Sofonisba Anguissola, una pintora en la corte de Felipe II

SOFONISBA ANGUISSOLA. Autorretrato (1556). Museo de Bellas Artes, Boston.

"Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Angusciola, se ha esforzado más que ninguna otra mujer de nuestro tiempo, con más estudio y con mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no sólo dibujar, colorear y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas; por lo que ha merecido que Felipe, rey de España, habiendo escuchado de boca del señor duque de Alba sus virtudes y méritos, haya mandado a buscarla para conducirla muy honorablemente a España, donde la mantiene al lado de la reina, con gran liberalidad y para asombro de toda aquella corte, que admira como algo maravilloso la excelencia de Sofonisba"

GIORGIO VASARI. Vidas

A pesar de haber disfrutado en vida del reconocimiento, los elogios y la admiración, no sólo de escritores como Vasari, sino de artistas de la talla de Miguel Ángel, de mecenas y protectores como el rey Felipe II de España, el poderoso duque de Alba, y hasta del papa Pío IV, la historia de Sofonisba Anguissola no difiere mucho de la de otras mujeres que se dedicaron al arte en el pasado e incluso habrá quien afirme (y quizá no le falte razón) que también en nuestros tiempos. No es otra, en la inmensa mayoría de los casos como el que nos ocupa, que el olvido de su obra , el destierro de su nombre de museos y libros de arte, y el peor de todos, la atribución de su obra a otros artistas, varones claro. En el caso de Sofonisba, sus cuadros han sido atribuidos a pintores de la talla de Tiziano, El Greco, Bronzino, Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello. Creo que este dato ilustra por sí solo su capacidad artística.

En su pintura hay algo de todos estos artistas, y en alguno de ellos, como Sánchez Coello, mucho de ella. Capaz de emplear con eficacia e indistintamente la frialdad nacarada del Bronzino, la pincelada suelta o pastosa de Tiziano o El Greco, el dibujo firme y preciso de Moro, la precisión y el gusto por el detalle de la escuela española del XVI, hacen de su obra un conjunto variado. Sofonisba aporta además una mirada a los temas de su pintura que en algunos sitios llaman femenina, pero que a mi, que no creo demasiado en los esteorotipos, simplemente me parece diferente, personal.

La familia de Sofonisba pertenecía a la baja nobleza italiana, por tanto sus orígenes no eran humildes, sino todo lo contrario, y quizá ello pueda explicar que tuviese más suerte que otras artistas de su tiempo. Las investigaciones que se han hecho sobre ella no saben explicar exactamente por qué su padre favoreció no sólo su educación artística, sino también la de sus otras hermanas que también la recibieron, aunque no tuvieron el talento de Sofonisba ni su perseverancia en el arte. De todas ellas, Lucía también hizo algunas obras notables.

SOFONISBA ANGUISSOLA. El juego de ajedrez (1555) Museo Navrodwe, Poznam.

Su formación como pintora la hizo en su Cremona natal, de la mano del pintor local Bernardino Campi, aunque sujeta a ciertos límites que no existían para los hombres, como emplear modelos. Lo que para otros pudiera haber sido un inconveniente, Sofonisba lo convirtió en virtud. Utilizó como modelos, tanto a ella misma, llegándose a realizar hasta 16 autorretratos, como a sus hermanas y familiares, y esa cercanía en el trato entre artista y modelo, hace que sus retratos tengan una frescura y una naturalidad que no se aprecia en la formalidad de la mayoría de los retratos de la época.

Animada a proseguir en la pintura por el propio Miguel Ángel, su fama llegó a oidos de la corte del rey Felipe II a través del duque de Alba, por entonces virrey de Nápoles y capitán general de Milán. Las circunstancias favorecieron la llegada de la italiana a la corte española en 1559, fecha del tercer matrimonio de Felipe II que entonces contaba ya con 32 años, con una jovencísima princesa francesa, Isabel de Valois, de tan sólo 14. Las dotes artísticas de Sofonisba, unidas a su condición de noble y su juventud (debía tener entonces unos 27 años), hicieron de ella una candidata idónea para formar parte del séquito de damas de honor de Isabel de Valois, en el que se integró como maestra de pintura de la reina. Parece que llegaron a ser grandes amigas, y tras la muerte de Isabel de Valois, permaneció cuatro años más en la corte, encargándose entre otras cosas del cuidado de sus hijas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.

SOFONISBA ANGUISSOLA. Retrato de Felipe II (1565). Museo del Prado, Madrid. Anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello.

Durante los 14 años que permaneció en España, Sofonisba mantuvo una actividad artística intensa, realizando diferentes retratos de la reina, del rey, del príncipe don Carlos, de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de Juana de Austria, y de otros personajes de la corte. La mayoría de estos retratos cuelgan en las paredes de diferentes museos atribuidos a otros pintores como dijimos antes, y sólo recientemente ha empezado a cuestionarse su auténtica autoría. Las razones que pueden explicar ese olvido son, por una parte, la falta de firma en los cuadros, ya que ella no podía ejercer como pintora profesional por su condición nobiliaria; y por otro lado, las numerosas copias de sus obras que se hicieron por pintores reconocidos, y que empezaron a atribuirse a estos y no a su auténtica creadora. Y es que los retratos de Sofonisba fueron extraordinariamente apreciados, por su original combinación de simpatía, belleza y humanidad, pero manteniendo al mismo tiempo el aspecto de dignidad real de sus figuras.

En 1573, cuando contaba 40 años, contrajo su primer matrimonio, con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, y el propio rey le otorgó la dote matrimonial. Cinco años después, residiendo ya en Sicilia, enviudó y decidió trasladarse a Cremona, su ciudad natal, donde aún vivían su madre y su hermano. Embarcó con ese destino, pero nunca llegaría a él. Durante el viaje conoció a Orazio Lomellini, un hombre mucho más joven que ella, cercana ya a los 50, y se casó por segunda vez , desafiando los comentarios y desaprobación de su propia familia y la de su difunto marido, e incluso las presiones de Estado, dando buena prueba de su personalidad y seguridad en sí misma.

SOFONISBA ANGUISOLA. Infanta Doña Catalina Micaela de Austria (1585). Museo del Prado (Madrid).

Este retrato no está expuesto al público actualmente, y en la galería on line del Prado puede leerse que todavía figura como obra de Alonso Sánchez Coello. Se anota que se trata de la única vez que el pintor la retrató en edad adulta y que era una de las obras más preciadas de Sánchez Coello, observándose la influencia de Tiziano tanto en la gama cromática como en la pincelada suelta. Por último se recoge que algunos autores la consideran como obra de Anguissola.


Murió en Palermo, en 1625, a los 93 años, algo extraordinario en la época, y pintó hasta los 90 años, a pesar de su debilitada visión. Poco antes de su muerte, recibió la visita de Anton van Dyck, por entonces un joven y brillante discípulo de Rubens que pintó dos retratos de ella y apuntó en su diario:

"Sigue teniendo una buena memoria y el talante muy vivo, y me recibió muy amablemente. A pesar de su vista debilitada por la edad, le gustó mucho que le enseñase algunos cuadros. Tenía que acercar mucho su cara a la pintura, y con esfuerzo conseguía distinguir un poco. Se sentía muy dichosa. Mientras dibujaba su retrato, me dio indicaciones: que no me colocase demasiado cerca, ni demasiado alto, ni demasiado bajo, para que las sombras no marcasen demasiado sus arrugas. También me habló de su vida y me dijo que había sabido pintar muy bien del natural. Su mayor pena era no poder pintar a causa de su mala vista. Pero su mano no temblaba nada".

Citado por Angeles Caso, Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras. Ed. Planeta, Barcelona, 2005.

Si quereis saber más sobre esta fascinante pintora, podeis leer este artículo y también este otro (en italiano). Además, os recomiendo la lectura del capítulo que le dedica Ángeles Caso en Las olvidadas, de donde procede la cita que os dejo arriba y el artículo de María Kusche Zettelmeyer Vivir para representar a la Corona: las damas reales bajo el reinado de Felipe II y Felipe III, en La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico, vol. 1 (1999).

Pero, sin duda, lo mejor para hacerse una idea del talento de Sofonisba Anguissola es admirar su obra. Dejo aquí una colección de pinturas suyas, así como otras de las que se cuestiona su atribución. Los datos sobre la pintora, los personajes de sus cuadros, las fechas y la autoría de algunos de ellos son bastante confusos todavía, como puede comprobarse a poco que se ahonde, por lo que algunas de estas obras habrá que tomarlas con precaución.

SOFONISBA ANGUISSOLA

Tags: historia del arte arte pintura renacimiento sofonisba anguissola manierismo mujeres mujeres artistas

El arte del siglo XX visto por Peggy Guggenheim

JASON POLLOCK. Ritmo de otoño nº 30 (1950) Metropolitan Museum of Art, Nueva York

"La verdad es que no me gusta el arte de hoy. Creo que se ha ido al diablo como consecuencia de la mentalidad financiera. La gente me echa la culpa de lo que se pinta hoy en día porque animé y ayudé a nacer este nuevo movimiento. No soy la responsable. Hace dieciocho años reinaba en Estados Unidos un espíritu innovador puro. Tenía que nacer un arte nuevo: el expresionismo abstracto. Lo promoví. No me arrepiento. Pollock fue resultado de él o, mejor dicho, él fue resultado de Pollock. Sólo por esta razón mis esfuerzos están justificados. En cuanto a los demás, no sé que mosca les ha picado. Hay quien dice que me he quedado estancada. Puede que sea cierto. Creo que este siglo ha sido testigo de muchos movimientos importantes, pero el que sin lugar a dudas descuella sobre todos los demás es el cubista. La fisonomía del arte ha quedado transformada. Es natural que sucediera como consecuencia de la revolución industrial. El arte es un espejo de su época; por tanto, si el mundo estaba caminando de una manera tan extensa y rápida, el arte también tendría que cambiar por completo. No cabe esperar que cada década produzca un genio. El siglo XX ya ha producido bastantes. No hay que esperar que surjan más. Un campo debe quedar en barbecho de cuando en cuando. Los artistas se esfuerzan demasiado en ser originales. Por eso nos encontramos con tanta pintura que ya no es tal. Por el momento deberíamos contentarnos con lo que ha producido el siglo XX: Picasso, Matisse, Mondrian, Kandinsky, Klee, Léger, Braque, Gris, Ernst, Miró, Brancusi, Arp, Giacometti, Lipchitz, Calder, Pevsner, Moore y Pollock. La nuestra es una época de coleccionismo, no de creación. Confío en que por lo menos conservemos y mostremos a las masas todos los grandes tesoros que poseemos"
PEGGY GUGGENHEIM, "Confesiones de una adicta al arte". Ed. Lumen, Barcelona 2002.

Timeo Danaos et dona ferentes

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma.

La noticia corrió de boca en boca por las calles de Roma en una fría mañana del invierno de 1506, y pronto llegaría a oidos del propio Giulio della Rovere, el papa Julio II. De inmediato mandó a dos de sus artistas más apreciados, Miguel Ángel y el arquitecto Giulio de Sangallo, a examinar aquellos restos que habían aparecido en una viña sobre lo que antiguamente habían sido la Domus Aurea de Nerón y las termas de Tito. Cuando la examinaron, recordaron las palabras del historiador romano Plinio sobre una escultura de la antigüedad que representaba al sacerdote troyano Laocoonte, y que calificaba "superior a todas las pinturas y esculturas". No podía ser otra que aquella maravilla que ahora se mostraba ante sus ojos.

Algo parecido a lo expresado por Plinio debió sentir Miguel Ángel, al ver por primera vez el Laooconte, una obra que ejercería sobre él, y otros muchos artistas, una enorme influencia. El rostro desencajado del sacerdote por el dolor causado por la mordedura de la serpiente, los músculos en tensión, luchando desesperadamente por desembarazarse del reptil, los movimientos violentos del padre y los hijos, sin ningún tipo de medida ni contención, los cuerpos girando sobre sí mismos en una frenética línea serpentinata, expresaban una estética muy diferente a la acostumbrada armonía y serenidad de los griegos. El Laocoonte le confirmaba que su propia tendencia a la expresividad y a los cuerpos musculosos y en tensión, eran tan del gusto de los antiguos, como las serenas procesiones de Fidias, los calmados atletas de Policleto o las suaves formas de las diosas de Praxíteles.



Izquierda: MARCO DENTE. Laocoonte (1515-1527). Grabado que reproduce el grupo tal como fue hallado en el año 1506. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Derecha: ALEXIS FRANCOIS GIRARD (1789-1870). Laocoonte. Grabado en metal, donde puede apreciarse la posición extendida del brazo derecho en la primera reconstrucción del Laocoonte.


La escultura, en mármol, es uno de los pocos originales griegos que han llegado hasta nosotros, aunque hay quien sostiene que también ella es una copia romana, como tantas otras. Mide 242 cm y cuando se descubrió faltaban los brazos derechos del padre y uno de los hijos, y se organizó un concurso para su reconstrucción. por lo que le fue reconstruido en posición extendida. Miguel Ángel, en cambio, expresó que el brazo debía estar doblado, aunque no le hicieron caso.

En 1905, el arqueólogo alemán Ludwig Pollack halló en un anticuario de Roma el brazo perdido y, adivinen quién tenía razón... Tal como había imaginado Miguel Ángel, el brazo estaba doblado, como podemos verlo hoy en los Museos Vaticanos.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [Vista de espaldas].


La escultura fue obra de tres artistas rodios, tal como reza en el pedestal de la misma: "Atenodoro, hijo de Agesandro, Agesandro hijo de Peonio, Polidoro, hijo de Polidoro, rodios, hicieron". Emigrados a Roma, el grupo pudo ser un encargo del emperador Tiberio para una cueva que había reconvertido en sala de banquetes. El resultado fue la obra maestra de la escuela de Rodas y del período helenístico y una de las obras cumbres del arte griego.

A partir de Scopas, la serenidad clásica de la escultura empieza a abandonarse, en favor de un mayor movimiento, dinamismo y expresión, que abrirá el camino a las nuevas escuelas que surgen fuera de Atenas, en Alejandría, Pérgamo, Rodas, ... La trágica historia de Laocoonte y sus hijos se ajustaban perfectamente a un tratamiento con esas premisas.

Sabemos por la mitología griega que Laocoonte era un sacerdote del templo de Apolo Tímbrico, en Troya. En Grecia, al contrario que otras religiones del mundo antiguo, no existía una carrera sacerdotal como tal, sino que únicamente se le pedía que fuese varón y cumplir con una serie de requisitos como la integridad física y cumplir con determinadas normas que variaban según el capricho del dios, como la virginidad, el celibato, algunas comidas, etc., y tenía un carácter anual y electivo. Durante la guerra de Troya, la suerte del sacerdocio recayó en Laocoonte, a quien los dioses tenían destinado el trágico final que nos muestra la escultura.

Tradicionalmente se considera que el relato que inspiró el grupo está contenido en la Eneida de Virgilio, donde podemos leer que :

"En ese momento un nuevo prodigio mucho más terrible
aparece ante los desgraciados y turba sus pechos confiados.
Laocoonte, sacado a suertes sacerdote de Neptuno,
degollaba en su ara festiva un toro tremendo.
Y mira por dónde (me muero al contarlo), dos grandes serpientes
se lanzan al mar desde Ténedos por la quieta llanura
con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;
sus pechos se levantan entre las olas y con crestas
de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja
en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino.
Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban
e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes,
sacudían sus bocas silbantes vibrando las lenguas.
Escapamos exangües ante la visión. Aquéllas en ruta certera
buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo
los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran
sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel
que acudía en su ayuda con las flechas y abrazan
su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas
lo tienen agarrado rodeándole el cuello con sus cuerpos de escamas,
y sacan por encima la cabeza y las altas cervices.
Él trata a la vez con las manos de deshacer los nudos,
con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno,
a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos,
como los mugidos cuando el toro escapa herido del ara
sacudiendo de su cerviz el hacha que erró el golpe.
Se escapan luego los dragones gemelos hacia el alto santuario
y buscan el alcázar de la cruel Tritónide
y a los pies de la diosa, bajo el círculo de su escudo, se esconden.
Entonces fue cuando un nuevo pavor se asoma a los pechos
temblorosos de todos y se dice que Laocoonte había pagado su crimen,
por herir con su lanza la madera sagrada
y llegar a clavar en su lomo la lanza asesina".

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].

Tal como lo cuenta Virgilio en la Eneida, cuando los griegos dejaron el caballo frente a la ciudad de Troya y fingieron su retirada del campo de batalla, fue Laocoonte quien advirtió a los troyanos que no se fiaran de los griegos, que desconfiaran, que pudiera tratarse de una trampa, poniendo el poeta en su boca la célebre frase "timeo Danaos et dona ferentes", que suele traducirse como "desconfío de los griego incluso cuando traen regalos". A continuación, arrojó su lanza sobre el caballo y se produjo entonces el prodigio de las serpientes narrado en los versos anteriores. Los troyanos creyeron que se trataba de un castigo de Apolo por haber ultrajado el regalo que los griegos hacían al dios. Lo sucedido después es suficientemente conocido, los troyanos introducen el caballo y será la ruina de la ciudad.

No obstante, otras fuentes literarias y mitológicas atribuyen el castigo de Apolo a la impiedad del sacerdote, que contraviniendo las reglas impuestas por Apolo (celibato y castidad), había contraído matrimonio y procreado libremente dentro del recinto sagrado del templo.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].


Hay investigadores, sin embargo, que consideran que la fuente que sirvió de base a los artistas griegos para realizar el grupo no fue Virgilio, sino el poeta Arktinos de Mileto, rodio igual que los propios escultores. Arktinos fue el autor del poema Iliupersis, que trataba sobre la destrucción y saqueo de Troya, y digo trataba porque se perdió y sólo se conoce por referencias indirectas y resúmenes posteriores. El poema formaba parte del llamado ciclo troyano, un conjunto de poemas escritos entre los siglos VIII y VI aC, que narran el origen de la guerra de Troya, su desarrollo y las consecuencias de la misma. Recogían una larga tradición oral que desde el siglo XIII aC circulaba entre los griegos, y de los que sólo nos han llegado completos la Iliada y la Odisea, de Homero.

En el poema de Arktinos, al contrario que en la Eneida, uno de los dos hijos se salva del ataque de las serpientes, ya que Apolo sólo envía dos serpientes (Porce y Caribea las llama el poeta Píndaro), y no tres, cosa que perfectamente podía hacer el dios. Y esta es justamente la impresión que le causaba al poeta Goethe la visión del grupo, que uno de los hijos permanecía ajeno al tumulto y contemplaba con terror la suerte de su padre y su hermano.

En fin, fuese Arktinos o Virgilio la fuente que inspiró la historia, el Laocoonte es una de las obras maestras del arte universal. Su influencia ha sido formidable a lo largo de la historia, tanto como fuente de inspiración temática, como por sus audaces composiciones técnicas, gama de gestos y expresiones. Especialmente importante es para entender el arte cristiano, el rostro de Laocoonte es la fuente de inspiración que siguen los artistas para expresar el dolor de Cristo en la cruz o el martirio de tantos santos.

En wikipedia tienes un buen artículo sobre el Laocoonte y una buena colección de imágenes. Algo más completo es este otro artículo de María Rosa Liarte. Muy interesante es también el trabajo de Herbert González Zymla en Anales de Historia del Arte, que puedes leer en pdf. Y si te apetece leer la Eneida, también puedes encontrarla en español y en latín.

Por último, una pequeña muestra de la fascinación que el Laocoonte ha ejercido sobre todo tipo de artistas a lo largo de la historia.

¿Cuánto sabes de arte egipcio?

Lo que os propongo hoy es un pequeño entretenimiento para poner a prueba vuestros conocimientos de arte egipcio. Animado por la iniciativa de otros blogs, como Algargos, Arte e Historia, que escribe el profesor Alfredo García, me atrevo hoy a subir mi primer quiz. Como ya sabreis muchos de vosotros es un programa que permite elaborar test sencillos y que puede resultar útil para los estudiantes a la hora de repasar algunos conceptos básicos de la asignatura de Historia del Arte, y para los que no lo son, para entretenerse un rato jugando. En el blog anterior podeis encontrar algunos otros.

Características generales de la escultura egipcia

TRIADA DE MIKERINOS (2514 - 2486 aC) IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Pizarra. 92,5 cm].Museo Egipcio, El Cairo.

Una de las cosas que más sorprende de la escultura egipcia, es que pese a lo dilatado de esta civilización, que se prolonga más de tres mil años, los rasgos generales, salvo contadas excepciones, como ocurre en el periodo amarniense, se mantienen casi inalterables a lo largo de ellos, a pesar de la ingente producción de estatuas.

Los materiales más utilizados para fabricarlas fueron la piedra dura, el granito o el esquisto, pero también acudieron a la arcilla, la madera e incluso el bronce que se trabajaba por la técnica de la cera perdida. En ocasiones, para ganar en realismo, incrustaban en los ojos materiales como la obsidiana y el marfil; y también el lapislázuli para remarcar los perfiles de los mismos.

La elevada producción de esculturas se explica, en parte, por las creencias religiosas del Antiguo Egipto, especialmente en lo que concierne a los aspectos funerarios. Su creencia firme en la vida de ultratumba, fundamentada en el mito de Osiris, exigía tanto la permanencia del ba (alma) como del ka (cuerpo), y es por ello que los egipcios proceden a desarrollar complejas técnicas de embalsamamiento. Sin embargo, pese a los avances en este campo, siempre se corría el riesgo de que el cuerpo no se conservase. Por si esto ocurría, adoptaron la costumbre de realizar una estatua del difunto, un doble que sustituyese el cuerpo si fuera necesario, evitando de este modo el peligro que suponía para la vida en el más allá. Esa función religiosa, transcendente, de la estatuaria sirve igualmente para explicar algunos de los aspectos que rigen sus modelos compositivos, como el hieratismo y el concepto de estatua-cubo.


ESTATUA SEDENTE DE KEFRÉN (2558 - 2532 aC). IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Diorita. 168 cm.] Museo Egipcio, El Cairo.


En general, la escultura egipcia, especialmente las representaciones de los faraones, presentan un acusado hieratismo, es decir, inexpresividad o ausencia de sentimientos, atribuido al carácter religioso de las mismas. Son estatuas hechas para perdurar, para la eternidad, por lo tanto huyen de cualquier expresión transitoria o fugaz, y buscan intencionadamente lo contrario, traducido en esos gestos severos e hieráticos.

En relación con lo anterior está la tendencia de los egipcios a esculpir estatuas que formen bloques compactos, es decir, estatuas-cubos. Este concepto se aprecia especialmente en las estatuas sedentes, en donde cuerpo y asiento se integran como uno solo, dando lugar a composiciones muy rígidas, con ausencia total de movimiento. La espalda, recta, aparece pegada al respaldo, al igual que los muslos y las piernas al resto del asiento. Del mismo modo, los brazos aparecen pegados al cuerpo y sobre los muslos. De este manera se evita cualquier saliente y se reduce el riesgo de rotura o desperfecto, que pueda dañar al doble y, por tanto, afectar innecesariamente a la vida de ultratumba.

Otro aspecto a considerar es la frontalidad. Los artistas egipcios conciben sus obras para ser apreciadas de frente, y prácticamente es ese el único punto de vista que nos ofrecen. Esto deriva en un acusado frontalismo y simetría. Las figuras aparecen recorridas por una línea imaginaria que las atraviesa desde la cabeza a los pies, dividiéndolas en dos mitades prácticamente iguales.


EL SACERDOTE KAAPER (conocido como EL ALCALDE DEL PUEBLO o CHEIK-EL-BELED) (2465 - 2323 aC). V Dinastía. Imperio Antiguo. [Madera, 110 cm]. Museo Egipcio, El Cairo.


Los egipcios se preocuparon también, antes incluso que los griegos, por la búsqueda de un canon de belleza ideal y creyeron encontrarlo en el puño como unidad de medida. El cuerpo humano debía medir, según el canon más usual, 18 veces el tamaño del puño, repartido de la siguiente manera: dos puños para el rostro, diez desde los hombros hasta las rodillas y los restantes para las piernas y los pies. Con el paso del tiempo, esta pauta se modificó a 21 puños, aunque las diferencias entre ambos cánones son poco apreciables.

Donde mejor expresaron sus preocupaciones por la belleza ideal fue en las representaciones de los faraones, que como podemos apreciar en las fotografías anteriores acusan un fuerte idealismo y se representan eternamente jóvenes, fuertes y bellos, como dioses, que es como los consideraban.

Sin embargo, a medida que analizamos las representaciones de otros grupos sociales se advierten rasgos más expresivos y realistas. De este modo podríamos incluso concluir que cuanto menor es el nivel social del representado, mayor es el grado de realismo con que se le representa, y viceversa.


MUJER HACIENDO CERVEZA (hacia 2350 aC) V Dinastía. Imperio Antiguo. [Caliza policromada. 29 cm] Museo Egipcio, El Cairo.


Las mayores cotas de realismo, por tanto, las encontramos en los denominados ushebtis, pequeñas esculturas de barro cocido, terracota o de madera policromada en colores llamativos, que representan a personajes populares en sus quehaceres domésticos o cotidianos. La mayoría de ellas han aparecido en tumbas, las más antiguas de la IV Dinastía, aunque su uso empezó a generalizarse a partir de la siguiente. Se trataba de sirvientes cuya función era atender las necesidades de sus señores en el más allá.

Aunque los materiales son pobres y técnicamente su calidad no alcanza la de las representaciones de los faraones, constituyen una nota de aire fresco y de humanidad en contraste con la solemnidad de aquellas esculturas oficiales.

Para terminar con este breve repaso, indicar que en Egipto alcanzó un enorme desarrollo el relieve. Templos, tumbas y palacios aparecen materialmente recubiertos con relieves, que se atienen a un doble objetivo: religioso o político, para inmortalizar las hazañas del faraón.

Relieves del hipogeo de Ramsés II en Abu Simbel (1290 - 1213 aC). XIX Dinastía. Imperio Nuevo

En el relieve, a las características anteriores, añaden otras nuevas, como la visión rectilínea o norma del perfil, mediante la cual representan la cabeza de perfil, con el ojo mirando de frente, el tronco de frente y las piernas de perfil. Aplican también el principio de jerarquía, según el cual el faraón aparece siempre de mayor tamaño que las demás figuras representadas. En cuanto a las técnicas, el relieve es muy plano, sobresaliendo muy poco, y una modalidad muy desarrollada fue el relieve excavado o rehundido. En esta técnica, los perfiles de las figuras se graban en la superficie, que permanece, quedando las figuras modeladas dentro de la misma. Era una técnica que solían emplear en los exteriores, para aprovechar los efectos de la luz del sol y las sombras que proyectaba.

Sobre este tema puedes encontrar un par de artículos muy didácticos en el blog de Algargos, Arte e Historia, y también un resumen de la evolución de la escultura egipcia en Homines.

Para ver más imágenes visita la página del Museo Egipcio de El Cairo, aunque también en wikipedia puedes encontrar una magnífica colección de imágenes de esculturas egipcias agrupadas y ordenadas de distintas maneras.

Si quieres jugar y aprender sobre la escultura egipcia, puedes visitar esta página e intentar emparejar las figuras.

Breve repaso audiovisual de arte egipcio

El post de hoy va dirigido especialmente a los estudiantes de bachillerato de la asignatura de historia del arte. Recoge una pequeña colección de seis videos montados con la herramienta de Embedr, que les permitirá hacer un recorrido audiovisual por las características más generales, los tipos de construcción y los ejemplos más significativos de la arquitectura y la escultura egipcia. Los videos, están tomados de la página de artehistoria, bien conocida por todos los aficionados al arte, y como es habitual en todos ellos, se caracterizan por la brevedad, concisión y el tono didáctico y divulgativo. Espero que pueda resultaros de utilidad.

Build your own custom video playlist at embedr.com

Chandigarh, la ciudad ideal soñada por Le Corbusier

Le Corbusier ante los planos de Chandigarh

Pocos arquitectos han influido tanto en la arquitectura del siglo XX como el suizo Le Corbusier, uno de los principales representantes del racionalismo. Esta influencia la ejerció en tres direcciones: como teórico, como arquitecto y como urbanista, y se hizo notar, sobre todo, a partir de 1928, con la creación de los Congresos Internacionales de la Arquitectura Moderna (CIAM). En estas reuniones, que se mantuvieron hasta 1956, tuvo una amplia participación Le Corbusier, a quien acompañaba además del prestigio ganado con sus construcciones, unas dotes poco usuales como orador y escritor. El tono profético de sus intervenciones y escritos, sedujo a muchos de los jóvenes arquitectos, y su libro Hacia una arquitectura, es uno de los libros más leidos de arquitectura contemporánea.

Como urbanista, dice Chueca Goitia, es el arquitecto que más ha influido en el aspecto físico de la ciudad de la segunda mitad del siglo XX, aunque muchas de las soluciones que aportó datan de los años 20. Todas sus ideas sobre la ciudad las plasmó a nivel teórico en su Ville Radieuse, o en los planes Voisin y Obus, para París y Argel respectivamente, basados en la necesidad de descongestionar las ciudades dotándolas de amplias zonas verdes, el énfasis en los problemas de transporte y la separación de funciones. Soluciones habituales de nuestras ciudades actuales como los centros comerciales fácilmente accesibles por las vías de tráfico, los bloques de apartamentos con zonas ajardinadas y de juego, las zonas industriales aisladas y las comunidades satélites orgánicamente articuladas con el centro, por ejemplo, forman parte de sus postulados.

LE CORBUSIER. Asamblea de Chandigarh.


Sin embargo, no fue hasta 1949 que no tendría ocasión de llevar todas estas ideas a la práctica. Ese año la India, recién ganada su independencia, se convirtió en una República Federal integrante del Commonwealth con Jawaharlal Nerhu como primer ministro. Un año antes se había producido el asesinato de Gandhi, durante la traumática división de las comunidades india y musulmana en los estados de India y Pakistán. Nerhu necesitaba una nueva capital para el estado de Punjab, fronterizo entre ambas naciones, y aprovechó la ocasión para construir una ciudad de la nada, que sirviese para trasladar al mundo la idea de una India moderna e independiente. Inicialmente el proyecto se encomendó al arquitecto norteamericano Albert Mayer, pero tras la muerte de uno de sus colaboradores renunció, y Le Corbusier tuvo la oportunidad de realizar su ideal urbanista, en el que trabajó hasta su muerte en 1965.

El resultado es una ciudad que choca frontalmente con la idea tradicional de la India, con todo lo que ello implica, a favor y en contra. Quienes la visitan señalan la extrañeza que produce una ciudad así en la India, sin tráfico, ruido de cláxones y polución excesivas, es decir, lo contrario del resto del país.

Plano de Chandigarh, por LE CORBUSIER


Le Corbusier dividió la ciudad en sectores numerados del 1 al 60, de los que suprimió el 13, por pura superstición. Cada uno de ellos funciona como una ciudad autosuficiente, con templos, mercados y escuelas a las que se puede llegar andando desde cualquier punto del sector en unos diez minutos. Ninguno de los edificios abre su puerta a ninguna vía por donde pasen vehículos, apartando al hombre de las vías vehiculares rápidas. En los diferentes sectores que componen la ciudad se encuentra la mayor concentración de obras de Le Corbusier, con edificios tan notables como la Asamblea, el Palacio de Justicia o el Secretariado.

LE CORBUSIER. Edificio del Secretariado, Chandigarh

Concebida inicialmente para unos 150. 000 habitantes, la ciudad se adaptó más tarde para medio millón de personas, aunque la población actual de la misma supera el millón y medio, y esta constituye hoy su principal amenaza. Peggy Guggenheim que la visitó durante el proceso de construcción, dejó sus impresiones sobre ellas en su autobiografía.

"Toda la ciudad de Chandigarh, que ha sido planeada por Le Corbusier, constituye un ejemplo asombroso del urbanismo moderno, pues está construida en su conjunto conforme a su teoría de las proporciones del hombre. La cabeza, el cuerpo, los brazos, todo debe estar representado de una forma aproximada. Fue increible ver Chandigarh tras pasar por Fatehpur-Sikri, la ciudad muerta cercana a Agra. En total hay veintiseis sectores, con enormes carreteras para el tráfico rápido y calles para peatones [...] Pocos sectores están acabados, pero los que lo están constan de casas idénticas, dispuestas en hileras rectas, concebidas para ser alquiladas a funcionarios del estado por un diez por ciento de su sueldo. De este modo todo el mundo sabe por el alquiler de tu casa qué sueldo ganas. Todos los jueces viven en una hilera de casas, y así sucesivamente hasta los culis, que tienen las suyas propias. Como proyecto es estupendo, pero los otros edificios, proyectados por Maxwell Fry y Jane Drew, no son tan buenos. Le Corbusier proyectó algunos de los edificios oficiales, la escuela de ingeniería, los colegios (cada sector tiene que tener uno), el hospital, la imprenta, etc. Árboles hay pocos, y hasta el momento el efecto general es el de un lugar desértico y monótono. Dentro de diez o veinte años será interesante verlo. Ahora, todo es provisional: los colegios se utilizan como salas de actos, los dispensarios locales como hospitales, etc. [...]

Nos alojamos en el hotel de Le Corbusier. Era muy cómodo. Le Corbusier levantó unos muros de cemento con celosía para que no entre el sol y pase el viento. Esta idea, aunque parezca una invención suya, es una antigua costumbre india, de manera que todo el mundo está contento. La ciudad no es bonita ni lo será nunca, porque las casas son demasiado regulares y parecidas, y están hechas sin inspiración. De todos modos, de lo que se trata es de elevar el nivel de vida de los pobres. Es muy socialista. En un sector vimos un cine acabado. Este sector recordaba a una ciudad de Estados Unidos [...] Toda esta empresa debe de llenar de satisfacción a Le Corbusier, que es la única persona en el mundo entero a la que se le ha confiado un encargo de estas caracterísiticas. En una pared de su oficina hay un plano que es preciso ver antes de visitar la ciudad. A los obreros de Chandigarh se les ha homenajeado levantando en las calles filas de postes con los coloridos cubos donde llevan la tierra y el cemento, los símbolos de su trabajo. Las peores casas parecían una labor de punto o un bordado de mujer. Había una o dos filas de casas muy bonitas, pero nada realmente maravilloso o imponente. De todas formas, no era otro el objetivo de la empresa en principio. Una lástima. Podrían haberlo hecho mucho mejor, incluso dentro de estos límites".

PEGGY GUGGENHEIM, Confesiones de una adicta al arte (Barcelona, 2002)

Si quereis conocer más sobre la ciudad os recomiendo que visiteis Mi Moleskine Arquitectónico, donde hay dos buenos y completos artículos sobre la ciudad, y también este otro, bastante crítico con algunas de las intervenciones de Le Corbusier. Igualmente puede resultar interesante la visita a la web oficial de la ciudad, tanto para conocer algo sobre su historia y origen, como para la ciudad actual. Y para terminar un video del arquitecto Luis Gualtieri.

Tragedias de coleccionista

WASSILY KANDINSKY. Curva dominante (1936). Museo Guggenheim, Nueva York

Una de las mayores coleccionistas de arte contemporáneo del siglo XX fue la norteamericana Peggy Guggenheim. Entre sus éxitos hay que contar con la promoción de Jason Pollock y otros artistas de vanguardia. La Peggy Guggenheim Collection, se muestra al público en Venecia, en el Palacio Venier dei Leoni, en el Gran Canal de la fastuosa ciudad adriática.

Si entrais en la web de la colección y repasais el índice de autores y obras que allí se custodian, podreis comprobar que pocas colecciones privadas en el mundo reúnen tal cantidad de piezas del siglo XX y tan importantes. Sin embargo, parece que nunca está uno del todo satisfecho, y la fundadora de la colección, se lamentaba de algunos errores imperdonables en los que había incurrido. Se refería a ellos como las siete tragedias de su vida como coleccionista.

La primera de ellas fue vender un Delaunay de 1912, que terminó en el MOMA de Nueva York, y que había comprado al artista en Grenoble, donde se había refugiado huyendo de la ocupación nazi de París. En sus memorias se refiere al cuadro con el título de Disks, pero la única pintura de Delaunay del MOMA con ese título está fechada en 1930 y no en 1912, así que quizá se trate de la que está catalogada en dicho museo con el título de Contrastes simultáneos: sol y luna, en la que también aparecen las peculiares formas circulares del artista francés en este período.


JOAN MIRÓ. La tierra labrada (1924). Museo Guggenheim, Nueva York.

En 1939 tuvo la oportunidad de adquirir La tierra labrada, una de las obras maestras de Miró por la modesta suma de mil quinientos dólares. Años después se lamentaba de aquella decisión y calculaba que para entonces su valor se había multiplicado por cincuenta. Hoy, si estuviera a la venta, valdría millones de euros, si tenemos en cuenta que hace un par de años, por su Estrella azul de 1927, se pagó nada más y nada menos que 11,6 millones de euros en una subasta en París, doblando la cifra de partida.

Otra de sus tragedias, confiesa, fue vender un cuadro de su admirado Kandinsky, Curva dominante (1936), por hacer caso de los que opinaban que se trataba de un cuadro fascista. Desgraciadamente no explica por qué decían eso del cuadro. A su tío Solomon Guggenheim le faltó tiempo para hacerse con él y hoy es una de las piezas que forman parte de la colección del Guggenheim de Nueva York.


PABLO PICASSO. Pesca nocturna en Antibes (1939). Museo de Arte Moderno de Nueva York.


También se arrepiente de no haber comprado Pesca nocturna en Antibes, de Picasso. La oportunidad se le presentó en 1950, pero en aquella ocasión no disponía de dinero suficiente en efectivo. A pesar de las recomendaciones de su consejero Bernard Reis para que vendiera alguno de sus bienes para adquirir la pintura no hizo caso y el cuadro finalmente pasó a los fondos del MOMA de Nueva York, donde hoy cuelga de sus paredes. Se trata de un lienzo de grandes proporciones y en él el pintor malagueño emplea una gama de oscuros no demasiado habitual en su obra, al tratarse de una escena nocturna inspirada en sus paseos con Dora Maart por el pequeño pueblo costero de Antibes.

PAUL KLEE. Retrato de Frau P. en el Sur (1924). Collección Peggy Gugenheim, Venecia.


En esa lista de tragedias incluye también la venta de una escultura de Henri Laurens y una acuarela de Paul Klee. Con el dinero obtenido le pagó un billete para Nueva York a Nellie van Doesburg, la esposa del arquitecto y pintor holandés Theo Van Doesburg, una de las grandes figuras del neoplasticismo y cofundador del movimiento De Stijl con Piet Mondrian. Y también fue trágico el robo en su galería de arte de todos los Klees que tenía, excepto dos, que probablemente sean los mismos que aún permanecen en su fundación en Venecia.

Pero por encima de las anteriores, su mayor tragedia fue regalar nada menos que 18 cuadros de Pollock. Los afortunados fueron algunos amigos que los recibieron como regalo de boda y diferentes museos que los recibieron como donación. Pero conviene no engañarse. En este caso (y quizá en los otros también), sus lamentaciones no venían tanto del lado artístico como del económico. Ella misma confiesa que entonces no tenía ni idea de lo que llegarían a valer los cuadros de Pollock, y mientras fue su galerista, no consiguió colocar ninguno por más de dos mil dólares.

Vulcano el cornudo

DIEGO VELÁZQUEZ. La fragua de Vulcano (1630). Museo del Prado, Madrid.

Contaba hace unos días que de la novela de Lourdes Ortiz, Las manos de Velázquez, lo que más me gustaban eran las descripciones y análisis de algunas obras, personajes y situaciones históricas, que ponía en boca de sus protagonistas, con un tono coloquial y desenfadado, no exento de rigor. Como lo prometido es deuda, aquí dejo una muestra.

"Pensándolo bien hay una cierta ironía en el Apolo radiante que da la noticia. Una especie de tranquilidad ofensiva. Él viene con la luz, deslumbra por su claridad y su postura es tranquila, sin aspavientos, viene de otra esfera, una aparición repentina que irrumpe en medio del fragor del trabajo, del sudor de los hombres con el pecho musculado y descubierto. Es como si de pronto, después de tantas veces contemplado, el cuadro de la Fragua se abriera ante tus ojos. Una película de acción donde un fotograma acaba de congelarse y tú interpretas cada gesto suspendido: los aprendices, los peones son muchachos que escuchan al mismo tiempo que el tipo maduro, más delgado abre los ojos desmesuradamente, unos ojos redondos de incredulidad. Está paleto, desarmado, tal vez acomplejado por el brillo del otro, su parsimonia, un dios que baja de las alturas sin esfuerzo, mientras él está allí dale que dale, con el calor de la fragua y sobre su cabeza, en vez de cuernos, las armaduras que ha forjado, armaduras para la guerra, para el soldado. Es como si fuera una broma o un insulto: coronan su cabeza las mismas armaduras que precisamente el guerrero por excelencia acaba de quitarse en otro espacio para gozar en el lecho con una Venus respondona, espléndida.

¿Cómo se atreve Apolo a contarle en voz alta delante de sus hombres que ella se está revolcando con Marte? ¿Cómo tiene la desvergüenza de dejarle en ridículo ante ellos? Convertido de un plumazo en un hazmerreír para los suyos, más jóvenes que él, pendientes siempre de sus fallos, de sus meteduras de pata. Él, patrón que sabe hacerse respetar, obedecer con mano de hierro, guantelete de acero bien templado. ¿Cuántas veces se habían burlado del maestro a sus espaldas, del viejo verde ante la galanura de la esposa, ante su juventud? ¿Cuántas veces se les habrán ido los ojos tras sus curvas opulentas? ¿Cuántos comentarios mordaces habrán hecho a su costa? ¿Cuántas risitas cómplices intercambiadas? Y es posible que alguno de ellos, el más joven tal vez -cuerpos hercúleos modelados por el trabajo, hermosas piernas bien formadas, brazos poderosos, espaldas firmes, bien torneadas- haya gozado de los favores de una esposa demasiado tentadora, demasiado oferente. ¿Cuál de los cuatro? ¿De qué coño os reís? Vosotros a lo vuestro. Como a lo suyo sigue el de la esquina, el más maduro, el que tiene ya mucha experiencia puliendo las armaduras, ese que levanta ligeramente la cabeza y apenas se inmuta, como el que ya sabe de qué va la cosa y no se sorprende. ¿Qué iba a esperarse de una mujer así, casada con un viejo? Tal vez el que está en medio, el del pelo rizado, con esa cara de sorpresa un poco alelada, sorpresa por la aparición, pero también quizá porque los celos le corroen. O la envidia. Abre la boca en un gesto casi de estulticia, de pasmo, de no querer creer lo que está viendo o tal vez lo que oye. Es ella tan hermosa, tan delicada, ella, a la que ha visto pasar una y otra vez de lejos o algunas veces tan cercana, cuando se aproxima a la fragua y parece que todo se transfigura con la cadencia de sus pasos, con el sonido que sabe a agua refrescante de su risa, con esos labios, esos brazos mullidos, ese andar tan ligero como si pisara plumas de ave. Quién fuera Marte para poseerla, quién fuera el soldado victorioso, aquel para quien yo he forjado esta armadura, cincelando cada detalle, para que él, triunfante, tome posesión de la mujer que tantas veces he deseado, a la que he imaginado una y otra vez en mis horas de insomne sin atreverme siquiera a rozarla en mis sueños, señorial, divinal, imponente. Y, el otro, al fondo, agazapado, ligeramente burlón: te lo mereces, viejo de mierda, te mereces esos cuernos que ella ahora te pone, que te ha puesto seguramente una y otra vez mientras tú te afanas y nos tienes aquí como esclavos, dale que dale al yunque, con esta atmósfera infernal, en esta especie de covacha, estrecha, agobiante, todo el día con el fuego, que acaba quemando el rostro y el ruido atronador del martillo, el fragor de los golpes sobre el yunque una y otra vez, monótono, ensordecedor, para doblegar el metal, para hacerlo sumiso y dócil como una hembra entregada, modelando las formas, dándoles vida, para que otros luego las luzcan imponentes a la cabeza de los ejércitos, como ese rey, ese Felipe, que la viste orgulloso para las grandes ocasiones, que se disfraza de soldado par animar a las tropas y que en su puta vida ha pisado el frente. Guerreros de salón para los que yo y tú, viejo asqueroso, trabajamos día y noche para forjar su gloria. Bien merecido te lo tienes. Mírale a él, a ese que dice ser Apolo y que se pasea con túnicas naranjas y esa ridícula corona de laurel, en plan yo nunca sudo. Él, cuyos brazos son blandos y su cuerpo muelle, de señorito mimado que no ha arrimado el hombro en su vida. Él, que tiene la osadía de presentarse así, como quien no quiere la cosa, a comunicarte lo que ya todos sabemos desde hace mucho tiempo: que ella es una puta, una cualquiera que se lo hace con el guerrero, con el vencedor, mientras tú, viejo, estás aquí puteado y renegrido, reconcomido por el trabajo agobiante, dando el callo, para que ella luzca hermosas vestiduras, preciosas gemas. Recluido sin esperanza en esta mazmorra en la que todos nosotros, tus peones, estamos encadenados soportando tus desplantes, tus malos humores, tus ínfulas cuando te regodeas y la paseas a ella como un trofeo ante nuestras narices. ¿De qué presumes, viejo? Mírale a él, a Apolo, con ese rostro de niña, esas manos que nunca han trabajado, manos de artista, dicen, dedos hechos para tocar la lira. Hay dioses y dioses, categorías, y tú, aquí encerrado, envejeciendo entre el humo y el ruido sofocante, no eres más que un pobre tipo: Vulcano el cornudo"

LOURDES ORTIZ, "Las manos de Velázquez". Ed. Planeta, Madrid 2006.

LOURDES ORTIZ, "Las manos de Velázquez"

Los biógrafos de Velázquez coinciden en afirmar que llevó una vida bastante gris y anodina, sin apenas sobresaltos ni escándalos, impropia del genio que fue el pintor sevillano. Suelen argumentar también, como excusándolo, que fue ese el modo que pudo hallar para mantenerse durante tantos años en la corte del rey Felipe IV, ajeno a las intrigas cortesanas y palaciegas que rodeaban la vida en el alcázar madrileño durante el siglo XVII. Sobre todas ellas Velázquez pasa como una de aquellas sombras que tanto gustaba pintar. Nos presentan a un Velázquez preocupado únicamente por su pintura y su ascenso social.

Casado en Sevilla con Juana Pacheco, la hija de su maestro, pronto pasa a Madrid, se pone al servicio del rey y ya nunca más abandonará aquel puesto, hasta su muerte. Una vida intachable y apacible que contrasta con la de algunos de sus contemporáneos como Alonso Cano, Zurbarán, Rubens, Caravaggio, Borromini, etc., envueltos en acusaciones de asesinato, misiones de espionaje, dificultades económicas y un sinfín de penalidades.

El descubrimiento y publicación en 1983 de unos documentos en archivos romanos por Jennifer Montagu vinieron, sin embargo, a introducir un elemento novedoso en su biografía. Un punto de debilidad humana que el pintor ocultó celosamente, como si se tratase de un borrón en una biografía inmaculada. Aquellos documentos venían a decir que durante su segundo viaje a Italia, Velázquez mantuvo una relación amorosa de la que nació un hijo bastardo en 1652, llamado Antonio. El muchacho murió a los ocho años, y parece que su padre enviaba periódicamente algunas cantidades de dinero para su crianza. De este modo, las continuas misivas del rey ordenándole su regreso a Madrid, y los constantes retrasos del pintor, haciendo oidos sordos de ellas, tomaban un significado totalmente distinto al que habitualmente se le daba. Nada sabemos de la madre. Algunos piensan que se trataba de Olimpia Triunfi, una joven romana en quien creen ver la modelo del único desnudo femenino del Barroco español, la "Venus del espejo". Desde luego, la hipótesis no deja de ser sugerente.

DIEGO VELÁZQUEZ. Venus del espejo (1649-1651), National Gallery de Londres

Como resistiéndose a aceptar aquel, como el único episodio humano de Velázquez, Lourdes Ortiz concibe "Las manos de Velázquez", una novela sobre el pintor sevillano. Teodoro, el protagonista, es un maduro profesor de universidad, divorciado y vuelto a casar con Mónica, una ex-alumna bella y mucho más joven que él. A medida que avanzamos en la relación personal que mantienen ambos, atormentada por los continuos celos e inseguridades de Teodoro, lo hacemos también en sus investigaciones para la preparación de un libro sobre la obra de Velázquez. Es así como de repente empieza a germinar en su mente la idea que durante el primer viaje a Italia de Diego, que entonces era un hombre joven de treinta años, debió conocer a Artemisa Gentileschi, la pintora tenebrista, hija de Orazio Gentileschi. Los hallazgos en algunas de sus obras y la comparación con las de la napolitana, no le dejan lugar a dudas, ambos se conocieron y debieron ser amantes. ¿Acaso no sabemos que aparte de la Venus de Londres hubo otra, mencionada en el inventario del pintor, que no se ha encontrado?

DIEGO VELÁZQUEZ. Una sibila (1632). Museo del Prado, Madrid. Considerado como un retrato de su esposa Juana Pacheco.

A lo largo de la novela, Ortiz alterna el presente narrativo en tercera persona y el relato en segunda. En ninguno de los dos casos acierta a dar un ritmo ágil al relato, cuya trama argumental, como parece fácil deducir, no ofrece mucha originalidad, al menos en lo que a la relación de los personajes se refiere. Tampoco la erudición apabullante de la escritora, catedrática de Historia del Arte, ayuda. Las comparaciones y referencias artísticas que son permanentes a lo largo de la narración: paisajes sacados de Corot, escenas que recuerdan un cuadro de Howard Kanovitz, mujeres de Willen de Kooning con rostros aterradores de cremallera, .... Llegan a cansar y parecen forzadas en ocasiones.

Lo mejor del libro para mi son, sin duda alguna, los análisis de las obras que Lourdes Ortiz pone en boca de los personajes, fundamentalmente Teodoro, pero también Mónica. Tienen la virtud de ofrecer documentadas y sugerentes opiniones sobre muchas de las pinturas de Velázquez y sus contemporáneos, expresadas además, con gran acierto, en un lenguaje más coloquial y próximo, alejado del academicismo, que permite acercarlas a los lectores con un tono refrescante que sorprende gratamente por lo inhabitual. Dejo para otra ocasión alguna de estas descripciones que realmente merecen la pena.

Recopilación de trabajos sobre la atribución de "El Coloso"

VICENTE LÓPEZ. El pintor Francisco de Goya (1826). Museo del Prado, Madrid.

Hace ahora poco más de un año empezaba la andadura de este blog. Si entonces me hubieran dicho que, un año después, ibais a pasar por aquí más de 50.000 visitantes, no me lo hubiera creido. Pero lo mejor no es eso, sino el nivel que demostrais día a día y lo mucho que aprendo de vosotros. Valga esta entrada como último ejemplo.

Una de mis primeras entradas me llevó a hablar de la polémica surgida en torno al famoso cuadro "El Coloso", atribuído hasta entonces a Goya, y que empezó a considerarse obra de un discípulo suyo, el valenciano Asensio Juliá. A partir de entonces, se sucedieron las apariciones en la prensa y medios de comunicación tanto de los partidarios de la autoría de Goya, como de los que defendían la desatribución de la obra. De muchos de esos trabajos me hice eco en este blog, y decidí poner en la columna de la derecha, y al final de ella, un apartado específico para la polémica con enlaces a aquellos artículos que iba encontrando y me parecieron más relevantes., y que ahí continúa. Hoy, uno de vosotros ha tenido la gentileza de brindarme una nueva dirección con una recopilación de trabajos, no sólo de prensa sino también de revistas especializadas que pienso que pueden ayudar mucho a formarse una idea más ajustada sobre el asunto y estar al día del mismo. Desde aquí quiero agradecer públicamente al anónimo visitante del blog su aportación, que quizá vosotros ya conozcais pero que para mí era totalmente nueva. Por lo que he tenido ocasión de ver por encima merece bastante la pena.

Dos anécdotas sobre Yves Tanguy

GIORGIO DE CHIRICO. El cerebro del niño (1914) Moderna Museet, Estocolmo.

Yves Tanguy (París 1900 - Woodbury 1955) es uno de los más importantes pintores surrealistas de principios del siglo XX. Nacido francés, terminó trasladándose a Estados Unidos y nacionalizándose americano en 1948.

Su pintura se mueve en torno a lo que puede llamarse surrealismo abstracto, y se traduce en un universo poético y misterioso de paisajes petrificados y formas blandas, vagamente orgánicas. Lo curioso es que se dedicó a la pintura tardíamente, después de haber ejercido durante un tiempo como marino mercante, tras la Primera Guerra Mundial. Al igual que San Pablo camino de Damasco, Tanguy sintió la llamada del arte, de una manera algo más prosaico pero no menos convincente. Un día circulaba en la plataforma de un autobús por París cuando vio expuestos en la tienda de arte de Paul Guillaume, en la rué de la Boetié, dos cuadros de Giorgio de Chirico, uno de ellos "El cerebro del niño". El impacto que le causó fue tan brutal que decidió dedicarse a la pintura a partir de entonces. Descubrió que, sin saberlo, era un pintor.

De formación autodidacta, entró en contacto con el círculo de pintores surrealistas y se hizo gran amigo de André Breton. Más tarde alcanzaría el éxito. Sobre esto ha dejado Peggy Guggenheim en su autobiografía una anécdota muy divertida:

YVES TANGUY. Indefinite Divisibility (1942) Galería de Arte Albright-Knox, Buffalo (NY)

"Tanguy había estado loco en el pasado, por lo que estaba exento de incorporarse al ejército francés. Poseía un carácter encantador, era modesto y tímido, y tan adorable como un niño. Tenía poco pelo (el que le quedaba se le ponía de punta cuando se emborrachaba, lo que por desgracia sucedía muy a menudo) y unos piececillos muy bonitos de los cuales estaba sumamente orgulloso. A mi me tenía mucho cariño y en una ocasión me dijo que podía pedirle lo que quisiera, pero por aquella época yo continuaba enamorada de [Samuel] Beckett.

Su exposición obtuvo un gran éxito, y vendimos gran cantidad de cuadros, pues por aquella época el Surrealismo empezaba a ser conocido en Inglaterra. Como consecuencia de ello Tanguy se encontró de pronto con que era rico por primera vez en su vida y empezó a tirar el dinero a diestro y siniestro. En los cafés solía hacer bolitas con billetes de una libra y lanzarlos a las mesas cercanas. A veces llegaba al extremo de quemarlos. En París tenía un gran amigo, un pintor rumano llamado Víctor Brauner, que cuidaba de su gato Manx mientras él estaba en Londres. Tanguy le mandaba al gato un billete de una libra todos los días, pero en realidad el dinero iba destinado a Brauner, que era muy pobre"

PEGGY GUGGENHEIM, Confesiones de una adicta al arte (2002)

PEGGY GUGGENHEIM, "Confesiones de una adicta al arte"

Peggy Guggenheim nació en Nueva York en 1898 en una familia multimillonaria por partida doble, como ella misma confiesa al inicio de su interesante autobiografía. La familia de su madre, los Seligman, eran banqueros; la de su padre (que falleció en el naufragio del Titanic), los Guggenheim, labraron su fortuna en las minas de cobre y las fundiciones. Los primeros aportaron dinero y pedigrí social y los segundos mucho más dinero. Ella en cambio, asoció el apellido al mundo del arte, al igual que su tío Solomon.

En el libro revela cómo su interés en el arte se despertó con los maestros italianos del Renacimiento y cómo fue derivando hacia el arte contemporáneo, hasta convertirse en una de las mayores coleccionistas de pintura y escultura del siglo XX. Si hay que culpar a alguien de ello, es al aburrimiento que la invadía en Inglaterra, y que le llevó a abrir una galería de arte moderno, cuando era incapaz de distinguir entre surrealismo, cubismo y arte abstracto. Su guía en esta educación artística moderna fue Marcel Duchamp.

En 1938, abrió en Londres su galería Guggenheim Jeune, que daría un gran impulso a figuras como Brancusi, Cocteau o Kandinsky. Más tarde, huyendo de los nazis, y tras peregrinar por diferentes lugares de Francia, regresa a Estados Unidos, donde abre una nueva galería en Nueva York en 1942, bajo el esclarecedor nombre de Art of This Century, desde la que daría a conocer los nombres de Pollock, Motherwell o Rothko. Finalmente, al terminar la guerra, regresa a Europa en 1947 con su colección de obras de arte, y creó la Colección Peggy Gugenheim en Venecia, en el Palazzo Venier dei Leoni, abierto al público desde 1949.

Dos son los dos grandes aciertos que encuentro en esta autobiografía, escrita de una forma amena, directa y con bastantes dosis de ironía y sarcasmo. Por un lado, nos brinda de primera mano las impresiones que le producen los grandes artistas del siglo XX, a quienes trató. Algunas de ellas son muy breves, demasiado quizá (Henry Moore, Piet Mondrian, Yves Tanguy, Jean Arp, Jean Cocteau, Kandinsky, etc.) y uno desearía que se extendiera algo más en los detalles; otras, en cambio, mucho más profundas y detalladas, con sabrosas anécdotas, como las de Max Ernst (con quien estuvo casada) y Jason Pollock, de quien no duda en afirmar que su descubrimiento es el logro más importante de toda su carrera como mecenas y galerista. Precisamente, que se reconozca su papel como descubridora de Pollock, es uno de los asuntos a los que dedica más empeño en el libro, un papel cuestionado por algunos y minusvalorado por el propio Pollock, motivo por el que no duda en calificar al pintor de ingrato.

Peggy Guggenheim en 1942 (segunda por la izquierda en la fila superior) rodeada de un grupo de artistas exiliados en Nueva York entre los que se encuentran Max Ernst, Piet Mondrian, Leonora Carrington, André Breton, Fernand Lèger, Marcel Duchamp [Fuente: danshamptons. com]

El segundo aspecto que merece destacarse en la narración de Peggy Guggenheim, es lo difícil que resultó el reconocimiento como obras de arte de muchas de las grandes piezas que hoy constituyen las señas de identidad de algunos de los grandes museos del mundo. Son impagables los testimonios con que va salpicando la narración de las dificultades para la aceptación de obras y artistas, y el rechazo de ambos, especialmente por parte de grandes instituciones artísticas como la Tate Gallery, el Museo del Louvre, el Museo de Turín, o autoridades académicas como el prestigioso crítico de arte Berenson. Leyéndolas advierte uno, que a pesar del tiempo transcurrido, muchos de los prejuicios persisten todavía hoy, y a los que la propia autora no es capaz de escapar como reconoce en las páginas finales.

Por todo ello, la autobiografía de Peggy Guggenheim constituye casi una lectura obligada para cualquiera que quiera acercarse al arte del siglo XX. Breve y entretenida, se queda uno con ganas de seguir leyendo.