Características generales de la escultura egipcia

TRIADA DE MIKERINOS (2514 - 2486 aC) IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Pizarra. 92,5 cm].Museo Egipcio, El Cairo.

Una de las cosas que más sorprende de la escultura egipcia, es que pese a lo dilatado de esta civilización, que se prolonga más de tres mil años, los rasgos generales, salvo contadas excepciones, como ocurre en el periodo amarniense, se mantienen casi inalterables a lo largo de ellos, a pesar de la ingente producción de estatuas.

Los materiales más utilizados para fabricarlas fueron la piedra dura, el granito o el esquisto, pero también acudieron a la arcilla, la madera e incluso el bronce que se trabajaba por la técnica de la cera perdida. En ocasiones, para ganar en realismo, incrustaban en los ojos materiales como la obsidiana y el marfil; y también el lapislázuli para remarcar los perfiles de los mismos.

La elevada producción de esculturas se explica, en parte, por las creencias religiosas del Antiguo Egipto, especialmente en lo que concierne a los aspectos funerarios. Su creencia firme en la vida de ultratumba, fundamentada en el mito de Osiris, exigía tanto la permanencia del ba (alma) como del ka (cuerpo), y es por ello que los egipcios proceden a desarrollar complejas técnicas de embalsamamiento. Sin embargo, pese a los avances en este campo, siempre se corría el riesgo de que el cuerpo no se conservase. Por si esto ocurría, adoptaron la costumbre de realizar una estatua del difunto, un doble que sustituyese el cuerpo si fuera necesario, evitando de este modo el peligro que suponía para la vida en el más allá. Esa función religiosa, transcendente, de la estatuaria sirve igualmente para explicar algunos de los aspectos que rigen sus modelos compositivos, como el hieratismo y el concepto de estatua-cubo.


ESTATUA SEDENTE DE KEFRÉN (2558 - 2532 aC). IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Diorita. 168 cm.] Museo Egipcio, El Cairo.


En general, la escultura egipcia, especialmente las representaciones de los faraones, presentan un acusado hieratismo, es decir, inexpresividad o ausencia de sentimientos, atribuido al carácter religioso de las mismas. Son estatuas hechas para perdurar, para la eternidad, por lo tanto huyen de cualquier expresión transitoria o fugaz, y buscan intencionadamente lo contrario, traducido en esos gestos severos e hieráticos.

En relación con lo anterior está la tendencia de los egipcios a esculpir estatuas que formen bloques compactos, es decir, estatuas-cubos. Este concepto se aprecia especialmente en las estatuas sedentes, en donde cuerpo y asiento se integran como uno solo, dando lugar a composiciones muy rígidas, con ausencia total de movimiento. La espalda, recta, aparece pegada al respaldo, al igual que los muslos y las piernas al resto del asiento. Del mismo modo, los brazos aparecen pegados al cuerpo y sobre los muslos. De este manera se evita cualquier saliente y se reduce el riesgo de rotura o desperfecto, que pueda dañar al doble y, por tanto, afectar innecesariamente a la vida de ultratumba.

Otro aspecto a considerar es la frontalidad. Los artistas egipcios conciben sus obras para ser apreciadas de frente, y prácticamente es ese el único punto de vista que nos ofrecen. Esto deriva en un acusado frontalismo y simetría. Las figuras aparecen recorridas por una línea imaginaria que las atraviesa desde la cabeza a los pies, dividiéndolas en dos mitades prácticamente iguales.


EL SACERDOTE KAAPER (conocido como EL ALCALDE DEL PUEBLO o CHEIK-EL-BELED) (2465 - 2323 aC). V Dinastía. Imperio Antiguo. [Madera, 110 cm]. Museo Egipcio, El Cairo.


Los egipcios se preocuparon también, antes incluso que los griegos, por la búsqueda de un canon de belleza ideal y creyeron encontrarlo en el puño como unidad de medida. El cuerpo humano debía medir, según el canon más usual, 18 veces el tamaño del puño, repartido de la siguiente manera: dos puños para el rostro, diez desde los hombros hasta las rodillas y los restantes para las piernas y los pies. Con el paso del tiempo, esta pauta se modificó a 21 puños, aunque las diferencias entre ambos cánones son poco apreciables.

Donde mejor expresaron sus preocupaciones por la belleza ideal fue en las representaciones de los faraones, que como podemos apreciar en las fotografías anteriores acusan un fuerte idealismo y se representan eternamente jóvenes, fuertes y bellos, como dioses, que es como los consideraban.

Sin embargo, a medida que analizamos las representaciones de otros grupos sociales se advierten rasgos más expresivos y realistas. De este modo podríamos incluso concluir que cuanto menor es el nivel social del representado, mayor es el grado de realismo con que se le representa, y viceversa.


MUJER HACIENDO CERVEZA (hacia 2350 aC) V Dinastía. Imperio Antiguo. [Caliza policromada. 29 cm] Museo Egipcio, El Cairo.


Las mayores cotas de realismo, por tanto, las encontramos en los denominados ushebtis, pequeñas esculturas de barro cocido, terracota o de madera policromada en colores llamativos, que representan a personajes populares en sus quehaceres domésticos o cotidianos. La mayoría de ellas han aparecido en tumbas, las más antiguas de la IV Dinastía, aunque su uso empezó a generalizarse a partir de la siguiente. Se trataba de sirvientes cuya función era atender las necesidades de sus señores en el más allá.

Aunque los materiales son pobres y técnicamente su calidad no alcanza la de las representaciones de los faraones, constituyen una nota de aire fresco y de humanidad en contraste con la solemnidad de aquellas esculturas oficiales.

Para terminar con este breve repaso, indicar que en Egipto alcanzó un enorme desarrollo el relieve. Templos, tumbas y palacios aparecen materialmente recubiertos con relieves, que se atienen a un doble objetivo: religioso o político, para inmortalizar las hazañas del faraón.

Relieves del hipogeo de Ramsés II en Abu Simbel (1290 - 1213 aC). XIX Dinastía. Imperio Nuevo

En el relieve, a las características anteriores, añaden otras nuevas, como la visión rectilínea o norma del perfil, mediante la cual representan la cabeza de perfil, con el ojo mirando de frente, el tronco de frente y las piernas de perfil. Aplican también el principio de jerarquía, según el cual el faraón aparece siempre de mayor tamaño que las demás figuras representadas. En cuanto a las técnicas, el relieve es muy plano, sobresaliendo muy poco, y una modalidad muy desarrollada fue el relieve excavado o rehundido. En esta técnica, los perfiles de las figuras se graban en la superficie, que permanece, quedando las figuras modeladas dentro de la misma. Era una técnica que solían emplear en los exteriores, para aprovechar los efectos de la luz del sol y las sombras que proyectaba.

Sobre este tema puedes encontrar un par de artículos muy didácticos en el blog de Algargos, Arte e Historia, y también un resumen de la evolución de la escultura egipcia en Homines.

Para ver más imágenes visita la página del Museo Egipcio de El Cairo, aunque también en wikipedia puedes encontrar una magnífica colección de imágenes de esculturas egipcias agrupadas y ordenadas de distintas maneras.

Si quieres jugar y aprender sobre la escultura egipcia, puedes visitar esta página e intentar emparejar las figuras.

Breve repaso audiovisual de arte egipcio

El post de hoy va dirigido especialmente a los estudiantes de bachillerato de la asignatura de historia del arte. Recoge una pequeña colección de seis videos montados con la herramienta de Embedr, que les permitirá hacer un recorrido audiovisual por las características más generales, los tipos de construcción y los ejemplos más significativos de la arquitectura y la escultura egipcia. Los videos, están tomados de la página de artehistoria, bien conocida por todos los aficionados al arte, y como es habitual en todos ellos, se caracterizan por la brevedad, concisión y el tono didáctico y divulgativo. Espero que pueda resultaros de utilidad.

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Chandigarh, la ciudad ideal soñada por Le Corbusier

Le Corbusier ante los planos de Chandigarh

Pocos arquitectos han influido tanto en la arquitectura del siglo XX como el suizo Le Corbusier, uno de los principales representantes del racionalismo. Esta influencia la ejerció en tres direcciones: como teórico, como arquitecto y como urbanista, y se hizo notar, sobre todo, a partir de 1928, con la creación de los Congresos Internacionales de la Arquitectura Moderna (CIAM). En estas reuniones, que se mantuvieron hasta 1956, tuvo una amplia participación Le Corbusier, a quien acompañaba además del prestigio ganado con sus construcciones, unas dotes poco usuales como orador y escritor. El tono profético de sus intervenciones y escritos, sedujo a muchos de los jóvenes arquitectos, y su libro Hacia una arquitectura, es uno de los libros más leidos de arquitectura contemporánea.

Como urbanista, dice Chueca Goitia, es el arquitecto que más ha influido en el aspecto físico de la ciudad de la segunda mitad del siglo XX, aunque muchas de las soluciones que aportó datan de los años 20. Todas sus ideas sobre la ciudad las plasmó a nivel teórico en su Ville Radieuse, o en los planes Voisin y Obus, para París y Argel respectivamente, basados en la necesidad de descongestionar las ciudades dotándolas de amplias zonas verdes, el énfasis en los problemas de transporte y la separación de funciones. Soluciones habituales de nuestras ciudades actuales como los centros comerciales fácilmente accesibles por las vías de tráfico, los bloques de apartamentos con zonas ajardinadas y de juego, las zonas industriales aisladas y las comunidades satélites orgánicamente articuladas con el centro, por ejemplo, forman parte de sus postulados.

LE CORBUSIER. Asamblea de Chandigarh.


Sin embargo, no fue hasta 1949 que no tendría ocasión de llevar todas estas ideas a la práctica. Ese año la India, recién ganada su independencia, se convirtió en una República Federal integrante del Commonwealth con Jawaharlal Nerhu como primer ministro. Un año antes se había producido el asesinato de Gandhi, durante la traumática división de las comunidades india y musulmana en los estados de India y Pakistán. Nerhu necesitaba una nueva capital para el estado de Punjab, fronterizo entre ambas naciones, y aprovechó la ocasión para construir una ciudad de la nada, que sirviese para trasladar al mundo la idea de una India moderna e independiente. Inicialmente el proyecto se encomendó al arquitecto norteamericano Albert Mayer, pero tras la muerte de uno de sus colaboradores renunció, y Le Corbusier tuvo la oportunidad de realizar su ideal urbanista, en el que trabajó hasta su muerte en 1965.

El resultado es una ciudad que choca frontalmente con la idea tradicional de la India, con todo lo que ello implica, a favor y en contra. Quienes la visitan señalan la extrañeza que produce una ciudad así en la India, sin tráfico, ruido de cláxones y polución excesivas, es decir, lo contrario del resto del país.

Plano de Chandigarh, por LE CORBUSIER


Le Corbusier dividió la ciudad en sectores numerados del 1 al 60, de los que suprimió el 13, por pura superstición. Cada uno de ellos funciona como una ciudad autosuficiente, con templos, mercados y escuelas a las que se puede llegar andando desde cualquier punto del sector en unos diez minutos. Ninguno de los edificios abre su puerta a ninguna vía por donde pasen vehículos, apartando al hombre de las vías vehiculares rápidas. En los diferentes sectores que componen la ciudad se encuentra la mayor concentración de obras de Le Corbusier, con edificios tan notables como la Asamblea, el Palacio de Justicia o el Secretariado.

LE CORBUSIER. Edificio del Secretariado, Chandigarh

Concebida inicialmente para unos 150. 000 habitantes, la ciudad se adaptó más tarde para medio millón de personas, aunque la población actual de la misma supera el millón y medio, y esta constituye hoy su principal amenaza. Peggy Guggenheim que la visitó durante el proceso de construcción, dejó sus impresiones sobre ellas en su autobiografía.

"Toda la ciudad de Chandigarh, que ha sido planeada por Le Corbusier, constituye un ejemplo asombroso del urbanismo moderno, pues está construida en su conjunto conforme a su teoría de las proporciones del hombre. La cabeza, el cuerpo, los brazos, todo debe estar representado de una forma aproximada. Fue increible ver Chandigarh tras pasar por Fatehpur-Sikri, la ciudad muerta cercana a Agra. En total hay veintiseis sectores, con enormes carreteras para el tráfico rápido y calles para peatones [...] Pocos sectores están acabados, pero los que lo están constan de casas idénticas, dispuestas en hileras rectas, concebidas para ser alquiladas a funcionarios del estado por un diez por ciento de su sueldo. De este modo todo el mundo sabe por el alquiler de tu casa qué sueldo ganas. Todos los jueces viven en una hilera de casas, y así sucesivamente hasta los culis, que tienen las suyas propias. Como proyecto es estupendo, pero los otros edificios, proyectados por Maxwell Fry y Jane Drew, no son tan buenos. Le Corbusier proyectó algunos de los edificios oficiales, la escuela de ingeniería, los colegios (cada sector tiene que tener uno), el hospital, la imprenta, etc. Árboles hay pocos, y hasta el momento el efecto general es el de un lugar desértico y monótono. Dentro de diez o veinte años será interesante verlo. Ahora, todo es provisional: los colegios se utilizan como salas de actos, los dispensarios locales como hospitales, etc. [...]

Nos alojamos en el hotel de Le Corbusier. Era muy cómodo. Le Corbusier levantó unos muros de cemento con celosía para que no entre el sol y pase el viento. Esta idea, aunque parezca una invención suya, es una antigua costumbre india, de manera que todo el mundo está contento. La ciudad no es bonita ni lo será nunca, porque las casas son demasiado regulares y parecidas, y están hechas sin inspiración. De todos modos, de lo que se trata es de elevar el nivel de vida de los pobres. Es muy socialista. En un sector vimos un cine acabado. Este sector recordaba a una ciudad de Estados Unidos [...] Toda esta empresa debe de llenar de satisfacción a Le Corbusier, que es la única persona en el mundo entero a la que se le ha confiado un encargo de estas caracterísiticas. En una pared de su oficina hay un plano que es preciso ver antes de visitar la ciudad. A los obreros de Chandigarh se les ha homenajeado levantando en las calles filas de postes con los coloridos cubos donde llevan la tierra y el cemento, los símbolos de su trabajo. Las peores casas parecían una labor de punto o un bordado de mujer. Había una o dos filas de casas muy bonitas, pero nada realmente maravilloso o imponente. De todas formas, no era otro el objetivo de la empresa en principio. Una lástima. Podrían haberlo hecho mucho mejor, incluso dentro de estos límites".

PEGGY GUGGENHEIM, Confesiones de una adicta al arte (Barcelona, 2002)

Si quereis conocer más sobre la ciudad os recomiendo que visiteis Mi Moleskine Arquitectónico, donde hay dos buenos y completos artículos sobre la ciudad, y también este otro, bastante crítico con algunas de las intervenciones de Le Corbusier. Igualmente puede resultar interesante la visita a la web oficial de la ciudad, tanto para conocer algo sobre su historia y origen, como para la ciudad actual. Y para terminar un video del arquitecto Luis Gualtieri.

Tragedias de coleccionista

WASSILY KANDINSKY. Curva dominante (1936). Museo Guggenheim, Nueva York

Una de las mayores coleccionistas de arte contemporáneo del siglo XX fue la norteamericana Peggy Guggenheim. Entre sus éxitos hay que contar con la promoción de Jason Pollock y otros artistas de vanguardia. La Peggy Guggenheim Collection, se muestra al público en Venecia, en el Palacio Venier dei Leoni, en el Gran Canal de la fastuosa ciudad adriática.

Si entrais en la web de la colección y repasais el índice de autores y obras que allí se custodian, podreis comprobar que pocas colecciones privadas en el mundo reúnen tal cantidad de piezas del siglo XX y tan importantes. Sin embargo, parece que nunca está uno del todo satisfecho, y la fundadora de la colección, se lamentaba de algunos errores imperdonables en los que había incurrido. Se refería a ellos como las siete tragedias de su vida como coleccionista.

La primera de ellas fue vender un Delaunay de 1912, que terminó en el MOMA de Nueva York, y que había comprado al artista en Grenoble, donde se había refugiado huyendo de la ocupación nazi de París. En sus memorias se refiere al cuadro con el título de Disks, pero la única pintura de Delaunay del MOMA con ese título está fechada en 1930 y no en 1912, así que quizá se trate de la que está catalogada en dicho museo con el título de Contrastes simultáneos: sol y luna, en la que también aparecen las peculiares formas circulares del artista francés en este período.


JOAN MIRÓ. La tierra labrada (1924). Museo Guggenheim, Nueva York.

En 1939 tuvo la oportunidad de adquirir La tierra labrada, una de las obras maestras de Miró por la modesta suma de mil quinientos dólares. Años después se lamentaba de aquella decisión y calculaba que para entonces su valor se había multiplicado por cincuenta. Hoy, si estuviera a la venta, valdría millones de euros, si tenemos en cuenta que hace un par de años, por su Estrella azul de 1927, se pagó nada más y nada menos que 11,6 millones de euros en una subasta en París, doblando la cifra de partida.

Otra de sus tragedias, confiesa, fue vender un cuadro de su admirado Kandinsky, Curva dominante (1936), por hacer caso de los que opinaban que se trataba de un cuadro fascista. Desgraciadamente no explica por qué decían eso del cuadro. A su tío Solomon Guggenheim le faltó tiempo para hacerse con él y hoy es una de las piezas que forman parte de la colección del Guggenheim de Nueva York.


PABLO PICASSO. Pesca nocturna en Antibes (1939). Museo de Arte Moderno de Nueva York.


También se arrepiente de no haber comprado Pesca nocturna en Antibes, de Picasso. La oportunidad se le presentó en 1950, pero en aquella ocasión no disponía de dinero suficiente en efectivo. A pesar de las recomendaciones de su consejero Bernard Reis para que vendiera alguno de sus bienes para adquirir la pintura no hizo caso y el cuadro finalmente pasó a los fondos del MOMA de Nueva York, donde hoy cuelga de sus paredes. Se trata de un lienzo de grandes proporciones y en él el pintor malagueño emplea una gama de oscuros no demasiado habitual en su obra, al tratarse de una escena nocturna inspirada en sus paseos con Dora Maart por el pequeño pueblo costero de Antibes.

PAUL KLEE. Retrato de Frau P. en el Sur (1924). Collección Peggy Gugenheim, Venecia.


En esa lista de tragedias incluye también la venta de una escultura de Henri Laurens y una acuarela de Paul Klee. Con el dinero obtenido le pagó un billete para Nueva York a Nellie van Doesburg, la esposa del arquitecto y pintor holandés Theo Van Doesburg, una de las grandes figuras del neoplasticismo y cofundador del movimiento De Stijl con Piet Mondrian. Y también fue trágico el robo en su galería de arte de todos los Klees que tenía, excepto dos, que probablemente sean los mismos que aún permanecen en su fundación en Venecia.

Pero por encima de las anteriores, su mayor tragedia fue regalar nada menos que 18 cuadros de Pollock. Los afortunados fueron algunos amigos que los recibieron como regalo de boda y diferentes museos que los recibieron como donación. Pero conviene no engañarse. En este caso (y quizá en los otros también), sus lamentaciones no venían tanto del lado artístico como del económico. Ella misma confiesa que entonces no tenía ni idea de lo que llegarían a valer los cuadros de Pollock, y mientras fue su galerista, no consiguió colocar ninguno por más de dos mil dólares.

Vulcano el cornudo

DIEGO VELÁZQUEZ. La fragua de Vulcano (1630). Museo del Prado, Madrid.

Contaba hace unos días que de la novela de Lourdes Ortiz, Las manos de Velázquez, lo que más me gustaban eran las descripciones y análisis de algunas obras, personajes y situaciones históricas, que ponía en boca de sus protagonistas, con un tono coloquial y desenfadado, no exento de rigor. Como lo prometido es deuda, aquí dejo una muestra.

"Pensándolo bien hay una cierta ironía en el Apolo radiante que da la noticia. Una especie de tranquilidad ofensiva. Él viene con la luz, deslumbra por su claridad y su postura es tranquila, sin aspavientos, viene de otra esfera, una aparición repentina que irrumpe en medio del fragor del trabajo, del sudor de los hombres con el pecho musculado y descubierto. Es como si de pronto, después de tantas veces contemplado, el cuadro de la Fragua se abriera ante tus ojos. Una película de acción donde un fotograma acaba de congelarse y tú interpretas cada gesto suspendido: los aprendices, los peones son muchachos que escuchan al mismo tiempo que el tipo maduro, más delgado abre los ojos desmesuradamente, unos ojos redondos de incredulidad. Está paleto, desarmado, tal vez acomplejado por el brillo del otro, su parsimonia, un dios que baja de las alturas sin esfuerzo, mientras él está allí dale que dale, con el calor de la fragua y sobre su cabeza, en vez de cuernos, las armaduras que ha forjado, armaduras para la guerra, para el soldado. Es como si fuera una broma o un insulto: coronan su cabeza las mismas armaduras que precisamente el guerrero por excelencia acaba de quitarse en otro espacio para gozar en el lecho con una Venus respondona, espléndida.

¿Cómo se atreve Apolo a contarle en voz alta delante de sus hombres que ella se está revolcando con Marte? ¿Cómo tiene la desvergüenza de dejarle en ridículo ante ellos? Convertido de un plumazo en un hazmerreír para los suyos, más jóvenes que él, pendientes siempre de sus fallos, de sus meteduras de pata. Él, patrón que sabe hacerse respetar, obedecer con mano de hierro, guantelete de acero bien templado. ¿Cuántas veces se habían burlado del maestro a sus espaldas, del viejo verde ante la galanura de la esposa, ante su juventud? ¿Cuántas veces se les habrán ido los ojos tras sus curvas opulentas? ¿Cuántos comentarios mordaces habrán hecho a su costa? ¿Cuántas risitas cómplices intercambiadas? Y es posible que alguno de ellos, el más joven tal vez -cuerpos hercúleos modelados por el trabajo, hermosas piernas bien formadas, brazos poderosos, espaldas firmes, bien torneadas- haya gozado de los favores de una esposa demasiado tentadora, demasiado oferente. ¿Cuál de los cuatro? ¿De qué coño os reís? Vosotros a lo vuestro. Como a lo suyo sigue el de la esquina, el más maduro, el que tiene ya mucha experiencia puliendo las armaduras, ese que levanta ligeramente la cabeza y apenas se inmuta, como el que ya sabe de qué va la cosa y no se sorprende. ¿Qué iba a esperarse de una mujer así, casada con un viejo? Tal vez el que está en medio, el del pelo rizado, con esa cara de sorpresa un poco alelada, sorpresa por la aparición, pero también quizá porque los celos le corroen. O la envidia. Abre la boca en un gesto casi de estulticia, de pasmo, de no querer creer lo que está viendo o tal vez lo que oye. Es ella tan hermosa, tan delicada, ella, a la que ha visto pasar una y otra vez de lejos o algunas veces tan cercana, cuando se aproxima a la fragua y parece que todo se transfigura con la cadencia de sus pasos, con el sonido que sabe a agua refrescante de su risa, con esos labios, esos brazos mullidos, ese andar tan ligero como si pisara plumas de ave. Quién fuera Marte para poseerla, quién fuera el soldado victorioso, aquel para quien yo he forjado esta armadura, cincelando cada detalle, para que él, triunfante, tome posesión de la mujer que tantas veces he deseado, a la que he imaginado una y otra vez en mis horas de insomne sin atreverme siquiera a rozarla en mis sueños, señorial, divinal, imponente. Y, el otro, al fondo, agazapado, ligeramente burlón: te lo mereces, viejo de mierda, te mereces esos cuernos que ella ahora te pone, que te ha puesto seguramente una y otra vez mientras tú te afanas y nos tienes aquí como esclavos, dale que dale al yunque, con esta atmósfera infernal, en esta especie de covacha, estrecha, agobiante, todo el día con el fuego, que acaba quemando el rostro y el ruido atronador del martillo, el fragor de los golpes sobre el yunque una y otra vez, monótono, ensordecedor, para doblegar el metal, para hacerlo sumiso y dócil como una hembra entregada, modelando las formas, dándoles vida, para que otros luego las luzcan imponentes a la cabeza de los ejércitos, como ese rey, ese Felipe, que la viste orgulloso para las grandes ocasiones, que se disfraza de soldado par animar a las tropas y que en su puta vida ha pisado el frente. Guerreros de salón para los que yo y tú, viejo asqueroso, trabajamos día y noche para forjar su gloria. Bien merecido te lo tienes. Mírale a él, a ese que dice ser Apolo y que se pasea con túnicas naranjas y esa ridícula corona de laurel, en plan yo nunca sudo. Él, cuyos brazos son blandos y su cuerpo muelle, de señorito mimado que no ha arrimado el hombro en su vida. Él, que tiene la osadía de presentarse así, como quien no quiere la cosa, a comunicarte lo que ya todos sabemos desde hace mucho tiempo: que ella es una puta, una cualquiera que se lo hace con el guerrero, con el vencedor, mientras tú, viejo, estás aquí puteado y renegrido, reconcomido por el trabajo agobiante, dando el callo, para que ella luzca hermosas vestiduras, preciosas gemas. Recluido sin esperanza en esta mazmorra en la que todos nosotros, tus peones, estamos encadenados soportando tus desplantes, tus malos humores, tus ínfulas cuando te regodeas y la paseas a ella como un trofeo ante nuestras narices. ¿De qué presumes, viejo? Mírale a él, a Apolo, con ese rostro de niña, esas manos que nunca han trabajado, manos de artista, dicen, dedos hechos para tocar la lira. Hay dioses y dioses, categorías, y tú, aquí encerrado, envejeciendo entre el humo y el ruido sofocante, no eres más que un pobre tipo: Vulcano el cornudo"

LOURDES ORTIZ, "Las manos de Velázquez". Ed. Planeta, Madrid 2006.

LOURDES ORTIZ, "Las manos de Velázquez"

Los biógrafos de Velázquez coinciden en afirmar que llevó una vida bastante gris y anodina, sin apenas sobresaltos ni escándalos, impropia del genio que fue el pintor sevillano. Suelen argumentar también, como excusándolo, que fue ese el modo que pudo hallar para mantenerse durante tantos años en la corte del rey Felipe IV, ajeno a las intrigas cortesanas y palaciegas que rodeaban la vida en el alcázar madrileño durante el siglo XVII. Sobre todas ellas Velázquez pasa como una de aquellas sombras que tanto gustaba pintar. Nos presentan a un Velázquez preocupado únicamente por su pintura y su ascenso social.

Casado en Sevilla con Juana Pacheco, la hija de su maestro, pronto pasa a Madrid, se pone al servicio del rey y ya nunca más abandonará aquel puesto, hasta su muerte. Una vida intachable y apacible que contrasta con la de algunos de sus contemporáneos como Alonso Cano, Zurbarán, Rubens, Caravaggio, Borromini, etc., envueltos en acusaciones de asesinato, misiones de espionaje, dificultades económicas y un sinfín de penalidades.

El descubrimiento y publicación en 1983 de unos documentos en archivos romanos por Jennifer Montagu vinieron, sin embargo, a introducir un elemento novedoso en su biografía. Un punto de debilidad humana que el pintor ocultó celosamente, como si se tratase de un borrón en una biografía inmaculada. Aquellos documentos venían a decir que durante su segundo viaje a Italia, Velázquez mantuvo una relación amorosa de la que nació un hijo bastardo en 1652, llamado Antonio. El muchacho murió a los ocho años, y parece que su padre enviaba periódicamente algunas cantidades de dinero para su crianza. De este modo, las continuas misivas del rey ordenándole su regreso a Madrid, y los constantes retrasos del pintor, haciendo oidos sordos de ellas, tomaban un significado totalmente distinto al que habitualmente se le daba. Nada sabemos de la madre. Algunos piensan que se trataba de Olimpia Triunfi, una joven romana en quien creen ver la modelo del único desnudo femenino del Barroco español, la "Venus del espejo". Desde luego, la hipótesis no deja de ser sugerente.

DIEGO VELÁZQUEZ. Venus del espejo (1649-1651), National Gallery de Londres

Como resistiéndose a aceptar aquel, como el único episodio humano de Velázquez, Lourdes Ortiz concibe "Las manos de Velázquez", una novela sobre el pintor sevillano. Teodoro, el protagonista, es un maduro profesor de universidad, divorciado y vuelto a casar con Mónica, una ex-alumna bella y mucho más joven que él. A medida que avanzamos en la relación personal que mantienen ambos, atormentada por los continuos celos e inseguridades de Teodoro, lo hacemos también en sus investigaciones para la preparación de un libro sobre la obra de Velázquez. Es así como de repente empieza a germinar en su mente la idea que durante el primer viaje a Italia de Diego, que entonces era un hombre joven de treinta años, debió conocer a Artemisa Gentileschi, la pintora tenebrista, hija de Orazio Gentileschi. Los hallazgos en algunas de sus obras y la comparación con las de la napolitana, no le dejan lugar a dudas, ambos se conocieron y debieron ser amantes. ¿Acaso no sabemos que aparte de la Venus de Londres hubo otra, mencionada en el inventario del pintor, que no se ha encontrado?

DIEGO VELÁZQUEZ. Una sibila (1632). Museo del Prado, Madrid. Considerado como un retrato de su esposa Juana Pacheco.

A lo largo de la novela, Ortiz alterna el presente narrativo en tercera persona y el relato en segunda. En ninguno de los dos casos acierta a dar un ritmo ágil al relato, cuya trama argumental, como parece fácil deducir, no ofrece mucha originalidad, al menos en lo que a la relación de los personajes se refiere. Tampoco la erudición apabullante de la escritora, catedrática de Historia del Arte, ayuda. Las comparaciones y referencias artísticas que son permanentes a lo largo de la narración: paisajes sacados de Corot, escenas que recuerdan un cuadro de Howard Kanovitz, mujeres de Willen de Kooning con rostros aterradores de cremallera, .... Llegan a cansar y parecen forzadas en ocasiones.

Lo mejor del libro para mi son, sin duda alguna, los análisis de las obras que Lourdes Ortiz pone en boca de los personajes, fundamentalmente Teodoro, pero también Mónica. Tienen la virtud de ofrecer documentadas y sugerentes opiniones sobre muchas de las pinturas de Velázquez y sus contemporáneos, expresadas además, con gran acierto, en un lenguaje más coloquial y próximo, alejado del academicismo, que permite acercarlas a los lectores con un tono refrescante que sorprende gratamente por lo inhabitual. Dejo para otra ocasión alguna de estas descripciones que realmente merecen la pena.

Recopilación de trabajos sobre la atribución de "El Coloso"

VICENTE LÓPEZ. El pintor Francisco de Goya (1826). Museo del Prado, Madrid.

Hace ahora poco más de un año empezaba la andadura de este blog. Si entonces me hubieran dicho que, un año después, ibais a pasar por aquí más de 50.000 visitantes, no me lo hubiera creido. Pero lo mejor no es eso, sino el nivel que demostrais día a día y lo mucho que aprendo de vosotros. Valga esta entrada como último ejemplo.

Una de mis primeras entradas me llevó a hablar de la polémica surgida en torno al famoso cuadro "El Coloso", atribuído hasta entonces a Goya, y que empezó a considerarse obra de un discípulo suyo, el valenciano Asensio Juliá. A partir de entonces, se sucedieron las apariciones en la prensa y medios de comunicación tanto de los partidarios de la autoría de Goya, como de los que defendían la desatribución de la obra. De muchos de esos trabajos me hice eco en este blog, y decidí poner en la columna de la derecha, y al final de ella, un apartado específico para la polémica con enlaces a aquellos artículos que iba encontrando y me parecieron más relevantes., y que ahí continúa. Hoy, uno de vosotros ha tenido la gentileza de brindarme una nueva dirección con una recopilación de trabajos, no sólo de prensa sino también de revistas especializadas que pienso que pueden ayudar mucho a formarse una idea más ajustada sobre el asunto y estar al día del mismo. Desde aquí quiero agradecer públicamente al anónimo visitante del blog su aportación, que quizá vosotros ya conozcais pero que para mí era totalmente nueva. Por lo que he tenido ocasión de ver por encima merece bastante la pena.

Dos anécdotas sobre Yves Tanguy

GIORGIO DE CHIRICO. El cerebro del niño (1914) Moderna Museet, Estocolmo.

Yves Tanguy (París 1900 - Woodbury 1955) es uno de los más importantes pintores surrealistas de principios del siglo XX. Nacido francés, terminó trasladándose a Estados Unidos y nacionalizándose americano en 1948.

Su pintura se mueve en torno a lo que puede llamarse surrealismo abstracto, y se traduce en un universo poético y misterioso de paisajes petrificados y formas blandas, vagamente orgánicas. Lo curioso es que se dedicó a la pintura tardíamente, después de haber ejercido durante un tiempo como marino mercante, tras la Primera Guerra Mundial. Al igual que San Pablo camino de Damasco, Tanguy sintió la llamada del arte, de una manera algo más prosaico pero no menos convincente. Un día circulaba en la plataforma de un autobús por París cuando vio expuestos en la tienda de arte de Paul Guillaume, en la rué de la Boetié, dos cuadros de Giorgio de Chirico, uno de ellos "El cerebro del niño". El impacto que le causó fue tan brutal que decidió dedicarse a la pintura a partir de entonces. Descubrió que, sin saberlo, era un pintor.

De formación autodidacta, entró en contacto con el círculo de pintores surrealistas y se hizo gran amigo de André Breton. Más tarde alcanzaría el éxito. Sobre esto ha dejado Peggy Guggenheim en su autobiografía una anécdota muy divertida:

YVES TANGUY. Indefinite Divisibility (1942) Galería de Arte Albright-Knox, Buffalo (NY)

"Tanguy había estado loco en el pasado, por lo que estaba exento de incorporarse al ejército francés. Poseía un carácter encantador, era modesto y tímido, y tan adorable como un niño. Tenía poco pelo (el que le quedaba se le ponía de punta cuando se emborrachaba, lo que por desgracia sucedía muy a menudo) y unos piececillos muy bonitos de los cuales estaba sumamente orgulloso. A mi me tenía mucho cariño y en una ocasión me dijo que podía pedirle lo que quisiera, pero por aquella época yo continuaba enamorada de [Samuel] Beckett.

Su exposición obtuvo un gran éxito, y vendimos gran cantidad de cuadros, pues por aquella época el Surrealismo empezaba a ser conocido en Inglaterra. Como consecuencia de ello Tanguy se encontró de pronto con que era rico por primera vez en su vida y empezó a tirar el dinero a diestro y siniestro. En los cafés solía hacer bolitas con billetes de una libra y lanzarlos a las mesas cercanas. A veces llegaba al extremo de quemarlos. En París tenía un gran amigo, un pintor rumano llamado Víctor Brauner, que cuidaba de su gato Manx mientras él estaba en Londres. Tanguy le mandaba al gato un billete de una libra todos los días, pero en realidad el dinero iba destinado a Brauner, que era muy pobre"

PEGGY GUGGENHEIM, Confesiones de una adicta al arte (2002)

PEGGY GUGGENHEIM, "Confesiones de una adicta al arte"

Peggy Guggenheim nació en Nueva York en 1898 en una familia multimillonaria por partida doble, como ella misma confiesa al inicio de su interesante autobiografía. La familia de su madre, los Seligman, eran banqueros; la de su padre (que falleció en el naufragio del Titanic), los Guggenheim, labraron su fortuna en las minas de cobre y las fundiciones. Los primeros aportaron dinero y pedigrí social y los segundos mucho más dinero. Ella en cambio, asoció el apellido al mundo del arte, al igual que su tío Solomon.

En el libro revela cómo su interés en el arte se despertó con los maestros italianos del Renacimiento y cómo fue derivando hacia el arte contemporáneo, hasta convertirse en una de las mayores coleccionistas de pintura y escultura del siglo XX. Si hay que culpar a alguien de ello, es al aburrimiento que la invadía en Inglaterra, y que le llevó a abrir una galería de arte moderno, cuando era incapaz de distinguir entre surrealismo, cubismo y arte abstracto. Su guía en esta educación artística moderna fue Marcel Duchamp.

En 1938, abrió en Londres su galería Guggenheim Jeune, que daría un gran impulso a figuras como Brancusi, Cocteau o Kandinsky. Más tarde, huyendo de los nazis, y tras peregrinar por diferentes lugares de Francia, regresa a Estados Unidos, donde abre una nueva galería en Nueva York en 1942, bajo el esclarecedor nombre de Art of This Century, desde la que daría a conocer los nombres de Pollock, Motherwell o Rothko. Finalmente, al terminar la guerra, regresa a Europa en 1947 con su colección de obras de arte, y creó la Colección Peggy Gugenheim en Venecia, en el Palazzo Venier dei Leoni, abierto al público desde 1949.

Dos son los dos grandes aciertos que encuentro en esta autobiografía, escrita de una forma amena, directa y con bastantes dosis de ironía y sarcasmo. Por un lado, nos brinda de primera mano las impresiones que le producen los grandes artistas del siglo XX, a quienes trató. Algunas de ellas son muy breves, demasiado quizá (Henry Moore, Piet Mondrian, Yves Tanguy, Jean Arp, Jean Cocteau, Kandinsky, etc.) y uno desearía que se extendiera algo más en los detalles; otras, en cambio, mucho más profundas y detalladas, con sabrosas anécdotas, como las de Max Ernst (con quien estuvo casada) y Jason Pollock, de quien no duda en afirmar que su descubrimiento es el logro más importante de toda su carrera como mecenas y galerista. Precisamente, que se reconozca su papel como descubridora de Pollock, es uno de los asuntos a los que dedica más empeño en el libro, un papel cuestionado por algunos y minusvalorado por el propio Pollock, motivo por el que no duda en calificar al pintor de ingrato.

Peggy Guggenheim en 1942 (segunda por la izquierda en la fila superior) rodeada de un grupo de artistas exiliados en Nueva York entre los que se encuentran Max Ernst, Piet Mondrian, Leonora Carrington, André Breton, Fernand Lèger, Marcel Duchamp [Fuente: danshamptons. com]

El segundo aspecto que merece destacarse en la narración de Peggy Guggenheim, es lo difícil que resultó el reconocimiento como obras de arte de muchas de las grandes piezas que hoy constituyen las señas de identidad de algunos de los grandes museos del mundo. Son impagables los testimonios con que va salpicando la narración de las dificultades para la aceptación de obras y artistas, y el rechazo de ambos, especialmente por parte de grandes instituciones artísticas como la Tate Gallery, el Museo del Louvre, el Museo de Turín, o autoridades académicas como el prestigioso crítico de arte Berenson. Leyéndolas advierte uno, que a pesar del tiempo transcurrido, muchos de los prejuicios persisten todavía hoy, y a los que la propia autora no es capaz de escapar como reconoce en las páginas finales.

Por todo ello, la autobiografía de Peggy Guggenheim constituye casi una lectura obligada para cualquiera que quiera acercarse al arte del siglo XX. Breve y entretenida, se queda uno con ganas de seguir leyendo.

La iglesia visigoda de San Juan de Baños

Iglesia de San Juan de Baños (Palencia). Siglo VII

Venta de Baños es una pequeña localidad de menos de siete mil habitantes, situada a unos escasos ocho kilómetros de Palencia, la capital de la provincia, y a menos de 40 de Valladolid, a las que está unida por la A-62. No son pocos los que asocian su nombre con el trazado ferroviario ya que allí se constituye el nudo que une las vías de los ferrocarriles del norte y del noroeste de España, y parada obligada en las nobles y despobladas tierras castellanas para los trenes de largo recorrido. Por el contrario, son muchos menos los que conocen la localidad por la pequeña, pero hermosa e importante iglesia visigoda de San Juan de Baños.

Tengo la impresión que no es mucho el celo o interés que demuestran las diferentes administraciones en divulgar la presencia del monumento a los que no lo conocen de antemano, al menos si tenemos en cuenta las nulas indicaciones sobre su existencia a lo largo de la Autovía de Castilla y León (por lo menos en el tramo comprendido entre Valladolid y Palencia). En la web municipal se indica que el acceso hasta la iglesia se realiza a partir de dicha autovía en la "salida de Venta de Baños, para seguir los indicadores que conducen a Baños de Cerrato, señales concretas que indican la ruta hacia el monumento". Estos indicadores, efectivamente, te llevan hacia tu destino, a pesar de su pequeño tamaño y el gastado color rosáceo que los identifica. Nada en ellos hace presagiar al visitante no iniciado, la importancia y trascendencia de la iglesia. Esto es algo que he observado con repetida frecuencia en nuestro país, el poco aprecio y valor que concedemos a nuestro patrimonio artístico, y que contrasta con el que se concede en otros países de nuestro entorno a monumentos mucho peor conservados y de menor interés, como el que nos ocupa, profusamente anunciados con llamativos y grandes carteles a lo largo de carreteras y autopistas, reclamando la atención e interés de los automovilistas.

Iglesia de San Juan de Baños (Palencia). Siglo VII

Durante el recorrido, la conversación en el coche gira en torno a estos aspectos. Trato de convencer a mis acompañantes que no nos hemos perdido, mientras circulamos entre las estrechas calles en un caluroso mediodía del mes de agosto. De repente, aparece ante nosotros la pequeña basílica con toda su magnificencia, rodeada de un cuidado césped que refresca la vista, acostumbrada ya a estas alturas a los secos campos castellanos. La primera impresión que recibo es que el lugar apenas si ha cambiado desde mi anterior visita, en abril de 1990 (¡cómo pasa el tiempo!). El pequeño panel informativo sobre el monumento ha desaparecido, y una nota sobre la puerta de la iglesia informa del precio y horario de visitas. Unos metros más allá, junto a una fuente visigoda, se ha acondicionado una pequeña zona arbolada que proporciona una sombra acogedora a los visitantes. No puedo dejar de pensar en los cientos de vehículos que circulan en la autopista ajenos e ignorantes de este bellísimo rincón que acoge uno de los escasos restos de la arquitectura visigoda, que la propia web municipal califica acertadamente como "la iglesia más original y española de todo el arte medieval visigodo".

Iglesia de San Juan de Baños (Palencia). Siglo VII. Ventana con celosía del ábside.

El templo fue erigido en el año 661 de nuestra era (699 de la era hispánica) por el rey Recesvinto, tal como se recuerda en los versos de una lápida en su interior: "Precursor del señor, mártir Juan Bautista posee esta casa, construida como don eterno, la cual yo mismo, Recesvinto rey, devoto y amador de tu nombre, te dediqué por derecho propio, en el año tercero, después del décimo como compañero ínclito del reino. En la Era seiscientos noventa y nueve" (trad. de P. Palol, tomada de http://www.jdiezarnal.com/).

A Recesvinto, como a la mayoría de los reyes visigodos, le tocó vivir tiempos de gran inestabilidad política, que se agudizaron tras su muerte con las luchas entre viticianos y rodriguistas. Es recordado sobre todo por su obra legislativa, que alcanza su punto culminante con la publicación del Fuero Juzgo, código que recogía bajo una sola ley a godos y romanos. Al final de su reinado parece bastante probable que llevase a cabo expediciones de castigo sobre cántabros y vascones. Precisamente de regreso de una de estas expediciones parece que enfermó de una afección renal y se detuvo en el lugar, donde había unas termas de origen romano y a cuyas aguas atribuyó su curación. Con este motivo decidió fundar un monasterio en aquel lugar, del que hoy sólo se conserva la espléndida iglesia que consagró a San Juan Bautista y la fuente, aunque no parece poseer las propiedades curativas de antaño, ya que como advierte un cartel el agua carece de garantías sanitarias.

San Juan de Baños se ajusta bastante bien al prototipo de arquitectura visigoda. Es una pequeña iglesia de aproximadamente 20 x 13 metros, con una planta que ha sufrido diferentes transformaciones a lo largo de la historia, especialmente en su cabecera, que primitivamente era de gran originalidad, formada por un ábside central y dos habitaciones separadas, que posteriormente se anularon formando un testero plano.

Iglesia de San Juan de Baños (Palencia). Siglo VII. La cabecera original se ha transformado en un testero plano.

Los pesados muros están construídos con grandes sillares y ofrecen escasos huecos para la iluminación, conformados por pequeñas ventanas en forma de arco de herradura con hermosas celosías, que se colocan tanto en la parte superior de la nave central como en el ábside y en la entrada.

Iglesia de San Juan de Baños (Palencia). Siglo VII. Decoración de las impostas de la fachada.

Sin duda, uno de los elementos destacables de la iglesia es el gran arco de herradura que preside la entrada, típicamente visigodo por su peralte, que sobrepasa un tercio del radio. Descansa sobre unas impostas decoradas con círculos secantes y exhibe una cruz patada en la clave. A través de él se accede a un recogido e intimista interior, con una planta basilical de tres naves, de las que únicamente la central es visigoda. Las naves están separadas por arcos de herradura que reposan sobre columnas de mármol, probablemente reutilizadas de la anterior construcción romana. También aquí encontramos motivos decorativos similares a los del exterior.

Iglesia de San Juan de Baños (Palencia). Siglo VII. Cruz de la clave del arco de entrada.

En turismo prerrománico y en la página de J. Díez Arnal, podeis encontrar información detallada sobre este templo, así como abundantes fotografías que os ayudarán a formaros una idea más completa sobre un monumento que merece mucha más atención de la que se le presta, al igual que la propia cultura visigoda sobre la que nuevos hallazgos arrojan algo más de luz, como nos recuerda Antonio Martínez en su blog INICIARTE. Y por último, os dejo aquí un video de artehistoria, breve y conciso, como es habitual.

COSTUS, dos gaditanos en la movida madrileña

COSTUS. Lola Flores y Yul Brinner (1979). Decoración del bar "La Vía Láctea", Madrid.



El 20 de noviembre de 1975 la televisión y la radio anunciaron al mundo la muerte del general Francisco Franco, el dictador que rigió con mano de hierro una de las dictaduras más largas y feroces, surgida casi cuarenta años antes de una guerra civil que él mismo inició. Casi desde ese mismo instante empezaron a producirse una serie de cambios profundos en España, no sólo políticos, sino también sociales y culturales, tan importantes como los primeros.

Un papel destacado en aquellas transformaciones estaba destinado a ser protagonizado por los jóvenes españoles, que mostraron unas ganas irrefrenables de dejar atrás aquella España triste y gris en la que habían crecido, legado de la dictadura. Se mostraron ansiosos por disfrutar de una libertad hasta entonces vedada, y que no sólo pretendía ser política, sino también individual. Como suele ocurrir siempre que se sale de un tiempo de represión, el ansia de libertad lleva a cometer excesos, y fueron muchos los que se cometieron, por las ganas de probar todo lo prohibido, por desconocimiento, por impaciencia y por otras muchas más razones. Hoy sería impensable escuchar a un político gritar enardecido ante una multitud de jóvenes "¡Rockeros: el que no esté colocado, que se coloque... y al loro!", como hizo Enrique Tierno Galván, alcalde de Madrid, en 1984, que le convirtió en un referente para la juventud de la época, y al que llamaban el viejo profesor.

La manera de vestir de aquellos jóvenes, desenfadada y desafiante, les hizo caer, como reconocía Radio Futura, enamorados de la moda juvenil; su forma de divertirse al calor del amor en un bar, como proclamaban Gabinete Caligari, hizo que estos locales fueran punto de reunión y de experimentación, convirtiéndose algunos en lugares de culto, como ocurrió con La Vía Láctea en Madrid; gritaban a quien quisiera oirles, y a quien no también, como en la canción de Alaska y Los Pegamoides, que ni tú ni nadie puede cambiarme. Una música diferente, alegre y colorista, puso himno a todas estas inquietudes y sirven hoy como banda sonora de aquellos años, para algunos mágicos y dorados.


ENRIQUE COSTUS. Carmen Sevilla (1978). De la serie "Arquitecturas nacionales y otros monumentos".



Esos anhelos de cambio y modernidad se tradujeron en un auténtico fenómeno de cultura alternativa o movimiento contracultural, que tuvo en dos ciudades españolas, Vigo y Madrid, sus dos centros más activos. En Madrid, el movimiento se conoció como la movida madrileña o nueva ola madrileña, y algunos de sus iconos más reconocibles, fueron el director de cine Pedro Almodóvar, la cantante Alaska, la periodista Paloma Chamorro y un larguísimo etcétera que cubre casi todas las manifestaciones culturales y artísticas, y no sólo las musicales como algunos pudieran pensar.

Entre los artistas más sugerentes de la movida madrileña, y figuras importantes de la misma, está COSTUS, nombre bajo el que se cobijaron los artistas gaditanos, Enrique Naya y Juan Carrero, auténticos maestros del pop-art español. Enrique Naya nació en Cádiz y Juan Carrero en Palma de Mallorca, se conocieron en Cádiz, donde ambos vivían y estudiaban en la Escuela de Artes y Oficios, y allí iniciaron una amistad y un amor que duró hasta la muerte prematura en 1989, primero de Enrique, víctima del sida, y un mes más tarde de Juan, por suicidio. Es fácil comprender lo pequeña y asfixiante que podía ser la ciudad para la forma de vida y las inquietudes que empezaron a mostrar los jóvenes artistas. En 1975, el mismo año de la muerte del dictador, se trasladaron a Madrid, para finalizar sus estudios de Artes y Oficios.


ENRIQUE COSTUS. Carmen Polo viuda de Franco (1978). De la serie "Paso Trascendental: del Diez Minutos al HOLA".


Su casa de Madrid, en el número 14 de la calle de La Palma, en el barrio de Malasaña, se convirtió casi de inmediato en el epicentro de la movida madrileña, y sería bautizada, con la mordacidad acostumbrada por el escritor Francisco Umbral, como la "Casa-convento de las estrellas descarriadas". Todos los que fueron alguien en aquel movimiento pasaron por la casa, y en ella se rodaron muchas escenas de la primera película de Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), auténtico documento cinematográfico de la movida, en la que también aparecen los propios pintores.

Al principio, la carrera de ambos se desarrolló en solitario. El primero en exponer fue Enrique Naya, que lo hizo en la Casa de la Juventud de Cádiz en 1975, con una peculiar visión de la cultura americana, a la que llamó "Made in USA. Visión de Yankilandia desde Cádiz". Tres años después, ya en Madrid, realizó "Arquitecturas nacionales y otros monumentos", su segunda exposición, con retratos de las grandes folklóricas españolas como Estrellita Castro, Carmen Sevilla, ..., motivo de escándalo público por lo que fue clausurada el primer día, y vuelta a abrir casi de inmediato. Por su parte, Juan Carrero, también en 1978 presentó en El Puerto de Santa María su primera colección de trabajos, bajo el sugestivo nombre de "Escenas de la España cañí".

COSTUS. Marina 3 (1980). De la serie "La marina te llama".

Su trabajo conjunto no comenzó realmente hasta 1979, cuando recibieron el encargo de decorar un local llamado a convertirse en todo un símbolo, el bar La Vía Láctea. Debido al gran tamaño de los murales deciden afrontarlos juntos, y fue ahí donde nació COSTUS, aunque el nombre no se adoptó como firma hasta 1981, con la exposición "El chochonismo ilustrado". Desde entonces su obra conjunta se firma como COSTUS y la individual como Enrique Costus y Juan Costus.

Será ahora cuando realizan algunos de sus trabajos más personales y maduros, como "La marina te llama" (1980), "Valle de los Caídos" (1980-87) y "La Andalucía de Séneca" (1985-89). En la primera de ellas homenajean a las famosas muñecas gitanas de Marín, que tantos y tantos salones y televisores coronaron en la España de los 60 y los 70.

En la segunda, el homenaje es a la propia ciudad de Madrid, a través de un monumento que siempre se había visto como una exaltación del franquismo, y que ellos entienden como un conjunto arquitectónico-escultórico, producto de un pasado del que ya no se puede renegar y que expresan unos valores universales de los que se apropia el franquismo. Ofrecen una peculiar y personal visión del monumento y de sus símbolos, pleno de ironía y sátira, que no debió ser bien recibido precisamente entre los sectores más rancios de la sociedad española: arcángeles seductores con vaqueros ajustados y cremalleras a medio abrir, vírgenes con medias rojas y estética punk, etc.

La tercera, también llamada "Serie Andaluza", es una vuelta a las raíces, Cádiz, Andalucía, ..., quedó incompleta a la muerte de los artistas. En ella vuelven a fundir, como en la anterior, el estilo hiperrealista y el expresionismo, incluyendo la luz mediterránea y paisajes egipcios, tras un viaje a aquel país.

COSTUS. Patria (1986). De la serie "Valle de los Caídos". La cantante Alaska sirve como modelo de la obra.

Su obra combina admirablemente lo contemporáneo y lo clásico. El clasicismo viene dado en muchas de sus obras, y especialmente en las últimas, tanto por la composición, heredada del barroco, como por el tratamiento escultórico de muchas figuras. Y como hicieran muchos de los artistas del pasado, que se atrevían a introducir en sus composiciones religiosas y alegóricas a personajes de su tiempo vestidos a la usanza de la época, tampoco ellos dudan en poner el rostro de cantantes, actrices, amigos, en ellas, y vestirlas con vaqueros y camisas aunque causase extrañeza en su momento. Lo moderno, en cambio, lo proporcionan las ambientaciones espaciales, el colorido alegre y fluorescente, que recuerda a las luces de neón, y el tratamiento irónico, atrevido, satírico, provocador y desenfadado que hacen.

COSTUS. Pareja con arco (1988). De la serie "La Andalucía de Séneca". Museo de Cádiz.


Vista hoy, se aprecia que la obra de Costus recoge como pocas la esencia de lo que fue la movida madrileña. Han pasado algunos años y muchos de los personajes que forman parte de la figuración, entonces conocidos y populares, hoy apenas son recordados, otros, en cambio, se mantienen de plena actualidad. Las pinturas de Costus actuan como un documento que perpetuará sus imágenes, del mismo modo que hoy hemos olvidado quienes fueron aquellos mismos figurantes de las pinturas de Murillo o Caravaggio, por ejemplo, aunque sin embargo, les conocemos por los cuadros de estos pintores.

Podemos decir que el tiempo engrandece, el trabajo de estos gaditanos que se muestra de una gran modernidad. No creo exagerado decir que es de lo mejor del pop-art español, y desprenden una ironía, un sentido del humor, y un atrevimiento difícilmente superables. Su mezcla de pop, kitsch, naif, hiperrealismo, expresionismo y casticismo, fueron un vendaval de aire fresco, un temporal de levante que diríamos en Cádiz. Los más jóvenes quizá no capten lo que había de desafío en estas imágenes, de atreverse a reirse de determinados personajes, de reivindicar determinadas conductas personales, pero los que vivieron aquellos años conocen bien el riesgo que asumían al hacerlo de la forma que lo hicieron.

Para profundizar más en la vida y en la obra de los Costus, os recomiendo que visiteis tanto la página web oficial de Costus, como la de la Fundación Costus, ambas son espléndidas, y de la última de ellas proceden las imágenes utilizadas tanto en la entrada como en la presentación que os dejo aquí abajo.

Costus

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Nada sabe tan dulce como tu boca

En un beso sabrás todo lo que he callado.
PABLO NERUDA


Rita Hayworth y Glenn Ford en una escena de la película Gilda (1946), de Charles Vidor.

Glenn Ford y Rita Hayworth en Gilda, entre el ruido de copas y música de un cabaret en Buenos Aires; Clark Gable y Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó, con los ecos de la guerra de Secesión al fondo; Deborah Kerr y Burt Lancaster rodando entre las aguas en la orilla de una paradisíaca playa del Pacífico en De aquí a la eternidad; Humphrey Bogart e Ingrid Bergman desafiando a los nazis en las cálidas noches africanas de Casablanca; Gregory Peck y Jennifer Jones sellando un trágico final en Duelo al sol; ... y así podríamos seguir mencionando una larga lista de películas que forman parte de nuestra memoria colectiva, no sólo porque todas ellas escribieron la historia del cine con mayúsculas, sino porque también en todas ellas se produjeron besos inolvidables, que dieron lugar a escenas imborrables.

Eran otros tiempos y el beso era el momento álgido de cualquier película que se preciara, lo más pasional que se toleraba socialmente dentro de los límites del decoro. Era tanta la admiración y expectación que despertaban aquellas imágenes, tanta la fantasía que liberaban y tantos los puntos suspensivos que dejaban tras de sí, que la gente comenzó a llamarlos besos de película, reconociendo en la frase, quizá inconscientemente, lo imposibles que eran en la vida real, como si aquellos besos o aquellas formas de besar resultaran inalcanzables para cualquiera que no fuera un galán o una estrella del celuloide.

Deborah Kerr y Burt Lancaster, en la escena más famosa De aquí a la eternidad (1953), de Fred Zinnemann.

Nadie besaba así, parecían decir con la frase. Aquellos besos hacían añicos la torpe y terrenal definición que de besar da el diccionario: "tocar u oprimir con un movimiento de labios, a impulso del amor o del deseo o en señal de amistad o reverencia". Una definición que abre una catarata de interrogantes, tan amplia como los diferentes tipos de besos.


ANTONIO CANOVA. Eros y Psique (1793). Museo del Louvre, París.


Sin embargo, antes que el cine, los besos habían formado parte de la historia del arte, en esculturas y pinturas a lo largo de la historia, y lo han seguido haciendo también después, aunque sin la popularidad de la gran pantalla.

Como en la canción de Víctor Manuel, nada sabe tan dulce como tu boca. Dejamos aquí un recorrido de besos artísticos. Los hay renacentistas, barrocos, neoclásicos, realistas, impresionistas, cubistas, y muchos más, que ilustran bastante bien la variedad de besos que describiera en su poema la escritora chilena Gabriela Mistral.

Hay besos que pronuncian por sí solos
la sentencia de amor condenatoria,
hay besos que se dan con la mirada
hay besos que se dan con la memoria.
Hay besos silenciosos, besos nobles
hay besos enigmáticos, sinceros
hay besos que se dan sólo las almas
hay besos por prohibidos, verdaderos.
Hay besos que calcinan y que hieren,
hay besos que arrebatan los sentidos,
hay besos misteriosos que han dejado
mil sueños errantes y perdidos.
Hay besos problemáticos que encierran
una clave que nadie ha descifrado,
hay besos que engendran la tragedia
cuantas rosas en broche han deshojado.
Hay besos perfumados, besos tibios
que palpitan en íntimos anhelos,
hay besos que en los labios dejan huellas
como un campo de sol entre dos hielos.
Hay besos que parecen azucenas
por sublimes, ingenuos y por puros,
hay besos traicioneros y cobardes,
hay besos maldecidos y perjuros.
Judas besa a Jesús y deja impresa
en su rostro de Dios, la felonía,
mientras la Magdalena con sus besos
fortifica piadosa su agonía.
Desde entonces en los besos palpita
el amor, la traición y los dolores,
en las bodas humanas se parecen
a la brisa que juega con las flores.
Hay besos que producen desvaríos
de amorosa pasión ardiente y loca,
tú los conoces bien son besos míos
inventados por mí, para tu boca.
Besos de llama que en rastro impreso
llevan los surcos de un amor vedado,
besos de tempestad, salvajes besos
que solo nuestros labios han probado.
¿Te acuerdas del primero...? Indefinible;
cubrió tu faz de cárdenos sonrojos
y en los espasmos de emoción terrible,
llenaron sé de lágrimas tus ojos.
¿Te acuerdas que una tarde en loco exceso
te vi celoso imaginando agravios,
te suspendí en mis brazos... vibró un beso,
y qué viste después...? Sangre en mis labios.
Yo te enseñe a besar: los besos fríos
son de impasible corazón de roca,
yo te enseñé a besar con besos míos
inventados por mí, para tu boca.

Nada sabe tan dulce como tu boca

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