Solidaridad con Haití. El arte no es una prioridad

La mejor colección naif del mundo se perdió en Haití
Tomado de arteselección.com (19-01-2010)


Haití perdió también lo mejor de su patrimonio cultural en el terremoto del 12 de enero. Buen ejemplo de ello es el Museo Nader de Arte Naif, donde se exponía la mejor colección del mundo de esa especialidad caribeña. Apenas 400 de los 15.000 óleos integrados en el conjunto han podido ser rescatados de los escombros. El resto se perdió para siempre.

Era el principal tesoro cultural de Haití, “la memoria artística de todo un pueblo", en palabras de Georges Nader, director del museo y heredero de su fundador. Nader ha declarado al diario español La Vanguardia que, al ver el derrumbamiento del centro, su padre ni siquiera quiso los resultados de la catástrofe. “Ve y rescata lo que puedas”, le dijo con gran amargura. Lo único que sobrevivió fue una mínima parte de la obra de grandes artistas nacionales como Philomé Obin, Valcin, Hector Hyfolite, Benoit, Wilson Bigaud y Bernard Sejourné. Pero el legado de otros creadores importantes se ha perdido para siempre.

El Arte haitiano era la pasión de George S. Nader, quien dedicó toda su vida a apoyar a artistas ahora reconocidos en las mejores galerías del mundo. La Nader Art Gallery ha colaborado para ello con museos tan prestigiosos como el Grand Palais der París, el de Arte Moderno de Río de Janeiro, la Galería Bunkamura de Tokio y Oas de Washington.

Los pintores y escultores haitianos también consiguieron fama internacional gracias a las obras vendidas por la familia Nader a los turistas que llegaban a la capital del país, donde también comenzaron numerosas vocaciones como nuevos coleccionistas de Arte.

La pintura naif nació en Haití durante el siglo XIX como una síntesis del Arte francés y el estilo popular que evolucionó en ese país desde sus orígenes africanos. Ya en el siglo XX, ese estilo se perfiló como propiamente haitiano, destacando en los motivos indígenas y nacionales, con vivos colores y escenas costumbristas.

Muy impresionado por su belleza, el norteamericano Dewitt Peters decidió fundar en Puerto Príncipe el Centro de Arte que lleva su nombre y de ahí partió una fértil historia creativa que a principios de 2010 ha quedado truncada para siempre.

Tras el terremto, tampoco se sabe nada de la suerte corrida por numerosos artistas haitianos y por la obra guardada para siempre en sus talleres. Los directores de las galerías locales que han sido interrogados por el enviado especial de La Vanguardia dicen que han perdido el contacto con la mayoría de ellos y manifiestan su preocupación por lo que haya podido sucederles.

Ahora el mundo entero se moviliza para tratar de aminorar los resultados de la catástrofe, aunque obviamente, el Arte no es una prioridad.

Giorgio Vasari y el estilo gótico

GIORGIO VASARI. Autorretrato (h. 1567). Galería Uffizi, Florencia.

Aunque hoy pueda parecernos extraño, durante siglos el arte gótico, con sus arbotantes, vidrieras, arcos apuntados y bóvedas de crucería, fue considerado como un arte propio de pueblos bárbaros, o al menos como notablemente inferior al arte clásico. No sería hasta el siglo XIX, con la llegada del romanticismo y el nacionalismo alemán, que se reivindica el gótico y el resto de estilos medievales europeos, para situarlos en la base de una cultura nacional y europea. A partir de ahí, se irán superando las connotaciones peyorativas del estilo.

El origen de este rechazo hay que buscarlo en el desprecio del estilo por los hombres del Renacimiento y, especialmente, en las duras palabras que Giorgio Vasari dedica en su famosa obra para referirse a lo que él llama arquitectura tedesca (germánica) o maniera dei goti (estilo propio de los godos). Sus palabras aparecen recogidas al final del capítulo III de su célebre Vidas, que lleva por título De los cinco órdenes de la arquitectura: rústico, dórico, jónico, corintio, compuesto y del trabajo gótico, cuyo pasaje transcribimos a continuación:

Catedral de Siena (siglo XIII)

"Hay otros tipos de trabajos que se llaman alemanes, que son muy distintos en cuanto a ornamentación y proporciones a los órdenes antiguos y modernos. Este orden ha sido abandonado por nuestros buenos artistas por considerarlo monstruoso, bárbaro y sin ninguna armonía, y en vez de orden debería llamarse confusión y desorden. Han construido en sus edificios, que son tantos que han corrompido el mundo, puertas adornadas con columnas finísimas y sinuosas a manera de parras, que carecen de fuerza suficiente para sostener ningún peso; y así por todos lados y con otros tipos de adornos construían una maldición de tabernáculos pequeños, colocados unos encima de otros, con tantas pirámides, puntas y hojas, que parece imposible que puedan sostenerse; y dan más la impresión de estar hechos de papel que de mármol o de piedra. Y en estas obras tantos detalles, hendiduras, repisitas y caulículos que desproporcionaban todo lo que construían, y a menudo, por la acumulación de detalles y elementos, alcanzaban tal altura que al final de las puertas tocaba el techo. Este estilo fue inventado por los godos. Como las guerras destruyeron todos los edificios antiguos y desaparecieron los arquitectos, los modernos empezaron a construir en la forma que hemos dicho, haciendo los techos en ángulo agudo y llenando toda Italia con esta maldición de edificios que, por suerte, no se erigen ya. Quiera Dios librar a los pueblos de caer en el error de concebir tales edificios, que por su deformidad y por carecer en absoluto de la belleza de nuestros órdenes no son dignos de que los describamos"

¿Cuántas imágenes eres capaz de identificar del arte románico?

¿Cuántas imágenes eres capaz de identificar del arte románico? Os propongo realizar este quiz con 25 imágenes de algunas de las obras más importantes del románico europeo y español. El entretenimiento es también una forma de repasar nuestros conocimientos o ampliarlos.

El claustro románico de la Colegiata de Santillana del Mar

Claustro de la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria). Al fondo la galería oeste.

En el arte románico triunfa la escultura monumental, de tal modo que se establece una interesante armonía entre arquitectura y escultura, más apreciable, por lo general, cuanto mayor es la importancia del edificio.

Los mejores y mayores logros de la escultura se plasmaron en los tímpanos de las portadas de iglesias y catedrales, a través de las impresionantes e impactantes representaciones del Pantócrator, el Tetramorfos o las espeluznantes evocaciones del Juicio Final tal como aparece descrito en el Apocalipsis.

Fuera de ellas, la escultura encuentra un nuevo espacio para manifestarse en los claustros de esas mismas iglesias y monasterios. Estos espacios, constituidos por un corredor cubierto, normalmente cuadrado o rectangular, se separan de un espacio abierto, ocupado por un jardín, un pequeño huerto o una fuente, mediante una arquería de arcos de medio punto sostenidas por columnas. En los capiteles y pilares angulares de esas columnas encontrará el escultor románico un espacio propicio para la representación escultórica, desarrollándose lo que se ha dado en llamar capitel historiado. En ellos, la fantasía del artista, en no pocas ocasiones, se desborda, creando imágenes fantásticas y narrando sucesos con un primitivismo y estilo de un encanto indescriptible.


Colegiata de Santillana del Mar. Galería norte vista desde la galería oeste. Siglo XII-XIII


En España disponemos de magníficos ejemplos, como el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos), el de San Juan de la Peña (Huesca) o el que hoy nos ocupa, el de la Colegiata de Santillana del Mar, en Cantabria. Los orígenes del templo se remontan a la alta Edad Media, cuando se creó en el lugar un monasterio para albergar las reliquias de Santa Juliana. A finales del siglo XII el monasterio adoptó la fisonomía actual propia de la arquitectura románica, y el claustro pudo concluirse hacia el siglo XIII.

Tiene forma de cuadrilátero irregular y cuenta con cuarenta y tres capiteles esculpidos, repartidos en tres de sus cuatro galerías, y cuyo repertorio iconográfico incluye tanto capiteles historiados como vegetales y geométricos, con una talla de enorme calidad.


Capitel con centauro y tallos entrelazados. Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria)


En ellos se da cuenta de diferentes episodios bíblicos, tanto del Antiguo como, especialmente, del Nuevo Testamento. Entre los temas representados aparecen diferentes escenas del Apocalipsis, del Bautismo de Cristo, del Descendimiento de la Cruz, etc.

También se representan animales fantásticos como centauros, dragones luchando contra caballeros, grifos, además de aves y serpientes gigantescas. Estas imágenes fantásticas constituyen algo habitual en la plástica escultórica medieval y se tomaban de los bestiarios, libros que venían a ser como una especie de colección de seres fantásticos o manuales de simbolismo animal. Tuvieron una enorme difusión y popularidad en la Europa medieval y todos ellos derivan del Physiologus, un bestiario cuyo original escrito en griego se ha perdido, pero que conocemos por manuscritos ilustrados con traducciones del texto al latín.

Estas imágenes tenían un origen oriental, bizantino y persa, y aunque no fueron aceptadas fácilmente por los pensadores cristianos, se impusieron de forma rotunda en el arte. Los animales, reales o fantásticos, como el resto de imágenes en el románico, estaban marcados por su simbolismo. En algunos casos, como el de las aves y los grifos, este simbolismo era positivo. Las primeras se identificaban con el alma, ya que pueden volar y ascender al cielo; los segundos se situaban muchas veces en las enjutas de los templos, y se consideraban como guardianes de los recintos sagrados, protegiendo la entrada a los mismos.


Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria). Capitel con dragón y ángel.


Otras imágenes que aparecen en el claustro, como serpientes, dragones y centauros, tienen un simbolismo negativo. La serpiente es uno de los símbolos más conocidos del pecado y del demonio, en la iconografía cristiana. En cuanto a los dragones, en el románico suelen presentar más la forma de una serpiente alada y con garras, y es uno de los símbolos demoníacos por excelencia, genuino enemigo de Dios y del hombre. El centauro, por su parte, simboliza la brutalidad y la lujuria y con frecuencia, como ocurre en Santillana, se les representa con arco y flecha.

Los historiadores han notado un gran parecido en el estilo de estos capiteles con la portada románica de la iglesia de Santa María de Yermo (Cantabria), obra firmada por el maestro Pedro Quintana, por lo que es posible que se trate también del autor del claustro de Santillana.

Para saber más sobre este recogido e íntimo claustro románico, puedes consultar tanto la excelente e imprescindible claustro.com, página de Juan Antonio Olañeta con una detallada información y fotografías de cada uno de los capiteles, como la del Románico aragonés. También en arteguías puedes encontrar información tanto sobre la Colegiata como sobre el simbolismo de la escultura románica. Otra colección de imágenes puedes ver en astragalo.net.

Por último, os dejo aquí un video que he preparado con algunas fotografías del claustro tomadas durante mi última visita a Cantabria el pasado verano.

Colegiata de Santillana del Mar from G. Durán / Línea Serpentinata on Vimeo.

Puzzle número 1

Hace tiempo que venía dándole vueltas a la idea de colgar algún juego o pasatiempo relacionado con el tema del blog, y buscando por ahí, he encontrado esta página que permite construir y realizar puzzles a partir de cualquier fotografía. Las principales ventajas que aporta son la sencillez de la herramienta, la rapidez para su creación, permite graduar hasta en cinco niveles la dificultad del juego, desde muy fácil hasta muy difícil, es gratis y no requiere registro.

Además de ser un pasatiempo interesante, ofrece un aprovechamiento didáctico. Frente a otros generadores de puzzles, este no presenta una imagen previa de la imagen, que sólo se muestra totalmente completa cuando se finaliza el puzzle, lo que ofrece una ventaja adicional si de lo que se trata es de jugar no sólo a construirlo sino a identificar la imagen. Por otra parte, nos obliga a prestar atención sobre detalles de las obras, que en una primera mirada pueden pasar desapercibidos. En fin, seguro que a vostros se os ocurren otras muchísimas utilidades y que podríamos compartir.

En esta ocasión, al tratarse de la primera vez, he elegido uno fácil, así como también la obra, asi que supongo que no os costará mucho ni hacerlo ni identificar la pieza. Espero vuestras respuestas.

Dificultad: Fácil

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Morir de amor

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).

El viernes santo de 1520, el mismo día que cumplía los 37 años, falleció en Roma el joven pintor Rafael de Urbino. La ciudad entera lloró su muerte. De una manera repentina, a finales de marzo, el artista favorito de León X, contrajo unas fiebres y los médicos, siguiendo la costumbre de la época, procedieron a sangrarlo. No pudieron evitar su muerte unos días más tarde, en los primeros días del mes de abril.

Si hemos de creer a Vasari, el motivo de aquellas fiebres no fue otro que entregarse a los excesos de la pasión y del amor: "Y enamorado de los placeres y abusando de la práctica, en una de estas contrajo unas fiebres que los médicos creían que era una insolación por imprudencia suya, no confesando el exceso que se lo provocó. Le sangraron cuando más falta le hacía para recuperarse de la debilidad en que se zambulló. Por lo que hizo testamento como honrado y cristiano disponiendo medios para vivir a su amada la envió fuera". No es una mala forma de morir, pensarán algunos.

En cambio, si hemos de creer a Longhena, el origen de la dolencia fue más prosaico, según la cual "Rafael era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa ...". Por último, también hay quien afirma que murió de malaria.

RAFAEL DE URBINO. Triunfo de Galatea (1511). Palacio Farnese, Roma

La primera explicación desde luego cuadra perfectamente con la imagen que Vasari da del maestro, a quien califica de enamoradizo y aficionado a las mujeres, y pone como ejemplo las dificultades que encontró el banquero Agostino Chigi para que finalizase la decoración de las bóvedas de la villa Farnesina en Roma. Más pendiente de su amante y del amor que de pintar, su comitente no tuvo más remedio que acoger a la pareja en su palacio, para que de este modo no se separaran y acabara el trabajo. Algunos autores identifican aquella joven con la modelo del Triunfo de Galatea, la famosa Fornarina.


RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Rafael murió soltero, pero estuvo prometido a María Bibbiena, una joven de buena familia, sobrina nada menos que de su amigo el poderoso e influyente cardenal Bernardo Divizio de Bibbiena, a la que continuamente, aunque sin negarse, daba largas para evitar el casamiento. De quien realmente estaba enamorado, sin embargo, era de Margherita Luti, una joven a quien apodaban la Fornarina, por ser hija de un panadero de Siena, que pudo tener su horno en el Trastevere o en la via del Governo Vecchio de Roma. Era por ella por quien suspiraba, y con quien compartía los placeres del amor, y quien se convertiría en la protagonista de alguna de sus pinturas más célebres.

A la dama de su corazón, como llama Vasari a la Fornarina sin nombrarla, la pintó en numerosas ocasiones, pero especialmente realizó Rafael dos retratos extraordinarios. El primero es que el introduce esta entrada, conocido como Donna velata. Rafael resume aquí su ideal de belleza, que reside no sólo en la perfección del cuerpo, sino también en todas aquellas otras virtudes que adornan a la persona como las buenas costumbres, el saber y el hablar, los ademanes, los gestos y otros muchos detalles que no cabe calificar más que de hermosas, como recogiera su amigo el escritor Baltasar de Castiglione en su célebre obra El cortesano. En este sentido, la obra es de una belleza intensa y muestra el amor y el cariño que a Rafael le inspira su joven amante.

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Sobre un fondo oscuro, se recorta la figura de Margherita. A primera vista domina el conjunto, sereno y equilibrado, tanto en la composición como en el colorido de la obra, en el que inusualmente Rafael opta por una reducida gama cromática de la que obtiene, no obstante, una amplia gama de tonalidades de blancos y dorados. El resultado es portentoso, especialmente en el rico vestido de la joven, ampuloso y movido a base de pliegues continuos que permiten admirar las ricas texturas de las telas y aportar volumen a la composición.

Todo lo contrario ocurre con el rostro y la piel, que trata de una forma limpia y sencilla. Rafael prescinde de los detalles para centrar toda la atención en los ojos negros y profundos de Margherita. Si a primera vista pudiera parecer una joven dulce y frágil, su mirada nos muestra una mujer fuerte de carácter o cuanto menos decidida y firme.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el retrato que ha hecho correr ríos de tinta sobre la relación de la pareja es el famoso desnudo de su amante. Pintado un año antes de la muerte del pintor guarda algunas similitudes con el anterior. El rostro de la joven presenta unos rasgos más afilados y maduros, pero la misma mirada profunda, limpia y decidida. Repite el mismo tratamiento cariñoso del rostro perfectamente ovalado, pintado con sutiles pinceladas ligeramente veladas y en un continuo juego de transparencias. El casto velo que cubría el cabello de la velata ha desaparecido para dejar paso ahora al famoso turbante, luego tantas veces repetido por otros pintores, bajo él un collar del que pende una joya muy similar a la de la velata, si no la misma. Ambas están formadas por una gran piedra central, un rubí de corte cuadrado, acompañado por otra más pequeña, quizá una esmeralda o un zafiro. Unidas a ellas, cuelga una perla.

Tampoco difiere en exceso la postura, con el mismo gesto de la mano derecha sobre el pecho, sosteniendo en este caso la tenue gasa con que cubre exiguamente su cuerpo. Difieren claro está en el tratamiento.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Este cuadro sin embargo es toda una declaración por parte de Rafael de la naturaleza de su relación con Margherita, y lo firma de una forma poco habitual, escribiendo su nombre sobre el brazalete que lleva en el brazo izquierdo, como si Rafael nos estuviera diciendo a quién pertenecía la hermosa joven.

El análisis iconográfico de la obra no hace más que alimentar este tipo de especulaciones. La restauración del cuadro ha permitido ver que originalmente el fondo estaba compuesto por un paisaje vaporoso, con sfumato, a la manera de los que hacía Leonardo da Vinci. Rafael decidió modificarlo y puso en su lugar unas plantas. Entre ellas se distinguen un membrillo y un mirto. El membrillo se consideraba un símbolo del amor carnal y era utilizado en el rito matrimonial como un buen augurio y también como símbolo de la fecundidad. El mirto, por su parte, se asociaba a Venus y era la planta del amor y el deseo.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el elemento más novelesco de la pintura es el anillo nupcial que luce la Fornarina en el dedo anular de la mano izquierda, ajustado a la segunda falange, y que misteriosamente alguien borró, no sabemos por qué.

En fin, no puede extrañarnos que haya quien afirme incluso que el pintor y la modelo se habían casado en secreto. No existe ninguna prueba de esto, aunque este tipo de retratos, no eran frecuentes fuera del matrimonio, y tenían un carácter rigurosamente privado. En ocasiones, se solían ocultar mediante unas tapas o cualquier otro procedimiento.

El caso es que en el lecho de muerte, como si intentara protegerla, Rafael ordenó a sus discípulos que sacaran a Margherita de su casa y le entregaran una cantidad de dinero. Cuatro meses después, según documentos de la época, una viuda hija de un panadero sienés llamada Margherita, entró en el convento de Santa Apolonia en el Trastevere. Dos años después falleció. Hay quien apunta, como Carlos Hugo Espinel, profesor de Medicina en Georgetown, que la causa probable de la muerte fue un cáncer de mama que cree ver en el pecho desnudo de la Fornarina, el único desnudo no mitológico que pintó Rafael. Este punto, sin embargo, es rebatido por otros especialistas como Juan José Grau, oncólogo del Hospital Clínico de Barcelona.

Bueno, de lo que no cabe duda es que la historia de amor de Rafael y la Fornarina y las pinturas, son un argumento literario de primer orden que no ha pasado desapercibido. Si durante el siglo XIX fue un mito romántico citado por numerosos autores, en el siglo XX dio lugar a los cinco sonetos que Rafael Alberti compuso bajo el título "Sobre los amores secretos de Rafael y la Fornarina" y más recientemente a una novela de Diane Haeger titulada en español "El anillo de Rafael" y publicada por Seix-Barral en el año 2008.

Para documentarse sobre la obra de Rafael, os recomiendo este enlace de la página de Patrimonio del Ministerio de Cultura italiano donde se pueden ver todos los detalles de la restauración de La Fornarina y una amplia información sobre el cuadro (en italiano).

Como colofón, añadir nada más que la fascinación de este retrato y la historia que subyace, ha sido enorme en la historia del arte, desde los propios discípulos de Rafael, como Giulio Romano, hasta Picasso. Como prueba os dejo aquí una colección de pinturas en que puede apreciarse la alargada huella de La Fornarina.

"Basquiat", de Julian Schnabel

Título original: Basquiat
Nacionalidad: Estados Unidos (1997)
Director: Julian Schnabel
Guión: Julian Schnabel (sobre una historia de Lech Majewski)
Reparto principal: Jeffrey Wright, David Bowie, Willem Dafoe, Courtney Love, Michael Wincott, Claire Forlani, Benicio del Toro, Cristopher Walken, Dennis Hooper, Gary Oldman y Tatum O'Neal

Con esta película, el pintor Julian Schnabel hizo su brillante debut en el mundo del cine. Eligió para ello un tributo y homenaje a su amigo el también pintor Jean-Michel Basquiat.

En ella se da cuenta de los aspectos más sobresalientes de su corta biografía. Durante los años setenta, Basquiat era un desconocido grafitero que volcaba sobre las paredes del Soho su carácter rebelde, insatisfecho, pero con una gran carga filósofica. En aquella época firmaba sus obras como SAMO, acrónimo de Same Old Shit (la misma vieja mierda o la misma vieja porquería), y empezó a captar la atención del mundo del arte.

Aquel joven se convirtió casi de la noche a la mañana en una figura mundial. De pintar en la calle pasó a que sus exposiciones en los 80 fuesen uno de los acontecimientos a tener en cuenta en la agenda cultural de Nueva York. Sus cuadros empiezan a ser cotizados por los grandes museos y se pagan enormes cantidades por ellos. Un éxito para el que quizá no estuviera preparado un joven sensible y frágil como Basquiat, que se sumerge todavía más en el mundo de las drogas en el que se movía desde antes, y que le llevaría a una muerte prematura en 1988, con tan sólo 27 años. El suceso ocurrió tan sólo unos meses después del fallecimiento de Andy Warhol, que se nos muestra en la película como su descubridor.

El trabajo de Schnabel nos permite acercarnos al mundillo artístico del Nueva York de los ochenta, de la mano de personajes como Andy Warhol, magníficamente interpretado por David Bowie.

Uno de los alicientes de la cinta es admirar la obra de Basquiat, aunque no la original. Al parecer sus herederos no lo autorizaron. La solución la aportó el propio director. De este modo, podemos ver a Basquiat copiado por Schnabel.

Una buena película, con buen reparto y buenas interpretaciones, que tuvo un paso discreto por las salas comerciales, pero que merece la pena ver y escuchar, por su interesante banda sonora, con interpretaciones de Tom Waits y Charlie Parker, de la que podemos ver aquí una escena.

Centro de recepción de visitantes de la Cueva de El Soplao

JOSÉ RAMÓN SAIZ FOUZ / ALEJANDRA SAIZ VALENCIA. Centro de recepción de visitantes de la Cueva de El Soplao (2007). Cantabria

En el verano del 2005 se abrieron al público para su visita las cuevas de El Soplao, en Cantabria, una maravilla de la naturaleza capaz de fascinar a cualquiera por sus impresionantes formaciones geológicas de coladas, estalactitas y estalagmitas, aunque sin duda, las estrellas del conjunto son las formaciones excéntricas. Al contrario de las anteriores, éstas últimas no tienen eje por lo que, desafiando las más elementales leyes de la gravedad, son capaces de desarrollarse en cualquier dirección y forma. En El Soplao se reúne una cantidad de excéntricas muy superior a las que pueda haber en cualquier otra cavidad. Sorprenden muchas de ellas no sólo por sus formas caprichosas, sino también por su intenso color blanco, puro y resplandeciente.

Aunque las cuevas fueron una explotación minera durante el siglo XIX y buena parte del XX, el descubrimiento de las formaciones geológicas no se conoció hasta el año 1975, quince años después de haber cesado la actividad minera, gracias a la exploración llevada a cabo por espeleólogos cántabros. Durante años se dedicaron a investigarla y concienciar a las autoridades sobre la importancia del hallazgo, hasta su declaración como Monumento de la Naturaleza por el Parlamento de Cantabria y su posterior apertura a las visitas turísticas.


Entre los primeros visitantes que acudieron aquel verano me encontraba yo. Puede decirse que entonces las infraestructuras que acogían al visitante eran las mínimas: un pequeño recinto para la compra de las entradas y otro igual de pequeño donde se vendían algunos recuerdos. La entrada a la cueva se hacía a pie. Eso era todo.

Este último verano he acudido nuevamente, pero lo que allí me encontré es muy distinto. Durante estos años se ha construído un centro de recepción de visitantes, cuyo número se ha multiplicado de forma espectacular. En él se encuentran las dependencias donde se expiden las entradas, una enorme tienda con todo tipo de objetos de recuerdo, la cafetería y un andén de estación de tren con el cual se accede al interior de la gruta. Este último recrea aquellas viejas estaciones de tren de la época en que se extraía el mineral de las entrañas de la gruta.

El proyecto ha sido ejecutado por los arquitectos José Ramón Saiz Fouz y Alejandra Saiz Valencia, del estudio Quid Proyectos y Tasaciones, de Santander. Para buscar la integración y armonía de la arquitectura en el paisaje, los arquitectos han optado por la utilización de la piedra caliza y el hierro, que nos recuerda la historia minera de la cueva. Esa misma idea es la que persigue la estructura de las construcciones, donde se alternan las líneas horizontales del edificio principal con los grandes voladizos asimétricos que cubren la zona de la cafetería y que aprovechan la ladera de una montaña para intentar disimularse en el paisaje, aunque no lo consigan del todo.

El efecto conseguido es el de una tosca elegancia, a lo que contribuye notablemente la solución empleada en algunas de los paramentos, levantados a base de mallas metálicas que sostienen las piedras calizas. Sus formas coloridas e irregulares, encerradas de ese modo por la red, como una jaula, se antojan casi tanto una solución escultórica como arquitectónica, de un bello efecto visual.

La cafetería, rematada como se ha dicho por unos grandes voladizos asimétricos, y recubiertos enteramente de cristales ofrecen un espectacular mirador sobre el verde paisaje de la montaña cántabra. La vista se disfrutaría mejor con un mobiliario más cómodo y acogedor que el que tiene, funcional y anodino, y se suprimiera la zona de aparcamiento que contamina visualmente el panorama espectacular de los valles del Saja y del Nansa.

Para conocer el interior de la cueva, os dejo aquí un video y una serie de enlaces con la historia de El Soplao, fotografías de sus formaciones, y datos de interés por si alguno no la conoceis y teneis el deseo o la oportunidad de visitarla:

• Web oficial de la Cueva de El Soplao
  
• Página del Speleo Club Cántabro
  
• Rutas por Cantabria y los Picos de Europa
  

Feliz Navidad y año 2010

Un año más quiero desearos que paseis una Feliz Navidad y mis mejores deseos para el próximo año 2010. Como felicitación he elegido este año una selección de pinturas de los fondos del Museo del Prado que, tienen la particularidad que no están expuestas al público de manera habitual en ninguna de sus salas, a pesar de la enorme calidad que atesoran la mayoría de ellas. Espero que os guste.

NAVIDAD ESCONDIDA EN EL MUSEO DEL PRADO

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La mezquita de Almonaster la Real, en Huelva

Almonaster la Real es un pequeño pueblo en la Sierra de Aracena. La carretera que nos conduce a él serpentea suavemente la montaña alternando entre dehesas de encinas, densos pinares, alcornoques, quejigos y castaños. En las zonas próximas a los cauces y riberas de los ríos y arroyos de la zona, creemos reconocer algunos chopos, fresnos y sauces. La comarca se nos muestra con una exuberancia y belleza que capta inmediatamente nuestra atención y nos sorprende como si fuera la primera vez que la viéramos. En esta ocasión acudo en primavera y los colores lucen espléndidos bajo la luz vibrante de mayo.

Alzándose por encima de su caserío blanco y encalado, en una loma que domina el pueblo, se divisa desde la distancia el castillo. La imagen de la maltrecha fortaleza, el caserío y la naturaleza que la rodea, conforma una estampa formidable. Sólo por ella merece la pena acercarse al lugar.

El viejo recinto amurallado alberga en su interior un auténtico tesoro arquitectónico: la mezquita de Almonaster la Real, construída probablemente durante la época de los Omeyas, a finales del siglo VIII y en los primeros años del siglo siguiente, en época de Abderramán III. Al- Munastyr, como la llamaron los pobladores bereberes que se instalaron allí tras la invasión musulmana, debió ser una villa de cierta importancia en la comarca, un iqlin; es decir, la población desde la cual se administraba militar y fiscalmente el territorio. La propia mezquita, erigida de nueva planta sobre una antigua iglesia visigoda, constituye una prueba en sí misma de esa importancia. Para su fábrica se empleó el aparejo toledano, la mampostería, el ladrillo y el tapial, así como algunos sillares graníticos en algunos de los ángulos.

Mezquita de Almonaster la Real (Huelva). Al fondo, en el centro de la quibla se abre el pequeño mihrab.

Su construcción se rigió por los cánones habituales de las mezquitas de sala hipóstila del período califal. Pueden apreciarse todavía, el diminuto patio (sahn) para las abluciones que en Almonaster presenta la singularidad de estar excavado en la propia roca. Al franquearlo, se accede al haram o sala de oraciones, compuesto por cinco naves que se orientan hacia el muro de la quibla. La planta deja apreciar la irregularidad de la sala, con una curiosa forma trapezoidal. En el centro de la quibla, se conserva el mihrab, aunque desprovisto de su revestimiento. Su pequeño tamaño es indicativo de su antigüedad. Tras la llegada de los cristianos en el siglo XIII se le cambió la orientación, se abrió un ábside donde se colocó el altar, se cegó el mihrab, y la mezquita se convirtió en la Ermita de la Concepción.

Las cinco naves del haram están separadas por arcos de herradura que descansan sobre columnas, levantadas a partir de pilares y capiteles reaprovechados de antiguas construcciones romanas y visigodas de los alrededores, por lo que no hay dos iguales.

En el exterior, el antiguo minarete desde el que el almuédano propagaría su voz sobre la serranía llamando a la oración, es hoy el campanario de la iglesia, donde las campanas realizan una función parecida.

Sus pequeñas dimensiones, las formas irregulares, toscas e irrepetidas de sus columnas, tan próximas entre sí, la austeridad y sobriedad de los materiales, la escasa iluminación y la desnudez del recinto, hacen que el lugar inspire una profunda espiritualidad que invita al recogimiento y la contemplación serena del edificio.

En la página de Arteguías podeis encontrar información sobre la mezquita y otros monumentos de la localidad, así como también en la web del Ayuntamiento de Almonaster.
Aquí os dejo una pequeña colección de fotografías que tuve ocasión de tomar durante mi visita.

Tipos de mezquitas

Mezquita de Córdoba (s. X). Período califal.

El arte islámico se generó prácticamente al mismo tiempo en que se producía la expansión del islam, por Asia, Africa y Europa. En ese breve período de tiempo, la nueva religión entró en contacto con pueblos muy diversos y con una gran tradición artística y cultural propias. Sin embargo, a pesar de ello, resulta sorprendente como el nuevo arte consigue tener un sello de identidad propio, que lo hace perfectamente reconocible desde puntos tan distantes entre sí como el Turquestán o el valle del Ebro. No es desde luego, un caso muy frecuente.

Y no hay edificio que represente mejor la esencia del arte islámico que la mezquita. La mezquita no es sólo un lugar de oración para el creyente, sino que también sirve como punto de encuentro social, para la reflexión, para la charla, para la enseñanza, ...

Sobre el origen de la mezquita se han barajado diferentes hipótesis. Una de ellas apunta a una posible derivación de las basílicas cristianas; otra, en cambio, se inclina por considerarla como una adaptación de las sinagogas judías. Pero la idea más aceptada, sin embargo, es la que considera que la mezquita es una adaptación de la casa que el profeta Mahoma tenía en Medina. Tomando aquella como modelo, un arte como el islámico, que aglutina a pueblos tan diversos como bizantinos, persas, egipcios, coptos, visigodos, etc., con brillantes tradiciones artísticas, no podía menos que generar, bajo esas influencias, una variedad de tipos y modelos de mezquitas.

El modelo predominante en el Islam clásico, propiamente árabe, es el de mezquita de sala hipóstila y gran patio. Surgió en Arabia, y de allí se propagó con las conquistas por el norte de África, el Mediterráneo y alcanzó al-Andalus, dejando a su paso magníficos ejemplos como las mezquitas de Kairouan (Túnez) y la mezquita de Córdoba.

Mezquita de Kairouan (Túnez). Siglo IX, período aglabí

Este modelo presenta una estructura rectangular y espacios claramente definidos. En el exterior ocupa un lugar preminente el alminar o minarete, torre desde la que el muecín o almuédano llama a los creyentes a la oración. Cuanto mayor es su altura, mayor es también el alcance de la llamada.

En el patio (sahn) se dispone la fuente para las abluciones, donde los fieles realizan sus ritos de purificación antes de entrar en la sala de oración. Esta última, llamada haram, se organiza según planta basilical, con numerosas naves separadas por columnas, que se disponen perpendicularmente al muro de la quibla, uno de los elementos básicos en cualquier mezquita, ya que marca la dirección del rezo. En ocasiones, las naves laterales del haram se prolongan por el patio, dando lugar a los riwaq, y en otros casos, la nave axial y la que precede a la quibla se marcan dándole mayor altura y anchura, proporcionándole de este modo su característica forma de T, como puede apreciarse en la de Kairouan.


En los primeros años, el muro de la quibla, y por tanto el rezo, se orientaba hacia Jerusalén, en dirección norte, pero tras la ruptura de Mahoma con las comunidades judías de Medina, la orientación se cambió hacia el sur, en dirección a La Meca y la Kaaba, que se convirtió así en el centro religioso de la nueva religión. Para marcar la orientación exacta, en las primeras mezquitas se colocaba una lanza o una piedra en el centro de la quibla, pero pronto empezó a abrirse un nicho llamado mihrab. El primero que tenemos documentado fue el que mandó hacer el califa omeya al-Walid I (705-715) en la casa del Profeta en Medina. En algunas ocasiones, en mezquitas importantes como la de Córdoba, ante el mihrab se coloca un recinto reservado para el príncipe o el imán, es la maqsura.


Mezquita de Córdoba. Mihrab (siglo X. Período califal). Enriquecido con ricos mosaicos elaborados por artistas bizantinos.


En realidad, el origen del mihrab es un tanto incierto y los historiadores barajan diferentes hipótesis sobre el mismo. Algunos consideran que procede de las hornacinas que tenían algunas sinagogas judías para albergar la Torá, el libro sagrado de los judíos (así que parece que ocurría en la sinagoga de Dura Europos, a orillas del Éufrates), aunque lo más probable es que su origen esté en los ábsides de las iglesias cristianas coptas de Bauit, en Egipto.

La importancia de estos dos últimos elementos puede comprenderse mejor si añadimos que bastan por sí solo para crear el modelo más sencillo de oratorio, la musalla, que no es más que una extensión de terreno frente a un muro (quibla) en el que se abre un nicho (mihrab).

En las mezquitas más importantes, y de mayor tamaño, suelen incorporarse algunos elementos de mobiliario a la mezquita. A la derecha del mihrab se emplaza el minbar o púlpito, desde el que el imán dirige la oración de los viernes. Este recurso ya era empleado por los jueces en la Arabia preislámica como símbolo de prestigio, y de ahí lo tomó Mahoma.


Minbar de la Mezquita Kutubiyya (Marraquech), fue realizado por carpinteros cordobeses hacia el 1150


En las mezquitas orientales (no ocurre tanto en las occidentales) suele colocarse también en el centro del haram una segunda tarima o plataforma elevada, alineada con el mihrab y llamada dikka. Sobre ella, un segundo imán reproduce las posturas del primero para que los fieles más alejados puedan participar de la liturgia. Un tercer elemento del mobiliario es el kursí, un atril sobre el que reposa el Corán, que normalmente es de gran tamaño. Lo más habitual es que se haga en madera y se ornamente con ricas taraceas.

Un segundo tipo de mezquita es el llamado mezquita-quiosco o mezquita tipo iwan. Tiene su origen en Persia, donde surgió alrededor del siglo XII y de allí se extendió a otras regiones. Fue un modelo adoptado sobre todo por los selyúcidas, mongoles y timuríes. Está constituido por una sala cuadrada y coronada por una cúpula a la que rodean tres iwanes o salas cubiertas por una bóveda y totalmente abiertas por uno de sus lados.

El tipo más conocido, sin embargo, no es el de tres, sino el de cuatro iwanes, una transformación del anterior, incorporando iwanes monumentales en el punto medio de cada uno de los frentes del sahn o patio. Dichos iwanes se enlazan perimetralmente mediante una serie de pórticos. El iwan principal marca la dirección a La Meca y generalmente está flanqueado por dos alminares y servía como sala de oración, mientras que los otros eran utilizados por los maestros de religión. Los más suntuosos podían llegar a enmarcarse por un pishtaq o frontispicio arquitectónico con una profusa decoración, como ocurre en la Mezquita del Viernes de Isfahan, revestidos de ricos azulejos vidriados.

Mezquita del Viernes, Isfahan. Siglo XV, período saváfida

El tercer gran tipo de mezquita es la llamada mezquita de plan central, inspiradas en el modelo de la basílica bizantina de Santa Sofía de Constantinopla, y adoptado por los otomanos tras la ocupación de Bizancio por el sultán Mehmet II. Una de sus primeras medidas tras ocupar la ciudad, fue convertir Santa Sofía en la mezquita aljama de la ciudad. No sería, sin embargo, hasta el siglo XVI, durante el reinado de Solimán el Magnífico, que el arquitecto Sinán ideó este tipo de mezquitas basados en aquella, y que luego continuarían sus discípulos. De este modo, puede decirse que las mezquitas adoptaron una forma de T invertida, y bajo la cúpula central se creó un gran espacio diáfano, libre de columnas, que proporciona una sensación de inmensidad, muy alejado del espíritu de recogimiento y oscuridad de las mezquitas de sala hipóstila.

SINÁN. Mezquita de Suleimaniye (Solimán) (Estambul). 1550-1557, período otomano

La primera mezquita donde Sinán lleva a cabo este proyecto es la de Sehade Mehmet, con una gran cúpula central sostenida por otras cuatro medias cúpulas, aunque quizá sea la de Suleimaniye o Solimán, donde se muestre la genialidad del arquitecto en toda su madurez. Es característico de ellas el empleo de cuatro grandes minaretes, puntiaguados y de una gran verticalidad en cada uno de los ángulos del conjunto.

En esta página en inglés, puedes encontrar información abundante sobre la obra de este genial arquitecto.

La revolución del arte contemporáneo

PABLO PICASSO. Retrato de Ambroise Vollard (1910). Museo Pushkin, Moscú.

Picasso nació hace más de cien años en un mundo muy diferente al nuestro, en el que hemos crecido acostumbrados a los espectaculares cambios que se producen en la sociedad. Descubrimientos que hubieran parecido increíbles en el pasado son ahora algo común, y la verdad es que el hombre ha entrado a gran velocidad en la era atómica, época de maravillas y zozobras. Los avances de la ciencia han sido aceptados con avidez y sin apenas reflexionar sobre sus posibles consecuencias; y aún se espera que lleguen nuevos y deslumbrantes inventos con la misma ilusión con que un niño aguarda sus juguetes el día de Reyes.

Sin embargo, la sociedad no ha saludado con el mismo entusiasmo las revoluciones que han tenido lugar en las artes. En este campo los nuevos avances han suscitado por lo general una violenta oposición. El trabajo de los artistas de vanguardia era considerado, y aún hoy lo es, como blasfemia, obscenidad o inmoralidad, como una verdadera traición. Dos hechos ilustran perfectamente esta actitud: el grito de sales boches ("cerdos alemanes") con que se saludó la primera representación del ballet Parade en el París de 1917, y el término "arte bolchevique", empleado en los años veinte para designar unas formas artísticas que, paradójicamente, fueron luego condenadas en la URSS.


PABLO PICASSO. Naturaleza muerta con botella de ron (1911) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


[...] Sin embargo, la situación ha cambiado bastante en los últimos años, hasta el punto que hoy nos resulta difícil imaginar cómo fue la lucha de aquellos artistas de los primeros años de nuestro siglo. La obra de quienes entonces se rebelaron se exhibe en lugares de honor, y el término "vanguardia" no tiene ya su antiguo significado de "desafío". Y si bien el talento y la imaginación de aquellos pioneros permanece incontrovertida, la valentía que mostraron en su lucha por abrir el camino a los nuevos conceptos de la estética, a las nuevas relaciones entre el arte y la vida, ha quedado relegada al olvido. Han cambiado los conceptos de "buen gusto", "sentido común" y "belleza", venerados por la sociedad en 1881 como normas de obligado cumplimiento. Incluso el mismo concepto de belleza es equívoco. La destrucción de estos gastados y desacreditados conceptos no fue el resultado de la labor de teóricos o eruditos, sino del trabajo creativo de aquellos artistas que descubrieron nuevas formas de de expresión y posibilitaron otros modos de ver las cosas.

Un movimiento de tal magnitud sólo puede arraigar cuando lo dirigen hombres de genio. Este siglo ha sido excepcionalmente rico gracias a la labor de unos pintores y escultores que han contriubuido, junto con los poetas, a la historia del arte contemporáneo; pero ningún hombre ha influido tan profundamente en esta revolución como Pablo Picasso.

ROLAND PENROSE, Picasso (1981)

Arte de Mesopotamia y Persia

Especialmente pensado para los estudiantes, dejo aquí dos presentaciones que pueden serviros para repasar los conceptos básicos del arte mesopotámico y persa, así como algunas de sus obras más representativas.

Arquitectura MesopotáMica Y Persa

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Escultura de Mesopotamia y Persia

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Para profundizar algo más en este tema, os aconsejo que visiteis Algargos, el blog de Alfredo García, que incluye varias entradas sobre el tema, magníficas y muy bien trabajadas cada una de ellas, por lo que difícilmente se puede aportar algo más a lo que ya allí aparece para un tratamiento general del tema. También podeis encontrar un buen apoyo en la página de ArtEEspaña, muy completa tanto en textos como en imágenes.Por último, la página de Image&Art, en su sección de apuntes disponeis de unos buenos resúmenes del tema.

Sofonisba Anguissola, una pintora en la corte de Felipe II

SOFONISBA ANGUISSOLA. Autorretrato (1556). Museo de Bellas Artes, Boston.

"Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Angusciola, se ha esforzado más que ninguna otra mujer de nuestro tiempo, con más estudio y con mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no sólo dibujar, colorear y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas; por lo que ha merecido que Felipe, rey de España, habiendo escuchado de boca del señor duque de Alba sus virtudes y méritos, haya mandado a buscarla para conducirla muy honorablemente a España, donde la mantiene al lado de la reina, con gran liberalidad y para asombro de toda aquella corte, que admira como algo maravilloso la excelencia de Sofonisba"

GIORGIO VASARI. Vidas

A pesar de haber disfrutado en vida del reconocimiento, los elogios y la admiración, no sólo de escritores como Vasari, sino de artistas de la talla de Miguel Ángel, de mecenas y protectores como el rey Felipe II de España, el poderoso duque de Alba, y hasta del papa Pío IV, la historia de Sofonisba Anguissola no difiere mucho de la de otras mujeres que se dedicaron al arte en el pasado e incluso habrá quien afirme (y quizá no le falte razón) que también en nuestros tiempos. No es otra, en la inmensa mayoría de los casos como el que nos ocupa, que el olvido de su obra , el destierro de su nombre de museos y libros de arte, y el peor de todos, la atribución de su obra a otros artistas, varones claro. En el caso de Sofonisba, sus cuadros han sido atribuidos a pintores de la talla de Tiziano, El Greco, Bronzino, Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello. Creo que este dato ilustra por sí solo su capacidad artística.

En su pintura hay algo de todos estos artistas, y en alguno de ellos, como Sánchez Coello, mucho de ella. Capaz de emplear con eficacia e indistintamente la frialdad nacarada del Bronzino, la pincelada suelta o pastosa de Tiziano o El Greco, el dibujo firme y preciso de Moro, la precisión y el gusto por el detalle de la escuela española del XVI, hacen de su obra un conjunto variado. Sofonisba aporta además una mirada a los temas de su pintura que en algunos sitios llaman femenina, pero que a mi, que no creo demasiado en los esteorotipos, simplemente me parece diferente, personal.

La familia de Sofonisba pertenecía a la baja nobleza italiana, por tanto sus orígenes no eran humildes, sino todo lo contrario, y quizá ello pueda explicar que tuviese más suerte que otras artistas de su tiempo. Las investigaciones que se han hecho sobre ella no saben explicar exactamente por qué su padre favoreció no sólo su educación artística, sino también la de sus otras hermanas que también la recibieron, aunque no tuvieron el talento de Sofonisba ni su perseverancia en el arte. De todas ellas, Lucía también hizo algunas obras notables.

SOFONISBA ANGUISSOLA. El juego de ajedrez (1555) Museo Navrodwe, Poznam.

Su formación como pintora la hizo en su Cremona natal, de la mano del pintor local Bernardino Campi, aunque sujeta a ciertos límites que no existían para los hombres, como emplear modelos. Lo que para otros pudiera haber sido un inconveniente, Sofonisba lo convirtió en virtud. Utilizó como modelos, tanto a ella misma, llegándose a realizar hasta 16 autorretratos, como a sus hermanas y familiares, y esa cercanía en el trato entre artista y modelo, hace que sus retratos tengan una frescura y una naturalidad que no se aprecia en la formalidad de la mayoría de los retratos de la época.

Animada a proseguir en la pintura por el propio Miguel Ángel, su fama llegó a oidos de la corte del rey Felipe II a través del duque de Alba, por entonces virrey de Nápoles y capitán general de Milán. Las circunstancias favorecieron la llegada de la italiana a la corte española en 1559, fecha del tercer matrimonio de Felipe II que entonces contaba ya con 32 años, con una jovencísima princesa francesa, Isabel de Valois, de tan sólo 14. Las dotes artísticas de Sofonisba, unidas a su condición de noble y su juventud (debía tener entonces unos 27 años), hicieron de ella una candidata idónea para formar parte del séquito de damas de honor de Isabel de Valois, en el que se integró como maestra de pintura de la reina. Parece que llegaron a ser grandes amigas, y tras la muerte de Isabel de Valois, permaneció cuatro años más en la corte, encargándose entre otras cosas del cuidado de sus hijas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.

SOFONISBA ANGUISSOLA. Retrato de Felipe II (1565). Museo del Prado, Madrid. Anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello.

Durante los 14 años que permaneció en España, Sofonisba mantuvo una actividad artística intensa, realizando diferentes retratos de la reina, del rey, del príncipe don Carlos, de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de Juana de Austria, y de otros personajes de la corte. La mayoría de estos retratos cuelgan en las paredes de diferentes museos atribuidos a otros pintores como dijimos antes, y sólo recientemente ha empezado a cuestionarse su auténtica autoría. Las razones que pueden explicar ese olvido son, por una parte, la falta de firma en los cuadros, ya que ella no podía ejercer como pintora profesional por su condición nobiliaria; y por otro lado, las numerosas copias de sus obras que se hicieron por pintores reconocidos, y que empezaron a atribuirse a estos y no a su auténtica creadora. Y es que los retratos de Sofonisba fueron extraordinariamente apreciados, por su original combinación de simpatía, belleza y humanidad, pero manteniendo al mismo tiempo el aspecto de dignidad real de sus figuras.

En 1573, cuando contaba 40 años, contrajo su primer matrimonio, con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, y el propio rey le otorgó la dote matrimonial. Cinco años después, residiendo ya en Sicilia, enviudó y decidió trasladarse a Cremona, su ciudad natal, donde aún vivían su madre y su hermano. Embarcó con ese destino, pero nunca llegaría a él. Durante el viaje conoció a Orazio Lomellini, un hombre mucho más joven que ella, cercana ya a los 50, y se casó por segunda vez , desafiando los comentarios y desaprobación de su propia familia y la de su difunto marido, e incluso las presiones de Estado, dando buena prueba de su personalidad y seguridad en sí misma.

SOFONISBA ANGUISOLA. Infanta Doña Catalina Micaela de Austria (1585). Museo del Prado (Madrid).

Este retrato no está expuesto al público actualmente, y en la galería on line del Prado puede leerse que todavía figura como obra de Alonso Sánchez Coello. Se anota que se trata de la única vez que el pintor la retrató en edad adulta y que era una de las obras más preciadas de Sánchez Coello, observándose la influencia de Tiziano tanto en la gama cromática como en la pincelada suelta. Por último se recoge que algunos autores la consideran como obra de Anguissola.


Murió en Palermo, en 1625, a los 93 años, algo extraordinario en la época, y pintó hasta los 90 años, a pesar de su debilitada visión. Poco antes de su muerte, recibió la visita de Anton van Dyck, por entonces un joven y brillante discípulo de Rubens que pintó dos retratos de ella y apuntó en su diario:

"Sigue teniendo una buena memoria y el talante muy vivo, y me recibió muy amablemente. A pesar de su vista debilitada por la edad, le gustó mucho que le enseñase algunos cuadros. Tenía que acercar mucho su cara a la pintura, y con esfuerzo conseguía distinguir un poco. Se sentía muy dichosa. Mientras dibujaba su retrato, me dio indicaciones: que no me colocase demasiado cerca, ni demasiado alto, ni demasiado bajo, para que las sombras no marcasen demasiado sus arrugas. También me habló de su vida y me dijo que había sabido pintar muy bien del natural. Su mayor pena era no poder pintar a causa de su mala vista. Pero su mano no temblaba nada".

Citado por Angeles Caso, Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras. Ed. Planeta, Barcelona, 2005.

Si quereis saber más sobre esta fascinante pintora, podeis leer este artículo y también este otro (en italiano). Además, os recomiendo la lectura del capítulo que le dedica Ángeles Caso en Las olvidadas, de donde procede la cita que os dejo arriba y el artículo de María Kusche Zettelmeyer Vivir para representar a la Corona: las damas reales bajo el reinado de Felipe II y Felipe III, en La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico, vol. 1 (1999).

Pero, sin duda, lo mejor para hacerse una idea del talento de Sofonisba Anguissola es admirar su obra. Dejo aquí una colección de pinturas suyas, así como otras de las que se cuestiona su atribución. Los datos sobre la pintora, los personajes de sus cuadros, las fechas y la autoría de algunos de ellos son bastante confusos todavía, como puede comprobarse a poco que se ahonde, por lo que algunas de estas obras habrá que tomarlas con precaución.

SOFONISBA ANGUISSOLA

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