viernes, 4 de julio de 2008

"El Coloso", ¿de Goya o de Asensio Juliá?

Recientemente el mundo del arte se ha visto sacudido por una noticia inesperada, sorprendente y no demasiado habitual: el Museo del Prado ya no cree que "El Coloso" sea obra de Francisco de Goya, sino de Asensio Juliá. Otros expertos, en cambio, como Nigel Glendinning, mantienen lo contrario. Con esta noticia, la pintura se añade a una lista en la que figuran las "Pinturas negras" y "La lechera de Burdeos", sobre las que también planean dudas si son o no obra del aragonés.
Al hilo de ello, se me plantean dos cuestiones. La primera, ¿cómo afecta esto a la consideración de Goya como pintor?. El asunto tiene una importancia que va más allá de las propias obras en sí. Uno de los rasgos que siempre se ha destacado en la obra de Goya es su carácter de genio precursor, de pintor moderno, de artista que se anticipa no sólo a su tiempo, sino a muchas de las corrientes que renovaron el arte a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. De las "Pinturas Negras" se dice que anticipan el expresionismo, y de "La lechera de Burdeos" que hace lo propio con el impresionismo. En mi opinión, si finalmente las dudas se confirmasen, y se concluyese que alguna o todas estas obras no salieron de los pinceles de Goya, no por ello dejará de ser el extraordinario pintor que es, pero sí que habría que revisar ese carácter de precursor, y su figura, probablemente, quedaría algo disminuída.
La segunda, ¿dejarán de ser las grandes obras que los expertos han proclamado siempre si ya no son de Goya?, es decir, ¿se trata de una cuestión de marca, de nombre? El hecho de que sean o no de Goya, no debería condicionar su indiscutible calidad artística. La propia Manuela Mena, responsable de la colección Goya del Museo del Prado, y una de las expertas que ahora dudan de la autoría de "El Coloso", se refiere a ella, en el Catálogo de la exposición "Goya y el espíritu de la Ilustración" (1988), como una de las imágenes más dramáticas, poéticas y misteriosas del período de madurez de Goya; destaca su belleza pictórica y su fuerza enigmática; y concluye calificándola de obra maestra y añadiendo: "el lienzo es admirable por la extraordinaria seguridad de su toque, a golpes de espátula o de pincel, rápidos y nerviosos, de una precisión y energía singulares". A la vista de lo que entonces escribía, sorprende ahora el calificativo que aplica a la pintura de "pastiche", término que en arte se entiende como imitación desprovista de gracia, o bien, obra en la que se mezclan diversos estilos y cánones componiendo un todo poco airoso (FATÁS, G. y BORRÁS, G., Diccionario de términos de arte y arqueología).
Si estas pinturas eran entonces extraordinarias, no van a dejar de serlo ahora porque las firmen otros pintores. En cualquier caso, será a sus autores a quienes habrá que empezar a valorar de otra forma y a nuestra propia pintura del siglo XIX.

Para leer algo más sobre la noticia, podeis acudir a los siguientes enlaces, en uno aparecen desgranados los argumentos de los expertos del Prado en contra de la autoría de Goya, y en el segundo es Nigel Glendinning quien afirma lo contrario.

4 comentarios:

Albatross dijo...

Para mí, este cuadro es de Goya, no sólo porque es lo más lógico sino porque los argumentos de Nigel Glendinning y los de Jesusa Vega, entre otros, son mucho más contundentes y creibles que los que argumenta Manuela Mena y el Museo del Prado.

Pongo a continuación los argumentos de Jesusa Vega que me parecen tremendamente clarividentes:

Tenía que pasar. A la espera de las conclusiones que el Museo del Prado ha prometido publicar en el número de la revista oficial de la pinacoteca a finales de año, se levantan las primeras voces críticas que cuestionan la descatalogación de la pintura El Coloso, de Francisco de Goya. El pasado viernes, la prestigiosa revista de arte Goya, una de las pocas publicaciones dedicada a la investigación de la Historia del Arte en nuestro país, publicaba la indagación de Jesusa Vega, especialista reconocida en la obra del pintor, en un artículo con un protagonista con el que no se había contado hasta el momento: otro coloso de Goya, pero para grabado. Al menos, pasó desapercibida para los medios de comunicación, porque en el catálogo de la exposición Goya en tiempos de guerra, la estampa sufrió un inexplicable e indocumentado cambio de fecha de creación, por la que pasaba a preceder a la pintura, cuando estaba datada como posterior. De esta manera se consigue justificar que Goya no siguió a uno de sus discípulos.

¿Cuál es la importancia real de este grabado con aguatinta?

Es una pieza clave porque da el contexto exacto a la creación del pintor: fue durante la guerra cuando se hizo [es decir, a partir de 1808]. Tanto la pintura como el grabado figuran en el inventario original como "un gigante". Hay muchas concomitancias, tanto lingüísticas como en la manera de representación entre ambas. Es por eso que es fundamental tener en cuenta la estampa a la hora de datar cronológicamente la pintura, porque es una de las referencias visuales más directas con la pintura de El Coloso.

¿Cuáles son las maneras singulares que Goya emplea en la estampa de El Coloso?

Bueno, cuando hizo Los caprichos no sabía aprovechar al máximo los recursos del bruñidor [utensilio de acero carente de aristas y cuyo uso más extendido es el de "sacar luces"]. Por entonces era incapaz de conseguir la tercera dimensión, como podemos ver en el caso de la estampa Aquellos polvos. Sin embargo, en El Coloso ya es capaz de utilizar el bruñidor para llevar a cabo extraordinarias degradaciones tonales, y en ningún momento el buril o el rascador, como ha escrito Manuela Mena Marqués.

Uno de las conclusiones que Manuela Mena defendió en la rueda de prensa en la que comunicó que en El Coloso no era de Goya, fue que había errores cuando él no solía cometerlos. Sin embargo, en esta estampa también hay fallos y no se duda de su autoría

Claro, quiso borrar el brazo y la cabeza porque antes apoyaba la cabeza sobre la palma de la mano. Luego le giró la cabeza. Corrigió un error. Cambió de opinión, se arrepintió y crea una masa muy expresiva. Esto podría considerarse una "chapuza" técnicamente, pero desde la expresividad es un acierto total.

En el artículo que usted acaba de hacer público en la revista de arte Goya, se habla de la importancia del contexto de la obra social de la pieza para buscar la autoría, además de las técnicas artísticas como método de conocimiento.

Claro, porque lo importante es la materialidad de la obra de arte. Por eso es fundamental ver originales a la hora del estudio de la obra. La materialidad de la obra de arte da una gran información sobre las decisiones del artista. Es la información primigenia con la que trabaja el investigador. Todo eso tiene que tenerlo presente el historiador de arte, para conocer el momento que está viviendo el artista. Por ejemplo: Goya utiliza una plancha de cobre preparada con aguatinta, y eso es una auténtica rareza no solo en la producción de Goya sino en la de España de ese momento. Es un material que no se encuentra entonces aquí, pero si tenemos en cuenta que con los ejércitos ingleses llegaron materiales para grabar, nos sitúa la procedencia.

Que es siempre posterior a la guerra...

O durante la guerra. Todos los cobres de la Tauromaquia y Los disparates llevan estampado el sello de la firma londinense de donde proceden.

¿Qué dice el sello?

La marca, Pontifex.

¿Y cómo llegaron a España?

Se sabe que esos cobres llegaron con esos ejércitos, que los usaban para reproducir imágenes, grabar un plano... El medio de comunicación que había entonces era la imprenta y el grabado.

Es decir, ¿antes de qué año no podían estar en España esas planchas?

Por la fecha que da Nigel Glendinning, no pueden ser anteriores a 1810.

No conservamos el cobre de El Coloso porque lo partió el propio Goya, pero según su artículo hay otros motivos que aseguran que no puede ser anterior a 1810.

Hay otros argumentos importantes: el tipo de papel en el que están tiradas las pruebas. Las seis pruebas no tienen marca de aguas y es un papel que Goya está utilizando en torno a 1814. Otro argumento es Juan Agustín Ceán Bermúdez, amigo al que por sistema le regalaba lo que iba haciendo en grabado. Pero en ningún momento le incluyó una estampa de El Coloso.

Por lo tanto, es imposible que sea datado en 1800...

Creo que poner la fecha de 1800 no es viable. Por el contexto histórico, por los materiales y por el tipo de grabado que está haciendo Goya en 1800. Goya en ese momento ha puesto a la venta Los caprichos y la manera en la que graba estos, no tiene nada que ver con la manera con la que graba El Coloso. Pero al ver la destreza que Goya tiene ya con Los desastres, sí se puede entender que corresponda a ese momento, por la evolución plástica. Para entonces ya se ha convertido en un gran especialista en el manejo del bruñidor. Antes de El Coloso, esta herramienta no era un útil expresivo para él.

Antes de esta exposición: ¿en qué año está catalogado?

En 1810. La que han dado todos los especialistas hasta el momento es entre 1814 y 1818. Todos los especialistas, salvo este catálogo, han considerado que es una obra de la guerra. Yo me inclino a pensar que es inmediatamente posterior a la guerra.

Entonces, ¿por qué aparece en el catálogo de la exposición la nueva datación de 1800?

No lo sé. El cambio no se ha documentado.

A la luz de sus descubrimientos, es imposible pensar que Goya se dedicara a copiar a uno de sus discípulos...

La estampa de El Coloso es posterior a 1800, hay que fecharla en 1815. Por eso cuesta creer que Goya utilice una iconografía que no sea propia. Además, no podemos olvidar que no es una iconografía corriente, que es absolutamente novedosa. Es evidente que cuando hablamos de la estampa y de la pintura hablamos del mismo personaje, uno de pie y otro sentado. Me cuesta creer que Goya utilice un tema tan original y que no sea suyo, aparte que me cuesta creer que ese tema tan original no sea de Goya.

Quizá por eso se adelantaron las fechas en el catálogo de la exposición Goya en tiempos de guerra en el Museo del Prado, porque a la persona que las adelantó también le debe costar creer eso

A lo mejor, no lo sé.

Tampoco puede ser previo a la guerra de la Independencia, porque es un ser melancólico por la batalla perdida

Bueno, en mi opinión, el tema del gigante a Goya le interesa. Por eso creo que la pintura de El Coloso sí es de Goya. Hay que esperar a leer la publicación de los estudios que han anunciado, pero, insisto, a mí me cuesta creer que Goya utilice algo tan potente y novedoso como es un gigante, que no sea suyo, sino de un discípulo.

Según sus palabras, el recurso del gigante no es algo pasajero en la obra del pintor...

Desde 1810 a 1812 se está ganando la guerra, es el momento en que Goya pinta El Coloso luchando y defendiéndose. En 1815 las tornas cambian, volvió el terror y es un momento de melancolía porque seis años de lucha no sirvieron para nada. Y luego, dibujó en Burdeos un coloso durmiendo. Son tres estados de ánimo de Goya y del contexto que vivió.

"La técnica y la habilidad o maestría no implican por sí solas la calidad de la obra", escribe en su investigación.

No, claro, un artista no puede ser solo un mecánico de la técnica. El artista debe añadir algo más a la técnica. La corrección no es una obra maestra. El artista debe tener espacio para expresarse y a pesar de conocer el torso Belvedere y de tener un conocimiento de la anatomía increíble, él incluye las deformidades (como en Esto es peor o en Los desastres) como recurso expresivo. ¿Y por eso esta obra desproporcionada de Goya es mala? Evidentemente, no porque está logrando todo el horror de la mutilación. Goya es genial porque combina la belleza del torso Belvedere y el horror humano.

¿Podría darse el caso de que El Coloso fuese una obra de taller compartida?

Sabemos muy poco del taller de Goya. Realmente hay que esperar a que publiquen el estudio para saber más, pero este tipo de obra es muy personal. Eso sí, a Goya le provocaba un enorme tedio todo lo que fuera mecánico, así que seguro que le ayudaban a preparar los materiales. A lo mejor estamos viendo al Goya más Goya, porque en este caso el taller no le ha ayudado a preparar el soporte. Quizá efectivamente la pintura es rara porque es el más Goya de todos.

Gonzalo Durán dijo...

Gracias por tu aportación, Albatross. A mi también me cuesta trabajo pensar que no sea obra de Goya, sin embargo, en estas cuestiones creo que se debe ser cauto, y quizá sea eso precisamente lo que no han sido algunos expertos, que puede que hayan actuado algo precipitadamente. Esperemos que no tardemos mucho en tener alguna conclusión más firme.

Anónimo dijo...

A todos los interesados en el polémico tema de la descatalogación por el Museo del Prado de la pintura "El coloso", como obra de Goya, quizá les sea de utilidad la web que contiene, ordenados cronologicamente, todos los estudios (completos) que se han publicado sobre este tema.
http://sites.google.com/site/franciscodegoyaelcoloso

Gonzalo Durán dijo...

Muchísimas gracias por tu aportación Anónimo. La recopilación de trabajos me parece muy interesante y creo que puede ayudar mucho a esclarecer este asunto tan embrollado y complejo, así que con tu permiso voy a dedicarle una entrada. Hasta pronto.

Related Posts with Thumbnails