Afrodita de Cnido, el dulce placer (2)

CALAMIS. Afrodita Sosandra (h. 460 aC)
Museo Arqueológico de Nápoles

Las primeras representaciones artísticas de Afrodita se remontan a unas plaquetas recortadas de oro del período micénico, que la muestran desnuda y flanqueada por palomas, uno de sus símbolos. Después, la iconografía de la diosa se va distorsionando en el mundo griego y algunos autores creen reconocerla en la Koré de Berlín (h. 580 aC), cubierta de ricas vestiduras y joyas. El caso es que a comienzos del clasicismo, la divinidad oriental que nació desnuda de la espuma del mar, se ha convertido ya en una diosa dignamente vestida, como la muestra Calamis en su severa y misteriosa Afrodita Sosandra (h. 460 aC). En las décadas siguientes, los autores del clasicismo, como Fidias en la Afrodita Urania (h. 435 aC) y en el frontón oriental del Partenón, o Alcámenes en la Afrodita de los jardines (h. 420 aC), la visten con telas muy ligeras y magníficamente tratadas con la técnica de los paños mojados, bajo los que empiezan a revelarse tímidamente las formas femeninas. Poco después, Calímaco forjó en bronce la Afrodita de Fréjus (h. 415 aC), en la que se atreve a apartar el manto para mostrar la anatomía de la diosa bajo una túnica casi transparente. En realidad, como escribe Elvira, "lo que hace es recuperar el sentido simbólico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradición fenicia de la imagen desnuda", que por otra parte, nunca se había perdido en escenas narrativas.

Resulta curioso, a pesar de la afición que los griegos tenían por la representación del cuerpo humano desnudo, que hubiera que esperar hasta el siglo IV aC para que Praxíteles se atreviera a representar, primero, a la diosa semidesnuda en la Afrodita de Tespias, donde se inspira la Afrodita de Arlés, y después, por fin, un desnudo íntegro femenino, en la Afrodita de Cnido,  y es que, como hizo notar Boardman, el desnudo femenino no es lo propio del arte griego. El patrón artístico griego para la representación de hombres y mujeres había quedado firmemente establecido desde la época arcáica, con la representación de los kuroi, jóvenes atletas completamente desnudos, como arquetipos masculinos, y las korai, completamente vestidas, como arquetipos femeninos. En adelante puede decirse que los griegos evitaron la representación del desnudo femenino en el arte monumental, limitándose tan sólo a la discreta exposición del pecho, mientras que el resto del cuerpo quedaba convenientemente envuelto por el peplo o el chiton, las prendas femeninas habituales. Sólo en la pintura de vasos cerámicos encontramos algunos desnudos femeninos en el arte griego anteriores a la Afrodita de Cnido, y la mayoría de ellos están relacionados con escenas de escasa moralidad. En escultura, dice Clark, tan sólo hay dos únicos testimonios escultóricos del desnudo femenino en el siglo V aC. Uno de ellos es una estatuilla en bronce de una joven en Munich , y la otra es un bronce desaparecido de una muchacha atándose el pelo que conocemos por una copia romana, la Venus Esquilina.

Venus Esquilina (h. 50 aC). Según Clark, copia de un original griego en bronce del siglo V aC,
quizá de la escuela de Rhegium, y es poco probable que representara una Venus.

Esa ausencia de desnudos femeninos, o escasez si se prefiere, en las primeras etapas del arte griego bien pudo deberse a preocupaciones morales, religiosas y sociales, porque como es sabido, pocas sociedades civilizadas han estado tan totalmente dominadas por el varón como la de la antigua Grecia. Puede así entenderse mejor la importancia que tuvo en el mundo antiguo esta obra de Praxíteles, no sólo por el desnudo femenino en sí, sino porque además se representaba a la diosa como cualquier otra mujer.

CALÍMACO. Afrodita de Fréjus (h. 460 aC)
Copia romana s. I-II dC. M. Louvre, París.
Este tipo se conoce como Venus Genitrix, 
porque fue representado en una moneda
romana de la emperatriz Sabina con la 
inscripción "VENERI GENETRICE"

Así que, como primer desnudo de una diosa en el arte griego, la Afrodita de Cnido es una obra osada y de enorme atrevimiento. Quizá convenga recordar que en la cultura griega, ver a cualquier dios era una experiencia potencialmente peligrosa para cualquier mortal y verlo cuando el dios no quería ser visto, si es que esto fuera posible, conlleva además un duro castigo. Praxíteles se atrevió, pues, a representar lo irrepresentable, como dice Osborne. Para Corso, uno de los principales especialistas en la obra de Praxíteles, si el escultor ateniense llegó al convencimiento que era posible realizar el desnudo de Afrodita, es decir, trasladar la belleza divina de la diosa a términos de belleza humana, ver a una diosa y además verla desnuda, fue basándose en que otros hombres antes que él, como Paris, Anquises o Adonis ya habían contemplado la desnudez de Afrodita. Para hacerlo, el artista hubo de buscar un pretexto y lo encontró representando a la diosa en el momento de salir del baño, o quizá al concluir el mismo, en este asunto no terminan de aclararse los historiadores. El baño tenía la función de purificación y regeneración de la diosa, y su desnudez la intención de expresar el estado de pureza primigenia al que Afrodita era devuelta tras el mismo. Algunos autores griegos recuerdan que las novias troyanas solían bañarse en el río y gritaban: "¡Escamandro, toma mi virginidad!", lo cual indica un período arcáico en el que se creía que el agua del río vivificaba sus matrices; y en la mitología griega, Hera se bañaba regularmente en la fuente de Canatos, cerca de Argos, y así recobraba, una y otra vez, su virginidad y lo mismo hacía Afrodita en Pafos. Homero cuenta en la Odisea como Afrodita, después de haber sido sorprendida por Hefesto en el lecho con Ares, y expuesta su verguenza ante el resto de los dioses olímpicos, Ares marchó a Tracia "y la risueña Afrodita a Chipre y Pafos, donde tiene un bosque y un perfumado altar. Allí las Cárites la lavaron, la ungieron con el aceite divino que hermosea a los sempiternos dioses y le pusieron lindas vestiduras que dejaban admirado a quien las contemplaba" (canto VIII, vv. 359 y ss.)

Afrodita de Arlés. Obra romana de época de
Agusto, probablemente una copia inspirada
en la Afrodita de Tespias, de Praxíteles.
Museo del Louvre, París

Corso nos recuerda también que, en la mitología griega, Afrodita se baña antes de presentarse a sí misma ante Paris, por lo que es probable que la escultura represente a la diosa en el momento de salir del baño antes de someterse al Juicio de Paris, quizá en un bosque, el lugar en el que habitualmente se colocan las divinidades de Praxíteles. Sorprendida en ese trance, por un intruso o alguien a quien ella ve, como puede parecer por el giro de la cabeza, intenta con una mano sostener el paño que está apoyado sobre una hidria, mientras con la otra, en un gesto de pudor, intenta inútilmente preservar su intimidad, ya que únicamente sirve para llamar la atención sobre la zona oculta. La habilidad de Praxíteles en el cuidadoso tratamiento de la superficie del mármol, y la elegante desnudez de la imagen, como bien dice Platt, prestan a la obra, tanto atractivo sexual como fuerza espiritual, creando una fuerte relación entre el espectador y la diosa. La elección del mármol, y no el bronce, pudo haber sido decisiva, según Ajootian, para esculpir a la diosa de una forma tan original, ya que afecta a la apariencia de la figura, pero también a la forma de trabajar, de manera que el escultor, de manera deliberada, lo aprovechó para explorar el potencial del mármol como un medio para expresar las cualidades de la piel humana. Probablemente la obra original estuviese policromada por Nicias, que según la tradición, era quien habitualmente realizaba estos trabajos para Praxíteles. De lo que no cabe duda es que, con ella, el escultor ateniense marca un nuevo tipo de modelo, en el que el deseo físico forma parte también de la divinidad.

C. Sánchez destaca cómo Praxíteles centra la atención de la figura en la fuerza de las caderas, en la belleza del rostro, delicado, de nariz recta, en el peinado, tratado con cuidado y atención, y cómo, en cambio, minimiza la atención hacia los órganos sexuales. Sin embargo, esto último cuando menos es discutible, y quizá no sea del todo exacto. En los desnudos masculinos de época clásica, los órganos sexuales se representan con la misma naturalidad que cualquier otra parte de la anatomía, es decir, sin llamar la atención sobre ellos de ninguna manera especial. De hecho, la noción que establece Policleto de belleza es que ésta no reside en ningún aspecto concreto del cuerpo, sino en la proporción matemática y la armonía de todas las partes en relación al conjunto. De modo que el atractivo sexual de los jóvenes, nos recuerda Solomon, no estaba en sus genitales, sino en su juventud y en su gracia, pero no ocurrió lo mismo cuando el desnudo femenino se introdujo en la escultura griega. En el caso de la mujer, además, es digno de tenerse en cuenta que en el arte griego siempre se busca una justificación de ese desnudo, un motivo que permita explicarlo, como el baño en el caso que nos ocupa. Basta simplemente comparar dos obras del propio Praxíteles para comprender fácilmente lo asimétrico que es el tratamiento del desnudo en una y otra. En el grupo de Hermes y Dioniso, el dios aparece desnudo, de una manera franca, abierta y natural, que raya incluso en el exhibicionismo, sin ningún motivo que lo justifique; sin embargo, en la Afrodita de Cnido, la diosa está en una escena de baño donde el desnudo es natural, y parece más desnudada que desnuda, como revela el intento de ocultar el pubis con su mano, un gesto destinado a ocultar lo que no debe verse.

Afrodita Richelieu  (s. II dC)
Se piensa que inspirada en la Afrodita de Cos,
de Praxíteles. Museo del Louvre, París

Según nos cuenta Plinio, la obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. El artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le parecía demasiado escandalosa, y los sacerdotes de la ciudad, preocupados por la forma de vestir de las mujeres de la isla, con túnicas muy ligeras y transparentes, deseaban fomentar el decoro y la modestia entre los habitantes. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor, en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que compraron la fascinante y atrevida obra de Praxíteles para el templo de Afrodita Euploia, sin poder saber entonces que, gracias a ella, el nombre de la ciudad se haría universal y eterno.

Corso sugiere que en realidad, las dos estatuas se complementaban, y representaban dos escenas de una misma historia. La Afrodita desnuda, que con el tiempo pasó a llamarse la Afrodita de Cnido, representaba la preparación de la diosa para presentarse ante Paris en el célebre juicio. La Afrodita vestida, la que finalmente adquirieron los ciudadanos de Cos, aunque está perdida, por las descripciones que han llegado hasta nosotros, debió inspirar la conocida como Afrodita Richelieu, que porta una manzana en su mano, es decir, nos muestra a la diosa después de haber salido victoriosa en el juicio de Paris. En esta imagen, Afrodita lleva su célebre ceñidor, donde según los relatos mitológicos, estaban reunidos todos los deseos, las gracias y atractivos imaginables. El ceñidor es uno de los atributos esenciales de la diosa, y tenía la virtud de inspirar el amor, e incluso hacer renacer una pasión extinguida, por eso Hera se lo tomó prestado para hacerse querer con pasión por Zeus y ayudar a los griegos en la guerra de Troya. Cuando Afrodita lo llevaba simplemente era irresistible, por lo que las otras diosas le exigieron que se lo quitara durante el famoso juicio.

(continuará)

Afrodita de Cnido, el dulce placer (1)

Afrodita Colonna. Copia romana del s. II dC de 
la Afrodita de Cnido, de Praxíteles ( h. 360 aC) 
Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano

"Y estas atribuciones posee desde el principio y ha recibido como lote entre los hombres y dioses inmortales: las intimidades con doncellas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor y la dulzura"

HESÍODO, Teogonía

Afrodita es la diosa griega del amor y la belleza, y encarna no sólo el amor romántico, sino también la pasión sexual. Sobre sus orígenes nos han llegado dos tradiciones. En una de ellas, la Afrodita Pandemos, se la hace hija de Zeus y una ninfa llamada Dione, hija del Océano y Tetis, la ninfa del mar. Como fruto de la pasión de Zeus, Afrodita encarnaba la atracción sexual y el amor físico.

En la otra versión, la Afrodita Urania, la más antigua y venerable de todas, es la encarnación del amor sagrado. Cuando Cronos castró a su padre Urano, arrojó sus genitales al océano, donde de la unión del semen y la espuma del mar (en griego, aphrós), sin contacto sexual alguno, nació la diosa. Los mares y los vientos la condujeron hasta la isla de Citera, y más tarde, hasta Chipre, donde creció con las Gracias, y donde estaba la sede principal de su culto. Cuando los dioses olímpicos derrotaron a Cronos, Afrodita fue conducida al Olimpo, y los dioses, seducidos por su belleza, la acogieron entre ellos.

Su fascinante belleza despertó los celos y envidias de las otras diosas, y especialmente de Hera, molesta por los continuos intentos de Zeus de seducirla, aunque la propia Afrodita lo impedía, ya que como diosa de la pasión sexual ejercía un control absoluto sobre la lujuria, al que ni el mismísimo Zeus escapaba. Para vengarse, se cuenta que Zeus la obligó a casarse con Hefesto, feo y deforme, el menos agraciado de los dioses olímpicos. Afrodita no se resignó a ese destino y buscó consuelo en distintos amantes, tanto dioses como humanos, e incluso llegó a tener con ellos varios hijos. Con Hermes tuvo a Hermafrodito, una divinidad con doble sexo. Con Dioniso, a Príapo, un niño feo y de enormes órganos genitales, dios de la fertilidad. Con Ares a cinco hijos: Eros, el dios alado de la pasión que lanzaba sus flechas sobre el corazón de aquellos a quienes su madre deseaba herir; Anteros, el dios del amor ilícito y del amor recíproco; Fobos, el Terror; Deimos, el Espanto; y Harmonía, el amor que es capaz de calmar la ira en cualquier conflicto. Con Poseidón pasó una noche, y engendraron a Herófilo y Rodo. Por último, con el pastor troyano Anquises tuvo un hijo, Eneas, cuyo exilio Virgilio inmortalizó en la Eneida.

En esta segunda versión, se descubre la herencia que pesa sobre ella de antiguas diosas orientales, como la Ishtar sumeria y la Astarté fenicia, que representaban el culto a la naturaleza, a la fertilidad, pero también la exaltación del amor y los placeres de la carne. A Astarté solía representársela desnuda, o apenas cubierta por velos, de pie sobre un león. A su origen asiático atribuyen algunos autores la predilección que Afrodita sentía por gentes a quienes los griegos odiaban, de modo que en la guerra de Troya toma partido por los troyanos y concede sus favores a Anquises. También en Oriente eligió a Adonis, que probablemente fue el amante al que con mayor ternura amó y al que lloró amargamente cuando fue mortalmente herido por un jabalí.

Nacimiento de Afrodita. Relieve principal del Trono Ludovisi (h. 460 aC)
Museo Nacional Romano, Palacio Altemps, Roma

Aparte de los episodios relativos a sus encuentros amorosos, una de las historias más populares en las que la diosa se vio envuelta fue en la famosa disputa por la manzana de oro, conocida como el juicio de Paris. Según la narración mitológica, el origen de la disputa se produce cuando en la boda de Peleo y la ninfa Tetis, la diosa Éride, que no había sido invitada, para provocar la discordia entre los dioses hizo rodar una manzana de oro hasta los pies de Afrodita, Atenea y Hera, que conversaban amigablemente. Cuando Peleo la recogió vio que sobre ella estaba escrita la inscripción "para la más bella". Las tres reivindicaron para sí mismas la manzana, y Zeus, que no quería intervenir en el asunto, designó a Paris, un príncipe de Troya para que eligiese él. Paris pidió a cada una de ellas que se desnudara, y las diosas intentaron seducirle con algún tipo de recompensa. Al final, el príncipe se decantó por Afrodita cuando ésta le prometió entregarle como esposa a la más bella de las mortales, Helena, hija del propio Zeus y Leda, que estaba casada con Menelao. El rapto de Helena por el príncipe troyano fue el origen de la guerra de Troya.

PRAXÍTELES. Apolo Sauróctonos. 
Copia romana  de un original griego 
del s. IV aC. Museo del Louvre, París

La hermosa diosa representaba tanto el amor sagrado como el amor profano, "de modo que era la diosa de la prostitución, así como del matrimonio. Conducía a las mujeres al adulterio, pero también las animaba a ser fieles y castas", escribe Littleton.

Praxíteles, con Scopas y Lisipo, desarrollaron su trabajo a lo largo del siglo IV aC y conforman el trío de los grandes escultores de la segunda generación del clasicismo griego. Sus obras imprimen a la escultura griega una estilización de las formas, un dinamismo y una expresividad, que la alejan de la solidez y el aire sereno que mostraban las figuras de sus maestros Mirón, Fidias y Policleto. El que más destacó en ese cambio fue Praxíteles, extraordinario artista del que los historiadores, sin embargo, no han sido capaces de reunir muchos datos. Sabemos que era ateniense y debió nacer hacia el 395 aC, hijo de otro gran escultor, Cefisódoto el Viejo, aunque no existe una certeza absoluta en este punto. Si no era rico, disfrutó al menos de una posición económica lo suficientemente desahogada como para permitirse comprar el patronato de uno de los coros de Atenas, lo que no estaba al alcance de cualquiera.

Praxíteles no esculpe atletas como Policleto, y sus dioses carecen de la imponente majestuosidad y serenidad que emanan las figuras de Fidias. Al contrario, son dioses jóvenes y hermosos, delicadamente modelados, imágenes plenas de gracia de hermosos efebos de largos cabellos y anchas caderas, como el Apolo Sauróctonos, que dan a sus figuras masculinas una deliberada  y característica ambigüedad. Se trata de una de las obras, sin duda, donde Praxíteles expresa más claramente su concepto del cuerpo y la gran distancia que le separa en esto de sus predecesores.

PRAXÍTELES. Hermes y Dioniso
s. IV aC. Museo Arqueológico de Olimpia

Sus obras respiran una belleza, una dulzura y un sentido de la elegancia muy distinta también de la austeridad de sus predecesores, y así lo supieron comprender sus contemporáneos que le premiaron con una admiración casi ilimitada. Toda su obra puede decirse que desprende amor, ya que como decía Klein, cada vez que Praxíteles ponía su cincel en la piedra, el pequeño dios del amor miraba por encima de su hombro. La elegancia que desprenden sus esculturas se debe en gran parte al acusado y particular contraposto que les imprime, una característica tan personal que puede entenderse casi como la firma del autor, por lo que ha sido bautizada como curva praxiteliana. El efecto sinuoso transmite una sensación de movimiento pausado y suave que el escultor completa con el perfecto acabado de la superficie del mármol, delicadamente pulimentado, en un dominio soberbio de la técnica del esfumato, que hace parecer a la estatua como si estuviera cubierta por un velo invisible. El mejor ejemplo de esta forma de trabajar lo encontramos en el hermosísimo grupo de Hermes y Dioniso, posiblemente el único original de Praxíteles que ha llegado hasta nosotros. Los párpados y las comisuras de los labios son deliberadamente borrosos, igual que la transición de músculo a músculo, de manera que la luz resbala sobre el cuerpo del dios, creando la atmósfera adecuada para el tratamiento amable y simpático del tema. Hermes recibe el encargo de Zeus de trasladar al niño Dioniso a las nifas del misterioso país de Nisa. La escena que elige Praxíteles para ilustrarlo es un alto en el camino en el que Hermes juguetea con un racimo de uvas para fastidiar a su hermano, que inútilmente intenta alcanzarlo. Con razón suele decirse que el tratamiento de esta obra es más pictórico que escultórico.

Pero la obra más famosa de Praxíteles y por la que siempre será recordado fue, sin duda, la Afrodita de Cnido, realizada en la cima de su carrera y considerada por Plinio el Viejo como la mejor obra artística del mundo, cuando escribe: "Pero antes de todas las estatuas no sólo de Praxíteles, sino también de todo el universo, está su Venus, que ha hecho emprender el viaje a Cnido a un buen número de curiosos". Al igual que en las anteriores, también en ella se aprecian los rasgos propios del escultor, pero además da rienda suelta a la sensualidad y a la voluptuosidad, de un modo que nunca antes se había visto en la Hélade.

(continuará)

Cerámica griega, industria convertida en arte

Menelao está a punto de matar a Helena, pero admirado por su 
belleza deja caer su espada. Eros y Afrodita contemplan la escena.
Crátera ática de figuras rojas, h. 450-440 aC
Museo del Louvre, París

"Cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, los mancebos llenaron las cráteras y distribuyeron el vino a todos los presentes después de haber ofrecido en copas las primicias"

HOMERO, La Ilíada, Canto I, vv. 457 y ss.


La cerámica no nació como obra de arte, sino con un sentido utilitario, para satisfacer las necesidades de almacenaje y transporte en las sociedades antiguas. Se trata, pues, de un objeto cotidiano, al que el sentido estético ha terminado por hacer superar ese carácter de artículo corriente para convertirlo en obra de arte, en una pieza única, sin por ello perder su carácter funcional. En el caso del arte griego, además, la cerámica, los llamados vasos griegos, representan un papel sin equivalencia en ningún otro campo, no sólo porque constituyen para nosotros prácticamente el único medio que contamos para conocer la pintura griega, sino porque nos aportan también una valiosa información sobre su sociedad y su cultura que vienen a completar a otras fuentes literarias y arqueológicas.

El número de piezas cerámicas griegas es innumerable y llenan no pocas salas de muchos museos en diferentes lugares de Europa, lo que ya de por sí es indicativo de la importante actividad comercial que este pueblo desarrolló a lo largo de todo el Mediterráneo. También lo es, la variedad de vasos o recipientes, adecuados cada uno en su forma y su tamaño al uso al que estaban destinados: ánforas, para el transporte de vino o aceite; hidrias, para el agua; cráteras, enócoes, olpas, cántaros, copas, ciatos, psicteras, estamnos y escifos para el servicio de mesa en banquetes; lécitos, aríbalos y alabastros, para perfumes; píxides y lecánides, como cajas para joyas y ungüentos empleados en el aseo y cuidado personal; fialas, lebes y lutróforos, para fiestas y rituales funerarios o nupciales, etc. Algunos centros alfareros, como Atenas, Corinto o Mileto, adquirieron un gran renombre en la producción artesanal del mundo antiguo, alcanzaron un volumen casi industrial en la producción y convirtieron la producción y exportación de los vasos cerámicos en un lucrativo negocio para los talleres y sus ciudades.

Tipos de cerámica griega

La técnica para fabricar estas piezas no varió mucho desde el comienzo de la Edad del Bronce hasta el final de la antigüedad, y con unos procedimientos bastante rudimentarios, los alfareros y decoradores de vasos fueron capaces de obtener resultados de una perfección asombrosa. Para fabricarla, lo primero que había que hacer era elegir y limpiar cuidadosamente la arcilla; a continuación, se la dejaba reposar en agua, para liberarla de guijarros e impurezas; finalmente, se torneaban las diferentes partes del vaso y se cocían en el horno, que alcanzaba una temperatura máxima entre 700 y 800 grados. Si la pieza era de pequeño tamaño se hacía de una sola pieza, pero para las más grandes se cocían cada una de las partes por separado y luego se soldaban con barbontina, una especie de resina. Después de secar, ya se podía pintar.

A lo largo de los siglos, conforme fueron evolucionando las modas, la ideología social o política y las creencias religiosas, también lo hizo la cerámica. Esta evolución se suele clasificar en tres grandes etapas o períodos: el período geométrico, la cerámica de figuras negras y la cerámica de figuras rojas.

Ánfora de Dípilo. Maestro de Dípilo
Período geométrico, h.760-750 aC
Museo Arqueológico de Atenas

El período geométrico se desarrolla cronológicamente entre los siglos IX aC - VIII aC. Las primeras piezas tenían diseños elementales de formas geométricas que apenas se destacaban sobre la superficie. Con el paso del tiempo, se fueron enriqueciendo progresivamente hasta adquirir mayor volumen. Los motivos decorativos que se emplean son básicamente abstractos (esvásticas, zigzags, rombos, meandros, grecas, etc.) y con un sentido riguroso y rítmico de la composición, en las que la línea recta predomina sobre la curva. Las líneas se pintan con pintura negra que se aplica sobre el fondo claro de la arcilla.

Exposición de un difunto en su lecho rodeado de plañideras. Maestro de Dípilo
Detalle de una crátera, período geométrico, h. 750 aC
Museo del Louvre, París

Tradicionalmente se ha considerado que el origen de la figuración en la cerámica griega comenzó con los vasos del maestro de Dípilo y su círculo en el siglo VIII aC, sin embargo, Díaz del Corral, dice que esta fecha hay que retrotraerla hasta mediados del siglo IX aC, a las llamadas tumbas de Teke, en el cementerio norte de Cnossos, donde se han encontrado restos de cerámica con dos escenas cinegéticas y la imagen de una divinidad que no ha sido posible identificar. En cualquier caso, las piezas más relevantes del estilo geométrico son las que proceden del cementerio ateniense de Dípilo o Dípilon. Se trata de ánforas y cráteras de gran tamaño, de carácter funerario, cuya finalidad era guardar las cenizas del difunto, servir de indicadores de las tumbas sobre las que se hallaban situadas, o contener ofrendas de líquidos, alimentos o perfumes. En ellas, se aprecia una tendencia al horror vacui, y las figuras humanas, encerradas en un sinfín de líneas geométricas, se reducen a siluetas esquemáticas de un primitivismo realmente encantador. Las escenas reflejan únicamente el universo aristocrático de sus dueños: los rituales funerarios y la guerra.

Enócoe corintia con friso de panteras y una harpía. Pintor de Amsterdam
Cerámica de figuras negras, h. 600-575 aC
Museo Arqueológico de Rodas

A partir del siglo VII aC, y hasta finales del VI aC, se desarrolla la llamada cerámica de figuras negras, también llamada melanográfica. Su aparición coincide con el punto álgido de la colonización griega en el Mediterráneo, comenzada el siglo anterior. La fundación de colonias griegas en las costas del Asia Menor, Mar Negro, Siria, Egipto y Chipre, puso a los griegos en contacto con las culturas del Próximo Oriente, y esa influencia se hace presente en la cerámica de este período que recibe por ello el nombre de orientalizante. El centro de producción cerámico más activo en estos momentos fue la ciudad de Corinto, el mayor centro comercial de la Hélade en el siglo VII aC. Fue allí donde se produjo una innovación decisiva, la técnica de figuras negras dibujadas sobre un fondo amarillo o rojo. Inspirándose en la forma de trabajar el bronce y el marfil, los artistas trazan incisiones sobre las figuras negras, de intenso tono azabache, que les permiten dibujar detalles de la anatomía o de los vestidos, hasta entonces imposibles. Esta técnica introdujo definitivamente el camino a la narración pictórica, que a partir de entonces, apunta Cabrera, se va a adueñar de los vasos griegos. Los relatos se distribuían en franjas en las que de forma abigarrada aparecen animales fantásticos (sirenas, esfinges, ...) junto a otros reales como leones y panteras, dioses, atletas y héroes en combate, rodeados de una exuberante naturaleza vegetal. La fuente de inspiración de los alfareros corintios pudo estar en las telas y los brocados orientales.

Combate de hoplitas. Detalle de una hidria ática de figuras negras, h. 560-550 aC
Museo del Louvre, París

A partir de principios del siglo VI aC, ante la necesidad de abastecer a un mercado más amplio, Atenas, en la región del Ática, va a tomar el relevo de Corinto como primer centro de producción cerámica, aplicando la misma técnica de figuras negras, que llega ahora a su completo desarrollo. Los artistas toman conciencia de su individualidad creadora y empiezan a firmar sus obras. El estilo de la cerámica ateniense de figuras negras es más monumental, con composiciones grandiosas, despojadas de cualquier residuo del viejo estilo orientalizante de Corinto. Se imponen en ella las escenas mitológicas, heróicas, rituales y de la vida cotidiana (funerales, desfiles de carros, el baño de las mujeres, etc.).

Dioniso y sátiros. Pintor de Brigos. Interior de una copa ática de figuras rojas, h. 480 aC.
Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France, París.

Entre los siglos VI aC y IV aC, los talleres áticos dieron un nuevo paso en el arte de decorar los vasos, y se desarrolla la llamada cerámica de figuras rojas. Esta nueva técnica apareció en Atenas hacia los años 530-510 aC, tuvo su apogeo en el siglo V aC, entró en decadencia a partir del siglo IV aC y terminó por desaparecer en el III aC. La nueva técnica consiste en invertir el procedimiento que se seguía hasta entonces, es decir, en lugar de pintar las figuras de negro, es el fondo del vaso el que se pinta con barniz de ese color, dejando el rojo del vaso al descubierto en las figuras y marcando con líneas negras el dibujo interno de los mismos. Esta nueva técnica vino también acompañada de nuevos métodos de dibujo, nuevas  composiciones y nuevas posibilidades expresivas y narrativas. La antigua técnica de figuras negras se mantuvo como algo residual, limitada a piezas con carácter ritual o religioso, como las ánforas panatenaicas, en las que se guardaba el aceite ofrecido a los distintos vencedores que competían en las Grandes Panateneas, las pruebas atléticas que se celebraban cada cuatro años en Atenas.

Tres corredores. Cara B de un ánfora panatenáica de figuras negras, h. 333-332 aC
Museo Británico, Londres

En la cerámica de figuras rojas, los artistas sustituyen el punzón por el pincel, lo que permitió que el trazado de los dibujos se volviera más exacto y detallista. En poco tiempo se consiguieron grandes avances, gracias a los cuales la anatomía, el movimiento y la expresión de los sentimientos se representan con una exactitud desconocida hasta entonces. Muchos de estos pintores permanecen en el anonimato, pero otros, en cambio, orgullosos, firman sus obras, y así han llegado hasta nosotros los nombres de Brigos, Duris, Macrón, Eufronios, Epictetos, Sosias, ... y así hasta 1.400 artistas que han llegado a documentarse en los talleres áticos, aunque el más importante de todos, Polignoto, apareció algo más tarde, hacia el 470 aC, y fue quien mejor supo dar la impresión de profundidad en sus composiciones y comunicar las pasiones que alimentaban los personajes que las poblaban.

Teseo y el toro de Marathon. Atribuido al grupo de Polignoto
Cara A de un ánfora ática de figuras rojas, h. 440-430 aC
Metropolitan Museum of Art, New York

El nuevo espíritu se tradujo también en la elección de nuevos temas. Junto a los tradicionales temas mitológicos, la vida cotidiana se introdujo con una fuerza desconocida hasta entonces: la educación de los jóvenes, los ritos del paso de la infancia a la madurez, las fiestas, el mundo de la mujer, ... organizados en franjas paralelas que permitían su lectura girando la pieza de cerámica.

Preparación del baño ritual de una doncella antes de su boda en el inframundo, donde Hades desposaba a las  muchachas que morían sin casarse. Lécito de fondo blanco, h. 440 aC. Museo Arqueológico Nacional, Madrid

A finales del siglo V aC, con la decadencia de Atenas llegó también la de su cerámica, aunque aún fue capaz de crear aportaciones originales, como la pintura de los lécitos, vasos funerarios de perfumes, llamados de fondo blanco por cubrir su superficie con un espeso engobe blanco sobre el que se dibujaban las figuras, a veces en negro, a la manera antigua.

El rapto de Perséfone: Hades (a la derecha) desciende de su carro, guiada por una Erinia alada y se dirige hacia Perséfone (que no aparece en la imagen) que intenta huir. Taller del Pintor de Baltimore
 Cara B de un lutróforo realizado en Apulia, con la técnica de figuras rojas, h. 330-320 aC.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

A partir del siglo IV aC los centros alfareros más activos habrá que buscarlos fuera de Grecia, en la Magna Grecia, las colonias griegas de las regiones de Sicilia, Apulia, Campania y Lucania, en el sur de Italia, destacando los talleres alfareros de ciudades como Tarento y Paestum. Allí la decoración de la cerámica de figuras rojas gana en barroquismo, colorido y monumentalidad, muy del gusto de los aristocráticos clientes que hacían uso de estos vasos, sobre todo, con fines funerarios. En el siglo III aC se manifiestan ya con claridad en ellos las tendencias artísticas propias del helenismo, con aplicaciones de figuras moduladas y decoraciones polícromas.


Bibliografía:

• CABRERA, P., PÉREZ, A., et al. (2010): En el Jardín de las Hespérides. Vasos griegos del Museo Arqueológico Nacional. Málaga, Fundación Unicaja.
• DEVAMBEZ, P., FLACELIERE, R., SCHUHL, P-M y MARTIN, R. (1972): Diccionario de la civilización griega. Barcelona: Ed. Destino.
• DÍAZ DEL CORRAL, P. (2007): Ariadna, esposa y amante de Dioniso. Estudio iconográfico de la cerámica ática. Santiago de Compostela: Universidade. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico.
• RODRÍGUEZ, P. (2012): "Los misterios de los vasos griegos". En Aula de Estudios Clásicos Grecolatinos.

Hombre y mujer en el arte egipcio

El príncipe Rahotep y su esposa Nofret. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía, h. 2613-2589 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 120 cm y 118 cm

Ofrece bálsamo y fragancia a tu nariz,

guirnaldas de loto y manzanas de amor a tu pecho

mientras tu mujer, la que llevas en el corazón,

está sentada junto a tí.

Canción egipcia para arpa

Suele ocurrir a menudo que nos empeñamos en reducir los movimientos artísticos a una serie de términos bajo los que intentamos caracterizarlos o uniformarlos, olvidando entonces la riqueza, variedad o diversidad que pueden llegar a tener las manifestaciones de esos mismos movimientos. Así, por ejemplo, hieratismo, severidad o impersonalidad son algunos de los adjetivos a los que acudimos con frecuencia para definir los rasgos esenciales del arte del Egipto faraónico. Sin embargo, a poco que profundicemos, vemos que ayudan para comprender las representaciones de dioses y faraones, pero que no siempre son válidas ni suficientes para recoger otras muchas de las representaciones del antiguo Egipto. En este sentido, aquellas en las que intervienen como protagonistas las mujeres, en mayor o menor medida, nos ofrecen una buena oportunidad para emocionarnos con algunas de las creaciones más atractivas del arte egipcio. Son muchas las oportunidades que nos brinda el arte egipcio para aproximarnos a la representación de la mujer, pero de todas ella hoy nos vamos a ocupar únicamente de los grupos escultóricos en los que aparecen juntos maridos y mujeres. Su análisis permite apreciar cómo el elemento femenino rompe no pocas veces con el canon arquetípico de hieratismo, y en su pose, su actitud o su gesto, son siempre ellas las que introducen, discreta y veladamente, un ambiente algo más íntimo y sugerente.

Quizá convenga comenzar recordando que en ninguna otra cultura de la antigüedad tuvo la mujer tanta presencia en el arte como en Egipto, hasta el punto que hay autores que han llegado a interpretarlo, equivocadamente, como una tendencia al matriarcado que nunca se dio. En este sentido, nos recuerda Robins, que la gran visibilidad de las mujeres en el arte egipcio no puede confundirnos sobre el hecho de que existía una clara distinción de sexos como parte de la estructura formal de la sociedad egipcia y que, aunque en el Egipto de los faraones, mujeres y hombres eran iguales ante la ley, al menos en teoría, una mujer que no contase con la protección de un hombre, probablemente corría muchas veces el riesgo de verse explotada. En general, las mujeres ocuparon una posición secundaria en relación a los hombres a lo largo de toda la historia del Egipto antiguo, una jerarquía que como tendremos ocasión luego de ver, se aprecia en las propias manifestaciones artísticas. 

El enano Seneb y su familia. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía.
Piedra caliza policromada. Altura: 34 cm

La representación de los esposos se dio en casi todos los grupos sociales, desde el faraón hasta simples artesanos, aunque lógicamente son muchos más abundantes los grupos escultóricos de las élites. La forma de concebir estos grupos escultóricos varía, de modo que los dos esposos pueden estar de pie con las manos entrelazadas, o tomando la esposa al marido por el hombro y por el brazo. En otras ocasiones hombre y mujer aparecen sentados, o el primero sentado y ella de pie a su lado, pudiendo acompañar al grupo alguno de los hijos.Son imágenes que nos aportan una valiosa información sobre la institución del matrimonio entre los egipcios. Contrariamente a lo que creen algunos, los egipcios ni eran polígamos ni se casaban entre hermanos. Únicamente la familia real escapaba a estas dos reglas. En el caso de la poligamia real, muchas de las esposas del faraón eran princesas extranjeras y su presencia en el harén real respondía a motivos políticos, de alianzas con otros pueblos. En cuanto al matrimonio entre hermanos, la confusión puede deberse a lo ambiguo de la terminología empleada, ya que, en no pocas ocasiones, en lugar del término hmt, que significa esposa, se usa el término snt, que, básicamente, significa hermana, término que se utiliza también habitualmente entre amantes, y que no es más que una expresión cariñosa que no debe tomarse en sentido literal, como apunta oportunamente Christiane Desroches-Noblecourt, quien añade que, en el caso de la familia real, el matrimonio entre hermanos o entre padres e hijos, cuando se hacía, era por un imperativo de filiación divina.

En Egipto no existía ninguna ley que obligase a la mujer a vivir con ningún hombre, ni existía tampoco ninguna edad legal para casarse, aunque solía hacerse a una edad temprana, las chicas a partir de los doce o catorce años, y algo más tarde, a los dieciséis o diecisiete, los muchachos. En cualquier caso, parece que, como hoy, iba en función de los medios financieros de la futura pareja. Lo más habitual era casarse dentro del mismo grupo social al que se pertenecía, aunque no había restricciones para el matrimonio entre miembros de distintas clases sociales, ni con extranjeros, esclavos o descendientes de prisioneros de guerra. En cuanto a la virginidad, los historiadores no terminan de ponerse de acuerdo, y mientras Desroches-Noblecourt afirma que parece que constituía una exigencia para la mujer, Castañeda asegura lo contrario, y dice que se le concedía ninguna o muy poca importancia.

Shepsi y su esposa Nikauhathor
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, V Dinastía, h. 2400 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 66 cm

El matrimonio no constituía, ni mucho menos, un acto religioso, pero tampoco intervenía el Estado, permaneciendo en el ámbito privado de las personas. La mayoría de los matrimonios solían estar concertados, y requerían del consentimiento paterno, aunque si debemos hacer caso de la poesía, los jóvenes parece que tenían bastante libertad para expresar sus sentimientos y elegir sus parejas por sí mismos. La palabra que designaba el matrimonio era gereg per, que viene a significar algo así como "vivir juntos", porque en eso parece que consistía el matrimonio egipcio, del que, aunque pueda resultar sorprendente, no conocemos ningún tipo de ceremonia o ritual preestablecido. Simplemente, una vez concertado el matrimonio, se redactaba un contrato estableciendo los derechos de ambas partes, especialmente en cuanto a manutención y propiedades, aunque considerarlo como contrato matrimonial es un error en opinión de no pocos historiadores. De algunos testimonios que han llegado hasta nosotros, se desprende que el status legal de una pareja que simplemente vivían juntos era diferente al de una pareja casada, y las relaciones extraconyugales, no estaban bien vistas y si generaban hijos eran considerados "sin padre".

La misma sencillez se daba en caso de ruptura. El divorcio, que podía ser solicitado por cualquiera de los cónyuges, se concedía prácticamente sin especificar los motivos. Una de las partes repudiaba a la otra, con o sin su consentimiento, y uno de ellos, normalmente la esposa, abandonaba el  hogar conyugal. Sin embargo, el marido debía soportar casi siempre las cargas económicas que ocasionaba esta separación. 

Los artistas adoptan ciertos convencionalismos en la representación de las figuras masculinas y femeninas. En la mayoría de las ocasiones vemos que la piel de las mujeres suele colorearse en tonos ocres muy claros; los hombres, en cambio, en tonos ocres o rojizos mucho más oscuros. Esa diferencia de color se ha interpretado tradicionalmente como un recurso artístico para simbolizar que la mujer estaba menos expuesta a los rigores del sol, al ocuparse fundamentalmente de las tareas domésticas, y los hombres en cambio hacían sus trabajos en el exterior. Los documentos históricos, en cambio, nos muestran que esto no fue siempre así, y hay muchos ejemplos de mujeres que desempeñaban diferentes trabajos, no únicamente domésticos. Esa diferencia en la tonalidad es mucho más evidente en los grupos escultóricos de las élites que en las representaciones de mujeres de baja extracción social, por lo que hay quien prefiere entenderlo como una muestra de la elevada posición social de los personajes representados. De este modo, el hombre mostraba que era lo suficientemente rico como para mantener a su esposa alejada del trabajo fuera de casa.

Memi y Sabu
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Imp. Antiguo, IV Dinastía, h. 2575-2465 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 62 cm

La familia egipcia se representa en numerosas ocasiones unida, los esposos junto a los hijos, siempre jóvenes los primeros y siempre niños los segundos. Su presencia en las tumbas venía a simbolizar la unión eterna a los que formaban parte de ella. De este modo ponen de manifiesto la importancia que la sociedad egipcia concedía a la familia, pero también el papel subordinado que las mujeres tenían en Egipto, ya que en este tipo de obras la mujer suele ocupar una posición menos honorífica, la mayor parte de las veces a la izquierda, o detrás del varón en el caso de los relieves o pinturas.

Los gestos también nos hablan acerca de la relación entre los esposos. Hasta el Imperio Medio, es casi siempre la mujer la que hace un gesto de aproximación, abrazando a su esposo con un brazo alrededor de la cintura o de los hombros, o tomando entre las suyas las manos del marido o uno de sus brazos. Grupos como el de Memi y Sabu, en que el marido pasa su brazo por encima del hombro de su esposa son excepcionales, ya que, por lo general, el marido no devuelve el mismo gesto afectuoso, reserva sus manos para sí, ya que la seriedad conviene a su dignidad, como apunta Castañeda. Así podemos verlo, por ejemplo, en el grupo familiar de Shepsi y Nikauhathor. La esposa, Nikauhathor, ocupa un discreto segundo plano respecto a su marido, y sólo alcanza de pie la misma altura que el esposo cuando éste está sentado. Con su brazo derecho, rodeando los hombros de Shepsi, le domina discretamentamente y le infunde al conjunto algo de dinamismo.

En ocasiones, las composiciones son más audaces, como en el célebre grupo de El enano Seneb y su familia, cuya mayor singularidad suele decirse que radica en el modo de expresar de un modo naturalista el físico de Seneb, sin ocultar sus deformidades. Pero además de esto, la imagen familiar irradia una afectividad poco frecuente en esta época, que se obtiene a base de algunos detalles significativos, como el gesto cariñoso de Senetefes abrazando a su esposo con sus dos brazos; la sonrisa que asoma en los labios de los dos cónyuges, más abierta en ella y más contenida en Seneb; y la tierna imagen de los niños, desnudos y con el infantil gesto de chuparse un dedo, ocupando el espacio que normalmente debían ocupar las piernas del padre.

Senefer y Senetnai. Autores: Amenmose y Djedjonsu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imp. Nuevo, XVIII Dinastía, h. 1410 aC
Granito. Altura: 134 cm

Las muestras de afectividad por parte del marido serán más habituales a partir del Imperio Nuevo. Así se aprecia, por ejemplo, en el grupo escultórico de Sennefer y Senetnai. Sennefer era alcalde de Tebas y colocó este grupo en un pequeño santuario fuera del templo de Amón en Karnak, donde recibió las libaciones rituales y el respeto de los visitantes que acudían al templo. A pesar de su severidad, es innegable el calor humano que irradian las dos figuras, abrazándose mutuamente por la cintura, que le confiere una cierta intimidad, y la presencia de su hija Mutnofret, situada entre sus padres y otras dos hijas en los laterales de los asientos.

Sin duda, uno de las obras más sugerentes y encantadoras es el grupo de Ini y Chenetimentet, dos jóvenes esposos de clase media de aspecto casi infantil, unidos por el amor. Ini se muestra en una actitud algo hierática impropia de sus rasgos juveniles, en una mano sostiene un pañuelo y en la otra una planta que mantiene a la altura del pecho. Ella, en cambio, está dotada de una gracia delicada y exquisita. Sentada junto a su esposo, adelanta con naturalidad el pie izquierdo y adopta el gesto habitual de estos grupos, rodeándo la cintura de Ini con su brazo derecho y tocándole en el codo ligeramente con la mano izquierda, como señalándolo. La mitad de su peluca cae sobre el pecho, mientras la otra mitad, la más próxima al esposo, se oculta tras su hombro, permitiéndonos mostrar el ancho collor multicolor y el rostro, dispuesto a recibir la mirada del esposo. Como dicen acertadamente Wildung y Schoske, son detalles insignificantes a primera vista, pero que reflejan con discreción el afecto que siente la mujer hacia su esposo, algo que no suele mostrarse con tanta claridad en el arte egipcio.

Observando estas figuras no cabe ninguna duda que los mayores cuidados por parte del artista los reciben las figuras femeninas, que se caracterizan por una belleza joven y eterna. En los hombres, en cambio, alguna vez llegamos a percibir el paso de los años, o el desgaste del cuerpo por la edad, como en los pliegues de obesidad incipiente que muestra el estómago de Sennefer, que también puede tomarse como un signo de bienestar y de posición social elevada. La edad de las mujeres, por el contrario, es convencional, y se las muestra siempre en plena juventud, a pesar de que estén representando en la mayoría de las ocasiones a mujeres de edad avanzada, sobre las que el paso de los años, los partos o la crianza de los hijos, no dejan ninguna huella.  Tras las finas telas de lino o algodón de sus vestidos, se las ve delgadas, con senos pequeños, breve cintura y rasgos armoniosos en su rostro. Cada curva de su cuerpo, muslos, nalgas, triángulo púbico y senos, resaltan la belleza de la mujer egipcia. El complemento ideal lo aportan los vestidos, el maquillaje, las joyas y, por encima de todos ellos, las pelucas, que son de gran importancia.

Ini y su esposa Chenetimentet
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, Dinastía XIX, h. 1250 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 30 cm

Los egipcios concedían una gran importancia al maquillaje y el cuidado personal, como prueban tanto las obras de arte como los numerosos objetos relacionados con la cosmética que han aparecido en los yacimientos arqueológicos, como ungüentarios, espejos, cofres para cosméticos, peines, estuches de maquillaje, etc. Las esculturas muestran cómo, hombres y mujeres, se pintaban los ojos con kohl, un afeite de color negro que, además de su uso como cosmético, prevenía infecciones oculares; y también cómo se pintaban labios, cejas y uñas.

La indumentaria es, ante todo, una muestra de la posición social del portador. Durante el Imperio Antiguo, las mujeres se representaban con vestidos lisos muy ajustados, generalmente de color blanco, que les caía desde el pecho hasta los tobillos. Miriam Stead sugiere que este estilo de traje, tan ceñido a la figura, probablemente fue una licencia artística para resaltar las formas femeninas bajo las telas, ya que parecen muy incómodos, resultarían difíciles de poner y hacen casi imposible caminar. De hecho, los ejemplos de vestidos de esta época que han llegado son mucho más holgados que los que portan las esculturas. En el Imperio Medio se fue generalizando el uso de vestidos plisados, algo más complicados que los anteriores, que terminó por hacerse universal en el Imperio Nuevo. Tanto unos como otros tienen como base la sencillez y un refinamiento que huye de lo recargado y lo excesivo.

Las joyas de fantasía más sobresalientes eran los collares, normalmente anchos, y los pectorales, pero también usaban diademas, pendientes, anillos, brazaletes pulseras y tobilleras. Muchos de las joyas que lucen las figuras no son simples adornos personales, sino que tienen un marcado valor simbólico, ya que frecuentemente se trata de amuletos que protegían al portador de todo tipo de peligros. Esa función simbólica venía dada a veces por los propios materiales de los que se hacían, como la cornalina, la turquesa y el lapislázuli, a los que se atribuían propiedades mágicas. Por ejemplo, el color del lapislázuli, el azul oscuro, era el color del cielo nocturno protector; el rojo de la cornalina era como la sangre, la esencia de la vida; el verde de la turquesa simbolizaba las aguas del Nilo, portadoras de vida; y así otros muchos. Otras veces es la forma de la joya, por ejemplo el collar de perlas, tan característico de la mujer egipcia es un intento de plasmar la riqueza cromática del sol naciente, del mismo modo que las diademas de flores evocan la órbita del sol. Ambos ornamentos, dicen Wildung y Schoske, sitúan a su portadora en el centro del sistema solar, integrándola de este modo en el cosmos.

Doble ushebti de Meni y su esposa Henutiunu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, XIX Dinastía, h. 1250 aC
Esteatita. Altura: 19 cm

Un capítulo especial merecen las pelucas. En general, tanto hombres como mujeres llevaban el pelo muy corto, y solían usar pelucas en recepciones oficiales y fiestas, y que igualmente se muestran en las representaciones escultóricas. En el curso de los milenios que dura la historia del antiguo Egipto, las formas y tipos de pelucas, especialmente las femeninas, variaron con los cambios de moda. En el Imperio Antiguo se usan pelucas cortas, con raya en medio y escalonadas, que rodeaban los rostros. En el Imperio Medio, las pelucas tienen forma de rollo, imitando la iconografía de la diosa Hathor, y en el Imperio Nuevo se hacen habituales las pelucas largas, llegando en ocasiones más abajo del pecho, incorporando trenzas, tirabuzones o coronas de nenúfares. A diferencia de la peluca del hombre, la de la mujer no sólo era un símbolo de su posición social, sino también de atractivo sexual, por eso la mujer cortaba su cabello cuando fallecía el esposo, y no al casarse como ocurría en otras culturas. Basta con acudir a la literatura  y tomar un par de ejemplos, para comprender el atractivo erótico de los tocados para los egipcios. En un famoso relato del Egipto faraónico, el Cuento de los dos hermanos (también conocido como Papiro de Orbiney), la mujer de Anup intenta seducir a su cuñado Bata valiéndose de la peluca; y en otro, llamado Historia de un pastor, aparece una diosa, cuando el pastor la ve exclama: "Mis cabellos se erizaron cuando vi su peluca ensortijada, y cómo era de lisa su piel". Ambos relatos constituyen claros testimonios de cómo el peinado se pone en relación con el disfrute sexual. Sin embargo, mientras que en la literatura se expone abiertamente el erotismo y el goce del encuentro sexual entre los amantes, en el arte se evitan este tipo de escenas, y se opta por la insinuación, por el gesto afectuoso y delicado, de modo que la seducción femenina se expresa en imágenes sutiles que no siempre son fáciles de advertir.

Pongo punto final a esta entrada con los versos de una canción de amor del Imperio Nuevo:

Su cuello esbelto, su pecho radiante,

y su cabello de auténtico lapislázuli.

Sus brazos superan el brillo del oro,

sus dedos parecen cálices de loto.

BIBLIOGRAFÍA: 

• BAINES, J., MÁLEK, J. (1988): Egipto. Dioses, templos y faraones. Barcelona, Círculo de Lectores.
• CASTAÑEDA REYES, J.C. (2008): Señoras y esclavas. El papel de la mujer en la historia social del Egipto antiguo. México D.F., Colegio de México.
• CIMMINO, F. (2002): Vida cotidiana de los egipcios. Madrid, EDAF.
• DESROCHES-NOBLECOURT, C. (2004): La mujer en tiempos de los faraones. Madrid, Ed. Complutense
• LEFEBVRE, G.(2003). Mitos y cuentos egipcios de la época faraónica. Madrid, Ed. Akal.
• REDFORD, D.B. (ed.) (2003): Hablan los dioses. Diccionario de la religión egipcia. Barcelona, Crítica.
• ROBINS, G. (1996): Las mujeres en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• SEVILLA CUEVA, M.C. (2000): "La imagen de lo femenino en el arte egipcio". En Arte y sociedad del Egipto antiguo. Madrid, Ed. Encuentro. pp. 156-170
• STEAD, M. (1998): La vida en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• WILDUNG, D., SCHOSKE, S. (1986): Nofret - La Bella. La mujer en el antiguo Egipto.  Barcelona, Fundación Caja de Pensiones.

Dolmen El Mellizo, Valencia de Alcántara (Cáceres)

Dolmen el Mellizo. Vista frontal del corredor

Ya nos hemos referido alguna vez a la extraordinaria riqueza de Extremadura y el Alentejo, su vecino portugués, en monumentos megalíticos. Vamos a aprovechar para volver hoy sobre uno de los dólmenes mejor conservados de la zona, el Dolmen del Mellizo, en la localidad cacereña de Valencia de Alcántara. El monumento también es conocido por los nombres de Aceña Borrega, Anta de la Marquesa o Datas III.

Para acceder al mismo se ha de llegar hasta el pequeño pueblo de Aceña de la Borrega y seguir las indicaciones que nos conducen por una pista de tierra hasta nuestro destino. Aunque está en una finca privada, se permite el paso al dolmen a través de un camino flanqueado por paredes de piedra. Lo primero que llama la atención al verlo, es la magnífica integración que ofrecen los impresionantes ortostatos de granito que lo componen con los numerosos afloramientos del mismo material que rodean el otero sobre el que se asienta y desde cuya posición se pueden admirar los batolitos de la Sierra de Jola.

Dolmen el Mellizo. Vista de la cabecera.

Fechado entre el IV y el III milenio a.C., es un buen ejemplo de dolmen de cámara con corredor corto, formado en su caso por dos ortostatos apoyados horizontalmente en el suelo. Su proximidad a otros dólmenes de la zona, como el de las Datas y del Corchero, permiten deducir que conformaban un área de necrópolis.

Dolmen el Mellizo. Cámara interior

Es uno de los pocos dólmenes de la región que conserva, no sólo la cubierta de la cámara, sino también la puerta que salvaba la diferencia de altura entre cámara y corredor. Aunque hoy no quedan restos visibles, debió estar cubierto originalmente por un túmulo cuyo diámetro se calcula que fue de unos 15 metros. La cámara interior es circular y está formada por ocho ortostatos, alguno de ellos roto, como el de la cabecera, y otros dañados. Tiene un diámetro de 3 m x 3,60 m., y una altura de aproximadamente 2,50 m. 

Dolmen el Mellizo. Planta

La excavación que realizó en 1985 Bueno Ramírez permitió recuperar algunos restos como puntas de flecha, fragmentos de cerámica y algún pulimentado, que se conservan en el Museo de Cáceres.

Dolmen el Mellizo. Alzado

Revista Atticus, 23

Ya está aquí un nuevo número de la Revista Atticus,  el 23 en su edición digital. Magníficas colaboraciones y trabajos que completan 154 páginas de arte, literatura, fotografía, música, cine y humor, con la exquisita presentación a que nos tiene acostumbrados su director, Luis José Cuadrado. En el sumario destacamos la primera parte de "Velázquez, el hombre", un trabajo nuestro que hemos presentado hace unos meses en este mismo blog; el excelente "Ángeles y demonios. Repertorio iconográfico en Valladolid", de José Miguel Travieso; "La Casa da Música de Oporto", de Leonardo Tamargo Niebla; "Welcome to England", un acercamiento al pop más reciente que se hace en el Reino Unido, por Rubén Gámez; "La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny", donde Luis José Cuadrado nos ofrece una excelente guía para la exposición del mismo título que se viene celebrando en el Museo del Prado; y otros muchos y buenos relatos y poemas. Podéis descargarlo pinchando aquí, seguro que vais a disfrutar.

El irresistible encanto de las pin-up

PICASSO. Jaume Sabartés con pin-up (1957).
Museo Picasso, Barcelona.
La modelo es la actriz norteamericana Neile Adams.

Tras una larga ausencia de dos meses, y a las puertas del nuevo curso escolar, retomo mi añorado contacto con este blog. No penséis, sin embargo, que esta ausencia ha sido por inactividad, sino todo lo contrario. Estos meses de verano los he dedicado, en buena parte, a sucumbir al irresistible encanto de las pin-up, al que si no fue capaz de escapar ni el mismísimo Pablo Picasso, cómo iba a poder hacerlo yo.

La entrañable amistad que unió a Picasso con Jaume Sabartés (su secretario personal desde 1935), data de los años de juventud, cuando ambos frecuentaban los cenáculos literarios y artísticos de Barcelona, en compañía de otros intelectuales, pintores y poetas catalanes, que se algutinaron en torno a Els Quatre Gats (Los Cuatro Gatos), una efímera y revolucionaria taberna que se alojaba en un edificio neogótico de la calle Montsió.

Durante el año 1957, Picasso realizó varios dibujos de su amigo mediante la técnica del collage. Recortando algunas fotografías de pin-ups de la época, como las actrices Esther Williams o Neile Adams, el malagueño dibujó unas divertidas caricaturas humorísticas de Sabartés, en algunas de las cuales escribe pequeñas cartas en las que bromea haciéndole aparecer como un viejo verde, prueba de la gran complicidad que existía entre los dos. En algunas, Sabartés tiene una actitud meramente contemplativa, mira embobado a las hermosas jóvenes; en otras, en cambio, se atreve a ir más allá, intenta acariciarlas o les hace cosquillas, como en la imagen.