensadores tan distantes y diferentes como Santo Tomás de Aquino y Hugo de San Víctor, que coinciden en afirmar que lo bello participa de dos características, la proporción y la luminosidad. En el resto de la literatura filosófica de la época, se utilizan con frecuencia adjetivos como lúcido, luminoso y claro para describir la belleza visual, y la belleza, conviene recordar, no era considerada como un valor independiente de los demás, sino como el resplandor de la verdad, es decir, de Dios.

Vidriera de la catedral de Chartres, siglo XIII

Podría pensarse, por tanto, que los constructores góticos aspiraban a representar la Jerusalén celestial, descrita en el Apocalipsis como una ciudad que desciende sobre la tierra para convertirse en la morada de Dios entre los hombres, y que allí se dice que era de "oro puro como cristal transparente". En la Santa Capilla de París, alcanza esta idea su máxima expresión, sustituyendo casi por entero el muro en favor de sus espectaculares vidrieras de colores.

Para alcanzar ese logro, la distribución de los paramentos interiores de las catedrales góticas fue evolucionando. En la catedral de Noyon, de la segunda mitad del siglo XII, se distinguen cuatro niveles: naves laterales, tribuna, triforio y claristorio. En la de París, de esa misma época, la supresión del triforio permitió aumentar la superficie del claristorio con unos magníficos rosetones y vidrieras. En Chartres, ya en la primera mitad del siglo XIII, lo que se suprime es la tribuna, conservando el triforio, que al tener menos altura que aquella, permite una mayor expansión de la superficie acristalada, en la que se admiran uno de los más espléndidos conjuntos de vidrieras de todo el gótico.

Las iglesias románicas de pegrinación

Pórtico de la Gloria, Cat. Santiago de Compostela. Maestro Mateo (s. XII)

Según cuenta la leyenda, a comienzos del siglo IX, en un apartado lugar de Galicia, próximo a Iria Flavia, comenzaron a verse unas extrañas luces sobre el oscuro firmamento de las noches del finisterre. El fenómeno cobraba una importancia singular, ya que la tradición afirmaba que por aquellas tierras había sido enterrado el apóstol Santiago por sus discípulos tras el martirio sufrido en Palestina. Con el tiempo, el lugar preciso de su tumba se había perdido, y ahora es redescubierto nuevamente por un ermitaño llamado Pelayo. El descubrimiento, casualmente, convenía de manera extraordinaria a los intereses de los poderes políticos y religiosos de la época.

Al rey de Asturias, Alfonso II el Casto, se le ofrecía una magnífica oportunidad para atraer cristianos que repoblaran aquellas tierras, recién reconquistadas a los musulmanes, al tiempo que ligaba los territorios de una manera definitiva a la tradición cristiana occidental y los alejaba de la musulmana. El papado y la Cristiandad vieron también en el hallazgo una oportunidad para impulsar un nuevo e importante lugar de culto, tan necesario tras la pérdida de Tierra Santa.

El resto, lo hizo la poderosa orden benedictina de Cluny, a quien el rey asturiano entregó el cuidado y mantenimiento del lugar donde estaban las reliquias. Animados por las riquezas generadas por la creciente afluencia de viajeros, situaron sus monasterios de manera estratégica a lo largo de una ruta, que partiendo de Francia, llevaba a los sufridos peregrinos hasta Compostela.

A partir de aquel momento, el Camino de Santiago pasó a convertirse en el fenómeno de masas más importante de la Edad Media. Un camino por el que circulaban no sólo los peregrinos, sino también las ideas y las novedades artísticas. A lo largo del mismo, siguiendo el patrón adoptado por la orden de Cluny, fueron apareciendo numerosas iglesias románicas aunque con pequeñas pero importantes innovaciones, surgidas probablemente de la necesidad de adecuar el culto a la masiva afluencia de los peregrinos. Se desarrolló así un tipo peculiar de iglesia románica, la iglesia de peregrinación.

Reconstrucción de la abadía y monasterio de Cluny III

Como nos recuerda el profesor Martín González, el carácter más singular de la iglesia de peregrinación, por encima de cualquier otro, es el carácter desenvuelto de los templos, gracias a la utilización de la girola o deambulatorio, una nave situada entre el presbiterio y el ábside de la iglesia. Al prolongarse de este modo las naves laterales, se permitía el tránsito de los peregrinos por el templo sin entorpecer los oficios religiosos. A su alrededor se disponían, en los absidiolos, capillas donde podían venerarse las reliquias tan solicitadas por los fieles. Los historiadores del arte sugieren que el origen de la girola hay que buscarlo en las criptas anulares carolingias y en el primer románico francés, como por ejemplo, el primitivo monasterio de Cluny, que la introdujo en una de sus reformas, la denominada Cluny III, realizada por los monjes arquitectos Gunzo y Hézelon. De cualquier modo, aunque no surgió en el camino, fue allí donde la girola y los demás elementos que conforman esta tipología de iglesia, alcanzan su máxima expresión.

Plantas de las cinco grandes iglesias de peregrinación

1.- Saint Martin de Tours

2.- Saint Martial de Limoges

3.- Sainte-Foy de Conques

4.- Saint-Sernin de Toulouse

5.- Santiago de Compostela

Otro de estos elementos fue la tribuna, una galería situada sobre la nave lateral y de su misma anchura, que tampoco es una novedad arquitectónica. La función de la tribuna es doble, ya que por una parte proporciona estabilidad al edificio, contrarrestando el peso de las gigantescas bóvedas de piedra; y por otro, amplía la capacidad de los edificios, permitiendo el alojamiento de los peregrinos si fuera necesario.

Iglesia de Santa Fé de Conques, Francia

Por lo demás, las iglesias de peregrinación se distinguen por sus grandes dimensiones, llegando a tener hasta 3 ó 5 naves, un transepto muy desarrollado, con grandes y monumentales portadas laterales flanqueadas por torres, aunque algunas se han perdido y otras, proyectadas pero nunca construídas.

A Santiago de Compostela se llegaba desde Francia a través de cuatro rutas fundamentales, sin contar otras que podíamos llamar secundarias. Tres de ellas, las denominadas turonense, limosina y podiense, confluían en Roncesvalles, y la cuarta, la tolosana, atravesaba Aquitania siguiendo la vía romana y se unía a las anteriores en Estella. En cada una de ellas se situaban cuatro de las grandes iglesias de peregrinación, mientras que la quinta, estaba al final del Camino, la Catedral de Santiago de Compostela.

Iglesia de Saint-Sernin de Toulouse

En el punto de arranque de la ruta Turonense estaba la iglesia de San Martín de Tours, y decíamos estaba, porque se destruyó durante la Revolución Francesa, y la actual sólo conserva de ella la planta. Parece que fue la primera iglesia románica en introducir la girola. Tampoco corrió mejor suerte San Marcial de Limoges, destruída a principios del siglo XIX, y de la que sólo se conserva la cripta, en la que se veneraban las reliquias del santo. Era la iglesia más importante de la vía Lemovicense, que arrancaba en Vézelay.

La tercera vía era la Podense, que tenía su punto de partida en Le Puy, desde donde se alcanzaba la iglesia de Santa Fe de Conques, la más pequeña de las cinco, con sólo tres naves, tres absidiolos y una capilla en cada brazo del crucero.

Catedral de Santiago de Compostela. Puerta de las Platerías.

La vía Tolosana partía desde Arlés, y pasaba por Toulouse, donde se levantó la espléndida iglesia de Saint Sernin, cuya construcción fue muy rápida, entre 1077 y 1096. Es la iglesia más grande de la Occitania, y se levantó sobre otro templo más antiguo que hoy se utiliza como cripta, donde se veneran las reliquias del santo, martirizado hacia el año 250. Es fácilmente reconocible por su campanario octogonal de 64 metros de altura que, a modo de cimborrio, se levanta sobre el crucero.

Todos esos caminos confluían, como dijimos en Estella, y atravesando las hermosas y áridas tierras castellanas, discurrían por el denominado Camino Francés, el más popular de todos los que llevaban ante la tumba del apóstol. Allí empezó a levantarse hacia el año 1075 una grandiosa catedral, cuyo impulso inicial fue del obispo Diego Peláez y el final del obispo Gelmírez. En 1188, el maestro Mateo concluía una ampliación de nueve tramos y comenzaba el majestuoso Pórtico de la Gloria que concluiría en 1211. De este modo, la catedral compostelana se convertía en la obra maestra de las iglesias de peregrinación, aunque su admirable portada principal quede hoy oculta tras la gran fachada barroca del Obradoiro, de Fernando Casas Novoa.

Para profundizar más en el tema, podeis visitar tres páginas estupendas, una es arteguías y la otra Amigos del Románico, que contienen una información abundantísima, para pasarse horas. La tercera no le anda a la zaga, la Fundación Santa María el Real, tiene incluso un canal de televisión, Canal Patrimonio, con numerosos videos sobre el románico.

También podeis visitar algunos de mis blogs favoritos como ENSEÑ-ARTE, ArteSauces e Iniciarte, donde podeis encontrar magníficos trabajos sobre el románico y abundantes recursos.

Por último esta página sobre la iglesia abacial de Santa Fe de Conques, permite un interesante recorrido virtual por ella. Y en el video podeis ver una interesante explicación de la Catedral de Santiago.

Géricault, un secreto guardado durante 150 años

THÉODORE GÉRICAULT. Baronne Alexandrine- Modéste Caruel de Saint Martin a caballo. Colección particular.

El pintor Théodore Géricault fue uno de los primeros y más importantes pintores románticos europeos. Nació en 1791, en el seno de una acomodada y burguesa familia de Rouen, una ciudad de la Alta Normandía, en el noroeste de Francia. Su padre, Georges, era magistrado y un rico terrateniente. Su madre, Louise Caruel, descendía de una rica y respetada familia normanda.

En 1814, Géricault contaba 23 años. Era un prometedor artista que empezaba a ser conocido en los selectos círculos del arte francés, ya que acababa de ganar, en 1812, su primera medalla en el Salón de aquel año con su pintura "Oficial de cazadores de la guardia imperial". Joven, educado, con talento, no debía estar exento de atractivos, y así debió parecérselo a una joven dama tan sólo seis años mayor que él, e infelizmente casada con un hombre veintiocho años mayor que ella y que podía ser su padre .

THÉODORE GÉRICAULT. Retrato de una joven. Col. particular. Probablemente se trate de un retrato de Alexandrine-Modèste Caruel de Saint-Simon.

Sin duda, el matrimonio de Alexandrine-Modèste Caruel era un problema pero no sólo por el mero hecho del matrimonio, sino porque el marido era el propio tío del pintor, el barón Jean-Baptiste Caruel, hermano de la madre de Géricault. No sabemos muy bien cómo ocurrió, pero los jóvenes terminaron manteniendo una tórrida relación que duró varios años, y de la cual, el 21 de agosto de 1818 nacería un hijo, Hyppolite Georges. Por la reacción del marido, negando cualquier posibilidad de que fuera hijo suyo, podemos deducir fácilmente que el matrimonio no vivía como tal. El escándalo estaba servido. Hoy puede parecernos un tema menor, pero quizá convenga no olvidar que, en la legislación francesa de la época, el adulterio podía estar penado hasta con dos años de cárcel, o más según la gravedad, así que no era ninguna broma.

Había que ocultar el escándalo como fuera. Se tomaron decisiones rápidas y drásticas. La joven esposa fue expulsada del seno familiar y confinada en el campo, llevando una vida apartada en un lugar próximo a Versalles. El pintor obligado a alejarse de ella y prohibiéndoles volver a encontrarse. Pero la peor parte, sin duda alguna, fue para el pequeño Hyppolite Georges, entregado en adopción, sin que nadie se opusiera.

THÉODORE GERICAULT. Suzanne (1817). M. Bèziers. Se piensa que también puede ser un retrato de Alexandrine-Modèste Caurel de Saint-Simon

Durante ese tiempo, o poco después, Géricault estuvo trabajando en "La balsa de La Medusa", su obra más importante y famosa. Los historiadores han escrito que en aquellas fechas, el pintor se recluyó durante casi año y medio, y se rapó la cabeza para mantenerse alejado de la sociedad. También que, tras el fracaso de la obra en el Salón de París de 1819, se aleja de Francia, rumbo a Inglaterra, donde permancerá dos años. Quizá también haya que atribuir, sino exclusivamente, al menos en parte, tanto la reclusión como la marcha, a los remordimientos que pudo causarle su conducta, no precisamente valiente, con respecto a su hijo.

Sea como fuere, su vida fue caminando en una espiral autodestructiva. Entre 1822 y 1823, llevó una vida muy desordenada, gastando enormes cantidades de dinero en desafortunadas inversiones en Bolsa, caballos y pintando enfermos mentales. Poco después, en 1824, cuando contaba tan sólo 32 años, murió, unos dicen que por una enfermedad venérea y otros por la caída de un caballo.

Mientras tanto, su hijo Hyppolite Georges, no pudo llevar el apellido Géricault hasta 1840, cuando ya tenía 22 años, y sólo entonces se supo que el pintor había tenido un hijo. Sin embargo, el nombre de la madre, que vivió hasta los noventa años, fue celosamente guardado y no se reveló hasta ciento cincuenta años más tarde.