El impresionismo

EDOUARD MANET. Le déjeuner sur l'herbe (El almuerzo sobre la hierba) (1863) Museo d'Orsay, París.

Durante el siglo XIX, el medio por el cual los artistas conseguían el prestigio y la difusión pública de su obra, era a través de los Salones o Exposiciones Nacionales. Conseguir colgar alguna de sus obras en uno de estos eventos y obtener un premio podía suponer, además de la clientela privada, que se le abriesen las puertas de los organismos oficiales. No ser aceptado en ellos, en cambio, podía suponer la marginación y el fracaso profesional. La decisión, por tanto, de incluir a unos u otros artistas era realmente delicada, porque había mucho en juego. Esta decisión correspondía a los jurados, formados por autoridades académicas cuyos rigurosos criterios se basaban en la tradición más conservadora, de modo que, por lo general, cualquier obra que se apartara del arte oficial academicista era automáticamente rechazada.

ÉDOUARD MANET. Argenteuil (1874). Museo de Bellas Artes de Tournai

Para el Salón de París de 1863, el jurado rechazó más de 3.000 cuadros, lo que generó nada menos que la intervención del propio emperador Napoleón III, que decidió que los artistas tuvieran la oportunidad de exponer estos trabajos en una sala que dio en llamarse el Salón des Refusés (Salón de los Rechazados). Entre ellos figuraba Édouard Manet, quien presentó un cuadro que causó un gran escándalo, inspirado en el Concierto campestre de Giorgione y Tiziano, lo tituló Le déjeuner sur l'herbe. Manet pasó a convertirse en el guía de un grupo de jóvenes pintores a los que más tarde se les llamaría impresionistas. No deja de ser una paradoja, ya que Manet  no fue un pintor impresionista, nunca se comprometió con el grupo ni accedió a exponer con ellos, aunque sí mantuvo contactos por su amistad con Degas, Monet y Renoir, y algunas de sus obras adoptan soluciones plásticas que lo aproximan mucho a los impresionistas, e incluso alguna de ellas como Argenteuil (1874) puede considerarse como plenamente impresionista, y en prácticamente todos los manuales se le incluye dentro del impresionismo.

CLAUDE MONET. Impresión, sol naciente (1872). Museo Marmottan Monet, París.

El conflicto entre la pintura académica oficial y los jóvenes pintores con nuevas inquietudes y nuevos planteamientos estéticos fue en aumento en los años siguientes. En 1873, un grupo de estos jóvenes artistas fundó lo que llamaron Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores, entre cuyos propósitos estaba la celebración de una exposición colectiva, pero sin premios ni jurados. Unos meses después, en 1874, treinta de estos artistas colgaban sus cuadros en el estudio parisino del fotógrafo Nadar, entre ellos Claude Monet, Edgard Degas, Auguste Renoir, Camille Pisarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot y Paul Cézanne. Entre las obras que más llamaron la atención estaba Impresión, sol naciente, de Claude Monet, cuyo título estaba destinado a bautizar al grupo con el nombre de impresionistas, término que acuñó despectivamente (como tantas veces en el arte) un crítico francés, para referirse a su intento de captar impresiones. El impresionismo nace como una derivación del realismo, lo que cambia es la técnica y la estética.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR. El baile del Moulin de La Galette (1876). Museo d'Orsay, París.

A partir de esa primera exposición propiamente impresionista, el grupo organizaría otras  sucesivamente, en la que algunos de estos artistas se fueron desmarcando poco a poco del grupo para abrir sus nuevos caminos, como Cézanne, mientras que otros jóvenes se fueron uniendo ocasionalmente a ellas, como Paul Gauguin, y otros como Monet, permanecen siempre fieles al estilo. A partir de 1866, cada uno de los pintores impresionistas busca renovar el arte por sus propios medios, y comienzan a triunfar en el mercado artístico. Lo realmente importante es que abrieron el camino para las nuevas tendencias del arte de los siglos XIX y XX.

Algunos de los rasgos distintivos del movimiento impresionista aparecen por separado ya en los maestros del pasado. Por ejemplo, la reflexión sobre los problemas de la luz y los efectos de la pincelada pastosa y suelta, forman parte de una tradición pictórica que va desde los maestros venecianos, pasando por Rembrandt, Hals y Velázquez, hasta Goya; o los esfuerzos por captar el ambiente atmosférico en el que tanto empeño pusieron los británicos Turner y Constable.  Y por supuesto, los precedentes más inmediatos, como la visión romántica de la naturalez de Delacroix, el realismo y la preocupación por la luz en los paisajes de Corot e incluso Courbet, sin ignorar la atracción que sobre los impresionistas ejercieron los pintores de la escuela de Barbizon. No obstante, los impresionistas articulan todos estos caracteres aislados en una formulación coherente, preocupada fundamentalmente por su manera de abordar el problema de la visión. Esa es la gran diferencia.

CLAUDE MONET. Izquierda: Catedral de Rouen en día nublado (1892) Museo d'Orsay, París

Derecha: Catedral de Rouen a plena luz del día (1894). Museo d'Orsay, París

EDGAR DEGAS. Retrato de Diego Martelli (1879). Galería Nacional de Escocia, Edimburgo.


Tampoco se puede hablar del impresionismo sin mencionar la influencia que ejercieron sobre él la fotografía y las estampas japonesas. La fotografía empezó a extenderse a partir de 1839, y puso de manifiesto que era posible representar la realidad de una manera distinta a cómo habían hecho hasta entonces los pintores, ya que era posible captar el instante, es decir, detener el movimiento, fijar el tiempo y el espacio de un objeto, una escena, un momento. Basta con mirar algunos cuadros impresionistas, para apreciar el esfuerzo por captar el instante, que no pueden explicarse sino por la influencia de la fotografía. Pero la influencia de la fotografía se extiende también al encuadre, apreciable en el punto de vista alto y asimétrico que puede verse, por ejemplo, en el retrato que hace Degas del grabador Diego Martelli.

UTAGAWA HIROSHIGE. El puente Ohashi en Atake bajo una lluvia repentina (1857). Museo de Arte de Brooklyn, Nueva York.


Otra de las grandes influencias, como hemos dicho, fueron las estampas japonesas, sobre todo los artistas del ukiyo-e. Ukiyo o "mundo flotante" es la definición de un cierto estilo de vida  que podemos considerar como hedonista, ya que buscaba vivir y gozar el momento, disfrutar la vida. Este arte japonés se había desarrollado con gran popularidad a partir del siglo XVII en la ciudad de Edo (hoy Tokyo). Con sus estampas se convirtieron en una especie de cronistas de la época, con sus escenas de paseos en barcas, del ajetreo de sus calles, o interiores domésticos, adelantándose doscientos años a lo que iban a hacer los pintores impresionistas con el París del siglo XIX. Estas estampas alcanzaron mucha fama en París con motivo de la exhibición que se hizo de ellas en la Exposición Universal de París de 1867. La admiración que despertaron no sólo fue por los temas, sino también por "la cualidad sintética y expresiva de la línea, contorneando delicadamente las figuras y objetos; la claridad de la luz; los colores lisos, planos, sin sombras ni modelado (los japoneses desconocían los principios del claroscuro); el estudio del gesto detenido a medio camino (rasgo que entroncaba con una de las características de la fotografía); la descentralización y la economía de medios para expresar un tema; la maestría para captar los cambios y los fugitivos efectos de la atmósfera, el viento, la lluvia ... y los insólitos puntos de vista" (Historia del Arte, vol. 8. Ed. Planeta).


Los pintores impresionistas fueron los primeros en plantar sus caballetes al aire libre, en plena naturaleza, y ello fue un paso importante en la resolución de sus búsquedas de nuevas impresiones. El elemento central de esta búsqueda de sensaciones y efectos es la luz, que los impresionistas se empeñan en buscar primero en el paisaje, ya que permitía su estudio a distintas horas del día,  pero que pronto aplicarán a cualquier tema (figura humana, cielos, paisajes urbanos, etc.). La forma, el espacio, la composición, y no solamente los colores, se ven modificados según los nuevos principios.

ALFRED SISLEY. Inundación en Port Marly (1876). Museo de Bellas Artes, Rouen.



Un paso importante en el desarrollo del estilo y en la observación de los efectos de la luz fueron las composiciones que tenían como tema principal el agua. En la representación de estas superficies reflectantes era donde se veía con más claridad que el color, tal como se había entendido hasta entonces, era en realidad una pura convención, y que cada objeto presentaba una coloración producto de la suya propia, de su entorno y de las grandes condiciones atmosféricas. Por otra parte, la representación del agua permitía animar grandes superficies con la pincelada corta y dinámica.

La experiencia de la pintura al aire libre también les permitió descubrir que las zonas de sombra no están totalamente desprovistas de luz ni son más pesadas que el resto, sino que tienen colores menos vivos.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR. Mujer con sombrilla en un jardín (detalle de las pinceladas) (1875). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.


Hacia 1873 la descomposición de los colores fue adoptada por todos los miembros del grupo. Para ello aprovecharon las experiencias de la nueva óptica, fundamentalmente de Chevreul (creador de la teoría del contraste simultáneo) y de Maxwell. El primer principio empleado es el de la división del tono. Los impresionistas dejan de mezclar los colores en la paleta para obtener otros colores o medias tintas, que proporcionan colores menos limpios. Los colores se aplican directamente sobre la tela, con el pincel, la espátula, el dedo o incluso el mismo tubo, en un auténtico derroche de pintura. Las pinceladas de este modo quedan separadas, como si se tratara de un mosaico. De cerca, los cuadros parecen bocetos, pero a una distancia prudente se obtiene una visión correcta de la pintura, al fundirse las distintas pinceladas en la retina. Surge así la denominada mezcla óptica.

CAMILLE PISARRO. Boulevard de Montmartre en una mañana de invierno (1897), Metropolitan Museum of Art, Nueva York


El impresionismo utiliza una reducida gama de colores, los colores puros del prisma. Empleará  especialmente los que se consideraban colores primarios (rojo, amarillo y azul). Los colores binarios o secundarios, los que se obtienen de la mezcla de otros, puede pintarlos directamente, o servirse de la mezcla óptica. Por ejemplo, puede utilizar el anaranjando que le proporciona un tubo de pintura o, directamente sobre la tela, unir dos pinceladas de rojo y amarillo que, al alejarse el espectador, darán en la retina el color anaranjado. También sacarán gran partido de la utilización de los colores complementarios. Un color aparece más vigoroso si se le aproxima en cantidad moderada su complementario.

 

CLAUDE MONET. Nympheas (1920-1926). Museo de l'Orangerie, París

La nueva concepción de la luz y el color que introducen los impresionistas tenía que traer, necesariamente, consecuencias en el plano de la forma. Era imposible negarse al claroscuro y respetar la forma académica y el predominio del dibujo que todavía pervivían en Courbet.  El análisis de la forma llevó a los impresionistas por dos caminos distintos: el de Monet y el de Cézanne. El primero, y sobre todo en las series posteriores a 1889, las Meules y Catedrales,  reduce al mínimo la parte de las líneas y los contornos, y en la serie de Londres diluye también el espacio perspectivo creando una nueva sensación espacial. Pero será en la serie de las Nympheas donde esta descomposición de la forma llegue al máximo, desvaneciéndose por completo en un mundo de color. Cézanne también va a abandonar el dibujo preciso de los contornos, pero al contrario de los impresionistas, su pintura le lleva a la consolidación de la forma, y construirá un universo pictórico renunciando a la línea, pero no a la forma y los volúmenes.

EDGAR DEGAS. En las carreras, ante las tribunas (1879). Museo d'Orsay, París.


Otra de las grandes novedades que incorpora el impresionismo a la pintura radica en los nuevos temas que introduce en el arte. No sólo se fijaron en los paisajes naturales, sino también en los urbanos y, especialmente en París, la ciudad que abrigó a este grupo de pintores y que les ofrecía hermosas panorámicas, animación, movimiento y, sobre todo, color. Si hoy nos parece natural que los temas contemporáneos sean objeto artístico, es gracias a los impresionistas. En aquellos tiempos de predominio académico, griegos y romanos poblaban los lienzos. Los jóves pintores, en cambio, se vuelcan hacia los grandes bulevares, los cafés y salas de fiestas, la vida nocturna de París, los temas populares, las carreras de caballos, el ferrocarril, las estaciones de tren y demás novedades del momento. Los clientes, burgueses y aristócratas por lo general, rechazaron inicialmente esta temática, acostumbrados a otra que consideraban más noble y esplendorosa.

En resumen, podemos decir que el impresionismo se caracteriza por:

• el interés por la pintura al aire libre (plein air)
• la nueva valoración de la luz y el color
• el uso de una técnica suelta y ligera, con pinceladas vigorosas y cortas, a veces muy espesas, pero que también pueden llegar a ser tan ligeras como una acuarela
• la introducción de nuevos temas en el arte
• la nueva posición ante la ciencia, por su interés por la óptica
• la nueva relación con el público, ya que es el pintor el que expone y el cliente el que acude a ver qué compra, lo contrario de lo que ocurría antes.
• el nuevo modo de concebir las relaciones entre los propios artistas, que funcionan como grupo

Para terminar, algunas recomendaciones, como El impresionismo y los pintores impresionistas (en francés e inglés), página muy completa sobre el movimiento, como esta otra, también en francés. Un librito que me gusta mucho sobre el estilo es El impresionismo, pintura, literatura, música, de Estela Ocampo, breve y divulgativo, se lee muy bien y resulta muy clarificador. Os dejo aquí también este video de artecreha, que resume acertadamente el impresionismo. Todas las fotografías de esta entrada han sido tomadas de wikipedia.

Elena Poniatowska, "Leonora"

La prensa de todo el mundo recoge estos días la noticia del fallecimiento de Leonora Carrington, a los 94 años de edad, en la ciudad de México. Pintora, escultora y escritora nacida en Gran Bretaña en 1917, estaba considerada como la última representante viva del surrealismo.

Entre los libros que va uno comprando o imaginando comprar a lo largo del año, y amontonando sobre una mesa, a la espera del verano, porque no ha sabido encontrar el tiempo para leerlos antes,  está precisamente el último Premio Biblioteca Breve que concede la editorial Seix-Barral, y que este año ha correspondido a la biografía novelada de Leonora Carrington, de la escritora mexicana Elena Poniatowska.

Por lo que he podido leer en algunas reseñas, o lo que he escuchado y leído a Elena Poniatowska en diferentes entrevistas, la novela, que no aspira a ser una biografía, describe cómo la heredera de un rico magnate de la industria textil británica, renuncia a esa vida cómoda y fácil para intentar conquistar el derecho a ser una mujer libre desafiando para ello todos los convencionalismos sociales y religiosos de la época que le tocó vivir. En la construcción de esa libertad personal surgió también la artista, la pintora y escultora, con el mismo espíritu noble y rebelde de la mujer.

Leonora, una joven veinteañera, conoce a Max Ernst en Londres, casado y que le doblaba en edad. Ninguno de estos detalles fue obstáculo para que se enamorara perdidamente y desafiando a su familia, se marcha con él a París. Allí su amante la pone en contacto con los círculos surrealistas y artísticos en los que se mueve, y empieza a relacionarse con figuras de la talla de Salvador Dalí, Picasso, Joan Miró, Marchel Duchamp, André Breton, ... Tras la ocupación alemana de Francia, el régimen de Vichy ordena la detención y confinamiento en un campo de concentración de Max Ernst, de nacionalidad alemana. Leonora no puede resistir el impacto emocional del suceso y tiene incluso que ser internada en una institución mental, de la que le rescatarán sus amigos.

Huye de Francia, y llega primero a Santander, luego a Madrid y finalmente a Lisboa, donde contrae matrimonio con el periodista Renato Leduc, con quien sale para México en 1942, huyendo de la guerra y el fascismo que se apodera de Europa. En aquel país se instaló por el resto de su vida.

Os dejo a continuación una entrevista con Elena Poniatowska, un auténtico placer escuchar a la mexicana, un video con imágenes de la obra de Leonora Carrington y este enlace a la crítica de la novela de Javier Munguía en Revista de Letras.

Dibujos de Rembrandt

REMBRANDT VAN RIJN. Saskia con sombrero de paja (1633).  Staatliche Museum, Berlín. Punta de plata sobre papel vitela.

Hay artistas que se pasaron toda la vida trabajando. Rembrandt fue uno de ellos, ya que además de su formidable catálogo de pinturas, fue un prolífico grabador y dibujante. De la importancia de esta última faceta nos da la medida que, en el catálogo más completo que hay de sus dibujos, el que hicieron Otto Benesch y su esposa Eva, allá por los años 50 del siglo pasado, se contabilizan más de mil quinientos. Rembrandt dibujó intensamente por lo menos durante cuarenta años de su vida, los comprendidos entre 1627 y 1662, fecha a partir de la cual prácticamente, y sin que sepamos por qué, dejó de hacerlo. Sólo diez dibujos escapan a esos límites cronológicos, si bien es cierto que puede que muchos se hayan perdido a lo largo de estos siglos.

Dos cosas nos llaman la atención en los dibujos de Rembrandt. La primera, que muchos otros pintores han dibujado bocetos, estudios, posturas, ... como preparación de los cuadros que iban a pintar, sin embargo, en Rembrandt, este tipo de dibujos son casi una anécdota, ya que la mayoría de sus dibujos son una obra en sí mismos, sin otra finalidad que la del propio dibujo. La segunda, lo prolífico de su producción, que contrasta con la casi absoluta inexistencia de dibujos de otros pintores holandeses contemporáneos suyos, como Vermeer o Fran Hals.

 REMBRANDT VAN RIJN. Tita van Uylenburch, hermana de la esposa de Rembrandt, Saskia (1637).  Museo Nacional de Estocolmo. Tinta marrón y aguada.

Sus dibujos nos permiten también acercarnos a otro Rembrandt, al que intuimos en muchas de sus pinturas, sobre todo aquellas que tienen que ver con Saskia o Hendrickje, sus mujeres, pero que allí se nos muestra más esquivo, más en su papel de pintor. En sus dibujos, en cambio, se muestra no tanto el artista como el hombre. Son dibujos, muchos de ellos, espontáneos, frescos, desenfadados, informales, en los que desfilan sus modelos, sus ayudantes en el taller de pintura, las mujeres de su casa, ancianos, niños, madres, todos ellos en sus quehaceres cotidianos, gozando de la intimidad del pintor; también paisajes, animales domésticos, pinturas de historia, etc.

A Rembrandt le gustaba dibujar sobre todo con pluma y tinta, técnica que emplea en más del noventa por ciento de sus dibujos conservados. Sólo en contadas ocasiones emplea el pincel para dibujar. En aquella época, las plumas que empleaban los pintores podían ser de dos tipos: de ave y de junco. Las plumas de ave se escogían de las grandes plumas huecas de las alas exteriores de ocas, cisnes o cuervos. Para utilizarlas había que prepararlas cuidadosamente. Primero se las rascaba y, a continuación, se las endurecía sumergiéndolas en ceniza caliente o arena. Después se les tallaba en su extremo una punta y quedaban listas para emplearlas. Esta punta solía ser bastante fina y confiere a los dibujos un aspecto bastante lineal.

REMBRANDT VAN RIJN. Estudios de una mujer y dos niños (h. 1640). Boston, Colección Peck. Pluma de junco y tinta marrón.

La pluma de junco se obtenía de los tallos huecos de la caña o el bambú. Al contrario que la de ave, su punta suele ser más roma, por lo que los trazos resultantes al dibujar son más amplios que los de aquella, pareciéndose más a una pincelada.

Por lo que respecta a la tinta, por lo general, Rembrandt empleaba tinta marrón o aguada (tinta diluida que también puede ser aplicada con pincel). Durante mucho tiempo se ha creído que Rembrandt utilizó más que nada un tipo de tinta que se extrae del hollín y que se denomina bistre, y con el que hizo sus característicos dibujos de tinta de color marrón. Sin embargo, a principios de la década de 1980, técnicos del Metropolitan de Nueva York, analizando sus dibujos, descubrieron que utilizó este tipo de tinta en muy pocas ocasiones, y que en realidad empleó casi siempre tinta de agalla  (una susbstancia que se forma en las hojas de los robles y el pistachero) y sales de hierro. La importancia del descubrimiento radica, entre otras cosas, en que ésta última cambia de coloración con el tiempo. Es decir, lo más probable es que el color original de la tinta aplicada por Rembrandt fuese negro, y que han sido los años los que le han dado ese tono marrón con que hoy los vemos.

REMBRANDT VAN RIJN. Río con árboles (h. 1654-56). París, Museo del Louvre. Pincel y aguada marrón.

En otras ocasiones, empleó también tinta india o china, que se obtiene del hollín creado por la quema de aceites, resinas o madera resinosa, o de la quema del carbón de madera mezclado con goma o resina.

La acuarela blanca opaca también fue empleada ocasionalmente por Rembrandt, con dos fines sobre todo: para crear toques de luz en sus dibujos o, lo más frecuente, para tapar, suprimir o suavizar líneas hechas anteriormente con tinta. Este tipo de acuarela se consigue a partir de una solución de blanco o de plomo. Con el paso del tiempo se vuelve transparente, con lo cual aquello que Rembrandt intentó ocultar a nuestros ojos bajo esta acuarela, hoy está al descubierto.

Todas estas técnicas descritas hasta aquí son de las que se consideran húmedas, pero Rembrandt empleó también en ocasiones algunas de las denominadas secas, como la tiza roja, negra o el carbón. La tiza negra es un compuesto de esquisto carbonífero y arcilla, que el pintor holandés aplicó especialmente en figuras y paisajes. El aspecto que proporciona es de unas tonalidades apagadas, por lo que cuando al maestro le interesaba conseguir un resultado más brillante, utilizaba en su lugar el carbón.

 

REMBRANDT VAN RIJN. Niño que aprende a andar (h. 1660). Londres, Museo Británico. Tinta marrón.

La tiza roja obtiene su color del óxido de hierro, y la intensidad del mismo depende de la proporción entre ese óxido y la arcilla. Cuanto mayor sea el primero, más intenso el color, y al contrario. En cualquier caso, esta técnica parece que dejó de emplearla a partir de 1640.

En los siglos XV y XVI el dibujo a punta de metal, otra técnica seca, gozó de una enorme popularidad, pero en la época de Rembrandt casi había dejado de emplearse y se tenía, eso sí, por una técnica refinada y elegante, pero antigua. Quizá fue por eso que cuando Rembrandt la utilizó fue para trabajos muy especiales, como el hermosísimo dibujo que hizo de Saskia poco antes de su matrimonio, un auténtico regalo de boda. Esta técnica emplea una varilla de plata, o de otro metal bañado en plata, pero que no deja marca visible en el papel, por lo que es necesario que este se prepare adecuadamente antes del dibujo.

REMBRANDT VAN RIJN. Cornelis Claesz Anslo (1640). Londres, Museo Británico. Tiza roja, realzada y corregida con óleo blanco, con aguada roja sobre un papel de color marrón amarillento claro y el contorno marcado con un estilo para transferirlo a una plancha de cobre.

Hubo otras técnicas que, a pesar de que eran conocidas y utilizadas en su época, no nos consta que Rembrandt utilizase, como el lápiz de mina, los lápices de colores, la acuarela y, especialmente, la tiza blanca, que aplicada sobre papel de color azul era muy popular entre sus discípulos y ayudantes.

Rembrandt no se conformaba únicamente con utilizar todas esas técnicas descritas por separado, sino que, desafiando las normas convencionales, las empleó en muchas ocasiones de manera simultánea en un mismo dibujo, sin que ello le supusiese ningún tipo de problema. A veces llega a complementarlas con óleo, como si aspiraran estos dibujos a la condición de pinturas.

Más información y dibujos de Rembrandt podeis encontra en estas dos páginas, ambas excelentes. La primera Rembrandt van Rijn: Life and Work; la segunda es The Schwartzlist, de Gary Schwart, uno de los grandes especialistas en la obra de Rembrandt, y de la que se han tomado las imágenes de este trabajo.

Fútbol, crisis y arte

JULIO A. SERRANO. El descendimiento del andamio.

Hace tan sólo unos días, el pasado 29 de abril, se hizo pública la última Encuesta de Población Activa en España (EPA). Los datos que arroja son escalofriantes. Aumenta el paro en todos los sectores económicos, no hay ni uno que se salve. En los últimos tres meses, 213.500 nuevos parados, es decir, casi un 1% más, la mayoría de ellos jóvenes. En este segmento de la población el paro afecta al 40% de los jóvenes.

La suma total de la población asciende ya a ¡4.910.000 parados! El paro alcanza al 21,29% de la población, y en comunidades como Andalucía, desde donde escribo, al 29,68%. Con estos números, son ya 1.386.000 los hogares españoles en que ninguno de sus miembros tiene trabajo. Y la inflación sigue subiendo, y ya es del 3,6%.

Mientras tanto, las grandes empresas españolas que cotizan en el IBEX 35, superaron sus beneficios en 2010 en torno al 18% de media. Habrá quien pueda pensar que 35 empresas por grandes que sean no pueden representar la economía de un país con más de tres millones de empresas, muchas pequeñas y medianas. Conviene no equivocarse, esas 35 empresas generan ellas solas la tercera parte del Producto Interior Bruto de España y emplean a más de un millón y medio de personas, aunque no todos esos empleos sean nacionales.

JULIO A. SERRANO. La Santa Paciencia

Algunas de esas empresas, como la petrolera Repsol triplicaron sus beneficios; otras como Codere, que se dedica al juego, lo hizo en un 53,4%. Llamativo es el caso de Telefónica, que mejoró sus beneficios en un 30,8%, lo que no le impide anunciar un plan de despidos del 20% de su plantilla, o lo que es lo mismo, 6.400 parados más, y todo ello a la vez que se propone premiar a sus altos directivos con incentivos millonarios.

Leyendo esto cobra plena realidad lo que Oscar Lobato ponía en boca de uno de los personajes de esa excelente novela que es Centhaeure: "En términos capitalistas, crisis es ese año que dejas de trincar mil millones y sólo logras varios cientos. Entonces, se despide a los de abajo. Se vende el inmovilizado. Se anota como beneficios el precio conseguido y se sube uno el sueldo, mediante primas y bonificaciones para ejecutivos". Por cierto, la novela se publicó en 2009. Seguramente los ejecutivos de Telefónica la han leído.

JULIO A. SERRANO. El nacimiento de la Generación Perdida

En fin, mi indignación en todo este asunto es tremenda. Unos generaron la crisis, otros se la estamos pagando y ellos no sólo pierden dinero sino que ganan más que antes. Y todavía tienen la desfachatez de decirnos qué tenemos que hacer para salir del agujero donde nos metieron, lo que faltaaba. Como decía el pasado sábado  Paco Alvarez en el programa No es un día cualquiera de RNE, estamos en un sistema que individualiza las ganancias y socializa las pérdidas. ¿Hay quién lo entienda?

JULIO A. SERRANO. Las Mendigas

Todo esto preocupa mucho al país, pero parece que no tanto como el resultado de los partidos de fútbol entre Real Madrid y Barcelona, las declaraciones altisonantes de Mourinho y Guardiola, el juego antideportivo de algunos jugadores del Barça y del Real Madrid, las decisiones arbitrales a favor o en contra de unos u otros, y el resto de circunstancias que rodean los clásicos. Hacer si no la prueba, escribid en google, por ejemplo: "Barcelona-Real Madrid"  y anotad el número de resultados; repetid luego lo mismo escribiendo: "paro en España" o "crisis económica".  O contar cuántos minutos se dedican en los informativos de televisión a hablar de la crisis y cuántas horas a esos mismos partidos. Comprobareis cuál es el termómetro de las preocupaciones. Habrá que confiar en esa nueva religión que es el fútbol y rezar al Santo (así llaman a Iker Casillas) o al mismo Dios (dicen que reencarnado en Leonel Messi) para que nos saquen de este agujero. Desgraciadamente, también yo debo hacer acto de contricción y confesarme culpable del mismo pecado.

 

JULIO A. SERRANO. El grito ante el recibo y El Euribor devorando a sus hijos

Seguro que muchos habreis visto circular por internet este Museo de la Crisis con que ilustro esta entrada. Excelentes y divertidas recreaciones que ha hecho de algunas famosas obras de arte el dibujante Julio A. Serrano en su blog Humor Salmón, convirtiendo la tragedia en comedia (¡qué remedio!).

JULIO A. SERRANO. La José Luisa

La escuela veneciana de pintura en el Renacimiento

GIOVANNI BELLINI. Piedad (1460). Pinacoteca Brera, Milán.


Durante los inicios del Renacimiento, en el siglo XV, podría decirse que Venecia se mantuvo al margen de las corrientes renovadoras del arte que se impulsaban en otras regiones de la península italiana. Mientras el resto de ciudades vecinas padecen estos años continuas luchas internas, Venecia ve transcurrir el tiempo apaciblemente a medida que la riqueza de la ciudad crece, en esa singular geografía de canales e islas en mitad del mar.

Quizá por sus constantes relaciones con Oriente, la huella del arte bizantino se hizo más duradera en la ciudad de los canales, hasta el punto que cabe pensar que era más una colonia espiritual de Bizancio que una provincia de la nueva Italia del Renacimiento. No será hasta la caída de Constantinopla que podamos decir que se desarrolla un arte veneciano, que tendrá en la pintura su máxima expresión. Desde sus comienzos la pintura veneciana abrió nuevos horizontes, dando una importancia singular a la luz y el color, que junto con el gusto por lo anecdótico, se convertirán en sus señas de identidad. 

TINTORETTO. San Jorge y el dragón (1555-1558). National Gallery, Londres

En el siglo XV, la pintura veneciana aparece asociada a los nombres de Pisanello, Alvise Vivarini, Carlo Crivelli, Antonello de Mesina y Vittore Carpaccio y, por encima de todos ellos, la dinastía de los Bellini: Jacopo Bellini y sus dos hijos Gentille y Giovanni, a quienes corresponde el honor de consagrar el triunfo de esta forma de entender la pintura. Aunque será en el siglo XVI, de la mano de Giorgione, Tiziano, Palma el Viejo, Lorenzo Lotto, Giovanni Girolamo Savoldo, Alessandro Moreto, Giambattista Moroni, Paolo Veronés y Tintoretto cuando la pintura veneciana alcance su plenitud y se convierta en toda una revolución pictórica. Es ahora cuando "el dibujo acaba perdiéndose ante el empuje de la pincelada, ancha y decidida. Y en Venecia se ensaya un procedimiento muy moderno, el de hacer vibrar los colores hasta el punto que resulta difícil definir el tono. Las calidades alcanzan un efecto grandioso" (J.J. Martín González, Historia del Arte, vol. 2).

La transcendencia y la importancia de la pintura veneciana del Renacimiento para el desarrollo del arte en los siglos siguientes la resume magistralmente Francisco Calvo Serraller en este texto:

Marcada por su vocación oriental, los dorados fondos de sus pinturas le dieron un toque arcaico, que, no obstante, sirvieron asimismo de acicate para lo que constituyó su primera seña de identidad moderna: el color. Quizá el uso brillante del color por sí mismo, como mera expresión del ornamento más suntuoso, no habría tenido más valor que el meramente anecdótico, la vistosidad de las exóticas mercaderías que poblaban sus muelles, procedentes de los lugares más lejanos. A partir del siglo XV Venecia, sin embargo, no sólo fue asimilando los principios doctrinales del arte moderno, sino que sirvió de correa de transmisión entre la pintura del norte y la que se estaba simultáneamente fraguando en la península italiana. De manera que sus pintores eran científicos, eran realistas y sobre todo aportaron un nuevo sentido sensual y dramático al arte, que enseguida resultó potencialmente revolucionario. De Giovanni Bellini a Tiziano, la pintura cobró un nuevo horizonte, en el que los sentidos no eran lo opuesto al conocimiento, sino su fuente principal. A partir del siglo XVI los maestros venecianos abrieron la senda moderna al naturalismo, fuente principal de las mejores escuelas pictóricas del siglo XVII y, por supuesto, la base del arte de nuestra época. En este sentido, sin Venecia resulta incomprensible el desarrollo de la Escuela Española, como se pone de manifiesto precisamente con sólo recorrer la colección del Museo del Prado.

TIZIANO. Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553). Museo del Prado, Madrid

El naturalismo veneciano trastocó, en primer lugar, el fundamento de la pintura, al situar el color al mismo nivel que el dibujo; esto es: convirtiendo la imagen pintada no sólo en una composición conceptualmente descifrable, sino en una impresión; no sólo en una idea, sino en un efecto arrebatador. En segundo lugar, espontáneamente revolucionó la jerarquía de los géneros, reivindicando el paisaje, el retrato y las escenas de costumbres, cuya importancia histórica no dejó de crecer en los siglos sucesivos. Es cierto que la etapa dorada de la pintura veneciana alcanzó su cénit durante el siglo XVI, pero ni el indeclinable hundimiento político y económico de la república impidió que brotaran nuevos genios todavía en el siglo XVIII, como G.B. Tiépolo, o esos especialistas "menores" de las vedute, como Canaletto o los Guardi, o los costumbristas al estilo de Pietro Longhi.

En cualquier caso, además de los grandes maestros locales, como los Bellini, Giorgione, Lotto, Tiziano, El Greco, Veronés o Tintoretto, la fuerza pictórica de Venecia consistió en haberse convertido efectivamente en un manantial de inspiración moderna, que irradió por toda Europa occidental hasta el surgimiento de nuestra época, y sobre todo durante el desarrollo de ésta. Es difícil hallar un sólo pintor del XIX que no haya mirado a Venecia, empezando por Delacroix, pero cogiendo también de lleno a Manet. No se trata, así pues, como indicó Ramón Gaya, de que Venecia resulte, gracias al pasado glorioso y a su emplazamiento físico excepcional, un lugar "pintoresco", sino que encarna la esencia de lo pictórico, el ser de la pintura; que es, en fin, "manantial de pintura", su más plena reverberación luminosa.

 Francisco CALVO SERRALLER, Venecia, "manantial de pintura". En Tiziano y el legado veneciano (Barcelona, 2005)

Las fotografías de esta entrada han sido tomadas de Web Gallery of Art.

Os dejo también a continuación una presentación sobre la pintura veneciana elaborada por el IES Julio Caro Baroja, de Fuenlabrada, con una selección de obras y autores.

Pintura Veneciana Del Renacimiento

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"Vincent", de Don McLean

Portada del LP American Pie, de Don McLean

Entre los meses de mayo y junio del año 1971,  un joven cantautor norteamericano se encerraba en los estudios de la United Artists Records para grabar un puñado de canciones que se iban a convertir unos meses más tarde, en octubre, en su segundo LP.  Muy pocos conocían entonces a Don McLean, y lejos estaba él de imaginar  el revuelo que iba a causar aquel álbum, y especialmente la canción  American Pie, que también daba título al mismo. No recuerdo ninguna otra canción en la historia de la música popular contemporánea que haya generado tantos debates, tantas preguntas, tantos interrogantes sobre el significado de sus versos.  Cuarenta años después, el resultado se traduce en libros enteros dedicados a analizar la canción y los aspectos sociales, culturales y políticos a los que se refiere y en los que se produce, y todavía hoy la intensidad  del debate puede seguirse en los nuevos canales de comunicación que proporciona internet.

En el corte número tres del disco, McLean incluía también otra canción destinada a convertirse en emblemática, Vincent, dedicada al pintor Van Gogh, y que, editada en single, pronto alcanzaría el número 1 en las listas de éxitos en el Reino Unido y escalaría hasta el 12 en las de Estados Unidos. El Museo Van Gogh, en Amsterdam, saluda diariamente a sus visitantes con esta canción, que se ha convertido así en una especie de himno oficioso del pintor holandés y que algunos conocen como Starry, starry night, que son las palabras con que comienza.

Portada del single Vincent, de Don McLean

La idea de escribir sobre Van Gogh, se le ocurrió a McLean en el otoño de 1970, en una época en que trabajaba como profesor en una escuela de Massachussets. Una mañana, impresionado por la biografía de Van Gogh que estaba leyendo, sintió el impulso de escribir una canción sobre el pintor en la que se identificaba con su dolor y sufrimiento. McLean convierte la locura de Van Gogh en incomprensión de los demás, incapaces de percibir el mundo con la mirada sensible del holandés y sordos ante el mensaje que nos envía a través de sus pinturas. Cogiendo lo que tenía más a mano, una bolsa arrugada de papel, McLean se sentó en el suelo con su guitarra y una reproducción de la famosa Noche estrellada, y escribió la canción. Con su extraordinaria forma de cantar, el lirismo y la sensibilidad habitual de sus composiciones, McLean traza un retrato de la obra y la vida del artista, que no se limita al cuadro mencionado, sino que incluye numerosas referencias a los temas, los colores y las formas habituales en las obras de Van Gogh, así como el efecto que causan, al menos en el compositor.

Aquí teneis un montaje de la canción para que disfruteis de ella, con subtítulos en español e imágenes de pinturas de Van Gogh.

En el blog de Luis Beltrán podeis encontrar la letra en inglés y su traducción al español. Para conocer algunos detalles más sobre la canción y su autor, lo mejor es que visiteis la página oficial de Don McLean, o este artículo de The Telegraph de febrero de 2010.

León Battista Alberti, el Vitrubio florentino

Estatua de León Battista en Galeria Uffizi, Florencia.


"En memoria de Leon Battista Alberti, el Vitrubio florentino.
Aquí yace Alberti León, al que
la ciudad de Florencia llamó con todo derecho León,
porque fue el príncipe de los sabios,
príncipe como sólo el león lo es de las bestias"

Con este epitafio cierra Giorgio Vasari la biografía que hace de León Battista Alberti en su célebre Vidas. En él  se describe de manera certera la figura y la obra de uno de los genios del Renacimiento. Por una parte, le reconoce su carácter de estudioso y teórico del arte, y de la arquitectura en particular, equiparándolo al gran arquitecto romano cuyos secretos se esforzó en descubrir Alberti. Por otra parte, al llamarle príncipe de los sabios, viene a poner de manifiesto su papel como prototipo de hombre renacentista: humanista, filósofo, escritor, poeta, científico, urbanista, artista, músico, brillante conversador e incluso extraordinario atleta (se decía que era capaz de saltar con los pies juntos sobre la cabeza de un hombre).

En su libro, Vasari destaca el papel de Alberti como teórico, en su opinión mucho más importante que su labor como arquitecto,  gracias sobre todo a la publicación de los diez volúmenes que componen su De re aedificatoria (1452), y lo hace de este modo:

"gracias a sus estudios de la lengua latina y la creación de obras de arquitectura, perspectiva y pintura, dejó libros escritos de tal forma que, como no ha habido entre los artistas modernos ninguno que le haya podido superar en la escritura, aunque muchos hayan sido mejores que él en la práctica de estas artes, es una convicción general (tanta fuerza tienen sus escritos en boca de los doctos) que superó a todos aquellos que lo habían superado en la práctica. Y así se puede ver que, entre todo lo que contribuyó a al aumento de su fama y nombre, los escritos son los que tiene mayor fuerza y mayor vida; [...] Por eso no debe sorprender que Leonbattista sea más conocido por su escritura que por sus obras manuales"

GIORGIO VASARI, Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos

Desde que Vasari escribiese estas palabras, no es raro que se destaque más al teórico que al arquitecto, sin embargo, esto no deja de ser una apreciación excesivamente rigurosa. Se le reprocha a Alberti que en lugar de construir él mismo los edificios, se limitase a diseñarlos y proyectarlos, dejando la dirección técnica de los mismos en manos de arquitectos de la época como Matteo de Pasti, Bernardo Rosellino, Luca Fancelli y otros. Pero no es menos cierto que sus reflexiones teóricas sobre arquitectura hubiesen quedado prácticamente en el olvido, como las de Vitrubio, de no haber proyectado esos edificios, dibujado sus planos y construído sus maquetas, con las que finalmente se levantaron los edificios que soñó. Además, con esta postura Alberti no hace más que subrayar el carácter intelectual que otorgaba al artista, diferenciándolo claramente del trabajo artesanal al que se equiparaba en aquel momento. Todo un rasgo de modernidad.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Iglesia de Santa María Novella (1470), Florencia. (Fot. wikipedia)


Aunque se le considera un arquitecto florentino, la verdad es que Alberti no pisó Florencia hasta 1434, cuando contaba ya 30 años. Si lo era su familia, dedicada a los negocios del comercio y la banca. Su padre debió abandonar la ciudad por motivos políticos hacia el año 1402, poco antes del nacimiento de León Battista, y se dirigió a Génova, donde nacería el futuro arquitecto en 1404. Más tarde junto al resto de la familia se trasladaría a Venecia, luego a Padua, Bolonia (donde se ordenó sacerdote) y Roma. Además, en Florencia tampoco trabajó mucho, realizando tan sólo tres proyectos, todos relacionados con la poderosa e influyente familia Rucellai: el edículo en la capilla de la familia en la iglesia de San Pancracio, la fachada de la iglesia de Santa María Novella y el palacio Rucellai. Mientras que Brunelleschi y Michelozzo pueden considerarse los auténticos instauradores del Renacimiento en Florencia, Alberti fue quien difundió el nuevo lenguaje arquitectónico por el resto de la península italiana.


En Santa María Novella, Alberti se inspira en la iglesia románica de San Miniato al Monte, en la propia ciudad, de donde llega a tomar incluso algunos detalles tan evidentes como la decoración bícroma del conjunto. Lo más destacado de Santa María, no obstante es la rigurosa composición geométrica basada en la modulación del cuadrado, y la utilización de contrafuertes en forma de volutas, solución que luego sería muy utilizada por otros arquitectos.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Palacio Rucellai (1446), Florencia. (Fot. tomada de Imatges d'allò que ens agrada)

En cuanto al Palacio Rucellai, lo más destacado es su fachada, diferente a la empleada por Michelozzo para el Palacio Médicis. Mientras que la de este último sería la que triunfaría en los palacios florentinos del Quattrocento, la de Alberti en cambio, con la superposición de órdenes inspirada en el Coliseo y el Teatro Marcelo, fue la que adoptaron los arquitectos del norte de Italia, Venecia y en la propia Roma, utilizándose como modelo en la arquitectura durante los siguientes cuatrocientos años. En la planta baja emplea pilastras dóricas, jónicas en el primer piso y corintias en el segundo. Este edificio fue el primero que sustituyó el alero medieval por una cornisa en Florencia.

Fuera de Florencia, Alberti trabajó en varias ciudades. En Rímini proyectó el llamado Templo Malatestiano, aparentemente consagrado a San Francisco, pero en la práctica el panteón familiar del tirano Sigismondo Pandolfo Malatesta. La obra quedaría inacabada, y su proyectada grandiosidad sólo podemos conocerla por los dibujos y maquetas de Alberti, así como por la medalla de la fundación del templo que hizo Matteo de Pasti, uno de los arquitectos que desarrollaba los proyectos de Alberti. Es la primera vez que un arco de triunfo romano se utiliza para la arquitectura religiosa.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Iglesia de San Francisco (Templo Malatestiano) (1446), Rímini. (Fot. educastur)

En Mantua estuvo trabajando Alberti a partir de 1464, atendiendo algunos encargos de Ludovico Gonzaga, duque de Mantua. Allí realizó el proyecto de las iglesias de San Sebastián y San Andrés. Las dos quedaron incompletas a la muerte del arquitecto. En la primera de ellas, en San Sebastián , utiliza el plan central y emplea en ella, por primera vez, las proporciones ideales descritas en su tratado De re aedificatoria: "divide la anchura del templo en cuatro partes y dedica dos de ella a la anchura de las capillas". En el año 1925, la iglesia fue sometida a una profunda reforma que desvirtuó y desfiguró totalmente el proyecto de Alberti.

LEÓN BATTISTA ALBERTI. Exterior de la Iglesia de San Andrés (1470), Mantua

(Fot. Sebastià Giralt)

Para la iglesia de San Andrés, Alberti se inspiró para el exterior en los templos etruscos, levantados sobre un podium, y en la arquitectura imperial romana para su interior, cuya gran bóveda de cañón nos recuerda las termas de Diocleciano y la basílica de Majencio.

 LEÓN BATTISTA ALBERTI. Interior de la Iglesia de San Andrés (1470), Mantua

(Fot. educastur)

Menos conocida es la relación de Alberti con la gran empresa arquitectónica que ocuparía el siglo siguiente, la construcción de la nueva basílica de San Pedro, en Roma. El Papa Nicolás V (1447-1455), mecenas y protector de los artistas, tuvo a Alberti entre sus consejeros. Uno de sus sueños más ambiciosos fue el proyecto de reurbanizar Roma y hacer de ella la gran ciudad pontificia en que se convertiría en los siglos siguientes. Alberti sería el encargado de hacer ese proyecto de ciudad ideal para el papa que luego no se llevaría a cabo, y que conocemos en parte por los escritos de Alberti. De ese proyecto formaba parte la reconstrucción de la basílica sobre la tumba del apóstol San Pedro. Alberti acometió tan sólo el derribo del ábside y la construcción de los cimientos del nuevo ábside, que un siglo más tarde permitieron a Bramante y Miguel Ángel levantar los colosales muros que habría de sostener la portentosa cúpula que hoy la corona.

Revista Atticus nº 13

Desde Valladolid llega una nueva entrega de la Revista Atticus, que desafiando cualquier superstición es la número 13 y se publica hoy martes. Es la primera desde la aparición impresa de la revista en diciembre pasado. 

Luis José Cuadrado, su director, ha vuelto a brindarnos la oportunidad de participar en este número, en el que aparece un trabajo nuestro sobre Picasso y las críticas a las primeras exposiciones cubistas. Se incluyen también un artículo de José Miguel Travieso sobre la Capilla del Santísimo de Miquel Barceló; una nueva entrega de El beso en la historia del Arte, escrito en colaboración entre Luis José Cuadrado y Cristy G. Lozano; Juan Diego Caballero escribe sobre la Capilla de Notre-Dame-du-Haut, de Le Corbusier; Esther Bengoechea sobre Chema Madoz, uno de los grandes maestros de la fotografía contemporánea. Se incorporan nuevas firmas a la publicación, como Almudena Martínez, Elías Manzano Corona, Silvia Ávila Gómez o Alfredo Martirena.

Secciones de arte, humor, política, fotografía, cine, música... hacen de ella una publicación atractiva que merece la pena leer. Pinchando sobre la imagen de la portada podeis acceder a la web de Atticus y desde allí descargaros la revista.

Art Project Google

Otra vez, y yan van unas cuantas, el célebre buscador de internet vuelve a sorprendernos gratamente a los aficionados al arte con el Art Project de Google.

Utilizando la ya popular Street View Technology, pone a nuestra disposición, en colaboración con diecisiete museos de todo el mundo (entre ellos el MOMA, el Rijksmuseum, Thyssen-Bonermisza, Reina Sofía, National Gallery o los Uffizzi), visitas virtuales a los mismos y a una selección de sus fondos, con fotografías en altísima resolución que nos hacen disfrutar de cada detalle, cada pincelada y cada trazo de los grandes maestros. Hasta ahora sólo disponíamos de esta tecnología con una selección de obras del Museo del Prado de Madrid que podíamos ver a través del programa de Google Earth, ahora son muchas más, y a esperar que otras instituciones se adhieran a este proyecto que, indudablemente, contribuye a acercar el arte al gran público.

Pues nada, a disfrutarlo que merece la pena, y además el manejo de la herramienta es de una extraordinaria sencillez. Aquí os dejo el video de presentación de este proyecto que google ha colgado en youtube.

Leonardo: Duques, amantes y huellas dactilares

ANÓNIMO. Retrato de Ludovico Sforza, detalle de la Pala Sforza (1495). Pinacoteca Brera, Milán.


Durante los siglos XV y XVI se produjo en Italia una eclosión artística de tan grande magnitud, que en ocasiones puede llevarnos a pensar que la vida transcurría en aquel tiempo, tanto para pintores, escultores o arquitectos, como para el resto de las gentes, en una especie de Arcadia donde reinaban la paz y la felicidad, en permanente idilio con la naturaleza. Nada más alejado de la realidad, porque aquellos mismos príncipes, que impusaban el arte y la cultura, y brindaban su protección a los artistas convirtiéndose en sus mecenas; eran al mismo tiempo temibles tiranos, capaces de las mayores intrigas y conspiraciones, y  no dudaban en  llegar al asesinato o la guerra si con ello creían que podían alcanzar los fines que perseguían o poner fin a una disputa.

El llamado Renacimiento italiano se produjo, por tanto, al mismo tiempo que las llamadas guerras italianas, que enfrentaron entre sí a la mayoría de aquellas ciudades-estado, pero también a las potencias europeas de aquel tiempo: los Estados Pontificios, Francia, España, Inglaterra y el Imperio Germánico. En el epicentro de aquellas luchas se encontraba la disputa por los derechos sucesorios al reino de Nápoles y al Ducado de Milán, que los reyes franceses reclamaban para sí.

El Ducado de Milán había estado gobernado por la poderosa familia de los Visconti hasta mediado el siglo XV. En 1447, la muerte del Duque Filippo María Visconti, sin descendencia masculina, desata un problema sucesorio y el dominio sobre el territorio es reclamado tanto por los españoles como por los franceses. Un grupo de nobles milaneses proclaman entonces la República Ambrosiana, para unos años después, en 1450, entregar el ducado a Bianca María Visconti, que aunque ilegítima, era la única hija del duque, y que estaba casada con Francesco Sforza, un condottiero, es decir, uno de aquellos capitanes que alquilaban sus servicios a quien mejor pagaba.

A diferencia de otras ilustres familias italianas como los Médicis en Florencia, los Este en Ferrara, los Montefeltro en Urbino, o los Gonzaga en Mantua, los Sforza eran nobles tan sólo desde 1450, y considerados por muchos de sus contemporáneos como vulgares soldados y arribistas. El lujo y la ostentación fueron sus armas para combatir la falta de pedigrí. De este modo, Ludovico Sforza, uno de los hijos de Francesco, consiguió que en la década de los 80 la ciudad atrayera a un buen número de artistas entre los cuales destacaba la presencia de Donato Bramante. Pero la personalidad más poderosa de todas estaba por llegar, nada menos que el ya famoso Leonardo da Vinci, que se instaló en la ciudad en 1482, y no la abandonaría hasta 1499. Durante los 18 años que estuvo en Milán, Leonardo produjo una amplia galería de retratos -no todos conservados- además de dos obras capitales, como la Virgen de las Rocas (Museo del Louvre) o La Última Cena (Santa María delle Grazie, Milán).


LEONARDO DA VINCI. Estudio preparatorio para el caballo Sforza (1488-1489). Royal Library, Windsor.


Sobre los motivos que llevaron a Leonardo hasta Milán, como casi todo lo concerniente a su vida y su obra, se ha discutido mucho. En la famosa carta de presentación que escribió a Ludovico el Moro, donde daba cuenta de sus habilidades, consciente de la delicada situación en que se encuentran tanto el Duque como el Ducado, se presenta como ingeniero militar, capaz de construir puentes y túneles subterráneos, fabricar cañones, carros acorazados y otros artilugios militares, y tan sólo al final de la misiva añade que también es pintor y escultor, capaz de levantar el caballo de bronce que el duque planeaba erigir en honor a su padre y que finalmente nunca llegó a terminarse. Algunos de los biógrafos de Leonardo consideran que ese era el auténtico leit motiv del artista, la fábrica de aquel caballo de bronce con el que quizás soñó durante buena parte de su vida. Lo curioso es que Leonardo nunca hasta entonces había hecho nada de lo que decía que era capaz de hacer en su carta, por lo que Ludovico, hombre culto e informado, cuando le recibe en Milán no lo hace pensando en el ingeniero que podía ser, sino en el artista que era y cuya fama estaba extendida por toda Italia.

LEONARDO DA VINCI. La dama del armiño (h. 1489). Museo Czartoryski, Cracovia.


De la producción de este período nos vamos a detener en dos pinturas de Leonardo identificadas en algún momento como el retrato de La Belle Ferronière, apodo con el que se conocía a una amante del rey Francisco I de Francia. Según la leyenda popular, el marido de la mujer, herrero (ferronier) de profesión, para vengarse de su esposa y del rey ,contagió a esta de sífilis. Para ocultar las huellas de la enfermedad, la mujer ideó un adorno que consistía en una cinta alrededor de la cabeza con una joya o camafeo sobre la frente, y que pronto iba a convertirse en una moda parisina del XVI. En ambos retratos, Leonardo adorna a las damas con joyas similares a la descrita, de ahí que muchos creyeran que había retratado a la amante del rey, sin embargo en realidad se trata de Cecilia Gallerani y Lucrezia Crivelli, dos de las amantes de Ludovico el Moro.

En estos retratos, al igual que en otros de la misma época, destacan la minuciosidad de los detalles con que nos obsequia Leonardo, especialmente en las perlas, joyas y vestidos; también el empleo de la técnica del sfumato, que Leonardo había descubierto en la ejecución de la Virgen de las Rocas. A través de delicadas y sutiles veladuras, el maestro diluye los contornos y perfiles y hace surgir los rostros enigmáticos y desafiantes de ambas jóvenes desde la oscuridad del fondo, con una ligera y característica rotación de los cuerpos, que les confieren esa carga de misterio y naturalidad.

El primer encargo que recibe Leonardo de su nuevo señor es, precisamente, el retrato de Cecilia Gallerani.  El padre de la joven había sido embajador de Milán en Florencia y Lucca, por lo que podemos considerar que procedía de una familia distinguida, aunque no rica. Los testimonios que nos han llegado de ella, nos hablan de una joven de hermosura seductora, inteligente, culta y protectora de artistas y escritores. Leonardo recogió su belleza en el famoso retrato de La dama del armiño.

Todo parece indicar que se convirtió en la amante de Ludovico hacia 1487, cuando contaba tan sólo con catorce años. El duque en cambio, ya había alcanzado la treintena. La atracción hacia Cecilia fue tan fuerte, que según el embajador veneciano estuvo a punto de hacer peligrar el matrimonio concertado con la hija del duque de Ferrara, Beatrice d'Este, aunque este finalmente se llevó a cabo en 1491. La nueva duquesa se negó a mantener ninguna relación con su marido mientras no rompiera su relación con su amante, que se encontraba próxima a dar a luz a un hijo del duque, que finalmente nacería en mayo de 1491 y al que se le impuso el nombre de Cesare Sforza. La férrea negativa de Beatrice a tener cerca a Cecilia terminó por alejar a esta de la corte ducal. Ludovico le concedió unas tierras y la casó en 1492 con el conde Ludovico Bergamini. El fascinante retrato de Leonardo quedó en su poder y seguramente fue visto por todos aquellos que frecuentaron el pequeño círculo literario y artístico que creó años después a su alrededor en su residencia del Palazzo Carmagnola de Milán.

LEONARDO DA VINCI. La dama del armiño (detalle) (h. 1489). Museo Czartoryski, Cracovia.

El retrato de Cecilia Gallerani tiene un fuerte contenido erótico, "la mano que acaricia el animal es una alusión sexual -escribe Nicholl-; los accesorios del vestido -la banda de oro de la frente, la cinta negra, el velo, el collar- sugieren la condición de la mujer sometida, de la cautiva, de la concubina". El animal que acaricia Cecilia, y que da título al cuadro, es un armiño, que simboliza la pureza y la limpieza, por aquello de que prefería la muerte antes que manchar su piel. Es por eso un atributo de castidad, lo que no deja de ser una ironía, contraponiendo Leonardo lo simbólico a lo erótico. Pero además, en este caso concreto, tiene un significado específico, y alude directamente a Ludovico el Moro, investido con la condecoración de la Orden del Armiño en 1488. "El animal que vemos en los brazos de Cecilia es, por lo tanto, un emblema del hombre al que está unida social y sexualmente; observamos su mirada vigilante, su fuerte pata musculosa y sus garras extendidas sobre la manga roja de la joven. Como hace con frecuencia, Leonardo representa con tanta fuerza lo emblemático que esto revierte sobre lo real, de forma que vemos el armiño como un depredador, lo que es en la naturaleza y lo que era Ludovico" (Charles Nicholl, Leonardo da Vinci. El vuelo de la mente).

LEONARDO DA VINCI. La Belle Ferronière (h. 1495-1496). Museo del Louvre, París.

Después de abandonar a  Cecilia no puede decirse que este se comportase como un marido fiel. En el lecho de Ludovico entró pronto una nueva amante, Lucrezia Crivelli, a quien se ha identificado con la hermosa joven del cuadro del Louvre. Aunque no todos los especialistas en Leonardo comparten esa identificación, es seguro que el maestro florentino realizó un retrato de la joven. En enero de 1497, Ludovico enviudó, y dos meses después Lucrezia dio a luz al hijo de ambos, Giovanni Paolo Sforza, que reconocido por su padre, llegó a ser Marqués de Caravaggio y un famoso condottiero.


A diferencia de La dama del armiño, en esta ocasión, Leonardo renuncia a los detalles sutiles y simbólicos. La hermosa y sensual joven mira desafiante, retadora. Resulta misión casi imposible escapar a esa mirada magnética y poderosa, y al mismo tiempo melancólica, que anula casi todos los demás elementos del cuadro. Sin embargo no es a nosotros a quien mira, sino a un punto fuera, hacia la derecha, ¿una persona, un lugar, un recuerdo, ...? Es fácil entender que el Moro quedara cautivado por la hermosa Lucrezia, y hay quien cree que llegaron a contraer matrimonio en secreto. La fuerza de esa mirada puede hacer que no reparemos suficientemente en la riqueza del colorido del traje, en la luz o en la composición, muy similares al retrato de Cecilia Gallerani.

LEONARDO DA VINCI. Joven de perfil con vestido del Renacimiento (La Bella Principessa) (h. 1494-1496)) Colección particular.


La relación entre Leonardo y las amantes de Ludovico el Moro puede que no se limitara a estos únicos dos retratos. En el año 2009 los periódicos de todo el mundo se hicieron eco de un sorprendente hallazgo que revolucionó el mundo del arte. Martin Kemp, profesor emérito de Historia del Arte de la Universidad de Oxford anunció el descubrimiento de una nueva pintura de Leonardo da Vinci. La pintura en cuestión había sido adquirida en el año 1998 por Kate Ganza, una marchante de Nueva York, quien la vendió en 2007 a Peter Silverman.

El cuadro estaba catalogado como obra de un pintor anónimo alemán del siglo XIX, sin embargo, Silverman pensó desde el primer momento que podía ser obra de un pintor florentino del renacimiento, incluso del propio Leonardo, así que encargó diferentes análisis de la obra, fruto de los cuales se produjo el hallazgo de una huella dactilar en la superficie del cuadro, quizá la prueba más concluyente de la atribución a Leonardo, que venía a sumarse a otras como el carbono 14, los análisis mediante infrarrojos de la técnica del pintor, etc . Según Peter Paul Biro, un canadiense experto forense en arte, "la huella dactilar corresponde a la punta del dedo índice o corazón - informó El País- y es "muy comparable" a la encontrada en un San Jerónimo del pintor renacentista italiano que se conserva en el Vaticano".

A partir de ahí, Kemp se centró en identificar a la delicada joven del retrato, que a diferencia de las amantes del Moro que posan de frente, lo hace de perfil, como solían hacer los miembros de la familia Sforza y el resto de familias aristocráticas de la época. Su conclusión es que la modelo fue Bianca Sforza, la hija primogénita de Ludovico,  y decidió titular el cuadro desde entonces como La Bella Principessa. La madre de la joven fue Bernardina de Corradis,  una de las primeras amantes del Moro.

Bianca vino al mundo en 1482 y su padre concertó su matrimonio, cuando tan sólo tenía siete años, con un oficial de las tropas milanesas, aunque este no se llevaría a efecto hasta 1496, cuando la muchacha cumple los trece años, falleciendo pocos meses más tarde. El elegido por esposo fue Galeazzo Sanseverino, con quien Leonardo tuvo bastante trato desde su llegada a Milán, incluso antes de que se convirtiera en yerno del duque, y del que puede decirse que llegó a ser bastante amigo. Tenía una gran fama de jinete, recogida incluso por Baltasar de Castiglione en El cortesano. Es sobradamente conocido el amor de Leonardo por los animales y por los caballos en particular, de los que hizo numerosos dibujos en sus cuadernos. Sabemos por el propio Leonardo, que lo anota en un cuaderno, que algunos de los dibujos de caballos que realizó como preparación para la estatua de bronce de Francesco Sforza eran de las caballerizas del propio Galeazzo Sanseverino. El trato del pintor con el yerno de Ludovico siguió manteniéndose incluso después de la muerte de Bianca, ya que se convirtió en el patrono del matemático Luca Pacioli,  gran amigo también de Leonardo, y le regaló una copia manuscrita de la Divina proportione para la que había realizado las ilustraciones geométricas.


Sea como fuere, el tema es objeto de discusión por los especialistas, y seguramente lo seguirá siendo por mucho tiempo. Se debatirá sobre la identidad de la retratada, y también sobre la pertenencia o no de la obra a Leonardo. En esta página de la wikipedia inglesa podeis encontrar un buen resumen con los argumentos esgrimidos por los que defienden la autoría de Leonardo, y de los que, por el contrario, lo niegan. Y en esta otra, además de obtener información sobre la familia Sforza y los personajes mencionados en la entrada. También podeis leer los argumentos de su autor para relacionar la pintura, no con Bianca Sforza, sino con Angela Borgia Lanzol, una prima de la famosa Lucrezia Borgia, de quien estaba profundamente enamorado el cardenal Hipólito d'Este, gran amigo de Leonardo y quien quizás pudo haberlo encargado. Habrá que estar atento a las novedades que puedan deparar futuras investigaciones.