Cerámica griega, industria convertida en arte

Menelao está a punto de matar a Helena, pero admirado por su 
belleza deja caer su espada. Eros y Afrodita contemplan la escena.
Crátera ática de figuras rojas, h. 450-440 aC
Museo del Louvre, París

"Cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, los mancebos llenaron las cráteras y distribuyeron el vino a todos los presentes después de haber ofrecido en copas las primicias"

HOMERO, La Ilíada, Canto I, vv. 457 y ss.


La cerámica no nació como obra de arte, sino con un sentido utilitario, para satisfacer las necesidades de almacenaje y transporte en las sociedades antiguas. Se trata, pues, de un objeto cotidiano, al que el sentido estético ha terminado por hacer superar ese carácter de artículo corriente para convertirlo en obra de arte, en una pieza única, sin por ello perder su carácter funcional. En el caso del arte griego, además, la cerámica, los llamados vasos griegos, representan un papel sin equivalencia en ningún otro campo, no sólo porque constituyen para nosotros prácticamente el único medio que contamos para conocer la pintura griega, sino porque nos aportan también una valiosa información sobre su sociedad y su cultura que vienen a completar a otras fuentes literarias y arqueológicas.

El número de piezas cerámicas griegas es innumerable y llenan no pocas salas de muchos museos en diferentes lugares de Europa, lo que ya de por sí es indicativo de la importante actividad comercial que este pueblo desarrolló a lo largo de todo el Mediterráneo. También lo es, la variedad de vasos o recipientes, adecuados cada uno en su forma y su tamaño al uso al que estaban destinados: ánforas, para el transporte de vino o aceite; hidrias, para el agua; cráteras, enócoes, olpas, cántaros, copas, ciatos, psicteras, estamnos y escifos para el servicio de mesa en banquetes; lécitos, aríbalos y alabastros, para perfumes; píxides y lecánides, como cajas para joyas y ungüentos empleados en el aseo y cuidado personal; fialas, lebes y lutróforos, para fiestas y rituales funerarios o nupciales, etc. Algunos centros alfareros, como Atenas, Corinto o Mileto, adquirieron un gran renombre en la producción artesanal del mundo antiguo, alcanzaron un volumen casi industrial en la producción y convirtieron la producción y exportación de los vasos cerámicos en un lucrativo negocio para los talleres y sus ciudades.

Tipos de cerámica griega

La técnica para fabricar estas piezas no varió mucho desde el comienzo de la Edad del Bronce hasta el final de la antigüedad, y con unos procedimientos bastante rudimentarios, los alfareros y decoradores de vasos fueron capaces de obtener resultados de una perfección asombrosa. Para fabricarla, lo primero que había que hacer era elegir y limpiar cuidadosamente la arcilla; a continuación, se la dejaba reposar en agua, para liberarla de guijarros e impurezas; finalmente, se torneaban las diferentes partes del vaso y se cocían en el horno, que alcanzaba una temperatura máxima entre 700 y 800 grados. Si la pieza era de pequeño tamaño se hacía de una sola pieza, pero para las más grandes se cocían cada una de las partes por separado y luego se soldaban con barbontina, una especie de resina. Después de secar, ya se podía pintar.

A lo largo de los siglos, conforme fueron evolucionando las modas, la ideología social o política y las creencias religiosas, también lo hizo la cerámica. Esta evolución se suele clasificar en tres grandes etapas o períodos: el período geométrico, la cerámica de figuras negras y la cerámica de figuras rojas.

Ánfora de Dípilo. Maestro de Dípilo
Período geométrico, h.760-750 aC
Museo Arqueológico de Atenas

El período geométrico se desarrolla cronológicamente entre los siglos IX aC - VIII aC. Las primeras piezas tenían diseños elementales de formas geométricas que apenas se destacaban sobre la superficie. Con el paso del tiempo, se fueron enriqueciendo progresivamente hasta adquirir mayor volumen. Los motivos decorativos que se emplean son básicamente abstractos (esvásticas, zigzags, rombos, meandros, grecas, etc.) y con un sentido riguroso y rítmico de la composición, en las que la línea recta predomina sobre la curva. Las líneas se pintan con pintura negra que se aplica sobre el fondo claro de la arcilla.

Exposición de un difunto en su lecho rodeado de plañideras. Maestro de Dípilo
Detalle de una crátera, período geométrico, h. 750 aC
Museo del Louvre, París

Tradicionalmente se ha considerado que el origen de la figuración en la cerámica griega comenzó con los vasos del maestro de Dípilo y su círculo en el siglo VIII aC, sin embargo, Díaz del Corral, dice que esta fecha hay que retrotraerla hasta mediados del siglo IX aC, a las llamadas tumbas de Teke, en el cementerio norte de Cnossos, donde se han encontrado restos de cerámica con dos escenas cinegéticas y la imagen de una divinidad que no ha sido posible identificar. En cualquier caso, las piezas más relevantes del estilo geométrico son las que proceden del cementerio ateniense de Dípilo o Dípilon. Se trata de ánforas y cráteras de gran tamaño, de carácter funerario, cuya finalidad era guardar las cenizas del difunto, servir de indicadores de las tumbas sobre las que se hallaban situadas, o contener ofrendas de líquidos, alimentos o perfumes. En ellas, se aprecia una tendencia al horror vacui, y las figuras humanas, encerradas en un sinfín de líneas geométricas, se reducen a siluetas esquemáticas de un primitivismo realmente encantador. Las escenas reflejan únicamente el universo aristocrático de sus dueños: los rituales funerarios y la guerra.

Enócoe corintia con friso de panteras y una harpía. Pintor de Amsterdam
Cerámica de figuras negras, h. 600-575 aC
Museo Arqueológico de Rodas

A partir del siglo VII aC, y hasta finales del VI aC, se desarrolla la llamada cerámica de figuras negras, también llamada melanográfica. Su aparición coincide con el punto álgido de la colonización griega en el Mediterráneo, comenzada el siglo anterior. La fundación de colonias griegas en las costas del Asia Menor, Mar Negro, Siria, Egipto y Chipre, puso a los griegos en contacto con las culturas del Próximo Oriente, y esa influencia se hace presente en la cerámica de este período que recibe por ello el nombre de orientalizante. El centro de producción cerámico más activo en estos momentos fue la ciudad de Corinto, el mayor centro comercial de la Hélade en el siglo VII aC. Fue allí donde se produjo una innovación decisiva, la técnica de figuras negras dibujadas sobre un fondo amarillo o rojo. Inspirándose en la forma de trabajar el bronce y el marfil, los artistas trazan incisiones sobre las figuras negras, de intenso tono azabache, que les permiten dibujar detalles de la anatomía o de los vestidos, hasta entonces imposibles. Esta técnica introdujo definitivamente el camino a la narración pictórica, que a partir de entonces, apunta Cabrera, se va a adueñar de los vasos griegos. Los relatos se distribuían en franjas en las que de forma abigarrada aparecen animales fantásticos (sirenas, esfinges, ...) junto a otros reales como leones y panteras, dioses, atletas y héroes en combate, rodeados de una exuberante naturaleza vegetal. La fuente de inspiración de los alfareros corintios pudo estar en las telas y los brocados orientales.

Combate de hoplitas. Detalle de una hidria ática de figuras negras, h. 560-550 aC
Museo del Louvre, París

A partir de principios del siglo VI aC, ante la necesidad de abastecer a un mercado más amplio, Atenas, en la región del Ática, va a tomar el relevo de Corinto como primer centro de producción cerámica, aplicando la misma técnica de figuras negras, que llega ahora a su completo desarrollo. Los artistas toman conciencia de su individualidad creadora y empiezan a firmar sus obras. El estilo de la cerámica ateniense de figuras negras es más monumental, con composiciones grandiosas, despojadas de cualquier residuo del viejo estilo orientalizante de Corinto. Se imponen en ella las escenas mitológicas, heróicas, rituales y de la vida cotidiana (funerales, desfiles de carros, el baño de las mujeres, etc.).

Dioniso y sátiros. Pintor de Brigos. Interior de una copa ática de figuras rojas, h. 480 aC.
Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France, París.

Entre los siglos VI aC y IV aC, los talleres áticos dieron un nuevo paso en el arte de decorar los vasos, y se desarrolla la llamada cerámica de figuras rojas. Esta nueva técnica apareció en Atenas hacia los años 530-510 aC, tuvo su apogeo en el siglo V aC, entró en decadencia a partir del siglo IV aC y terminó por desaparecer en el III aC. La nueva técnica consiste en invertir el procedimiento que se seguía hasta entonces, es decir, en lugar de pintar las figuras de negro, es el fondo del vaso el que se pinta con barniz de ese color, dejando el rojo del vaso al descubierto en las figuras y marcando con líneas negras el dibujo interno de los mismos. Esta nueva técnica vino también acompañada de nuevos métodos de dibujo, nuevas  composiciones y nuevas posibilidades expresivas y narrativas. La antigua técnica de figuras negras se mantuvo como algo residual, limitada a piezas con carácter ritual o religioso, como las ánforas panatenaicas, en las que se guardaba el aceite ofrecido a los distintos vencedores que competían en las Grandes Panateneas, las pruebas atléticas que se celebraban cada cuatro años en Atenas.

Tres corredores. Cara B de un ánfora panatenáica de figuras negras, h. 333-332 aC
Museo Británico, Londres

En la cerámica de figuras rojas, los artistas sustituyen el punzón por el pincel, lo que permitió que el trazado de los dibujos se volviera más exacto y detallista. En poco tiempo se consiguieron grandes avances, gracias a los cuales la anatomía, el movimiento y la expresión de los sentimientos se representan con una exactitud desconocida hasta entonces. Muchos de estos pintores permanecen en el anonimato, pero otros, en cambio, orgullosos, firman sus obras, y así han llegado hasta nosotros los nombres de Brigos, Duris, Macrón, Eufronios, Epictetos, Sosias, ... y así hasta 1.400 artistas que han llegado a documentarse en los talleres áticos, aunque el más importante de todos, Polignoto, apareció algo más tarde, hacia el 470 aC, y fue quien mejor supo dar la impresión de profundidad en sus composiciones y comunicar las pasiones que alimentaban los personajes que las poblaban.

Teseo y el toro de Marathon. Atribuido al grupo de Polignoto
Cara A de un ánfora ática de figuras rojas, h. 440-430 aC
Metropolitan Museum of Art, New York

El nuevo espíritu se tradujo también en la elección de nuevos temas. Junto a los tradicionales temas mitológicos, la vida cotidiana se introdujo con una fuerza desconocida hasta entonces: la educación de los jóvenes, los ritos del paso de la infancia a la madurez, las fiestas, el mundo de la mujer, ... organizados en franjas paralelas que permitían su lectura girando la pieza de cerámica.

Preparación del baño ritual de una doncella antes de su boda en el inframundo, donde Hades desposaba a las  muchachas que morían sin casarse. Lécito de fondo blanco, h. 440 aC. Museo Arqueológico Nacional, Madrid

A finales del siglo V aC, con la decadencia de Atenas llegó también la de su cerámica, aunque aún fue capaz de crear aportaciones originales, como la pintura de los lécitos, vasos funerarios de perfumes, llamados de fondo blanco por cubrir su superficie con un espeso engobe blanco sobre el que se dibujaban las figuras, a veces en negro, a la manera antigua.

El rapto de Perséfone: Hades (a la derecha) desciende de su carro, guiada por una Erinia alada y se dirige hacia Perséfone (que no aparece en la imagen) que intenta huir. Taller del Pintor de Baltimore
 Cara B de un lutróforo realizado en Apulia, con la técnica de figuras rojas, h. 330-320 aC.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

A partir del siglo IV aC los centros alfareros más activos habrá que buscarlos fuera de Grecia, en la Magna Grecia, las colonias griegas de las regiones de Sicilia, Apulia, Campania y Lucania, en el sur de Italia, destacando los talleres alfareros de ciudades como Tarento y Paestum. Allí la decoración de la cerámica de figuras rojas gana en barroquismo, colorido y monumentalidad, muy del gusto de los aristocráticos clientes que hacían uso de estos vasos, sobre todo, con fines funerarios. En el siglo III aC se manifiestan ya con claridad en ellos las tendencias artísticas propias del helenismo, con aplicaciones de figuras moduladas y decoraciones polícromas.


Bibliografía:

• CABRERA, P., PÉREZ, A., et al. (2010): En el Jardín de las Hespérides. Vasos griegos del Museo Arqueológico Nacional. Málaga, Fundación Unicaja.
• DEVAMBEZ, P., FLACELIERE, R., SCHUHL, P-M y MARTIN, R. (1972): Diccionario de la civilización griega. Barcelona: Ed. Destino.
• DÍAZ DEL CORRAL, P. (2007): Ariadna, esposa y amante de Dioniso. Estudio iconográfico de la cerámica ática. Santiago de Compostela: Universidade. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico.
• RODRÍGUEZ, P. (2012): "Los misterios de los vasos griegos". En Aula de Estudios Clásicos Grecolatinos.

Hombre y mujer en el arte egipcio

El príncipe Rahotep y su esposa Nofret. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía, h. 2613-2589 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 120 cm y 118 cm

Ofrece bálsamo y fragancia a tu nariz,

guirnaldas de loto y manzanas de amor a tu pecho

mientras tu mujer, la que llevas en el corazón,

está sentada junto a tí.

Canción egipcia para arpa

Suele ocurrir a menudo que nos empeñamos en reducir los movimientos artísticos a una serie de términos bajo los que intentamos caracterizarlos o uniformarlos, olvidando entonces la riqueza, variedad o diversidad que pueden llegar a tener las manifestaciones de esos mismos movimientos. Así, por ejemplo, hieratismo, severidad o impersonalidad son algunos de los adjetivos a los que acudimos con frecuencia para definir los rasgos esenciales del arte del Egipto faraónico. Sin embargo, a poco que profundicemos, vemos que ayudan para comprender las representaciones de dioses y faraones, pero que no siempre son válidas ni suficientes para recoger otras muchas de las representaciones del antiguo Egipto. En este sentido, aquellas en las que intervienen como protagonistas las mujeres, en mayor o menor medida, nos ofrecen una buena oportunidad para emocionarnos con algunas de las creaciones más atractivas del arte egipcio. Son muchas las oportunidades que nos brinda el arte egipcio para aproximarnos a la representación de la mujer, pero de todas ella hoy nos vamos a ocupar únicamente de los grupos escultóricos en los que aparecen juntos maridos y mujeres. Su análisis permite apreciar cómo el elemento femenino rompe no pocas veces con el canon arquetípico de hieratismo, y en su pose, su actitud o su gesto, son siempre ellas las que introducen, discreta y veladamente, un ambiente algo más íntimo y sugerente.

Quizá convenga comenzar recordando que en ninguna otra cultura de la antigüedad tuvo la mujer tanta presencia en el arte como en Egipto, hasta el punto que hay autores que han llegado a interpretarlo, equivocadamente, como una tendencia al matriarcado que nunca se dio. En este sentido, nos recuerda Robins, que la gran visibilidad de las mujeres en el arte egipcio no puede confundirnos sobre el hecho de que existía una clara distinción de sexos como parte de la estructura formal de la sociedad egipcia y que, aunque en el Egipto de los faraones, mujeres y hombres eran iguales ante la ley, al menos en teoría, una mujer que no contase con la protección de un hombre, probablemente corría muchas veces el riesgo de verse explotada. En general, las mujeres ocuparon una posición secundaria en relación a los hombres a lo largo de toda la historia del Egipto antiguo, una jerarquía que como tendremos ocasión luego de ver, se aprecia en las propias manifestaciones artísticas. 

El enano Seneb y su familia. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía.
Piedra caliza policromada. Altura: 34 cm

La representación de los esposos se dio en casi todos los grupos sociales, desde el faraón hasta simples artesanos, aunque lógicamente son muchos más abundantes los grupos escultóricos de las élites. La forma de concebir estos grupos escultóricos varía, de modo que los dos esposos pueden estar de pie con las manos entrelazadas, o tomando la esposa al marido por el hombro y por el brazo. En otras ocasiones hombre y mujer aparecen sentados, o el primero sentado y ella de pie a su lado, pudiendo acompañar al grupo alguno de los hijos.Son imágenes que nos aportan una valiosa información sobre la institución del matrimonio entre los egipcios. Contrariamente a lo que creen algunos, los egipcios ni eran polígamos ni se casaban entre hermanos. Únicamente la familia real escapaba a estas dos reglas. En el caso de la poligamia real, muchas de las esposas del faraón eran princesas extranjeras y su presencia en el harén real respondía a motivos políticos, de alianzas con otros pueblos. En cuanto al matrimonio entre hermanos, la confusión puede deberse a lo ambiguo de la terminología empleada, ya que, en no pocas ocasiones, en lugar del término hmt, que significa esposa, se usa el término snt, que, básicamente, significa hermana, término que se utiliza también habitualmente entre amantes, y que no es más que una expresión cariñosa que no debe tomarse en sentido literal, como apunta oportunamente Christiane Desroches-Noblecourt, quien añade que, en el caso de la familia real, el matrimonio entre hermanos o entre padres e hijos, cuando se hacía, era por un imperativo de filiación divina.

En Egipto no existía ninguna ley que obligase a la mujer a vivir con ningún hombre, ni existía tampoco ninguna edad legal para casarse, aunque solía hacerse a una edad temprana, las chicas a partir de los doce o catorce años, y algo más tarde, a los dieciséis o diecisiete, los muchachos. En cualquier caso, parece que, como hoy, iba en función de los medios financieros de la futura pareja. Lo más habitual era casarse dentro del mismo grupo social al que se pertenecía, aunque no había restricciones para el matrimonio entre miembros de distintas clases sociales, ni con extranjeros, esclavos o descendientes de prisioneros de guerra. En cuanto a la virginidad, los historiadores no terminan de ponerse de acuerdo, y mientras Desroches-Noblecourt afirma que parece que constituía una exigencia para la mujer, Castañeda asegura lo contrario, y dice que se le concedía ninguna o muy poca importancia.

Shepsi y su esposa Nikauhathor
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, V Dinastía, h. 2400 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 66 cm

El matrimonio no constituía, ni mucho menos, un acto religioso, pero tampoco intervenía el Estado, permaneciendo en el ámbito privado de las personas. La mayoría de los matrimonios solían estar concertados, y requerían del consentimiento paterno, aunque si debemos hacer caso de la poesía, los jóvenes parece que tenían bastante libertad para expresar sus sentimientos y elegir sus parejas por sí mismos. La palabra que designaba el matrimonio era gereg per, que viene a significar algo así como "vivir juntos", porque en eso parece que consistía el matrimonio egipcio, del que, aunque pueda resultar sorprendente, no conocemos ningún tipo de ceremonia o ritual preestablecido. Simplemente, una vez concertado el matrimonio, se redactaba un contrato estableciendo los derechos de ambas partes, especialmente en cuanto a manutención y propiedades, aunque considerarlo como contrato matrimonial es un error en opinión de no pocos historiadores. De algunos testimonios que han llegado hasta nosotros, se desprende que el status legal de una pareja que simplemente vivían juntos era diferente al de una pareja casada, y las relaciones extraconyugales, no estaban bien vistas y si generaban hijos eran considerados "sin padre".

La misma sencillez se daba en caso de ruptura. El divorcio, que podía ser solicitado por cualquiera de los cónyuges, se concedía prácticamente sin especificar los motivos. Una de las partes repudiaba a la otra, con o sin su consentimiento, y uno de ellos, normalmente la esposa, abandonaba el  hogar conyugal. Sin embargo, el marido debía soportar casi siempre las cargas económicas que ocasionaba esta separación. 

Los artistas adoptan ciertos convencionalismos en la representación de las figuras masculinas y femeninas. En la mayoría de las ocasiones vemos que la piel de las mujeres suele colorearse en tonos ocres muy claros; los hombres, en cambio, en tonos ocres o rojizos mucho más oscuros. Esa diferencia de color se ha interpretado tradicionalmente como un recurso artístico para simbolizar que la mujer estaba menos expuesta a los rigores del sol, al ocuparse fundamentalmente de las tareas domésticas, y los hombres en cambio hacían sus trabajos en el exterior. Los documentos históricos, en cambio, nos muestran que esto no fue siempre así, y hay muchos ejemplos de mujeres que desempeñaban diferentes trabajos, no únicamente domésticos. Esa diferencia en la tonalidad es mucho más evidente en los grupos escultóricos de las élites que en las representaciones de mujeres de baja extracción social, por lo que hay quien prefiere entenderlo como una muestra de la elevada posición social de los personajes representados. De este modo, el hombre mostraba que era lo suficientemente rico como para mantener a su esposa alejada del trabajo fuera de casa.

Memi y Sabu
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Imp. Antiguo, IV Dinastía, h. 2575-2465 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 62 cm

La familia egipcia se representa en numerosas ocasiones unida, los esposos junto a los hijos, siempre jóvenes los primeros y siempre niños los segundos. Su presencia en las tumbas venía a simbolizar la unión eterna a los que formaban parte de ella. De este modo ponen de manifiesto la importancia que la sociedad egipcia concedía a la familia, pero también el papel subordinado que las mujeres tenían en Egipto, ya que en este tipo de obras la mujer suele ocupar una posición menos honorífica, la mayor parte de las veces a la izquierda, o detrás del varón en el caso de los relieves o pinturas.

Los gestos también nos hablan acerca de la relación entre los esposos. Hasta el Imperio Medio, es casi siempre la mujer la que hace un gesto de aproximación, abrazando a su esposo con un brazo alrededor de la cintura o de los hombros, o tomando entre las suyas las manos del marido o uno de sus brazos. Grupos como el de Memi y Sabu, en que el marido pasa su brazo por encima del hombro de su esposa son excepcionales, ya que, por lo general, el marido no devuelve el mismo gesto afectuoso, reserva sus manos para sí, ya que la seriedad conviene a su dignidad, como apunta Castañeda. Así podemos verlo, por ejemplo, en el grupo familiar de Shepsi y Nikauhathor. La esposa, Nikauhathor, ocupa un discreto segundo plano respecto a su marido, y sólo alcanza de pie la misma altura que el esposo cuando éste está sentado. Con su brazo derecho, rodeando los hombros de Shepsi, le domina discretamentamente y le infunde al conjunto algo de dinamismo.

En ocasiones, las composiciones son más audaces, como en el célebre grupo de El enano Seneb y su familia, cuya mayor singularidad suele decirse que radica en el modo de expresar de un modo naturalista el físico de Seneb, sin ocultar sus deformidades. Pero además de esto, la imagen familiar irradia una afectividad poco frecuente en esta época, que se obtiene a base de algunos detalles significativos, como el gesto cariñoso de Senetefes abrazando a su esposo con sus dos brazos; la sonrisa que asoma en los labios de los dos cónyuges, más abierta en ella y más contenida en Seneb; y la tierna imagen de los niños, desnudos y con el infantil gesto de chuparse un dedo, ocupando el espacio que normalmente debían ocupar las piernas del padre.

Senefer y Senetnai. Autores: Amenmose y Djedjonsu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imp. Nuevo, XVIII Dinastía, h. 1410 aC
Granito. Altura: 134 cm

Las muestras de afectividad por parte del marido serán más habituales a partir del Imperio Nuevo. Así se aprecia, por ejemplo, en el grupo escultórico de Sennefer y Senetnai. Sennefer era alcalde de Tebas y colocó este grupo en un pequeño santuario fuera del templo de Amón en Karnak, donde recibió las libaciones rituales y el respeto de los visitantes que acudían al templo. A pesar de su severidad, es innegable el calor humano que irradian las dos figuras, abrazándose mutuamente por la cintura, que le confiere una cierta intimidad, y la presencia de su hija Mutnofret, situada entre sus padres y otras dos hijas en los laterales de los asientos.

Sin duda, uno de las obras más sugerentes y encantadoras es el grupo de Ini y Chenetimentet, dos jóvenes esposos de clase media de aspecto casi infantil, unidos por el amor. Ini se muestra en una actitud algo hierática impropia de sus rasgos juveniles, en una mano sostiene un pañuelo y en la otra una planta que mantiene a la altura del pecho. Ella, en cambio, está dotada de una gracia delicada y exquisita. Sentada junto a su esposo, adelanta con naturalidad el pie izquierdo y adopta el gesto habitual de estos grupos, rodeándo la cintura de Ini con su brazo derecho y tocándole en el codo ligeramente con la mano izquierda, como señalándolo. La mitad de su peluca cae sobre el pecho, mientras la otra mitad, la más próxima al esposo, se oculta tras su hombro, permitiéndonos mostrar el ancho collor multicolor y el rostro, dispuesto a recibir la mirada del esposo. Como dicen acertadamente Wildung y Schoske, son detalles insignificantes a primera vista, pero que reflejan con discreción el afecto que siente la mujer hacia su esposo, algo que no suele mostrarse con tanta claridad en el arte egipcio.

Observando estas figuras no cabe ninguna duda que los mayores cuidados por parte del artista los reciben las figuras femeninas, que se caracterizan por una belleza joven y eterna. En los hombres, en cambio, alguna vez llegamos a percibir el paso de los años, o el desgaste del cuerpo por la edad, como en los pliegues de obesidad incipiente que muestra el estómago de Sennefer, que también puede tomarse como un signo de bienestar y de posición social elevada. La edad de las mujeres, por el contrario, es convencional, y se las muestra siempre en plena juventud, a pesar de que estén representando en la mayoría de las ocasiones a mujeres de edad avanzada, sobre las que el paso de los años, los partos o la crianza de los hijos, no dejan ninguna huella.  Tras las finas telas de lino o algodón de sus vestidos, se las ve delgadas, con senos pequeños, breve cintura y rasgos armoniosos en su rostro. Cada curva de su cuerpo, muslos, nalgas, triángulo púbico y senos, resaltan la belleza de la mujer egipcia. El complemento ideal lo aportan los vestidos, el maquillaje, las joyas y, por encima de todos ellos, las pelucas, que son de gran importancia.

Ini y su esposa Chenetimentet
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, Dinastía XIX, h. 1250 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 30 cm

Los egipcios concedían una gran importancia al maquillaje y el cuidado personal, como prueban tanto las obras de arte como los numerosos objetos relacionados con la cosmética que han aparecido en los yacimientos arqueológicos, como ungüentarios, espejos, cofres para cosméticos, peines, estuches de maquillaje, etc. Las esculturas muestran cómo, hombres y mujeres, se pintaban los ojos con kohl, un afeite de color negro que, además de su uso como cosmético, prevenía infecciones oculares; y también cómo se pintaban labios, cejas y uñas.

La indumentaria es, ante todo, una muestra de la posición social del portador. Durante el Imperio Antiguo, las mujeres se representaban con vestidos lisos muy ajustados, generalmente de color blanco, que les caía desde el pecho hasta los tobillos. Miriam Stead sugiere que este estilo de traje, tan ceñido a la figura, probablemente fue una licencia artística para resaltar las formas femeninas bajo las telas, ya que parecen muy incómodos, resultarían difíciles de poner y hacen casi imposible caminar. De hecho, los ejemplos de vestidos de esta época que han llegado son mucho más holgados que los que portan las esculturas. En el Imperio Medio se fue generalizando el uso de vestidos plisados, algo más complicados que los anteriores, que terminó por hacerse universal en el Imperio Nuevo. Tanto unos como otros tienen como base la sencillez y un refinamiento que huye de lo recargado y lo excesivo.

Las joyas de fantasía más sobresalientes eran los collares, normalmente anchos, y los pectorales, pero también usaban diademas, pendientes, anillos, brazaletes pulseras y tobilleras. Muchos de las joyas que lucen las figuras no son simples adornos personales, sino que tienen un marcado valor simbólico, ya que frecuentemente se trata de amuletos que protegían al portador de todo tipo de peligros. Esa función simbólica venía dada a veces por los propios materiales de los que se hacían, como la cornalina, la turquesa y el lapislázuli, a los que se atribuían propiedades mágicas. Por ejemplo, el color del lapislázuli, el azul oscuro, era el color del cielo nocturno protector; el rojo de la cornalina era como la sangre, la esencia de la vida; el verde de la turquesa simbolizaba las aguas del Nilo, portadoras de vida; y así otros muchos. Otras veces es la forma de la joya, por ejemplo el collar de perlas, tan característico de la mujer egipcia es un intento de plasmar la riqueza cromática del sol naciente, del mismo modo que las diademas de flores evocan la órbita del sol. Ambos ornamentos, dicen Wildung y Schoske, sitúan a su portadora en el centro del sistema solar, integrándola de este modo en el cosmos.

Doble ushebti de Meni y su esposa Henutiunu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, XIX Dinastía, h. 1250 aC
Esteatita. Altura: 19 cm

Un capítulo especial merecen las pelucas. En general, tanto hombres como mujeres llevaban el pelo muy corto, y solían usar pelucas en recepciones oficiales y fiestas, y que igualmente se muestran en las representaciones escultóricas. En el curso de los milenios que dura la historia del antiguo Egipto, las formas y tipos de pelucas, especialmente las femeninas, variaron con los cambios de moda. En el Imperio Antiguo se usan pelucas cortas, con raya en medio y escalonadas, que rodeaban los rostros. En el Imperio Medio, las pelucas tienen forma de rollo, imitando la iconografía de la diosa Hathor, y en el Imperio Nuevo se hacen habituales las pelucas largas, llegando en ocasiones más abajo del pecho, incorporando trenzas, tirabuzones o coronas de nenúfares. A diferencia de la peluca del hombre, la de la mujer no sólo era un símbolo de su posición social, sino también de atractivo sexual, por eso la mujer cortaba su cabello cuando fallecía el esposo, y no al casarse como ocurría en otras culturas. Basta con acudir a la literatura  y tomar un par de ejemplos, para comprender el atractivo erótico de los tocados para los egipcios. En un famoso relato del Egipto faraónico, el Cuento de los dos hermanos (también conocido como Papiro de Orbiney), la mujer de Anup intenta seducir a su cuñado Bata valiéndose de la peluca; y en otro, llamado Historia de un pastor, aparece una diosa, cuando el pastor la ve exclama: "Mis cabellos se erizaron cuando vi su peluca ensortijada, y cómo era de lisa su piel". Ambos relatos constituyen claros testimonios de cómo el peinado se pone en relación con el disfrute sexual. Sin embargo, mientras que en la literatura se expone abiertamente el erotismo y el goce del encuentro sexual entre los amantes, en el arte se evitan este tipo de escenas, y se opta por la insinuación, por el gesto afectuoso y delicado, de modo que la seducción femenina se expresa en imágenes sutiles que no siempre son fáciles de advertir.

Pongo punto final a esta entrada con los versos de una canción de amor del Imperio Nuevo:

Su cuello esbelto, su pecho radiante,

y su cabello de auténtico lapislázuli.

Sus brazos superan el brillo del oro,

sus dedos parecen cálices de loto.

BIBLIOGRAFÍA: 

• BAINES, J., MÁLEK, J. (1988): Egipto. Dioses, templos y faraones. Barcelona, Círculo de Lectores.
• CASTAÑEDA REYES, J.C. (2008): Señoras y esclavas. El papel de la mujer en la historia social del Egipto antiguo. México D.F., Colegio de México.
• CIMMINO, F. (2002): Vida cotidiana de los egipcios. Madrid, EDAF.
• DESROCHES-NOBLECOURT, C. (2004): La mujer en tiempos de los faraones. Madrid, Ed. Complutense
• LEFEBVRE, G.(2003). Mitos y cuentos egipcios de la época faraónica. Madrid, Ed. Akal.
• REDFORD, D.B. (ed.) (2003): Hablan los dioses. Diccionario de la religión egipcia. Barcelona, Crítica.
• ROBINS, G. (1996): Las mujeres en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• SEVILLA CUEVA, M.C. (2000): "La imagen de lo femenino en el arte egipcio". En Arte y sociedad del Egipto antiguo. Madrid, Ed. Encuentro. pp. 156-170
• STEAD, M. (1998): La vida en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• WILDUNG, D., SCHOSKE, S. (1986): Nofret - La Bella. La mujer en el antiguo Egipto.  Barcelona, Fundación Caja de Pensiones.

Dolmen El Mellizo, Valencia de Alcántara (Cáceres)

Dolmen el Mellizo. Vista frontal del corredor

Ya nos hemos referido alguna vez a la extraordinaria riqueza de Extremadura y el Alentejo, su vecino portugués, en monumentos megalíticos. Vamos a aprovechar para volver hoy sobre uno de los dólmenes mejor conservados de la zona, el Dolmen del Mellizo, en la localidad cacereña de Valencia de Alcántara. El monumento también es conocido por los nombres de Aceña Borrega, Anta de la Marquesa o Datas III.

Para acceder al mismo se ha de llegar hasta el pequeño pueblo de Aceña de la Borrega y seguir las indicaciones que nos conducen por una pista de tierra hasta nuestro destino. Aunque está en una finca privada, se permite el paso al dolmen a través de un camino flanqueado por paredes de piedra. Lo primero que llama la atención al verlo, es la magnífica integración que ofrecen los impresionantes ortostatos de granito que lo componen con los numerosos afloramientos del mismo material que rodean el otero sobre el que se asienta y desde cuya posición se pueden admirar los batolitos de la Sierra de Jola.

Dolmen el Mellizo. Vista de la cabecera.

Fechado entre el IV y el III milenio a.C., es un buen ejemplo de dolmen de cámara con corredor corto, formado en su caso por dos ortostatos apoyados horizontalmente en el suelo. Su proximidad a otros dólmenes de la zona, como el de las Datas y del Corchero, permiten deducir que conformaban un área de necrópolis.

Dolmen el Mellizo. Cámara interior

Es uno de los pocos dólmenes de la región que conserva, no sólo la cubierta de la cámara, sino también la puerta que salvaba la diferencia de altura entre cámara y corredor. Aunque hoy no quedan restos visibles, debió estar cubierto originalmente por un túmulo cuyo diámetro se calcula que fue de unos 15 metros. La cámara interior es circular y está formada por ocho ortostatos, alguno de ellos roto, como el de la cabecera, y otros dañados. Tiene un diámetro de 3 m x 3,60 m., y una altura de aproximadamente 2,50 m. 

Dolmen el Mellizo. Planta

La excavación que realizó en 1985 Bueno Ramírez permitió recuperar algunos restos como puntas de flecha, fragmentos de cerámica y algún pulimentado, que se conservan en el Museo de Cáceres.

Dolmen el Mellizo. Alzado

Revista Atticus, 23

Ya está aquí un nuevo número de la Revista Atticus,  el 23 en su edición digital. Magníficas colaboraciones y trabajos que completan 154 páginas de arte, literatura, fotografía, música, cine y humor, con la exquisita presentación a que nos tiene acostumbrados su director, Luis José Cuadrado. En el sumario destacamos la primera parte de "Velázquez, el hombre", un trabajo nuestro que hemos presentado hace unos meses en este mismo blog; el excelente "Ángeles y demonios. Repertorio iconográfico en Valladolid", de José Miguel Travieso; "La Casa da Música de Oporto", de Leonardo Tamargo Niebla; "Welcome to England", un acercamiento al pop más reciente que se hace en el Reino Unido, por Rubén Gámez; "La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny", donde Luis José Cuadrado nos ofrece una excelente guía para la exposición del mismo título que se viene celebrando en el Museo del Prado; y otros muchos y buenos relatos y poemas. Podéis descargarlo pinchando aquí, seguro que vais a disfrutar.

El irresistible encanto de las pin-up

PICASSO. Jaume Sabartés con pin-up (1957).
Museo Picasso, Barcelona.
La modelo es la actriz norteamericana Neile Adams.

Tras una larga ausencia de dos meses, y a las puertas del nuevo curso escolar, retomo mi añorado contacto con este blog. No penséis, sin embargo, que esta ausencia ha sido por inactividad, sino todo lo contrario. Estos meses de verano los he dedicado, en buena parte, a sucumbir al irresistible encanto de las pin-up, al que si no fue capaz de escapar ni el mismísimo Pablo Picasso, cómo iba a poder hacerlo yo.

La entrañable amistad que unió a Picasso con Jaume Sabartés (su secretario personal desde 1935), data de los años de juventud, cuando ambos frecuentaban los cenáculos literarios y artísticos de Barcelona, en compañía de otros intelectuales, pintores y poetas catalanes, que se algutinaron en torno a Els Quatre Gats (Los Cuatro Gatos), una efímera y revolucionaria taberna que se alojaba en un edificio neogótico de la calle Montsió.

Durante el año 1957, Picasso realizó varios dibujos de su amigo mediante la técnica del collage. Recortando algunas fotografías de pin-ups de la época, como las actrices Esther Williams o Neile Adams, el malagueño dibujó unas divertidas caricaturas humorísticas de Sabartés, en algunas de las cuales escribe pequeñas cartas en las que bromea haciéndole aparecer como un viejo verde, prueba de la gran complicidad que existía entre los dos. En algunas, Sabartés tiene una actitud meramente contemplativa, mira embobado a las hermosas jóvenes; en otras, en cambio, se atreve a ir más allá, intenta acariciarlas o les hace cosquillas, como en la imagen.

Atticus tres, también en edición digital

El número tres de la edición en papel de la Revista Atticus se publicó en noviembre pasado, y ya os lo anunciábamos desde aquí. Pero ahora, Luis José Cuadrado, el alma máter de la revista, ha querido compartir esa edición (un auténtico lujo os lo aseguro) con todos nosotros. Así que podéis descargar el número completo en pdf, pinchando aquí o desde la propia página de Revista Atticus, y así tenéis oportunidad de conocer un poco mejor este proyecto en toda su dimensión. 

Aprovecho también para dejaros el enlace para descargar el número 22 de Atticus en su edición digital, que aún no había tenido tiempo de colgar.

Velázquez, el hombre (y 6): el hombre ante la muerte

VELÁZQUEZ. María Teresa de España (1651-53)
Kunsthistorisches Museum, Viena. Fot. wikipedia

En el año 1659 Francia y España ponen fin a una larga contienda que enfrentaba a los dos reinos desde 1635. El acuerdo de paz, llamado Paz de los Pirineos, se sella en la Isla de los Faisanes, un pequeño islote en medio del Bidasoa, tierra de nadie, a escasos metros de las orillas española y francesa del río. En la práctica, las concesiones españolas suponen el reconocimiento de la Francia de Luis XIV como potencia dominante en el viejo continente, y la consiguiente pérdida de la hegemonía española en Europa. El tratado concertaba, igualmente, el matrimonio entre María Teresa de Austria, hija de Felipe IV, y el monarca francés Luis XIV, sobrino del rey español, ya que era hijo de su hermana Ana de Austria. Además, la novia entregaría una dote como compensación a la renuncia  sobre los derechos sucesorios a la corona española que pudieran corresponderle. El impago de esa dote o indemnización fue esgrimido años después por su nieto, Felipe de Anjou, para reclamar sus derechos de sucesión al trono a la muerte de Carlos II y convertirse en Felipe V, el primer rey Borbón de España.

La organización de los festejos que sellaban el tratado y la boda, celebrados en 1660, recayó sobre Diego Velázquez, en su calidad de aposentador real, quien invirtió más de siete meses en los preparativos. Entre sus múltiples obligaciones debía ocuparse, también, de la planificación del viaje, que duró 23 etapas a la ida y 25 a la vuelta, los aposentos, mobiliario, equipamiento, organización del protocolo, comidas, etc., para la extensa comitiva que acompañó al rey hasta Fuenterrabía, formada por 295 personas, además de un ejército de 500 soldados a caballo y mil quinientos infantes. Una labor ingente y agotadora para un hombre de sesenta años como el sevillano. Velázquez partió rumbo a Fuenterrabía el 7 de abril de 1660 en una litera de viaje que le concedió el rey, atendiendo precisamente a su edad. Una semana más tarde partía el resto del séquito real.

El rey y la infanta se instalaron en el Palacio de Carlos V, en Fuenterrabía, donde llegaron el día 2 de junio. La firma del tratado se hizo cuatro días más tarde, y el día 7 se procedió a la ceremonia de la entrega de la novia, que según las crónicas de la época dio lugar a escenas muy emotivas por parte de la infanta española. Diego de Velázquez, que preparó la construcción y decoración del escenario, estuvo presente en aquel momento, y fue el encargado de conducir a Fuenterrabía un reloj de oro, un toisón de diamantes y otras joyas que Luis XIV regaló a su suegro. En aquella ceremonia Velázquez lució un atuendo que llamó la atención por su elegancia, digno del cargo que ocupaba y de la posición social que tanto esfuerzo le había costado conseguir. Palomino lo describió así: "todo el vestido estaba guarnecido con ricas puntas de plata de Milán según el estilo de aquel tiempo [...] en la capa roja de insignia; un espadín hermosísimo, con la guarnición, y contera de plata, con exquisitas labores de relieve, labrado en Italia; una gruesa cadena de oro al cuello, pendiente de la venera, guarnecida de muchos diamantes, en que estaba esmaltado el hábito de Santiago; siendo los demás cabos correspondientes a tan precioso aliño". Posteriormente la ceremonia nupcial tuvo lugar en la iglesia de San Juan Bautista, en Saint Jean de Luz.

CHARLES LE BRUN. Encuentro de Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes (1660)
Museo Nacional del Palacio de Versalles, Versalles. Fot. Château de Versailles
Entre los caballeros españoles que acudieron al encuentro se encontraba Diego Velázquez.

Al día siguiente de la ceremonia de entrega de la infanta, el rey y su séquito, emprendieron el camino de regreso a Madrid, donde llegaron el 26 de junio. Velázquez se encontraba agotado y cansado por el tremendo esfuerzo de caminar de noche y trabajar de día durante tantas jornadas, aunque aparentemente sano. Sin embargo, a finales de julio, el pintor empezó a encontrarse febril, sentía angustias y sufría agudos dolores cardiogástricos. Durante la enfermedad, el rey visitó a su pintor y se preocupó por su salud, enviando a sus propios médicos de confianza, Miguel de Alba y Pedro de Chávarri, que diagnosticaron fiebres tercianas, de una extrema gravedad, y no pudieron evitar el fatal desenlace, que tuvo lugar el 6 de agosto de 1660. El pintor tenía sesenta y un años. Su esposa Juana apenas le sobrevivió unos días, falleció una semana después y fue enterrada junto a su marido. 

Resulta muy complicado establecer la causa precisa que causó la muerte del pintor, aunque se han aventurado diferentes diagnósticos como úlcera gastroduenal, perforación de la vesícula biliar, apendicitis y pancreatitis. Con motivo del tercer centenario de la muerte del pintor, el profesor Angulo consultó con algunos médicos y, uno de ellos, rechazó todos estos y estableció como causa más probable un infarto de miocardio precedido por una angina que Velázquez habría sufrido unos meses antes. También se ha hablado de una posible epidemia, basándose en lo repentino del desenlace y que, en los mismos días, fallecieron otras personas en el Alcázar cercanas al pintor, como su propia esposa y el pintor Agostino Mitelli, al que Velázquez había contratado en Roma en su segundo viaje y que estaba ocupado decorando algunas de las estancias del palacio.

VELÁZQUEZ. La Infanta Margarita de Austria (1660)
M. del Prado, Madrid. Fot. wikipedia
El último cuadro de Velázquez, quedó inconcluso a su
muerte y lo finalizó su yerno Martínez del Mazo.

Velázquez murió sin hacer testamento, y tampoco lo hizo su esposa, por lo que sus albaceas testamentarios, Gaspar de Fuensalida y Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, realizaron un inventario de los bienes del matrimonio, que nos permiten conocer algunos de los detalles que rodearon la vida cotidiana del gran pintor sevillano. Sus numerosos empleos en la corte le proporcionaron una posición económica muy desahogada hasta el final de su vida, pero también numerosos y poderosos enemigos que, tras su muerte, le acusaron de defraudación a la corona en el ejercicio de sus oficios, por lo que llegó a decretarse un embargo judicial sobre sus bienes, aunque "la investigación abierta le declaró exento de toda culpa" (PÉREZ SÁNCHEZ, 1990, p. 54).

Por aquel inventario, deducimos que a Velázquez le gustaba vestir bien y disponía de un amplio y rico vestuario, confirmando así la impresión que nos traslada Palomino de la elegancia que exhibió en la Isla de los Faisanes. El mobiliario de su casa estaba compuesto de piezas de gran riqueza, como mesas de madera de ébano con incrustaciones de marfil, de ciprés, de mármol negro, escritorios de marfil, profusión de objetos de plata, numerosas alhajas de oro, un reloj adornado de diamantes, otro de porcelana, ricos cortinajes y alfombras, más de treinta tapices de Bruselas y numerosas obras de arte, que permiten hablar de una pequeña galería de pintura, la mayoría obras del propio Velázquez y alguna que otra copia de Tiziano y Van Dyck. De todo ello podría concluirse que la familia de Velázquez vivía con cierto lujo y evidenciaba, además, un gusto excelente.

Como curiosidad podemos añadir que entre sus pertenencias figuran dos petacas de plata acompañadas por una docena de mecheros con hilo de plata, de lo que puede deducirse que Velázquez era fumador (BENNASSAR, 2013, p. 190), una moda que  estaba conquistando España en el siglo XVII. Aunque no podemos saber cuándo adquirió ese hábito, si en Sevilla en su juventud, o ya en Madrid en la corte, conviene no olvidar que fue en Sevilla, su ciudad natal, donde se introdujo la planta, procedente de América, y donde se cultivó por primera vez en Europa, en el jardín botánico que tenía en su casa de la calle Sierpes el médico Nicolás Monardes. En el siglo XVII al tabaco no sólo no se le consideraba pernicioso para la salud, sino todo lo contrario, se  le atribuían propiedades terapéuticas y, tanto Monardes como el francés Jean Nicot, extendieron por Europa la idea de que el tabaco era la panacea universal contra numerosas enfermedades, como dolores de cabeza, reumáticos, males del pecho, cólicos intestinales y muchas otras, por lo que muy pronto "se habituaron no pocos a su consumo y que debido a su creciente aceptación ornamental, se asiste a una extraordinaria eclosión de la actividad tabaquera durante la primera mitad del siglo XVII" (RODRÍGUEZ, 2002, p. 152), hasta el punto de abrirse en Sevilla en 1620, la primera industria europea del ramo, es decir, antes de que Velázquez abandonase la ciudad para instalarse en Madrid. En los países europeos el tabaco se introdujo a través de las clases altas de la sociedad, pero en España, según Rodríguez Gordillo, este fenómeno fue algo diferente, porque al principio se consideró como una cosa vulgar y de gente de bajo nivel, pero más tarde, quizá por snobismo, fue adoptado también por la aristocracia, que se mostró, sin embargo, mucho más activa  que el pueblo llano en la difusión de esta costumbre.

Teatro de los  instrumentos y figuras matemáticas y

mecánicos, de Jacques Besson, Lyon (1602), una

de las numerosas obras científicas de la biblioteca

de Velázquez. Fot. Univ. Politécnica de Madrid

Una cuestión que ha despertado siempre un lógico interés es la interesantísima y atípica biblioteca de Velázquez, compuesta por 154 libros. Aunque numerosa, lo que la convierte en excepcional no es el número, sino el contenido de la misma, integrado por numerosas obras de perspectiva, geometría, óptica, cosmografía, geografía, astrología, anatomía, matemáticas, y otras disciplinas que hacen de la ciencia el eje estructural de la misma y revelan el espíritu científico del pintor sevillano y su pasión por el arte, de la que tampoco faltan obras, aunque "se habría esperado que hubiese más" (BENNASSAR, 2013, p. 198). En ellos pudo encontrar, como dice Méndez, "los fundamentos necesarios para basar científicamente su técnica pictórica y su pintura" (MÉNDEZ, 2005, p. 84), aunque no se ha podido despejar la duda si los heredó de su suegro Pacheco, que sabemos que tenía una extensa biblioteca, o los adquirió personalmente (VILLALOBOS, 2000, p. 268). Otros pintores que también tuvieron bibliotecas destacadas, incluso con más títulos, como Vicente Carducho, su rival en la corte, o el portugués Vasco Pereira, contienen un reducido número de obras de carácter científico, y predominan ampliamente en ellas las obras de tipo humanístico. En este punto, sin embargo, parece muy oportuna la aclaración que hace Villalobos, recordando que, diferenciar en la época de Velázquez entre ciencia y humanismo puede considerarse como un anacronismo histórico, "porque en el siglo XVII no hay separación entre lo que llamamos ciencia positiva y ciencias humanísticas. Las ciencias positivas (física, química, etc.) empiezan a separarse de la filosofía a finales del s. XVIII y ésa es la situación actual. De ahí que Galileo no sea físico, sino filósofo natural; Descartes no es matemático, sino filósofo; Leibniz no es ingeniero, sino filósofo. Será después cuando se diferencian las aportaciones científico-positivas por un lado y las científico-filosóficas por otro" (VILLALOBOS, p. 268). De todo ello concluye que Velázquez era un hombre culto que "conocía la filosofía de su tiempo (en el sentido unitario de toda la ciencia)" (VILLALOBOS, 2000, p. 269). En realidad, "durante el Barroco, los artistas y científicos, no parecían tan diferentes entre sí como en la actualidad" (HOFSTADTER, p. 42), Galileo, por ejemplo, no sólo era un músico de talento, un excelente prosista en sus mejores momentos, poeta y crítico literario ocasional, y amigo de algunos artistas brillantes, sino que también perseguía una cierta elegancia en sus demostraciones geométricas y en su labor pedagógica.

En cualquier caso, en Velázquez, sin embargo, las obras puramente literarias tienen muy poca presencia, prefiere la literatura en italiano, con títulos de Petrarca y Baltasar de Castiglione, o clásicos, como Horacio y Ovidio, mientras que la del Siglo de Oro español brilla por su ausencia y no hay ni una sola obra de Cervantes, Góngora, Gracián o Quevedo. Para Méndez cabe la posibilidad de explicar esta ausencia de obras, que podríamos considerar de entretenimiento, porque no formaban parte de su librería profesional y, alguna vez, se omitían de los inventarios. El propio Palomino señala libros que tenía el pintor y que no quedaron registrados, "por lo que hay que considerar que el inventario conocido responde tan sólo a la mayoría del conjunto de sus libros profesionales" (MÉNDEZ, 2005, p. 87).

VELÁZQUEZ. Cristo crucificado (1631).
M. Prado, Madrid. Fot. wikipedia

La falta de testamento nos priva de conocer más adecuadamente otro de los ángulos oscuros de la vida de Velázquez, su religiosidad. Entre la producción artística del maestro hay pocas obras religiosas, y en su biblioteca tampoco abundan precisamente obras de este carácter. Por otra parte, sabemos que tampoco perteneció a ninguna cofradía. Ortega y Gasset unió a todo esto el tratamiento de burla y parodia que da a los dioses en sus escenas mitológicas para afirmar con rotundidad que Velázquez era "un gigante ateo, un colosal impío". Otros historiadores prefieren rebajar el tono de la afirmación y aunque reconocen en él, en contraste con sus contemporáneos, un cierto distanciamiento de la religiosidad convencional, "no cabe pensar en que su actitud sea la de un escéptico en materia religiosa (cosa inconcebible y por supuesto inconfesable en la España de su tiempo)" (PÉREZ SÁNCHEZ, 1990, p.22). Que no pintara muchas obras religiosas puede explicarse perfectamente por el hecho de que no dependía para vivir, al contrario que la mayoría de sus colegas, de los encargos de iglesias, conventos y órdenes religiosas. En su casa, en cambio, como evidencia el inventario de sus bienes, hay numerosas pinturas religiosas, relicarios y medallas, que no cabe atribuir exclusivamente a la piedad de su esposa Juana, por lo que Bennassar, más cautamente, prefiere afirmar que, "Velázquez no era, desde luego, un místico ni un devoto. Pero un impío o un ateo, lo dudo" (BENNASSAR, p. 200).

Más allá van otros historiadores, como Sánchez Catón y Odile Delenda, que afirma sin tapujos los sentimientos religiosos de Velázquez. En esta misma línea se muestra Villalobos, señalando que, en cuanto a su pintura religiosa, hay que atender no tanto a la cantidad como a la calidad de la misma, ya que "sus contenidos son de la máxima complejidad pues en él interviene la cosmovisión religiosa de Velázquez. [...]. Puede aventurarse sin riesgo que era un creyente según la Reforma Católica como cualquier hombre ordinario de finales del siglo XVII" (VILLALOBOS, 276). En favor de los que defienden la religiosidad de Velázquez, conviene recordar cómo en su primer viaje a Italia, en 1630, según Pacheco, se detuvo en Loreto, donde se veneraba la Santa Casa de la Virgen en Nazaret, que la tradición había hecho llegar hasta Italia trasladada por ángeles. La razón de ese viaje, en el que no visitó a ningún artista, sólo pudo ser por motivos devotos (GÁLLEGO, 1993, p. 80), una especie de peregrinación, como había hecho pocos años antes René Descartes, en 1621, a ese mismo lugar, cumpliendo una promesa hecha a la Virgen años atrás, por haberle ayudado a salir de dudas sobre la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso. No parece probable, como sugiere Joan Sureda, que la parada en Loreto fuese una invención de Pacheco, quien según él pudo dejarse llevar por el fervor mariano que vivía Sevilla en aquellos años hasta hacerle suponer, "sin base alguna, una presencia piadosa de Velázquez en el santuario mariano más importante de Italia" (SUREDA, 2011, p. 34).

F. CHUECA. Monolito a Velázquez (1960). Madrid
El monumento se ubica en el lugar que ocupaba la Ig.
de San Juan, donde fue enterrado el pintor en 1660.
Fot. Panoramio

Una de las grandes preguntas sobre la muerte del pintor es averiguar dónde están sus restos. Su cuerpo y el de su esposa recibieron sepultura en la iglesia de San Juan Bautista, en la Plaza de Ramales, de Madrid, el 7 de agosto de 1660. El cadáver fue amortajado con el hábito de la Orden de Santiago, que había conseguido tan sólo un año antes y, en palabras de Palomino, se enterró "con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre".  El templo, uno de los más antiguos de Madrid, tenía una fábrica muy sencilla, pero su feligresía incluía a muchos de los grandes nombres de la corte como los Luján, los Solís y los Herrera, y en ella se bautizó la infanta Margarita de Austria, a la que Velázquez tantas veces pintó. Por desgracia el templo fue demolido en 1809, durante la guerra de la independencia, por orden de José I Bonaparte y su tumba se perdió. Con motivo de unas obras de remodelación de la plaza hace unos años, se realizó una búsqueda para tratar de hallarla, que ha resultado hasta la fecha infructuosa.

La última noticia sobre sus restos los relacionan con la iglesia del Convento de San Plácido, en la madrileña calle de San Roque, para la que Velázquez pintó el famoso Cristo Crucificado, también llamado Cristo de San Plácido, una de sus obras más emotivas y de profunda espiritualidad, capaz de conmover a poetas como Miguel de Unamuno, que le dedicó un extenso y conocido poema-libro, o más recientemente Ángel González. Hace unos años aparecieron  en esta iglesia los restos de un caballero de la Orden de Santiago en compañía de una mujer, lo que ha hecho especular con la posibilidad que pudieran tratarse del pintor y su esposa Juana.  Quedaría por determinar cuál fue la causa por la que se trasladaron los restos a esta iglesia, cosa infrecuente. Para ello podría ser clave la figura del noble castellano Gaspar de Fuensalida, uno de los albaceas testamentarios de Velázquez, que cedió el lugar de enterramiento del pintor y de quien se ha sabido que guardaba una fuerte relación con el convento de San Plácido, donde tenía ciertos privilegios para decidir sobre enterramientos. Los defensores de esta hipótesis dicen que, haciendo uso de ellos podría haber decidido el traslado de los restos de su amigo aprovechando una reforma realizada en la iglesia de San Juan, entre 1665 y 1670, pero no aportan ni una sola razón o motivo por la que se habría hecho. Así que, lo único que ha podido de mostrarse por el momento es, tan sólo, que la edad de los enterrados podría coincidir con la de Velázquez y su esposa, y que el ataúd también guarda algún parecido con la descripción que hizo Palomino,  tan bella y emotiva que no nos resistimos a aprovechar para poner punto final a este recorrido por la biografía de Velázquez, el hombre:

"Pusieron al cuerpo el interior humilde atavío de difunto, y después le vistieron como si estuviera vivo, como se acostumbra a hacer con los Caballeros de Órdenes Militares; puesto el manto capitular con la roja insignia en el pecho, el sombrero, espada, botas y espuelas; y de esta forma estuvo aquella noche puesto encima de su misma cama en una sala enlutada; y a los lados algunos blandones con hachas, y otras luces en el altar donde estaba un Santo Cristo, hasta el sábado, que mudaron el cuerpo a un ataúd, aforrado en terciopelo liso negro, tachonado y guarnecido con pasamanos de oro, y encima una Cruz de la misma guarnición, la clavazón y cantoneras doradas y con dos llaves; hasta que llegando la noche, y dando a todos luto sus tinieblas, le condujeron a su último descanso".

BIBLIOGRAFÍA:

• ALONSO-PIMENTEL PÉREZ DE LOS COBOS, Aurora. "Velázquez, un pintor al servicio del rey". Los papeles de Pedro Morgan, nº especial II: Malos tiempos para el Cardenal Mazarino. El Tratado de Paz de los Pirineos revisado en su 350 aniversario (1659-2009) (2011), pp. 10-28 [en línea]
• ANGULO IÑIGUEZ, Diego. Estudios completos sobre Velázquez. Centro de Estudios Europea Hispánica, Madrid, 2007.
• BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida. Cátedra, Madrid, 2012.
• CORRAL, Pedro. "Se reabre el "Caso Velázquez". Locos por tus huesos". ABC, 5- 6 - 2004
• DORRONSORO, Lucía. "Velázquez puede estar enterrado en San Plácido". ABC, 8 - 6 - 1999.
• GÁLLEGO, Julián. Diego Velázquez. Anthropos, Barcelona, 1993.
• HOFSTADTER, Dan. La Tierra se mueve. Galileo y la Inquisición. Antoni Bosch ed., Barcelona, 2009. 
• JUSTI, Karl. Velázquez y su siglo. Ed. Istmo, Madrid, 1999.
• MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. Velázquez y la cultura sevillana. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso. "Velázquez y su arte". Velázquez. Cat. exposición. Museo del Prado, Madrid, 1990, pp. 21-56
• RODRÍGUEZ GORDILLO, José Manuel. La difusión del tabaco en España: diez estudios. Universidad de Sevilla - Fundación Altadis, Sevilla, 2002.
• SUREDA, Joan. "Los paisajitos de Villa Medici de Velázquez o la visión de lo natural". CANALDA, S.; NARVÁEZ, C.; SUREDA, J. (eds.). Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad: siglos XV-XVIII. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2011, pp. 29-46.
• VILLALOBOS, José. "La creación poética de Velázquez". Cuadernos sobre Vico, 11-12 (1999-2000), pp. 267-284 [en línea]