Gaspar Becerra, un artista del Renacimiento

Durante estos días, y hasta el 28 de febrero, puede visitarse en Baeza (Jaén) una exposición en homenaje a Gaspar Becerra, que nació en aquella ciudad en 1520 y murió en Madrid en 1568. La muestra es un motivo más para acercarse a esa joya renacentista que es Baeza. La organizan el Ayuntamiento y el Club UNESCO.

A lo largo del siglo XVI llegaron a España las novedades artísticas que, provenientes de Italia, introdujeron el Renacimiento. Esas novedades llegaron por diversos caminos, y fueron desarrollándose hasta alcanzar un arte de primer orden en algunas de sus manifestaciones. La relación que aportamos no sigue ni un orden cronológico ni de importancia.

El primero de esos caminos fue la importación de obras de arte italianas, no sólo pintura y escultura, sino también arquitectura, como el Castillo de La Calahorra (Granada) y el patio del Palacio de Vélez Blanco (actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York).

El segundo, fue la llegada de artistas italianos a nuestros reinos, como Domenico Fancelli o Pietro Torrigiano, además de otros europeos que portaban igualmente el mismo espíritu innovador, como Felipe Bigarny y Juan de Juni.

En tercer lugar, tampoco fue ajeno a esa influencia, la publicación de libros como "Medidas del Romano" (1526) de Diego de Sagredo, el primero que fuera de Italia divulgó la arquitectura del Renacimiento; y la publicación de libros de grabados y estampas que popularizaron los motivos decorativos del nuevo estilo.

El cuarto, fue la formación adquirida en Italia por algunos de nuestros artistas, que después de un período de aprendizaje, retornaron a España imbuidos del nuevo arte, como fue el caso de Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Bartolomé Ordóñez, Pedro Machuca y también Gaspar Becerra.

Dibujo atribuido a Gaspar Becerra para el Tratado de Anatomía del Dr. Juan Valverde Amuesco. (Fotografía de www.racollection.org.uk)

En efecto, Becerra se formó durante 17 años en Italia como pintor. Durante ese tiempo colaboró con Vasari, en los techos de la Cancillería de Roma; más tarde con Danielle Volterra, también conocido como el "Braghetone", ya que fue a él a quien correspondió el dudoso honor de cubrir con paños las desnudeces que, unos años antes, pintara Miguel Ángel sobre los muros de la Capilla Sixtina. Junto a Volterra trabajó en la iglesia romana de la Trinita dei Monti, donde pintó una Natividad de la Virgen. Fue también durante la estancia romana, cuando recibió el encargo de ilustrar con unos dibujos el "Tratado de Anatomía" del Dr. Juan Valverde Amuesco, en la línea del publicado unos años antes por Andreas Vesalio (que por cierto, luego acusaría de plagio a Amuesco). Aunque se ha dudado sobre la autoría de los dibujos, hoy se atribuyen a Gaspar Becerra.

Retablo de la catedral de Astorga (Fotografía http://amigoscatedraldeastorga.iespana.es)

A su regreso a España, puede considerarse como uno de los introductores del manierismo, en la línea iniciada por Miguel Ángel. Para Martín González, ese es uno de sus méritos como escultor, aunque también pone límites a sus habilidades: "Hereda de Miguel Ángel la hinchada exuberancia muscular. Pero todo ello es vana retórica, pues la figura carece de energía" (J.J. Martín González, Historia del Arte, tomo II). En cualquier caso, su obra presenta un aspecto de gran corrección técnica y monumentalidad, y a pesar de no ser muy abundante, los historiadores coinciden en afirmar que ejerció una influencia notable.

Su obra más importante es el retablo de la Catedral de Astorga, que impresiona por su monumentalidad. Está formado por tres cuerpos y cinco calles en las que dispone gran cantidad de figuras y relieves, todos de gran tamaño. Es allí, sin duda, donde mejor se evidencia su estilo manierista y la influencia de Miguel Ángel. Por aquella obra que costó al Cabildo 30.ooo ducados, Becerra había estipulado el cobro de 3.000, pero fue tan del agrado de los religiosos que recibió como agradecimiento otra cantidad similar, además de un oficio de escribano que luego vendería por 8.000 ducados.

GASPAR BECERRA. Dánae concibiendo a Perseo con la lluvia de oro de Zeus. Palacio Real de El Pardo, Madrid (http://pintura.aut.org)

Fue tal la fama que alcanzó Becerra, que en 1562, el rey Felipe II le nombró como pintor de corte, y le concedió un salario anual de 600 ducados, además de los gastos necesarios para sus trabajos, así como el pago de los salarios de sus oficiales y ayudantes. Entre los trabajos que hizo para el rey, destacan los frescos del Palacio Real de El Pardo, donde pintó a Dánae fecundada por la lluvia de oro de Zeus. En cambio, los trabajos que hizo para el Alcázar se perdieron con el fuego que destruyó el edificio.

También se perdió el retablo de las Descalzas Reales de Madrid, en un incendio en 1862, que aunque era más pequeño que el de Astorga, tenía como aquel un carácter monumental, y obedecían a un encargo de la Princesa Doña Juana de Austria, fundadora del famoso convento. A su muerte, acaecida en 1568, el retablo debía estar labrado, pero aún pendiente de dorar y estofar, ya que en su testamento, otorgado en enero de aquel año, encomienda que lo haga su hermano Juan, que colaboraba con él. En cambio, si se conserva el Cristo yacente del mismo monasterio.

GASPAR BECERRA. Cristo yacente. Monasterio Descalzas Reales, Madrid (Fot. www.oronoz.com)

El prestigio que gozó y sus trabajos en la corte, le permitieron disponer de una situación lo suficientemente desahogada como para mejorar la herencia de su esposa, Paula Velázquez, heredera del pintor y escultor, junto con la madre de este, Leonor de Padilla, que aún vivía a la muerte del artista, por lo que se desprende de la lectura de su testamento.

Una primera aproximación a la figura de este artista, prototipo del hombre renacentista, podeis encontrarla en artehistoria. Si quereis profundizar algo más, os recomiendo este artículo de Miguel Virigay Abad, publicado en el Boletín de Estudios Giennenses, y que podeis descargaros en pdf. En cuanto a sus obras más importantes, para estudiar el retablo de la Catedral de Astorga, resulta muy interesante la página de los Amigos de la Catedral de Astorga, que ofrece un estudio pormenorizado del mismo acompañado de imágenes de buena calidad, y también este otro, algo más sencillo y que también podeis descargar en pdf. En cuanto a sus dibujos anatómicos, pueden verse en la página de la Royal Collection of Arts, y en esta otra la obra de Valverde de Amusco que ilustraban.

Picasso "el africano"

Es sobradamente conocido que entre las influencias que tuvo el cubismo en sus orígenes, ocupa un lugar importante el arte primitivo y, en especial, el del África negra, aunque no exclusivamente, ya que también lo fue, y muy importante en Picasso, el arte ibero.

En esta fotografía aparece un ´joven Picasso en su estudio, y tras él pueden apreciarse, al fondo, diferentes objetos africanos (fotografía www.socialfiction.org)

Esa influencia empieza a percibirse con claridad a partir del año 1907, aunque ya se intuye en cuadros anteriores a esa fecha. Durante esos años, pinta una serie de cuadros que se inspiran en las máscaras y esculturas africanas que Picasso pudo admirar en sus visitas al Museo del Hombre, en la parisina plaza del Trocadero. Sin embargo, no fue allí donde se produjo ese descubrimiento o casi enamoramiento si hacemos caso al relato del poeta y amigo Max Jacob.

Según cuenta Max Jacob, durante un encuentro en la casa de Gertrude Stein en París, en la que coincidieron Picasso y Matisse, éste último le enseñó una estatuilla africana que había comprado en una de las tiendas de antigüedades y objetos exóticos, que entonces estaban de moda entre determinados círculos de la capital, y en especial de los artistas. Tal como lo cuenta Jacob, Picasso tomó la estatua y la sostuvo entre sus manos durante gran parte de la noche. Cuando a la mañana siguiente el poeta visitó el estudio de Picasso, encontró esparcidos por el suelo, un gran número de hojas de papel. En cada una de ellas, el malagueño había repetido obsesivamente el mismo boceto: una mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga que convergía con la boca, y parte del pelo cayendo sobre los hombros. El cubismo nació ese día, diría Jacob más tarde.

Como homenaje al maltratado continente africano aquí os dejo una presentación con un ramillete de pinturas de Picasso donde puede percibirse el eco del continente negro. En cuanto al título de esta entrada, lo he tomado prestado de un artículo de Octavi Martí en "El País" acerca de una exposición celebrada en Sudáfrica en el año 2006, donde se mostraba la relación del pintor andaluz y el continente africano.

Picasso "El africano"

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Algunas críticas a las primeras exposiciones cubistas

Pablo Picasso. "Las señoritas de la calle Avinyó" (1907) Metropolitan Museum of Art, Nueva York


Este cuadro de Picasso es considerado no sólo como la obra germinal del cubismo, sino que para André Salmon, supuso también el nacimiento de la pintura de vanguardia. A partir de ella, el cubismo se iría definiendo como una de las manifestaciones artísticas más fértiles y revolucionarias del arte del siglo XX. Los pintores cubistas, al abandonar la perspectiva y la composición racional del espacio, inventaron una nueva manera de representar la forma de las cosas, que va más allá de lo que nosotros vemos, porque no pretende mimetizar la realidad, obligándonos a mirar en el interior de los objetos y haciéndonos partícipes, por tanto, del propio proceso de creación. Su impacto sólo es comparable a lo que la pintura experimentó con la introducción de la perspectiva en el siglo XV.

El cubismo, como movimiento artístico, se desarrolla propiamente entre 1907 y 1914, y puede considerarse como un estilo creado conjuntamente por Pablo Picasso y Georges Braque. La estrecha relación y colaboración entre ambos pintores en el desarrollo del movimiento fue descrita por ellos mismos del siguiente modo: " ...para Braque ambos -Picasso y Braque- eran como dos escaladores encordados en una montaña. Picasso, por su parte, recalcó literalmente que Braque "era mi esposa". Ambas metáforas muestran la intimidad de una asociación laboral que incluso les condujo, durante un corto período de tiempo en 1911 y 1912, a borrar sus personalidades individuales en aras de la explotación conjunta de nuevos recursos pictóricos, llevando a cabo pinturas casi idénticas en las que no ponían firma alguna" (DAVID COTTINGTON, Cubismo).

En el origen del movimiento pueden apreciarse las influencias y aportaciones de algunos neoimpresionistas como Seurat y Signac, además de la escultura del África negra. Sin embargo, es unánimemente aceptado que la mayor de las influencias vino dada por el trabajo de Cezanne y sus intentos por plasmar la estructura de la realidad en sus formas esenciales.

El poeta Guillaume Apollinaire, uno de los grandes amigos de Picasso y también uno de los principales divulgadores del movimiento, distinguía cuatro tendencias entre los pintores cubistas, que él llamaba cubismo científico (Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes y Marie Laurencin), cubismo físico (Le Fauconnier), cubismo órfico (Robert Delaunay, Fernand Leger, Francis Picabia y Marcel Duchamp) y cubismo intuitivo. La historiografía actual, en cambio, prefiere hablar de cubismo analítico y cubismo sintético.

GEORGES BRAQUE. Le Guéridon (1912). Centro Pompidou, París. Fotografía http://pintura.aut.org)

El cubismo analítico afecta a las obras de Picasso y Braque entre 1909 y 1912. Se caracteriza, sobre todo, por la técnica del facetado, que consiste en presentar el espacio por facetas o de un modo fragmentado. Es ahora cuando se produce la desaparición de la perspectiva y la introducción simultánea de varias configuraciones de un objeto que, por ejemplo, puede ser visto de frente y de perfil. Además, emplean en las pinturas una gama de color reducida y apagada, hasta el punto que los entramados lineales que configuran las superficies resultan difíciles de reconocer. Se está caminando hacia la abstracción, aunque como escribe Apollinaire, "todavía no es tan abstracto como querría ser".

JUAN GRIS. Botella de Anís del Mono (1914) Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid. (Fotografía http://www.museoreinasofia.es)

A partir de 1912, se empieza a gestar el cubismo sintético. En esta fase, el objeto ya no se descompone, sino que se resume o sintetiza en sus aspectos más esenciales, sin ningún tipo de sujeción a las leyes de la imitación de la apariencia. Para ayudarse a formar la visión sintética de los objetos, se valieron de la aplicación del collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro). Para algunos historiadores, el collage fue la mayor aportación que hizo el cubismo, ya que sería adoptado por otros muchos artistas y tendencias que vinieron después, llevándolo hasta extremos no imaginables por los cubistas (Lourdes Cirlot, Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX).

Sin embargo, en aquellos años, cuando se hablaba de los pintores cubistas, no se hablaba de analistas o sintéticos, sino que se hablaba de dos tipos de pintores cubistas, los llamados galeristas y los denominados "cubistas de salón". Los primeros, los galeristas, eran Picasso y Braque que, o bien no expusieron nunca en los salones, como fue el caso del malagueño, o pronto dejaron de hacerlo, como fue el caso del francés. Sus obras sólo podían verse en sus estudios o en la galería de arte de Daniel Henry Kahnweiler, el marchante y galerista que desde 1909 había asumido la venta de prácticamente todos los cuadros que producían ambos. Desde luego, la apuesta le salió redonda, a este joven alemán, del que este mes se cumplirán 30 años de su muerte.

ALBERT GLEIZES. Retrato de Jacques Nayral (1911). Tate Modern, Londres. Formó parte del Salón de Otoño de 1911. (Fotografía: http://www.tate.org.uk)


En cuanto a los segundos, se les denominó cubistas de salón, porque siguiendo el camino abierto por los impresionistas, exponían en los salones que reunían en París anualmente a los pintores no oficialistas. Sin duda, la presencia de pinturas cubistas ayudó a dar a conocer el estilo, pero lo que más contribuyó no fue la presencia en sí misma, sino algún ruidoso escándalo producido por ellas, como veremos.

El primero en explorar ese camino fue Braque, que participó en el Salón de los Independientes de 1908. En 1910 lo hicieron Jean Metzinger, Robert Delaunay, Marie Laurencin y Le Fauconnier, aunque de manera individual. La prole de seguidores que iba sumando el movimiento, hizo que un año después, en 1911, se hiciera la primera exposición colectiva cubista, resérvandosele íntegramente para ellos la Sala 41 en el Salón de los Independientes de aquel año. Además de los que ya lo habían hecho el año anterior, ahora también colgaron sus cuadros Fernand Leger y Albert Gleizes. Y aquel mismo año, se celebró la primera exposición cubista fuera de Francia. Se celebró en Bruselas, y fue entonces cuando Apollinaire, en el catálogo de la exposición y en nombre de los artistas, aceptó como válido el término cubista, que hasta entonces había sido rechazado por ellos.

Sobre el origen del término se dice que fue empleado por primera vez en 1908 por el crítico Louis Vauxcelles (el mismo que acuñó el de fauvismo), quien al ver un cuadro de Braque en la galería de Kahnweiler, se refirió a él como cubisme o bizarre cubes. Sin embargo, Apollinaire se lo atribuye a Matisse con estas palabras: "La moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente en el otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le habría impresionado fuertemente".


JEAN METZINGER. "La gouter" (1911). Museo de Arte de Filadelfia. Expuesta en el Salón de Otoño de 1911.

Sin embargo, el gran espaldarazo del cubismo se lo proporcionó el Salón de Otoño, que venía celebrándose desde 1903. En la edición de 1911, participaron Gleizes, Metzinger, Leger, a los que se unieron Marcel Duchamp y su hermano, el escultor Raymond Duchamp-Villon. Digo el gran espaldarazo, porque las críticas fueron tan feroces, despiadadas y ácidas, que se formó un auténtico escándalo, y si alguno no sabía quiénes eran o qué era el cubismo, terminó por enterarse. Para muestra, aquí van algunas de ellas.

Arsene Alexandre, columnista de "Le Figaro" definió al nuevo estilo como "una simple locura, sin principios serios y sin alcances; [...] para diversión de los papanatas en los residuos de las escuelas".

Edouard Sarradin, en "Journal des Debats", empieza por quejarse de la debilidad y acomplejamiento del jurado por haber permitido la inclusión de lo que califica como fealdades inconcebibles, realizadas por unos jóvenes muy bien vestidos pero que tratan a Rembrandt y Rafael de asquerosos y que cuando "se les pide que expliquen su religión se limitan a contestar misteriosamente señalando sus cubos".

Catálogo del Salón de Otoño de París de 1911
(Fotografía tomada de http:www.salon-automne-paris.com)


Más racional es el análisis que realiza Georges Lecomte para "Le Matin", ya que procura no dejarse llevar por las emociones y trata de indagar en los propósitos de los cubistas, aunque no los comparta ni los entienda. Empieza por cuestionar el propio talento de los jóvenes pintores, no sólo de los cubistas, sino en general, criticando su falta de esfuerzo, interés y deficiente formación, creyendo que cualquiera puede empezar a pintar y considerarse un genio. Es eso lo que les lleva a elaborar obras "feas y arbitrarias, sin enlace con la vida, donde no halla nuestra sensibilidad ninguna emoción de humanidad o de naturaleza. Es por ello que les dejaremos con sus pueriles y fastidiosas geometrías a los señores cubistas, quienes sólo aciertan a ver, en los seres humanos, triángulos, cuadrados, cubos, paralelipípedos, etc.; [...] No discutimos su sinceridad. Pero su empresa deformadora es demasiado opuesta a todas las nociones de lo bello" y resulta incomprensible.

En la misma línea de este último, y en el mismo periódico, apareció otra crítica que se burlaba abiertamente del cubismo y los cubistas: "El Salón de Otoño consagró ayer, definitivamente una nueva escuela de pintura que va a trastocar el mundo. Es el cubismo. El cubismo no consiste como pudiera suponerse, en pintar exclusivamente el cubo. El cubista conoce también el trapecio y toca agradablemente el triángulo. El polígono, el exágono y el rectángulo le son familiares", y continúa en el mismo tono de mofa el resto del artículo. No podía imaginar aquel columnista lo acertado que estaba en sus premoniciones sobre la fuerza transformadora del cubismo, aunque no en la dirección que él apuntaba.

Gabriel Mourey, en "Le Journal", no creía ni en el porvenir del cubismo ni de Picasso ya que "el cubismo ha dicho su última palabra: es el canto del cisne de la impotencia presuntuosa y de la ignorancia satisfecha". No parece que tuviera mucho futuro como adivino.

En el "Excelsior" simplemente se decía que las pinturas de la sala de los cubistas causaba risa: "En la sala de los cubistas, la más franca de las risas resonó hasta las cinco de la tarde. Si esos señores no sucumben bajo el peso de su éxito bufo, es que tienen la epidermis muy dura".

Despiada fue también la crítica de Louix Vauxcelles en "Le Gil Blas", no ahorrando calificativos: llamó a las obras cubistas "infames embadurnaduras"; "La gouter" de Metzinger era "La Joconda à la cuiller", de pechos romboédricos"; la pintura de Marcel Duchamp una tortilla rocosa y patatas crudas; las mujeres de Lafresnaye, dibujos deformados de Matisse; Leger "practica el tubo y no el cubo. Él enchufa tubos de canalización. Esto no es pintura sino trabajo de plomero"; y concluía llamando a los cubistas "bípedos del paralelípedo". Desde luego no puede negársele ingenio, otra cosa es compartir sus criterios.

FERNAND LÉGER. Nus dans la forêt (1909-10) Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
Una de las obras expuestas en el Salón de los Independientes de 1911 (Fotografía http://pintura.aut.org/)

Todas estas críticas están tomadas de La Vanguardia del jueves 5 de octubre de 1911. El crítico del periódico hace la suya propia, igualmente negativa, y considera al cubismo como una excentricidad más de las que se producen en París, y escribe: "Esa descomposición de la figura humana y de la naturaleza en sólidos geométricos, colocando la pintura al nivel de los rompecabezas, es un entretenimiento como otro cualquiera, que sólo tiene de malo el daño que puede inferir á esos jóvenes que, impotentes para hacer lo que los artistas bien dotados hacen, se figuran que con seguir el último figurín pictórico, están al cabo de la calle para ser proclamados unos genios". Lo novedoso de su crónica es que no se limita a repartir leña a los artistas, sino también a todos aquellos que se declaran admiradores del cubismo, a los que considera "bodoques, que reconociéndose tontos de capirote, buscaban qué poseían de excepcional tales producciones, que a ellos se le escapaba en su corta comprensión".

Cuando leemos, especialmente los libros de texto, puede parecer muchas veces que el desarrollo, reconocimiento y aceptación de las vanguardias artísticas y del arte moderno en general, se produjo casi de una manera natural. A la vista de comentarios como los que recogemos aquí, podemos ver que no fue exactamente así.

Para profundizar algo más en algunos de los aspectos tratados en el artículo, podeis leer el Manifiesto Cubista de Apollinaire y visitar la página oficial del Salón de Otoño de París (en francés). Para tener una visión general del movimiento, hay muchas páginas en internet, un buen resumen lo podeis leer en wikipedia y otro en masdearte.com que además incluye enlaces a aspectos particulares.

También en youtube hay diferentes videos sobre el cubismo. Este que os dejo aquí es uno de ellos.

MARTÍN CAPARRÓS. "Valfierno", una novela sobre el robo de "La Gioconda"

En el año 2004, el escritor argentino Martín Caparrós ganó el Premio Planeta Argentina, con "Valfierno", una novela inspirada en un hecho real: el robo en el Museo del Louvre del cuadro más famoso de Leonardo da Vinci, "La Gioconda".

Lo interesante de la novela, radica en colocar el foco de la atención de los lectores, no sobre el cuadro ni sobre los hechos más conocidos de este novelesco episodio, sino sobre aquellos otros menos difundidos, la trama urdida por el "cerebro" de la operación, un argentino llamado Eduardo Valfierno. Un auténtico estafador, hijo de un terrateniente argentino, que a poco de heredar dilapidó la fortuna de su padre. Para mantener el ritmo de vida al que estaba acostumbrado, se introdujo en el mundo de la venta de obras de arte, y de ahí pasaría a entablar contacto con un falsificador francés, el pintor Yves Chaudron, que según he podido leer en algún sitio, se consideraba casi como una reencarnación del propio Leonardo. Juntos se convirtieron en unos hábiles estafadores de obras de arte.

En realidad, el objetivo de Valfierno parece que no era quedarse con la obra original de Leonardo, sino urdir una trama que le permitiera vender como verdaderas las falsificaciones que su socio tenía preparadas. Para poder hacerlas pasar como tales, era necesario hacer desaparecer la original. El plan tuvo éxito, y parece ser que colocó hasta seis copias a sus respectivos coleccionistas, por las que se calcula que pudo obtener entre 30 y 60 millones de dólares de la época. Además salió totalmente indemne del asunto y vivió como un millonario hasta su muerte en 1931, aunque también hay quien afirma que se arruinó poco antes, con el crack del 29. Antes de morir no pudo evitar confesar su hazaña, y se la relató al periodista norteamericano Karl Decker, con la condición de que no la hiciera pública hasta su muerte.

Reconstrucción del robo publicado en un periódico parisino (http://parisenimages.fr).

Para realizar su plan, Valfierno se valió de un carpintero italiano, Vincenzo Perugia, un emigrante que sobrevivía en París de mala manera. El robo se produjo el 21 de agosto, lunes, aprovechando el día de cierre del museo para labores de mantenimiento y limpieza, como sigue haciéndose hoy en la mayoría de ellos. La tarde anterior, Perugia había entrado en el Louvre a última hora de la tarde y se había quedado dentro, oculto, tras el cierre del mismo. No debió resultarle muy complicado, ya que conocía perfectamente los entresijos del mismo y las costumbres de los vigilantes, puesto que el propio Perugia había sido empleado del establecimiento. Con total tranquilidad, se dirigiría al Salón Cuadrado donde se exhibía, descolgaría el cuadro y lo desmontaría del aristocrático marco donado pocos años antes por la condesa de Bearn. A la mañana siguiente, vestido con la bata blanca que utilizaban los operarios del Louvre, abandonó el edificio tranquilamente, con la tabla, oculta entre sus ropas.


Portada de un periódico italiano reproduciendo el robo (http://www.rfi.fr)

Aquel mismo lunes, cuando los empleados del Louvre vieron el hueco en la pared, no le dieron mayor importancia. Pensaron que lo habían retirado para ser fotografiado para la realización de algún catálogo, por alguno de los fotógrafos que estaban autorizados para ello. No fue hasta el día siguiente, el martes 22, que el robo fue descubierto, gracias a la insistencia de Louis Béroud, un pintor que hacía reproducciones para turistas. Aquella mañana había llegado temprano al museo para copiarla, encontrar un buen sitio y evitar las molestias de los visitantes y curiosos. Al no encontrarla y tras insistir, pues al principio no se le hizo mucho caso, los guardias comprobaron, horrorizados, que el cuadro había sido robado y no retirado para fotografiarlo. Como se recoge en el periódico La Vanguardia, del 23 de agosto, no se tuvo certeza de la sustracción hasta primeras horas de la tarde.

Resulta estimulante seguir las incertidumbres y reacciones de aquellos primeros días a través de la hemeroteca digitalizada de La Vanguardia. Así recoge los titulares de la prensa francesa, reflejo también del estado de ánimo de la opinión pública. Unos se mostraban incrédulos, como Le Gaulois ("¡Es necesario repetirlo diez veces para creerlo!") y Éclair ("Increible"); otros indignados, como Le Petit-Journal ("Inadmisible") o el Echo de Paris ("La anarquía reina en el Louvre"); y otros simplemente horrorizados, como Liberté ("Espantoso"). Fuera de Francia, también tuvo un gran impacto la noticia, y por ejemplo, muchos artistas callejeros londinenses hicieron su agosto, nunca mejor dicho, dibujando sobre los adoquines de la ciudad el cuadro desaparecido.

Un cantante, en las calles de París vendiendo una canción alusiva al robo: "L'as-tu vue? La Joconde?" (http://parisenimages.fr)

Enseguida pasó a denunciarse la falta de medidas de seguridad en el Museo. Resultan escalofriantes, de ser ciertas, las informaciones de La Vanguardia del sábado 26 de agosto. Un diputado se mostraba indignado porque había sistemas de seguridad más modernos en alguna pequeña parroquia de los alrededores de París, que en el museo más importante de Francia. Un miembro de la Sociedad de Amigos del Louvre, denuncia el abandono del museo y la falta de celo de vigilantes y resto del personal, porque en una ocasión casi llega a pisar el cuadro robado, depositado sin ninguna vigilancia en el suelo. Y finaliza con el relato de un fotógrafo describiendo cómo trabajaban sus colegas y él mismo en las reproducciones, concluyendo que el que no robaba algún cuadro era porque no quería. En fin, para poner los pelos de punta. No tiene nada de extraño el cese fulminante del Director del Museo.

Casi de inmediato, empezaron a circular por todos los corrillos las diferentes hipótesis sobre el motivo del robo, quizá debido a un ladrón dispuesto a pedir un rescate. Algunos esperaban que pudiera tratarse de una broma pesada, sin embargo, otros creían que podía ser una demostración práctica de la ineficacia de los sistemas de seguridad del Louvre. Hubo incluso quien habló de un admirador enamorado del cuadro o algún millonario caprichoso que pretendía disfrutarlo en exclusiva. Una de las hipótesis más graves estuvo a punto de ocasionar un conflicto diplomático, al atribuir la responsabilidad del hurto al gobierno alemán, como forma de humillar a Francia. No olvidemos el clima de tensión que se vivía entre ambos países previo a la Primera Guerra Mundial. A los germanos no debió hacerles ninguna gracia la acusación, y contraatacaron acusando a los franceses de preparar un complot antialemán.

Exhibición del cuadro tras su recuperación por la policía italiana (http://aviscorvis.spaces.lives.com)


La policía, por su parte, pronto empezó a hacer averiguaciones y elaboró una lista de sospechosos. Se detuvo e interrogó a numerosas personas, algunas muy ilustres. Uno de ellos fue el escritor Guillaume Apollinaire, quien en una de sus provocadoras declaraciones, había pedido quemar el Louvre con todas sus pinturas, ya que representaba el arte oficial, que en su lenguaje equivalía a caduco. A través de él, también fue interrogado su gran amigo Pablo Picasso, que contaba con antecedentes por compra de objetos robados, aunque él siempre negó que supiese que lo eran. Ambos fueron absueltos de la acusación.

Los esfuerzos policiales fueron totalmente infructuosos, y el cuadro estuvo desaparecido durante 853 días. Se cuenta que en este tiempo, muchos curiosos se acercaban hasta el museo tan sólo para ver el hueco que había en la pared que ocupara la obra de Leonardo.

Ficha policial de Vincenzo Perugia (http://people.howstuffworks.com)

Mientras tanto, Perugia, cansado de esperar noticias de Valfierno, que nunca llegaron según la versión oficial, se trasladó de nuevo a Italia. En mayo de 1913 leyó en un periódico que un anticuario de Florencia estaba dispuesto en la compra de todo tipo de obras de arte. Perugia se puso en contacto con él y le ofreció el cuadro por medio millón de dólares y la condición de que nunca volviera a salir de Italia. Al principio pensó que se trataba de una broma, aunque concertó una cita a la que acudió acompañado de su amigo, el director de la Galería de los Uffizi. La entrevista tuvo lugar en el Hotel Trípoli de Florencia, donde el ladrón, para su asombro, les mostró el cuadro, guardado en un cajón y envuelto en una tela roja. Tras dar aviso a la policía, Perugia fue detenido, y más tarde declararía que su intención era vengar los numerosos robos cometidos por Napoleón en Italia, quizá ignorando que no había sido éste uno de ellos.

Recibimiento del cuadro por las autoridades francesas en el Palacio de Bellas Artes (http://parisenimages.fr)

La noticia de la aparición saltó a los periódicos, primero en forma de rumor, recogido por La Vanguardia en la Cámara de los Diputados, en Roma, y luego confirmada plenamente. Antes de su regreso a París, la obra hizo una pequeña gira por Florencia, Roma y Milán. A su regreso a Francia, el cuadro se expuso en el Palacio de Bellas Artes de París.

Por su parte, Perugia fue considerado casi como una especie de héroe nacional en Italia y se le aplicó una leve pena de un año y quince días de prisión, de los que tan sólo cumpliría la mitad. Murió en 1947.

En esta página podeis leer algunos detalles más acerca de este incidente. También resulta muy interesante, como ejemplo de la repercusión mediática del robo, la lectura del libro "Espejismos de papel. La realidad periodística de la noticia", de Lourdes Romero, algunas de cuyas páginas (no todas) podeis leer en este enlace. También el trabajo de Mercè Balada y Mónica Ramoneda, que me pusieron sobre la pista de la hemeroteca de La Vanguardia.

Por último, Juan Diego Caballero, autor de ese estupendo blog que es ENSEÑ-ARTE, ha preparado una de esas preciosas presentaciones a las que nos tiene acostumbrados y que os dejo aquí.

GIOCONDA

BENOZZO GOZZOLI, "Cortejo de los Reyes Magos"

Lorenzo de Médicis como el rey Gaspar.

Ser artista en la Florencia del Quattrocento no debió ser fácil. Es cierto que el mecenazgo proporcionado en la elitista, elegante y culta corte de los Médicis permitía posibilidades para la promoción de muchos jovenes con aspiraciones y aptitudes, pero no es menos cierto que la competencia por hacerse un hueco entre los elegidos debía ser terrible. Basta repasar la nómina de artistas para darse cuenta de ello. Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Paolo Ucello, iniciaron el camino, que luego proseguirían algunos otros más jóvenes como Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo, Andrea del Verrocchio, Sandro Botticelli, y un largo etcétera, además del pintor del que nos ocupamos hoy, Benozzo Gozzoli.

Quizá esta pequeña introducción sirva para explicar el dudoso elogio que Vasari le dedicó en su célebre Vida de los más excelentes arquitectos, escultores y pintores italianos, de Cimabue hasta nuestros tiempos, en la que escribió acerca de Gozzoli: "Aunque no destacó entre los mejores, pues muchos le superaron en el dibujo, les sobrepasó al menos por el gran número de sus obras, de forma que entre ellas hubo incluso algunas buenas". Un elogio evenenado, que diríamos hoy. No parece que una de las que Vasari consideraba buenas fuera el "Cortejo de los Reyes Magos" que Gozzoli pintó en 1459, ya que tan sólo se limita a constatar que lo pintó para el Palacio Médicis, ni una palabra más. Un juicio extremadamente severo en mi opinión, para una pintura que contiene valores muy estimables. Gozzoli recibió una formación como pintor y orfebre, primero junto a Fra Angelico, del que fue su discípulo favorito, y más tarde junto a Lorenzo Ghiberti. Una de sus obras más conocidas es el conjunto pictórico del Camposanto de Pisa, aunque actualmente los frescos están muy dañados por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. No es el caso de los frescos del palacio Médicis-Ricardi que, por el contrario, están en un perfecto estado de conservación.

GENTILE DA FABRIANO. Adoración de los Magos (1423). Galería Uffizi, Florencia

Sobre ellos recibió el pintor el encargo de representar la cabalgata que cada 6 de enero organizaban los gremios florentinos, y que representaba el viaje de los Reyes Magos hasta Belén. El tema no era novedoso, ni mucho menos, pues desde la Edad Media la Epifanía había sido representada, pero es especialmente ahora, durante el Renacimiento, cuando el tema encuentra el momento culminante para su representación. Son muchas las obras notables con este tema, y en una de ellas se inspiró directamente Gozzoli, una tabla de Gentile da Fabriano, con la Adoración de los Magos. De este modo Gozzoli recreó el espíritu cortesano del último gótico, tan del gusto del patriciado burgués de la ciudad, y del que Fabriano fue un destacado representante. Aunque actualmente esa tabla puede contemplarse en la Galería de los Uffizi, en aquel tiempo se encontraba en la Iglesia de Santa María Trinitá, de Florencia, para una de cuyas capillas la había encargado la poderosa familia Strozzi.

Juan VIII Paleólogos, como el rey Baltasar

De aquella tabla, y, probablemente también, del recuerdo que sobre Gozzoli debió dejar, cuando era un joven de unos veinte años, la triunfal entrada del penúltimo emperador bizantino, Juan VIII Paleólogos, y el Patriarca José de Constantinopla, en Florencia en 1439, con motivo de la celebración del Concilio que había de tratar de la reunión de las Iglesias católica y ortodoxa, tomaría Gozzoli la idea de su representación. Sin duda, ese es uno de los grandes aciertos de la obra: convertir un asunto piadoso en la representación de una crónica cortesana destinada a manifestar el lujo y poder de la familia Médicis. Una manera de representarlo que, por las profusas descripciones y el detallismo de las pinturas, está mucho más cerca de las narraciones de los Evangelios apócrifos, que de los austeros pasajes del Evangelio de San Mateo (Otero Rejón, "Los adoradores adorados. Los Tres Santos Reyes de Tizimín").

Autorretrato de Benozzo Gozzoli con gorro rojo

Gozzoli dispuso el conjunto sobre tres de las paredes de la estancia, en la cuarta se encontraba otro de los tesoros del palacio, la pintura de Filippo Lippi (hoy en Berlín) con la Adoración del Niño Jesús. En cada uno de ellos se dispone un numeroso cortejo que acompaña a los Magos, y que constituyen una espléndida galería de retratos, al tiempo que una exaltación de la propia familia Médicis. Además de un todavía muy joven Lorenzo el Magnífico, en el que pareció inspirarse para la representación del rostro del rey Gaspar, aparecen otros ilustres miembros del mismo clan, como su padre Cósimo de Médicis, entonces señor de Florencia, vestido con un sencillo traje oscuro, o el hermano de éste, Piero. El rey Baltasar, es un retrato del emperador bizantino Juan VIII Paleológos, y el del rey Melchor, el más anciano de los tres, durante un tiempo se pensó que lo era del Patriarca José de Constantinopla, aunque hoy suele identificarse como el Emperador del Sacro Imperio, Segismundo de Luxemburgo. Además de todos ellos, se reconocen otros personajes ilustres entre la multitud, como Galeazzo María Sforza, hijo del Duque de Milán; Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini; y el propio pintor se autorretrata con un gorro rojo sobre el que escribe "obra de Benozzo".

Detalle de la pared del rey Melchor

Los fondos son fantásticas rocas sobre las que se encaraman antiguos castillos, convertidos ahora en villas rurales por la aristocracia florentina, una de las modas de la época. El dominio del paisaje es uno de los méritos que le reconoce Vasari a Gozzoli, y aquí hace una buena demostración de ello, distinguiéndose sin ninguna dificultad pinos, naranjos, aves en pleno vuelo o paradas junto a una laguna, leopardos, monos, dromedarios, caballos y un sinfín de pequeños detalles. En medio de ellos, encuentra el hueco perfecto para mostrarnos otra de las diversiones aristocráticas de la época, la caza.

Para ampliar la información sobre esta obra y los personajes de la misma, podeis acudir a esta página (en inglés); y a wikipedia para leer una breve biografía del pintor. En esta galería de arte, podeis ver un buen montón de pinturas de Benozzo Gozzoli, así como en Web Gallery Art, donde hay un apartado especial para la Capilla de los Magos. Finalmente, en artehistoria puedes ver un interesante video de esa misma Capilla.

Para terminar, aquí os dejo un video que yo mismo he preparado sobre esta hermosa pintura.

La Navidad en la pintura flamenca del siglo XV

Aquí va mi felicitación de Navidad para todos los que os asomais alguna que otra vez a esta página, y con ella también mis mejores deseos de paz y prosperidad en el próximo año 2009.

La Navidad en la pintura flamenca del siglo XV

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La arquitectura de la España visigoda

Iglesia de Quintanilla de las Viñas (Burgos), siglo VII.

Como es bien conocido, a lo largo del siglo IV, la presión de los pueblos bárbaros acabaría por derrumbar al debilitado Imperio Romano de Occidente. Uno de aquellos pueblos fueron los visigodos. Establecidos en la región de Dacia, entre los ríos Danubio y Don, al costado del Mar Negro, el hostigamiento que sobre ellos ejercieron las hordas hunas de Atila, les hicieron buscar refugio al otro lado del Danubio. En el año 376, el emperador Valente les autorizó a ocupar la región de Mesia (actual Bulgaria), convirtiéndose así en el primer pueblo bárbaro que consiguió la autorización de Roma para instalarse dentro de los límites del Imperio. Casi medio siglo más tarde, tras deambular por diferentes territorios, unas veces en paz, y otras en guerra abierta con Roma, los visigodos llegarían a la Península Ibérica.

Entre los años 416 y 507, diferentes contingentes visigodos se instalaron en Hispania, y tras expulsar primero a los vándalos y alanos, y someter después al reino suevo de Galicia, lograron formar un poderoso reino que subsistió hasta la invasión árabe del 711.

Puente de la Virgen, Pinos Puente (Granada)

Entre las manifestaciones artísticas de este pueblo sobresale su arquitectura que, a pesar de los escasos restos conservados, ofrece un gran interés. Fundamentalmente podemos considerarla como una arquitectura de base romana, aunque también asimila elementos bizantinos y norteafricanos. Por todo ello, para los historiadores del arte constituye el primer arte propiamente hispánico.

Dovelas engatilladas del Puente de la Virgen, en Pinos Puente (Fuente: J.J. Martín González, Historia del Arte)

En la evolución de su arquitectura se suelen señalar dos periodos. El primero se desarrolla entre los años 415 y 587. Se trata de un tiempo poco propicio para el desarrollo del arte, ya que los visigodos, por un lado intentan someter a los suevos del noroeste de la Península; y por otra parte, se mantiene la dualidad religiosa entre el catolicismo de la población hispanorromana, y el arrianismo de los visigodos. Lo más destacado de este período radica en que se sientan las bases de los planteamientos arquitectónicos posteriores. A este primer momento corresponden algunos restos mal conservados o muy modificados, como el Bautisterio de Gabia la Grande; o el Puente de la Virgen de Pinos Puente, con sus dovelas engatilladas, que permiten un magnífico ajuste entre ellas; la iglesia y bautisterio de Alcaracejos y la basílica de Segóbriga.


San Pedro de la Nave (Zamora) s. VII

La segunda etapa transcurre entre el 587 y el 711, y es la propiamente visigótica. Corresponde con la etapa de unidad religiosa, tras la conversión de Recaredo al catolicismo y de mayor esplendor del reino visigodo. Es, por tanto, el período más rico en monumentos arquitectónicos destacando las hermosas iglesias de San Juan de Baños (Palencia), Santa Comba de Bande (Orense), San Pedro de la Nave (Zamora) y Quintanilla de las Viñas (Burgos). Como puede apreciarse en las imágenes, se trata de edificios pequeños, cerrados e intimistas, con un espacio interior fragmentado en pequeños ambientes.

Santa Comba de Bande (Orense), s. VII

Los muros, con sillares tallados en soga y tizón, están calculados como elementos de cierre, y presentan escasos vanos, y de pequeño tamaño.


San Juan de Baños (Palencia), s. VII

Es frecuente el uso de columnas, bien sea separando naves (San Juan de Baños) adosadas a los muros (San Pedro de la Nave) o en las embocaduras absidiales (Santa Comba de Bande, Quintanilla de las Viñas).

Pero, sin duda, el elemento más original del arte visigodo es la utilización del arco de herradura como elemento constructivo, con un peralte que suele ser un tercio del radio. Un magnífico ejemplo de su empleo lo encontramos en la iglesia palentina de San Juan de Baños. De los visigodos lo tomaría posteriormente el arte islámico.

Buenos resúmenes e imágenes de la arquitectura visigoda, los puedes encontrar en arteguías, en la página de J. Díez Arnal, y artehistoria. Aquí os dejo, también, un video, algo antiguo pero muy interesante sobre este mismo asunto.

LUCAS CRANACH, "Retrato de una dama"

Este fin de semana, rebuscando entre libros de saldo, polvorientos, desvencijados y ejemplares no vendidos de colecciones atrasadas, propios de lo que antes llamaban librerías de viejo, encontré una vieja colección de láminas, de muy mala calidad por cierto, que reproducían algunas pinturas del museo del Hermitage, en San Petersburgo. Como reminiscencia del pasado comunista, en el lomo figuraba Leningrado, el nombre con que los soviéticos rebautizaron la ciudad.

La fuerza magnética de la mirada de esta hermosa joven, retratada por Cranach en 1526, fue lo suficientemente poderosa para atraer mi atención y elevarse por encima de los colores gastados y la modestia de la reproducción. Sólo por ella, decidí quedarme con la colección.

Lucas Cranach el Viejo es, tras Alberto Durero, el pintor más representativo del renacimiento alemán. Le tocó vivir en una convulsa Alemania que se debatía entre los partidarios de la Reforma protestante y los fieles a la iglesia romana. Cranach pintó para ambos, católicos y protestantes, aunque sus simpatías estaban más cerca de estos últimos. De hecho, mantuvo una estrecha amistad con Martín Lutero, a quien pintó en varias ocasiones. Lutero fue el padrino de Ana, la hija del pintor; y éste a su vez, el encargado de solicitar la mano de Catalina de Bora, la futura esposa del reformador, además de actuar como padrino de la boda y también del primer hijo del matrimonio.

Lo mejor de la producción de Cranach son los retratos y los turbadores, refinados y elegantes desnudos femeninos. En esta pintura se une lo mejor de ambos, en el momento que su pintura alcanza la plenitud, y se aleja cada vez más de los canones renacentistas para acercarse al manierismo. Manieristas son, sin duda, la distinción refinada de la joven que se muestra tanto en la rica indumentaria como en la pose y en las sutilezas cromáticas, que resultan de la hábil combinación de rojos y verdes.

L. Cranach, Venus (1529), M. Louvre

El cuadro nos muestra a una joven vestida a la última moda, con un enorme sombrero que el pintor repite en otras muchas de sus obras, un hermoso y trabajado vestido, muy ceñido y con un complicado dibujo en las mangas y sobre el pecho. Elegantes guantes, seda y joyas colman de riqueza y lujo el retrato y ocultan la sencillez natural de la imagen. El rostro tranquilo y suave recuerdan al Bronzino, aunque sin la frialdad nacarada de las mujeres del italiano. Un río de rizos dorados, que parecen labrados en bronce, se derraman en una caída, aparentemente libre, sobre los hombres y la espalda de la joven, hasta confundirse con el cuello, cubierto de joyas.


L. Cranach, Retrato de una dama, detalle (1526) M. Hermitage

Al fondo, más allá de la oscura cortina, se abre una ventana, tras la cual, como en tantos cuadros del Renacimiento, contemplamos un paisaje cuya luminosidad contrasta con el fondo neutro en el que se enmarca la figura de la dama. El paisaje, a pesar de su carácter anecdótico en esta obra, no está exento del lirismo y colorido que le proporcionó la denominada "escuela del Danubio", corriente de la que Cranach fue precisamente uno de sus iniciadores durante su estancia en Viena en los primeros años del siglo XVI.

Sobre el marco de la ventana, como puede apreciarse en el detalle, aparece la firma del pintor, un emblema con el dibujo de una serpiente con alas verticales de murciélago, y la fecha a ambos lados de tan singular firma. El uso de esta firma aparece en los cuadros de Cranach a partir de 1508, cuando Federico el Sabio, príncipe elector de Turingia, le concedió el uso de escudo de armas.

L. Cranach, Judith con la cabeza de Holofernes (Kunsthistorisches Museum, Viena)

Durante algún tiempo se ha querido ver en esta pintura un retrato de Sybille, princesa de Cleves y prometida de Johann-Friedrich de Sajonia, famosa por su belleza. Hoy, los historiadores coinciden en considerar que no es así, y que este retrato, solo puede ser considerado como tal con cierta tolerancia, ya que probablemente no representa a nadie en concreto, sino el ideal de belleza femenino de Cranach, y que se repite en otros cuadros: el rostro oval, la barbilla fuerte, ojos ligeramente entornados, mirada oblicua y boca pequeña. La joven que actuó de modelo fue utilizada por el pintor en otros cuadros de la misma época, como podemos comprobar al admirar el fantástico Judith con la cabeza de Holofernes.

La técnica, extraordinariamente fina; la composición, bien proporcionada; el dibujo, preciso; y la refinada combinación de colores de este lienzo; así como el gusto por el preciosismo, hacen de esta pintura de Cranach una obra fascinante.

Sobre el origen del término bizantino

Marfil Barberini (s. V). Museo del Louvre, París

Una de las manifestaciones artísticas más brillantes y fastuosas del arte medieval en Europa es el arte bizantino. Sin embargo, es curioso, pero el término bizantino, referido a la parte oriental del imperio romano, no sería comprendido por los contemporáneos de aquel imperio. Los que nosotros llamamos bizantinos se llamaban a sí mismos, romaoi (romanos), palabra que consideraban sinónima de cristianos, y en la Edad Media, se empleaba el término Romania o Basileía Romaíon, que es una traducción directa al griego del nombre en latín del Imperium Romanorum, para referirse al imperio bizantino.

Para entenderlo hay que recordar que Bizancio es Roma, es decir, la parte oriental del Imperio Romano, tras la división oficial en dos en tiempos de Teodosio (395). De todo el imperio romano, sólo Oriente, o lo que es lo mismo, Bizancio, resistió los ataques de los pueblos bárbaros que amenazaban las fronteras del imperio. Primero rechazaron el ataque de los hunos de Atila y, más tarde, el de los visigodos de Alarico. Como es bien sabido, no corrió la misma suerte Occidente, o lo que es lo mismo, Roma. En el año 476, el jefe de la tribu de los hérulos, Odoacro, depuso al último emperador romano de Occidente, Rómulo Augústulo, un niño de tan sólo quince años. A continuación, envió al emperador Zenón, en Constantinopla, las insignias imperiales. El emperador de Oriente, le reconoció como dux de Italia y le confirió el título de patricio. Desde aquel gesto, el único emperador romano estaba en Constantinopla, en el otro extremo del Mediterráneo, y exhibía el título de basileus romanorum.

Precisamente para evitar esa confusión en el término imperio romano, y diferenciar uno de otro, Hyeronimus Wolf, bibliotecario de la poderosa familia Fugger (los banqueros del emperador Carlos V), utilizó por primera vez, en 1557, el nombre de imperio bizantino, en su obra Corpus Historiae Byzantinae. Pretendía, de este modo, diferenciar el antiguo imperio romano de aquel otro imperio romano medieval y griego.

Retrato de Hyeronimus Wolf

A partir de entonces, el término sería empleado por los eruditos franceses a lo largo del siglo XVII, como es el caso de Du Cange, aunque no se haría realmente popular hasta el siglo XVIII, cuando lo empleó Montesquieu en su libro Consideraciones sobre las causas de la grandeza de los romanos y su decadencia (1734). La postura de Montesquieu y el resto de ilustrados europeos como Gibbon, era de un menosprecio absoluto por la cultura y el mundo bizantino, que juzgaban de manera muy dura.

La historiografía actual no comparte aquella opinión, y mucho menos los historiadores del arte, que ven en el arte bizantino una fastuosa síntesis del arte romano, helenístico y oriental, con un poder de seducción que fascinó a numerosos pueblos europeos y orientales, desde Italia hasta Egipto y desde Siria hasta Rusia.

Icono del arcángel San Miguel (s. XII), en oro, plata y piedras preciosas sobre madera. Basílica de San Marcos, Venecia.

Constantinopla, la capital de aquel imperio, "estaba destinada a ser una referencia mundial; fue una ciudad espléndida, la mejor de Europa pero, sobre todo, brilló como centro espiritual y artístico. Al haber sido capaces de dar forma a las síntesis de las enseñanzas griegas, romanas, cristianas y orientales, sus talleres lograron productos tan sofisticados que se convirtieron para Occidente en objetos de deseo, motivo de inspiración y, en definitiva, inimitables" (Miguel Cortés, "Un mundo que seduce", en Descubrir el arte, nº 117).

Una magnífica muestra del arte bizantino puede verse estos días en una exposición de la Royal Academy de Londres, titulada Byzantium, 313-1453, y que puede visitarse hasta marzo del 2009. En la web de la exposición podeis descargaros en pdf una guía didáctica y otra para jóvenes, ambas en inglés, pero muy interesantes.

La basílica paleocristiana de San Pedro de Roma

Interior de la basílica de San Pedro, Roma, según un cuadro renacentista.

En el año 313 se produjo un hecho decisivo cuyo alcance difícilmente sería previsible para el emperador Constantino, firmante del famoso Edicto de Milán, por el cual se concedía la libertad de culto en los límites del Imperio Romano. La medida venía precedida de otro edicto de tolerancia, emitido dos años antes por Valerio Augusto. Los grandes beneficiados por aquella decisión fueron los cristianos, un grupo religioso que hasta la fecha había aprendido a moverse en la clandestinidad de las catacumbas, y sufrido numerosas persecuciones desde su aparición en Roma. Las peores de todas ellas se produjeron durante los reinados de los emperadores Nerón, Decio y Diocleciano. La cercanía al poder imperial y la imparable influencia de los cristianos en la sociedad romana se pusieron de manifiesto con la decisión, en el año 380, del emperador Teodosio, que declaró el cristianismo como iglesia oficial del imperio romano. En 67 años se pasó de la nada al todo.

Esta nueva situación tuvo, inevitablemente, consecuencias en el arte de aquellos primeros cristianos, el llamado arte paleocristiano. Hasta entonces, los grupos cristianos no habían podido desarrollar sus cultos abiertamente, sino en lúgubres y oscuras catacumbas que servían al mismo tiempo de cementerios. Ahora tendrán la necesidad y la oportunidad de desarrollar una arquitectura propia, crear sus propios templos. Surgirá ahora la basílica paleocristiana.

Sobre el origen de la misma se manejan diferentes teorías e hipótesis, pero la mayoría de los historiadores se inclinan a pensar que el tipo más común de basílica, el desarrollado en occidente, deriva de las propias basílicas romanas: un edificio sin connotaciones religiosas que los romanos utilizaban como tribunales de justicia. Su estructura alargada, rectangular y dividida en naves, les hacía muy adecuadas para las necesidades del culto cristiano, que al contrario que los cultos tradicionales romanos, requería de un lugar de reunión amplio.

Basílica paleocristiana de San Pedro, en un grabado de 1450

De las primeras basílicas paleocristianas surgidas en Roma, la más importante de todas fue la de San Pedro, en Roma, hoy desaparecida. Derribada a fines del siglo XV, por su estado ruinoso, en el solar que ocupaba se construyó a partir del siglo XVI la gigantesca basílica que actualmente constituye la mayor expresión del poder de la Iglesia romana. Pero no es ésta la que nos interesa, sino aquella otra, la antigua basílica paleocristiana, construída a partir del año 326 por orden del propio emperador Constantino. El emplazamiento no era casual en absoluto, sino todo lo contrario, no lejos del circo de Nerón, sobre el lugar que la tradición situaba el martirio, la crucifixión y el enterramiento del apóstol San Pedro.

Planta de la basílica paleocristiana de San Pedro, Roma

La iglesia fue consagrada en el año 329, y su estructura constituye el prototipo de basílica paleocristiana. Como puede comprobarse, estaba compuesta por una planta longitudinal de cinco naves, separadas por columnas y arcos. La nave central era el doble de ancha que las laterales y más alta. Precisamente esta mayor altura, permitía situar en la parte alta una hilera de ventanas a través de las cuales recibía el edificio su iluminación. La cubierta era de madera.

Una de las particularidades que presenta la cristianización de la basílica es la incorporación del transepto, o nave que cruza transversalmente las naves longitudinales, y que dará lugar a la aparición de la característica planta de cruz latina. Este elemento, luego tan familiar, aparece ahora en las primeras basílicas que podemos calificar como de peregrinación, para hacer más visible y accesible, como en el caso de San Pedro, tanto el altar como la tumba del apóstol. En él se abre un nicho semicircular o ábside, alrededor del cual se colocaba un banco, y que constituía el presbiterio, lugar reservado para los sacerdotes. Aunque en la mayoría de los templos cristianos este ábside se orientaba en dirección al este, hacia Jerusalén, en el caso de San Pedro, condicionada por la posición de la tumba del santo, se orienta hacia el oeste. Como puede apreciarse en la reconstrucción venía precedido por un gran arco de medio punto, a modo de arco de triunfo, que como los erigidos por los romanos significaba el triunfo, en este caso de la iglesia cristiana sobre el paganismo.

Reconstrucción basílica paleocristiana de San Pedro

En la parte externa, una escalinata llevaba al pórtico delante de la basílica, a través del cual se llegaba al patio en cuyo centro se encontraba una fuente para las abluciones de los catecúmenos, señalada con la piña en bronce que hoy puede verse en el Patio de la Piña de los Museos Vaticanos. A continuación del mismo, y antes de la entrada en el templo, estaba el nártex, desde donde los catecúmenos, es decir, los que todavía no habían recibido el bautismo pero se estaban preparando para ingresar en el cristianismo, y que no podían entrar en el recinto sagrado, podían seguir los oficios religiosos a través de un cancel que separaba el interior del exterior.

En este video podeis haceros una idea bastante aproximada de lo que hemos comentado en las líneas anteriores.