El arte de la era de los descubrimientos: arquitectura manuelina en Portugal

FRANCISCO DE ARRUDA
Ig. Nra. Sra. de la Assunção (1517), Elvas
Fot. Gonzalo Durán

A lo largo del siglo XV, la arquitectura gótica entra en toda Europa en su fase más barroca. Las formas sinuosas dominan las tracerías de los vanos y de los arcos conopiales y acortinados, las bóvedas se cubren de nervios combados que forman estrellas o tupidas redes, más atentas al sentido ornamental, que a su función estructural. Por todo esto, esta fase del gótico se conoce como gótico florido, por la importancia de los motivos vegetales, o gótico flamígero, por la forma llameante de sus curvas. En algunos países también se le conoce a este período por el nombre de sus gobernantes, por ejemplo en España, donde llamamos al arte de estos años gótico isabelino o estilo Reyes Católicos. Lo mismo ocurre en el caso de Portugal, donde a esta fase del gótico se la bautizó como arte manuelino, término empleado por primera vez en 1842 por Francisco Adolfo Varnhagen, ya que alcanza su mejor expresión e impulso con el rey Manuel I, apodado el Afortunado, por los grandes descubrimientos geográficos llevados a cabo durante su reinado por Vasco de Gama, que dobló el cabo de Buena Esperanza, abriendo la ruta Atlántica hacia la India; Alvares de Cabral, que descubrió Brasil; João de Nora que hizo lo propio con la isla de la Ascensión; Afonso de Alburquerque, llamado León de los Mares, por sus numerosas conquistas en los territorios del Índico, que dieron al reino luso la posesión de enclaves fundamentales como Ormuz, la llave del Golfo Pérsico, Goa, en la India y Malaca, la puerta de acceso a los mares de la China; y Francisco Serrão, que descubre el archipiélago de las Molucas, permitiendo a Portugal monopolizar el codiciado comercio de las especias a Europa.

La explosión decorativa de la arquitectura manuelina no es ajena a estas gestas y hazañas, todo lo contrario, Portugal se convierte en uno de los reinos más ricos e importantes de Europa, y buena parte de esa riqueza, Manuel I la destinó a la construcción de edificios que mostrasen la pujanza y vigor de su persona y de la monarquía portuguesa, al tiempo que la decoración de sus muros celebraba la nueva era que se abría para el reino, por lo que la arquitectura manuelina bien puede considerarse como el arte de la era de los descubrimientos. El monarca portugués se convierte en uno de los grandes mecenas de su tiempo, atrayendo a muchos artistas extranjeros a Portugal y desarrollando un programa de construcciones que terminaría causando graves quebrantos económicos en el reino.

Monasterio de Batalha
Esfera armilar
Fot. wikipedia

En realidad, los primeros ejemplos del estilo manuelino aparecen ya durante el reinado de João II (1481-1495), alcanza su plenitud en tiempos de Manuel I (1495-1521) y se prolonga hasta los primeros años del reinado de João III (1521-1557), comportándose como un estilo de transición, donde las formas arquitectónicas góticas se fusionan con otras que ya son propias del Renacimiento, precisamente las que tienen que ver con el programa iconográfico, y que constituye lo más genuino de este estilo. Los motivos decorativos que predominan tienen que ver tanto con diferentes emblemas dinásticos, como el pelícano, símbolo del rey João II, o la omnipresente esfera armilar o astrolabio esférico, que se convierte en la divisa de Manuel I; como con los numerosos motivos náuticos relacionados con las exploraciones y descubrimientos realizados por los audaces marinos portugueses durante esta época, como la propia esfera armilar ya citada, cuerdas, boyas, corales, algas, nudos marineros, animales y frutas exóticas, etc.

Curiosamente, los grandes artífices de una arquitectura que terminó convirtiéndose en el estilo nacional portugués fueron dos arquitectos nacidos fuera de Portugal, pero que, atraídos por la riqueza del país y las construcciones impulsadas por el rey Afortunado, desarrollarían sus mejores trabajos allí: el francés Diogo Boitaca (o Boytac), y el español João de Castilho (o Juan de Castillo). A ellos se unen los nombres de los portugueses Mateus Fernandes, y los hermanos Diogo y Francisco Arruda, como los mejores exponentes del gótico manuelino.

DIOGO BOITACA
Iglesia del Jesús (1492), Setúbal
Fot. Distrações i Imagens

Uno de los ejemplos más antiguos del manuelino es la Iglesia de San Francisco (1481), en Evora, fundada por el rey João II. Su única y amplia nave se cubre con una bóveda de cañón apuntado interceptada por lunetos, y las capillas se disponen entre los muros,  como unos años antes había proyectado Leon Bautista  Alberti para San Andrés de Mantua, anticipando un modelo que en el siglo siguiente gozaría de una enorme aceptación, ya que fue definido por Vignola en la iglesia romana del Gesú y adoptado por las iglesias jesuitas.

Poco después, hacia 1492, se registra por primera vez la presencia en Portugal de Diogo Boitaca, a quien João II confía la construcción de la Iglesia del Jesús, de Setúbal, en la que emplea para sostener la  bóveda de crucería seis gruesos pilares torsos, entrelazados como si fueran las sogas de  un barco. Tan sólo dos años más tarde, en 1494, entre los muros de aquella iglesia iba a tener lugar un acontecimiento histórico de enorme trascendencia, ya que fue allí donde se alcanzó el acuerdo diplomático que se sellaría en el Tratado de Tordesillas, mediante el cual las coronas de Castilla y Portugal se repartían las áreas de influencia sobre los territorios descubiertos y por descubrir en el Nuevo Mundo.

Una solución inspirada en la iglesia del Jesús de Setúbal la encontramos también en la Iglesia de la Magdalena, en Olivenza (Badajoz), que por entonces pertenecía a Portugal, aunque aquí las columnas helicoidales se muestran más refinadas y elegantes. El empleo de este tipo de pilares es uno de los argumentos más sólidos en favor de la participación de Boitaca en este templo, a quien se responsabiliza, al menos, de su traza y de la primera fase de la construcción. Luego se incorporaron al proyecto otros arquitectos, como los hermanos Arruda, a quienes corresponde la cobertura del templo, y los maestros João Mendes y Affonso Mendes de Oliveira.

DIOGO BOITACA / FRANCISCO ARRUDA Y DIOGO ARRUDA
Iglesia de la Magdalena (1513-1553), Olivenza.
Fot. contenidos.educarex.es

Durante el reinado de Manuel I, hacia el año 1501, Diogo Boitaca emprende la construcción de la obra más importante del estilo manuelino, el Monasterio de los Jerónimos, auténtico emblema de los propósitos de grandeza que perseguía el rey a través de la arquitectura. El conjunto monástico, de enormes proporciones, se emplaza fuera de los muros de la ciudad de Lisboa, en el barrio de Santa María de Belém, a orillas del Tajo, y muy próximo al puerto de Restelo, del que partían los barcos a surcar los océanos hacia los misteriosos territorios recién descubiertos en África, Asia y América. La iglesia del convento tiene proporciones catedralicias, con una espaciosa planta de salón de tres naves, y fue concluida por el español João de Castilho, a quien se debe la hermosa bóveda reticulada, sostenida por seis pilares octogonales recubiertos de decoración, que alcanzan hasta los veinticinco metros de altura. Una obra maestra capaz de resistir indemne el terremoto que asoló Lisboa en 1755.

DIOGO BOITACA / JOÃO DE CASTILHO
Claustro del Monasterio de los Jerónimos (1517-1519), Lisboa Fot. wikipedia

Quizá donde mejor se muestra la exuberancia del manuelino es, precisamente, en el claustro de este monasterio, trazado por Boitaca y realizado, casi con total seguridad, por Castilho. Está formado por un conjunto cuadrado de dos plantas, con ángulos en chaflán y articulados a base de arcos rebajados, muy anchos. En la parte interior del claustro dominan las formas tardogóticas, sin embargo, en la ornamentación exterior, la que asoma sobre el jardín, campea el plateresco, introducido por Castilho. El resultado final es un trabajo de primorosa filigrana que mira hacia el Renacimiento y despliega la simbología manuelina en escudos reales, la Cruz de Cristo, la esfera armilar y un sinfín de motivos vegetales y animalísticos.

FRANCISCO ARRUDA. Torre de Belém (1514-1520), Lisboa
Fot. wikipedia

Frente al convento se erigió, entre 1515 y 1521, la Torre de Belém, a la que originariamente se conoció como de San Vicente, obra del arquitecto militar Francisco de Arruda. Su finalidad no era otra que servir de protección a la ciudad frente a los ataques de posibles enemigos, y entre cuyos motivos decorativos se incluyó la representación de un animal tan exótico como el rinoceronte. La exuberante decoración manuelina no se contiene ni siquiera en los austeros edificios militares, como demuestra la hermosa portada sur de la torre.

MATEUS FERNANDES
Portal de las Capelas Imperfeitas (1509), Batalha
Fot. Tiago

Mientras tenían lugar estas obras en Lisboa, el rey don Manuel había encargado a Mateus Fernandes que continuara con la construcción del panteón del rey Duarte I, en el monasterio de Batalha, es lo que hoy conocemos como Capelas Imperfeitas, cuyo imponente portal, probablemente el mejor de todo el arte manuelino, se concluyó hacia 1509. Se compone a base de arcos polilobulados superpuestos, exquisitamente ornamentados con una decoración flamígera de motivos vegetales, geométricos y heráldicos que recuerdan la delicada labor de un encaje de fino hilo. El resto de la obra se paralizó en 1516 a la muerte de Mateus Fernandes, y aunque en 1528, ya en tiempos del rey João III, fueron retomadas por João de Castilho, el panteón quedó inacabado, tal como puede verse hoy. Los problemas económicos derivados del programa de grandes construcciones llevados a cabo por su antecesor fueron determinantes para que la obra no se concluyese.

La última gran obra representativa del manuelino la encontramos en Tomar, con motivo de la ampliación del Convento de los Caballeros de Cristo, una de las obras emblemáticas de la Orden del Temple, construido en el siglo XII. La primera fase de la ampliación consistió en la erección de la soberbia Sala del Capítulo por Diogo de Arruda, a cuyo exterior mira la ventana de la sacristía, una de las obras más celebradas del estilo. En ella se da rienda suelta a la fantasía decorativa, con un enredo de algas, corales, caracoles y sogas, coronado por la Cruz de la Orden de Cristo y flanqueado, una vez más, por la esfera armilar. Las obras fueron retomadas a partir de 1515 por João de Castilho, que dio cumplida réplica al magnífico trabajo de Arruda erigiendo la monumental portada principal del convento, que vemos presidida por un gran arco de medio punto de cuyo intradós cuelga un friso de arcadillas de tracería. Cobijado bajo el arco se desarrolla un complejo programa figurativo de temática religiosa, con la Virgen como tema central, custodiada por ángeles y profetas. A los motivos religiosos, como es habitual, se suma el repertorio tradicional del manuelino.

JOÃO DE CASTILHO
Portada Convento de Cristo (1515), Tomar
Fot. wikipedia

DIOGO DE ARRUDA
Ventana Sala del Capítulo
Convento de Cristo, Tomar
Fot. wikipedia

Para apreciar toda la grandeza de la arquitectura manuelina contamos con la magnífica página del IGESPAR (Instituto de Gestión del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico de Portugal), desde la cual se puede acceder a diferentes visitas virtuales de la mayoría de los monumentos de los que hemos venido hablando, como el Monasterio de los Jerónimos, la Torre de Belém, el Monasterio de Batalha, el Convento de Cristo en Tomar, así como a otros recursos como videos explicativos de los monumentos, cuadernos pedagógicos y otras informaciones.

Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense

Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense (s. XIII). 
Arco central

Hay obras de arte que, a pesar de su belleza, de su calidad o del valor que atesoran, aparecen eclipsadas por la poderosa sombra que proyectan sobre ellas, aquellas otras con las que de manera inexorable se las compara,  postergándolas en ocasiones, o incluso haciéndolas caer directamente en el olvido en otras. Algo de esto ocurre con la obra que nos ocupa, el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense, formidable muestra de la mejor escultura del románico en la Península, al que, sin embargo, la comparación con su hermano mayor, el compostelano Pórtico de la Gloria que labrara el Maestro Mateo, le hace ocupar, no pocas veces, e injustamente en mi opinión, un papel secundario, o cuanto menos menor, en el panorama de esa misma escultura. Es cierto que son muchas las deudas contraídas por el pórtico orensano con el compostelano: fue realizado por miembros activos del taller del maestro Mateo, presenta la misma estructura, aunque simplificada, y similares proporciones; y no menos cierto también que algunos de sus tímpanos y arcos han desaparecido. Pero ninguna de esas razones son suficientes para ignorar su gran calidad artística, realzada por la policromía de sus tallas, que en Ourense, a diferencia de Compostela, sí se ha conservado.

Arquivoltas de la portada meridional

La catedral  es un edificio  consagrado a San Martín, de estilo románico, aunque tardío, edificado entre la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII. Conserva sus tres fachadas originales. Las dos que están situadas en los brazos del crucero son muy parecidas, con una llamativa arquivolta interior polilobulada y una discreta, aunque esmerada, decoración escultórica. La fachada principal, en cambio, oculta tras ella, igual que ocurre en Santiago, el Pórtico del Paraíso. Se accede a ella a través de una empinada escalera que salva el desnivel del terreno, pero que no se construyó hasta 1980, por lo que, difícilmente podía cumplir con la tradicional función didáctica que se asignaba a los pórticos medievales.

El Pórtico del Paraíso parece que se concluyó entre los años 1218 y 1248, en tiempos del obispo D. Lorenzo, así que es algo posterior al de Compostela y, probablemente, fue realizado por cuatro escultores distintos del taller del maestro Mateo, que reprodujeron en él la misma disposición de apóstoles y profetas sobre las jambas que su maestro había ejecutado con tanto acierto en Santiago, aunque con un estilo más hierático y románico que el de su maestro.  Por desgracia, la reforma llevada a cabo en Ourense en el siglo XVI afectó a numerosos elementos arquitectónicos del templo y algunas de la figuras están ubicadas hoy en espacios distintos a los que debieron ocupar originalmente. Además de la influencia compostelana, en la serenidad de las figuras, su ensimismamiento y homogeneidad, descubren los historiadores también la de los maestros de Amiens y París, que llegaron hasta la ciudad gallega, probablemente, a través de Burgos.

Apóstoles Pedro, Pablo, Santiago el Mayor y Juan

El Pórtico está formado por tres arcos, en el central se representa la iconografía tradicional de los veinticuatro ancianos mencionados en la descripción de la segunda venida de Cristo a la tierra del Apocalipsis de San Juan. El tratamiento de las figuras, dispuestas radialmente al arco, es de un gran naturalismo, y llama la atención, frente a otros pórticos románicos, la variedad de instrumentos musicales que portan. Sus cabezas, en un rasgo de modernidad que nos conduce hacia el gótico, giran unas hacia otras, como si entablaran un diálogo entre ellos.

En otro de los arcos aparece la representación del Juicio Final, con el ascenso de los justos al cielo y los tormentos del infierno para los condenados, donde los escultores no ahorraron ninguno de los dolorosos tormentos ni sufrimientos que acompañan en el arte románico a este tipo de representaciones, y cuya finalidad ya comentamos recientemente: hombres torturados, serpientes que hunden sus afilados colmillos sobre los desnudos pechos de una mujer, hombres ahorcados ante la mirada satisfecha de los demonios, .... En el tercer arco, sin embargo, no hay representaciones escultóricas, sino que las arquivoltas únicamente se decoran con formas vegetales simplificadas, y los investigadores sugieren la posibilidad de un intento de representar, a través de ellas, el Paraíso.

Profetas Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías

Sin embargo, donde la escultura alcanza sus mejores logros es en la representación de las dieciocho estatuas-columnas de apóstoles y profetas que aparecen representados en las jambas de la portada. Los profetas, con una excelente policromía, se representan con manto y túnica larga bajo la que asoman unos pies donde se descubren, en un alarde de realismo, tendones y uñas. Idéntico realismo se aprecia en las manos, con las que sostienen las cartelas en las que se indica su nombre o se escribe algún versículo que les hace identificables: Oseas y Malaquías, en el muro septentrional; el profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc, en el lado norte del Evangelio; Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías, en el lado sur del Evangelio. Todos, excepto el profeta desconocido, tienen barba, muy larga en algunos casos, como la de Jeremías, ojos almendrados, labios llenos y gestos serenos, y Daniel incluso luce una hermosa sonrisa.

Sin embargo, uno de ellos aparece representado de modo distinto al resto. De rostro más joven, imberbe, labios escasamente definidos y cabello ensortijado, porta un rollo muy largo sin ninguna inscripción; es también la única figura que apoya sus pies en un suppedaneum (pedestal) con figuración antropomorfa, viste de forma diferente, con una especie de toga romana y, por último, es el único que no lleva nimbo tras su cabeza y no parece que lo haya perdido con el paso del tiempo. Es el enigmático profeta desconocido para el que se barajan hasta tres identidades diferentes: Amós, por su juventud y por la ausencia de nimbo, ya que no se consideraba a sí mismo como un profeta; el Patriarca José, por su gran parecido con la representación de este mismo personaje en la catedral de Chartres, aunque no es un habitual de las portadas románicas; y el profeta Zacarías, que en su sexta visión hace referencia tanto a un rollo de gran longitud que vuela, sinónimo de la maldición, como a una mujer a la que identifica con la maldad.

Profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc

En cuanto a los apóstoles, de los nueve que hay representados en el pórtico, salvo dos de ellos, en lugar de cartelas, como los profetas, llevan en sus manos un libro, símbolo de la palabra de Dios que transmitieron. Aunque los artistas intentan individualizarlos a través de diferentes recursos, presentan todos aspectos similares en cuanto a los rasgos y a las vestimentas. Se han identificado correctamente a seis de ellos como Andrés, Mateo, Juan, Santiago el Mayor, Pablo y Pedro. A dos de los tres no identificados, teniendo en cuenta la similitud del pórtico orensano con el compostelano, cabe pensar que se correspondan con la identidad de los que ocupan esos mismos lugares en este último, es decir, Bartolomé y Tomás.

La decoración escultórica se completa con las imaginativas representaciones de los capiteles, en los que, además de las figuras humanas, predominan las representaciones zoomórficas de animales fantásticos como harpías, centauros, sirenas, dragones, etc., que poblaron los bestiarios medievales que les sirvieron de inspiración. Por último, en el parteluz se representa un tema poco habitual en los santuarios ligados al Camino de Santiago, y que también aparece en Compostela, como es el tema de las tentaciones de Cristo.

Apóstoles Mateo, Andrés y desconocido

El programa escultórico de este pórtico, con los apóstoles enviados por Cristo a evangelizar las naciones y los profetas de Israel que tradujeron en palabras y gestos la voluntad de Dios,  no es ajeno en absoluto al convulso ambiente que vivía la iglesia en aquellos años, en los que se hubo de hacer frente a herejías como la de los cátaros y a otros planteamientos, como los de Joaquín de la Fiore, que chocaban con las nuevas ideas de la iglesia del siglo XIII. A ellos viene a sumarse, por otra parte, el enfrentamiento con las otras dos grandes religiones, el islamismo y el judaísmo. Así se ha puesto de manifiesto la relación directa que guarda con algunas de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado entre 1215 y 1216, es decir, tan sólo dos años antes de que diese comienzo la obra.

Para saber más de este magnífico pórtico os recomiendo la lectura de estos dos trabajos, el primero de Natalia Conde Cid y el segundo de Manuel Núñez Rodríguez, que me han servido para elaborar este artículo. También resulta de gran interés la web del obispado de Ourense, con noticias sobre su historia y un recorrido por todas sus dependencias.

El miedo al año mil

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII)

Los historiadores que han estudiado la Edad Media nos dibujan la Europa del año mil, en torno a la cual se originó el arte románico, como un mundo rústico, atrasado, pobre y dominado por la enorme influencia de la religión y la iglesia; acechado por el hambre, las epidemias y la violencia; y en el que gran parte de la población, campesinos analfabetos y supersticiosos en su mayoría, vivía atemorizada por estos y otros peligros, que no eran ni ilusorios ni retóricos sino, por el contrario, muy reales. Particularmente crueles parece ser que fueron  los años 990 a 994, en que a la miseria y el hambre se sumó la terrible epidemia llamada de los ardientes; y también el 1033, en que el hambre que asoló los campos empujó a cometer actos de canibalismo, según constatan algunas crónicas francesas de la época.

La historiografía francesa del siglo XIX construyó una visión milenarista de estos duros años, según la cual, aquellas pobres gentes vivían sumidas en el miedo pavoroso al más allá, y en el convencimiento de la cercanía del día del Juicio Final, basada en la profecía que afirmaba "Y cuando se terminen los mil años, Satanás será soltado de su prisión" (Apocalipsis 4, 7). Todo ello habría generado una especie de pánico colectivo, en el que la gente moría literalmente de miedo y regalaba todas sus posesiones, para hacerse perdonar sus pecados y congraciarse con Dios, convencidas que en el año 1000 se acababa el mundo.

Esta idea ha estado arraigada entre los historiadores hasta bien entrado el siglo XX, y todavía hoy puede verse reflejada en algunas obras. A partir de los estudios de Georges Duby y otros medievalistas, que afirmaban lo contrario, se desató una cierta polémica en torno a este tema que hoy está claramente superada. En este sentido, puede concluirse que "los terrores del año mil son una leyenda romántica" (G. Duby) y no hay constancia de que en ningún lugar del occidente cristiano se haya producido una conciencia más o menos generalizada, en relación con la llegada del fin del mundo en el año mil, ni "fenómeno alguno que pueda cuadrar con exactitud la designación de "los terrores del año mil" u otro equivalente" (E. Benito Ruano). Ya eran bastantes, por ejemplo, en el caso de los castellanos, "los terrores reales que suscitaba la inminente amenaza que representaban las incursiones anuales de Almanzor, sin necesidad de inventarse otros terrores esotéricos" (G. Martínez Díez). Tampoco aparece mención alguna por parte de la Iglesia sobre un final apocalíptico en esa fecha concreta, ni en las numerosas bulas, ni en los sínodos celebrados en aquellos años (Isaac J. Pardo); al contrario, la Iglesia se mostró "muy prudente y hostil desde un comienzo a estas creencias" (J. Heers). Ese temor generalizado del que hablaba la historiografía del XIX responde, por tanto, a "una interpretación errónea, elaborada con posterioridad" (J. Heers).

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... vi una hembra lujuriosa ..."

Lo cierto es que, cuando llegó el año mil, los campesinos continuaron trabajando el campo, los colonos roturando las tierras para extender los cultivos, los señores ejerciendo su dominio sobre los siervos, y los monjes y clérigos, alentando el temor de Dios entre todos ellos. Parte de ese temor fue, sin duda, la firme creencia de la población de que un día se cumpliría lo anunciado en las Escrituras: que Cristo volvería un día a la Tierra, resucitaría a los muertos, y separaría de entre ellos a los buenos y a los malos. Es cierto que la idea del Apocalipsis producía temor,  pero no un pánico generalizado y que este se produciría en aquella fecha concreta del año mil, hay una gran diferencia entre una cosa y otra, porque además, como apunta Duby,  el Apocalipsis era a la vez un mensaje de esperanza para los más desposeídos, "ya que después de las tribulaciones empezaría un lapso de paz que precedería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano".

A partir del siglo XI, pasada pues la fecha del año mil, la Iglesia empezó a insistir más en la idea de la muerte, el juicio, el infierno y la gloria (las llamadas cuatro postrimerías) que esperan a la humanidad en el fin de sus días. Todo ello empezó a verse reflejado en el arte románico. Las portadas de los templos, al tratarse de un paso obligado y a una distancia que permitía distinguir con facilidad las imágenes, se convierten en el espacio idóneo para hacer llegar a través de las esculturas, y no de la escritura, el mensaje bíblico del Juicio Final a una población iletrada, convirtiéndose de este modo, en auténticas biblias de piedra. Este tema, por tanto, está presente en un gran número de iglesias, en algunas de ellas alcanzando cotas de excelencia, tanto en la calidad de la representación artística, como en el relato atormentado, dramático y cargado de símbolos espantosos de todo cuanto había de acontecer aquel día.

Especialmente intenso es, en este sentido, el famoso pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac, por lo que, probablemente, Umberto Eco no debió dudar mucho en situarla en la iglesia de la ya inmortal abadía, "cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso manto de silencio", en la que se desarrolla la novela El nombre de la rosa. De manera magistral, Eco pone en boca del joven Adso de Melk una perfecta y pormenorizada descripción de aquella portada, que permite ver hasta qué punto los artistas que la esculpieron siguieron, versículo a versículo, la visión de San Juan en Patmos, tal como la dejó recogida en el Apocalipsis. Pero además, Eco nos regala también el efecto sobrecogedor que le causa al novicio aquella apocalíptica visión, similar al que debía causar a los hombres de la época, y que era el objetivo que perseguían aquellas imágenes, y sin la cual la obra no está realmente completa y no termina de entenderse.  Este es el pasaje en cuestión:

Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. El rostro del Sentado era severo e impasible, los ojos muy abiertos, lanzaban rayos sobre una humanidad cuya vida terrenal ya había concluido, el cabello y la barba caían majestuosos sobre el rostro y el pecho, como las aguas de un río, formando regueros todos del mismo caudal y divididos en dos partes simétricas. En la cabeza llevaba una corona cubierta de esmaltes y piedras preciosas, la túnica imperial, de color púrpura y ornada con encajes y bordados que formaban una rica filigrana de oro y plata, descendía en amplias volutas hasta las rodillas. Allí se apoyaba la mano izquierda, que sostenía un libro sellado, mientras que la derecha se elevaba en ademán no sé si de bendición o de amenaza. Iluminaba el rostro la tremenda belleza de un nimbo cruciforme y florido, y alrededor del trono y sobre la cabeza del Sentado vi brillar un arco iris de esmeralda. Delante del trono, a los pies del Sentado, fluía un mar de cristal, y alrededor del Sentado, en torno al trono y por encima del trono vi cuatro animales terribles... terribles para mí que los miraba en éxtasis, pero dóciles y agradables para el Sentado, cuya alabanza cantaban sin descanso.

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII). Relieves del tímpano
"Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono Uno sentado ..."

En realidad, no digo que todos fueran terribles, porque el hombre que a mi izquierda (a la derecha del Sentado) sostenía un libro me pareció lleno de gracia y de belleza. En cambio, me pareció horrendo el águila que, por el lado opuesto, abría su pico, plumas erizadas dispuestas en forma de loriga, garras poderosas y grandes alas desplegadas. Y a los pies del Sentado, debajo de aquellas figuras, otras dos, un toro y un león, aferrando entre sus cascos y zarpas sendos libros, los cuerpos vueltos hacia afuera y las cabezas hacia el trono, lomos y cuellos retorcidos en una especie de ímpetu feroz, flancos palpitantes, tiesas las patas como de bestia que agoniza, fauces muy abiertas, colas enroscadas, retorcidas como sierpes, que terminaban en lenguas de fuego. Los dos alados, los dos coronados con nimbos, a pesar de su apariencia espantosa no eran criaturas del infierno, sino del cielo, y si parecían tremedos era porque rugían en adoración del Venidero que juzgaría a muertos y vivos.

Iglesia de San Pedro de Moissac
Parteluz

En torno al trono, a ambos lados de los cuatro animales y a los pies del Sentado, como vistos en transparencia bajo las aguas del mar de cristal, llenando casi todo el espacio visible, dispuestos según la estructura triangular del tímpano, primero siete más siete, después tres más tres y luego dos más dos, había veinticuatro ancianos junto al trono, sentados en veinticuatro tronos menores, vestidos con blancas túnicas y coronados de oro. Unos sostenían laúdes; otros, copas con perfumes; pero sólo uno tocaba, mientras los demás, en éxtasis, dirigían los rostros hacia el Sentado, cuya alabanza cantaban, los brazos y el torso vueltos también como en los animales, para poder ver todos al Sentado, aunque no en actitud animalesca, sino detenidos en movimientos de danza extática -como la que debió de bailar David alrededor del arca-, de forma que, fuese cual fuese su posición, las pupilas, sin respetar la ley que imponía la postura de los cuerpos, convergiesen en el mismo punto de esplendente fulgor. [...].

Pero cuando ya mi alma, arrobada por aquel concierto de bellezas terrestres y de majestuosos signos de lo sobrenatural, estaba por estallar en un cántico de júbilo, el ojo, siguiendo el ritmo armonioso de los floridos rosetones situados a los pies de los ancianos, reparó en las figuras que, entrelazadas, formaban una unidad con la pilastra central donde se apoyaba el tímpano. ¿Qué representaban y qué mensaje simbólico comunicaban aquellas tres parejas de leones entrelazados en forma de cruz dispuesta transversalmente, rampantes y arqueados, las zarpas posteriores afirmadas en el suelo y las anteriores apoyadas en el lomo del compañero, las melenas enmarañadas, los mechones que se retorcían como sierpes, las bocas abiertas amenazadoras, rugientes, unidos al cuerpo mismo de la pilastra por una masa, o entrelazamiento denso de zarcillos? ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
Det. Profeta Jeremías
"... y como alas las barbas y cabelleras ..."

...Para calmar mi ánimo, como, quizá también, para domesticar la naturaleza diabólica de aquellos leones y para transformarla en simbólica alusión a las cosas superiores, había, en los lados de la pilastra, dos figuras humanas de una altura antinatural, correspondiente a la de la columna, que formaban pareja con otras dos, situadas simétricamente frente a cada una de ellas, en los pies rectos historiados por sus caras externas, donde estaban las jambas de las dos puertas de roble: cuatro figuras, por tanto, de ancianos venerables, cuya parafernalia me permitió reconocer que se trataba de Pedro y Pablo, de Jeremías e Isaías, también ellos vueltos como en un paso de danza, alzadas las largas manos huesudas con los dedos desplegados como alas, y como alas las barbas y cabelleras arrastradas por un viento profético, agitados los pliegues de sus larguísimas túnicas por unas piernas larguísimas que infundían vida a ondas y volutas, opuestos a los leones pero de la misma pétrea materia. Y al retirar la vista, fascinada por aquella enigmática polifonía de miembros sagrados y abortos infernales, percibí, en los lados de la portada, y bajo los arcos que se escalonaban en profundidad, historiadas a veces sobre los contrafuertes, en el espacio situado entre las delgadas columnas que los sostenían y adornaban, y también sobre la densa vegetación de los capiteles de cada columna, ramificándose desde allí hacia la cúpula selvática de innumerables arcos, otras visiones horribles de contemplar, y sólo justificadas en aquel sitio por su fuerza parabólica y alegórica, o por la enseñanza moral que contenían: ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte ..."

...vi una hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roída por sapos inmundos, chupada por serpientes, que copulaba con un sátiro de vientre hinchado y piernas de grifo cubiertas de pelos erizados y una garganta obscena que vociferaba su propia condenación, y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte, tendido en un lecho suntuosamente ornado de columnas, ya presa impotente de una cohorte de demonios, uno de los cuales le arrancaba de la boca agonizante el alma en forma de niñito (que ¡ay!, ya nunca nacería a la vida eterna), y vi a un orgulloso con un demonio trepado sobre sus hombros y hundiéndole las garras en los ojos, mientras dos golosos se desgarraban mutuamente en un repugnante cuerpo a cuerpo, y vi también otras criaturas, con cabeza de macho cabrío, melenas de león, fauces de pantera, presas en una selva de llamas cuyo ardiente soplo casi me quemaba. [...]. Portal, selva oscura, páramo de la exclusión sin esperanzas, donde todos los habitantes del infierno parecían haberse dado cita para anunciar la aparición, en medio del tímpano, del Sentado, cuyo rostro expresaba al mismo tiempo promesa y amenaza, ellos, los derrotados del Harmagedón, frente al que vendrá a separar para siempre a los vivos de los muertos. Desfalleciendo (casi) por aquella visión, sin saber ya si me hallaba en un sitio tranquilo o en el valle del juicio final, fui presa del terror y apenas pude contener el llanto, y creí oir (¿o acaso oí?) la voz, y vi las visiones que habían acompañado mi niñez de novicio, mis primeras lecturas de los libros sagrados y las noches de meditación en el coro de Melk, y en el deliquio de mis sentidos debilísimos y debilitados oí una voz poderosa como de trompeta que decía "lo que vieres, escríbelo en un libro" (y eso es lo que ahora estoy haciendo), y vi siete lámparas de oro, y en medio de las lámparas Uno semejante a hijo de hombre, con el pecho ceñido por una faja de oro, cándida la cabeza y la cabellera como de cándida lana, los ojos como llamas ardientes, los pies como de bronce fundido en la fragua, la voz como estruendo de aguas tumultuosas, y con siete estrellas en la mano derecha y una espada de doble filo que le salía de la boca. Y vi una puerta abierta en el cielo y El que en ella estaba sentado me pareció como de jaspe y sardónica, y un arco iris rodeaba el trono y del trono surgían relámpagos y truenos. Y el Sentado cogió una hoz afilada y gritó: "Arroja la hoz y siega, ha llegado la hora de la siega, porque está seca la mies de la tierra". Y El que estaba sentado arrojó su hoz sobre la tierra y la tierra quedó segada".

UMBERTO ECO. El nombre de la rosa (Trad. de Ricardo Pochtar)

Fotografías: wikipedia

Renacimiento a pleno ritmo

 

 

Un repaso divertido y a todo ritmo de la Italia del Renacimiento que he visto en Iniciarte y en La clase de Arte.

JUAN DE VILLANUEVA, "Oratorio del Caballero de Gracia"

CUSTODIO TEODORO MORENO
Oratorio del Caballero de Gracia, Madrid
Fachada principal (1829-31)

"El moro Almudena, Mordejai, que parte tan principal tiene en la acción de Misericordia, fue arrancado del natural por una feliz coincidencia. Un amigo, que como yo acostumbraba a flanear de calle en calle observando escenas y tipos, díjome que en el Oratorio del Caballero de Gracia pedía limosna un ciego andrajoso [...]. Acudí a verle y quedé maravillado de la salvaje rudeza de aquel infeliz [...]. De este modo adquirí ese tipo interesantísimo, que los lectores de Misericordia han encontrado tan real"

BENITO PÉREZ GALDÓS, prefacio para una edición francesa de 1813 de Misericordia 

Hubo un tiempo en que Madrid soñó con ser Nueva York, eso escuché decir a alguien en una ocasión -o quizá lo leí, no lo recuerdo bien-, refiriéndose a la construcción de la Gran Vía madrileña, esa gran arteria que permite estudiar, y sobre todo contemplar, como pocos lugares, la evolución de la arquitectura española durante los primeros cincuenta años del siglo XX. A lo largo de ella dejaron su huella en forma de edificios, Modesto López Otero, Teodoro Anasagasti, Pedro Muguruza, Antonio Palacios, Vicente Eced, Secundino Zuazo, ... y así podríamos ir desgranando, uno tras otro, los nombres de los más ilustres arquitectos españoles de aquel período. En sus tres tramos, la Gran Vía muestra el discurrir de la arquitectura por los regionalismos, historicismos, eclecticismos, hasta llegar al racionalismo y los incipientes rascacielos, formulados en las nuevas tipologías arquitectónicas que requieren los nuevos tiempos: cines, grandes almacenes, edificios de telecomunicaciones, hoteles, bares, etc. Prácticamente todas las tendencias arquitectónicas de la primera mitad del XX están presentes en la Gran Vía. Por eso sorprende encontrar en este casi santuario de la modernidad, como una rara avis de otros tiempos, un magnífico ejemplo de la arquitectura neoclásica de Juan de Villanueva, el Oratorio del Caballero de Gracia, uno de los pocos edificios que logró esquivar la piqueta con la que Alfonso XIII puso en marcha, en 1910, las obras de la Gran Vía.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795). Cúpula
Pinturas de Zacarías González Velázquez (1792)
Madrid

Para rastrear los orígenes de este templo hay que remontarse hasta 1609, cuando el sacerdote italiano Jacobo de Gratti (de donde procede el nombre de Caballero de Gracia), natural de Módena, fundó, a sus 92 años, una congregación religiosa que llamó Congregación de Esclavos del Santísimo. Antes de profesar los votos, este noble italiano había ejercido como diplomático y consejero pontificio, y destacó como intérprete en el Concilio de Trento. La leyenda sobre su vida quiere hacernos creer que llevó durante mucho tiempo una vida de auténtico libertino, y que, arrepentido de sus pecados, se refugió en brazos de la religión.

En 1789 el gran arquitecto Juan de Villanueva, el mejor representante del neoclasicismo español, recibió el encargo de proyectar la reforma del antiguo oratorio, erigido en 1654. Villanueva aprovechó la ocasión para proponer a la Congregación dos proyectos, uno de reforma y otro para levantar un templo de nueva planta, que fue lo que finalmente decidió hacerse, a pesar de la cuantiosa suma que habría que desembolsar para ello. Los problemas presupuestarios fueron una de las razones fundamentales por las que las obras se demoraron hasta 1795.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795). Madrid

Este pequeño templo nos proporciona la oportunidad de admirar la única basílica construida de las cinco que Villanueva proyectó a lo largo de su carrera, por lo que también en este sentido, constituye una rareza. La gran dificultad a la que hubo de enfrentarse fue la estrechez de la parcela, que imponía unas fuertes limitaciones a un proyecto de tipo basilical como el que pretendía realizar. Sin embargo, con su inteligencia habitual, Villanueva sorteó todos los obstáculos, jugando para ello con los efectos de perspectiva. La solución le vino dada por una de sus grandes pasiones, el uso de las columnas, que en el Oratorio alcanzan un protagonismo como en ninguno de sus otros edificios. Resulta admirable el conjunto logrado por las catorce grandes columnas corintias, con fustes de granito de una sola pieza, que delimitan el espacio de la nave central. Jugando con la distancia entre unas y otras, y aproximándolas a los muros laterales hasta límites insospechados, reduciendo las naves laterales hasta convertirlas en estrechos pasillos, consigue crear la ilusión de un espacio mucho más amplio y grandioso de lo que es en realidad. Es probable que Villanueva se inspirase para lograr esta solución, en la Scala Regia de Bernini, que tuvo ocasión de conocer durante su estancia en Roma becado por la Academia de Bellas Artes.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795)
Crucero

Pero Villanueva no sólo fue capaz de crear una basílica de tres naves, sino además dotarla de un aparente crucero con cúpula sobre pechinas, lo que, aunque no encajaba bien dentro del espíritu purista del clasicismo del arquitecto, se convirtió en un acierto. En este último punto había insistido mucho la Congregación, que deseaba una iglesia con cúpula, como la de tantas iglesias madrileñas de la época. Para conseguirlo, Villanueva interrumpió la bóveda de cañón con casetones de la nave central antes del ábside, y adelgaza ligeramente los muros laterales en ese tramo retranqueándolos. El resultado es un crucero más simulado que real, pero que gracias a la cúpula, permite subrayar ese efecto, al tiempo que proyectar una luz que amplía el espacio interior, y provoca la impresión, en un primer golpe de vista, de estar en una basílica cristiana de la época romana.

La obra del Oratorio estuvo salpicado de numerosos desencuentros entre la Congregación y Villanueva, la mayoría de ellos  por las demoras en la construcción. El asunto alcanzó su máxima tensión en 1794, cuando una modificación en unas cornisas y el encarecimiento por la decoración de unos capiteles, la  intransigencia de Villanueva y el cansancio de los religiosos, llevó al despido del arquitecto, cuando aún quedaban por realizar parte de la decoración interior, la zona del coro y la fachada a la calle del Caballero de Gracia. Las obras del interior fueron continuadas por Pedro Arnal, que introdujo algunas pequeñas modificaciones que no alteran la obra de Villanueva; en cuanto a la fachada, que no pudo concluirse por motivos económicos hasta 1831, es obra de Custodio Teodoro Moreno, que siguió un esquema bastante parecido, aunque no exactamente igual, al que había proyectado originalmente Villanueva. Hoy, como en tiempos de Galdós, se sigue pidiendo limosna a los pies de su escalera.

Como decíamos al principio, el templo se salvó milagrosamente de los derribos para la construcción  de la Gran Vía, aunque sufrió la mutilación en su cabecera, desapareciendo la sacristía, la sala de juntas y las viviendas de los sacerdotes, que daban a la entonces calle de San Miguel. Esta fachada que es la que da a la Gran Vía, se rehízo recientemente por el arquitecto Javier Feduchi Benlliure entre 1989 y 1990, levantando un arco sobre el ábside, dejando éste y la cúpula al descubierto, y mejorando sensiblemente su integración con el entorno actual de la calle.

Una información detallada de todos los detalles relativos a este interesantísimo edificio, la podeis encontrar en este trabajo de Carlos Montes Serrano.

Fotografías: Gonzalo Durán

La arquitectura de Juan de Villanueva

JOSÉ GRAGERA Y HERBOSO
Juan de Villanueva (1877-78)
Museo del Prado, Madrid.

"Muy pocos arquitectos así antiguos como modernos se igualaron a D. Juan de Villanueva en genio artístico, inteligencia de su arte, y en el delicado gusto en el ornato"

E. LLAGUNO Y AMIROLA, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración (1829)

A lo largo de la historia de nuestra arquitectura (dejo al margen lo realizado en los últimos cien años), sólo pueden equipararse a Juan de Villanueva los nombres de otros dos ilustres arquitectos españoles: Juan de Herrera y Antonio Gaudí; así que, aunque escritas hace casi doscientos años, estas palabras siguen siendo hoy tan acertadas como entonces. Sin embargo, e injustamente, el nombre de Villanueva es mucho menos conocido para el gran público que el de estos dos genios.

Juan de Villanueva (Madrid 1739 - 1811) nació en Madrid en el seno de una familia de artistas. Su padre, Juan de Villanueva y Barbales, fue un importante escultor y uno de los primeros directores de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y su hermano, Diego de Villanueva, veintiséis años mayor que Juan, también fue arquitecto y profesor en la misma institución. Crece pues en un ambiente artístico y culto que le permitirán asimilar, como ningún otro, el lenguaje artístico de la Ilustración hasta convertirle en el mejor exponente de la arquitectura neoclásica en España y creador de un estilo propio, con un punto de vista sobre la arquitectura clásica más personal y libre que el de otros arquitectos europeos de su generación. Esa forma de entender la arquitectura del pasado es lo que nos hace reconciliarnos con la arquitectura neoclásica ya que, si en la mayoría de los casos podemos calificarla de fría, monótona y repetitiva (aburrida incluso), la obra de Villanueva no lo es en absoluto. Al contrario, se muestra menos pendiente de sujetarse a las proporciones matemáticas y prefiere dejarse llevar de la evocación nostálgica de la antigüedad, mostrándonos de este modo el camino de la creación artística, y no el de la mera copia del pasado, que es lo que hicieron muchos de sus contemporáneos. En este sentido, la obra de Villanueva en arquitectura, bien puede compararse con la de Antonio Canova en la escultura.

JUAN DE VILLANUEVA
Casita de Abajo (1771-73), El Escorial.

En su formación se reconocen dos grandes influencias, la primera la de su hermano Diego, que desde su posición como profesor en la Academia se mostró como un ilustrado racionalista, sumamente crítico del barroco, del churrigueresco y del rococó; la segunda, su estancia en Roma, donde estuvo becado entre 1759 y 1764, lo que le dio la oportunidad de conocer de primera mano las ruinas de la antigua Roma, y de las ciudades de Pompeya y Herculano, que fue lo que casi con toda seguridad dio a su arquitectura ese punto de evocación romántica que contrasta fuertemente con la tradicional frialdad del lenguaje neoclásico, del que hablábamos antes. Pero de Italia llegará cautivado no sólo por sus ruinas, sino también por la arquitectura de Andrea Palladio, arquitecto que junto con el español Juan de Herrera, ejercerán en los años siguientes una poderosa atracción sobre el madrileño.

JUAN DE VILLANUEVA
 Casita de Arriba (1771-73). El Escorial

Los primeros trabajos de importancia los realizará Villanueva, precisamente, en El Escorial, donde los reyes tenían un coto de caza y lugar de acampada, pero que deseaban convertir en una pequeña ciudad. En 1769 recibe el encargo de construir la llamada Casa de los Infantes, para albergar la servidumbre de los hijos de Carlos III, donde resuelve de manera magistral el difícil encargo de integrar el edificio en el entorno herreriano del monasterio, logrando mimetizarlo al punto de hacerlo pasar casi desapercibido. A esta obra le siguieron los dos palacetes construidos para los  hijos de Carlos III, la llamada Casita de Arriba, para el infante don Gabriel, y la llamada Casita de Abajo o del Príncipe, para el futuro Carlos IV. En esta última emplea un pórtico adelantado tetrástilo de orden toscano, mientras que en el piso superior coloca dos columnas jónicas, situadas en la línea de la fachada, destacándolas como elementos con personalidad propia, al tiempo que contribuyen a introducir una nota ornamental en la sobriedad del edificio. Esta solución la formuló de un modo más completo en la Casita de Arriba, donde esta disposición de las columnas jónicas in antis se integran en un pórtico adelantado y cerrado. En ambos edificios se rastrea la influencia de la Villa Rotonda de Palladio, no sólo en los aspectos exteriores sino, sobre todo, en la disposición interior de la planta centralizada.

JUAN DE VILLANUEVA.
Oratorio del Caballero de Gracia (1782). Madrid

La fama y el prestigio de Villanueva irán en aumento durante estos años, en los que realiza la capilla Palafox y la sacristía de la catedral, en El Burgo de Osma (Soria); la Casita del Príncipe, en El Pardo; el Oratorio del Caballero de Gracia, en Madrid (una de sus escasas obras religiosas); el edificio de la actual Academia de la Historia; el Pabellón de invernáculos del Jardín Botánico; y algunos trabajos más.


Esta labor no pasó desapercibida al Conde de Floridablanca, el gran artífice de la política reformista de Carlos III, que tras su llegada al gobierno utilizó los servicios del arquitecto. El ministro supo ver en él al hombre capaz de planear, continuar y desarrollar en la capital del reino las reformas urbanísticas que Carlos III y él mismo ansiaban para hacer de Madrid una ciudad acorde con los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Esas grandes transformaciones urbanas han hecho que popularmente se conozca a este rey como el mejor alcalde de Madrid, sin embargo, gran parte de ese mérito corresponde a Francisco Sabatini y a Juan de Villanueva, los arquitectos que la hicieron posible, el primero iniciándolas y el segundo culminándolas.

JUAN DE VILLANUEVA. Museo del Prado (1785), Madrid

Será precisamente en el marco de estas reformas urbanísticas y de corte ilustrado en el que Villanueva va a realizar sus obras más importantes. La mayoría de los historiadores coinciden en señalar el Museo del Prado, de Madrid, como la obra más completa de Villanueva y la mejor del neoclasicismo español. En principio recibió el encargo de proyectarlo como Gabinete de Historia Natural en 1785, y un año después el rey Carlos III ya decidió convertirlo en una pinacoteca, aunque no se hizo efectivo hasta el infausto reinado de Fernando VII, en 1818. El edificio se articula de una manera simple, racional y funcional, en cinco cuerpos diferentes. El central incluye el pórtico y un salón posterior de estructura basilical cerrado en semicírculo; en los laterales, dos grandes cuerpos cuadrados (un nuevo recuerdo palladiano), con rotondas en su interior que favorecen la visita, se unen al central por medio de dos grandes y anchos corredores que se anuncian al exterior, en la fachada que sale al Paseo del Prado, por una columnata de orden jónico en el piso superior. En el exterior, el juego de volúmenes, con cuerpos adelantados y retrasados, permitió a Villanueva lograr efectos lumínicos de luces y sombras que confieren al edificio ese aspecto romántico que caracteriza su estilo, y que llevó a Chueca Goitia a considerarle como el creador de la arquitectura de sombras.

Para su construcción Villanueva hubo de tener en cuenta la pendiente del terreno, más elevada en su fachada norte (puerta de Goya) que en la fachada sur (puerta de Murillo). En lugar de igualar el terreno decidió mantener la diferencia de altura optando por una inteligente solución con dos entradas, una en cada extremo, que permitía acceder al edificio a dos alturas diferentes y recorrerlo en direcciones opuestas, en sentido longitudinal, según cual fuese el acceso. A estas dos entradas, añadió una tercera, la principal (puerta de Velázquez), en sentido transversal, con un imponente pórtico adelantado que recuerda al de la Casita de Abajo de El Escorial, con potentes columnas de orden toscano que remata, en lugar de frontón, con un relieve rectangular, que evoca "un ático de un arco de triunfo romano" (Martín González). Pero  no fue esta la única solución que ya había ensayado anteriormente Villanueva, como demuestra el uso combinado del granito y el ladrillo, que unos años antes empleó en la Casita del Príncipe en El Pardo. Por último, el uso de un orden distinto para cada fachada y las transiciones de uno a otro evidencian la sutileza de Villanueva en el manejo del lenguaje clásico.

JUAN DE VILLANUEVA
Pabellón de invernáculos del Jardín Botánico (1781)
 Madrid

El Gabinete de Historia Natural (hoy Museo del Prado) formaba parte de un ambicioso programa científico, típicamente ilustrado, que se completaba con otros dos edificios levantados por Villanueva en las proximidades del mismo: el Real Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. En el Jardín Botánico (realizado con anterioridad al Prado), modificó el diseño inicial que había hecho Sabatini, permitiendo adaptarlo al sistema de clasificación ideado por Linneo; proyectó una de sus entradas, frente a la puerta de Murillo del Museo del Prado, que es por donde se accede actualmente al Jardín; y, por último, realizó el llamado Pabellón de invernáculos o Pabellón Villanueva , compuesto por dos alas de orden toscano unidas por un cuerpo central, en un esquema muy parecido al empleado en El Prado.

JUAN DE VILLANUEVA
Real Observatorio Astronómico (1790), Madrid

La otra gran obra de Villanueva es el Real Observatorio Astronómico (1790), que ordenó crear el rey Carlos III por sugerencia de Jorge Juan. Sus obras se prolongaron mucho en el tiempo y Villanueva no pudo verlo concluido. Nuevamente está presente en él la evocación de la arquitectura de Palladio, con el pórtico central hexástilo de columnas corintias en el cuerpo inferior, en el que, como es habitual en él, prescinde del frontón. La imagen exterior es de una clara ascensionalidad, sobre todo, por el templo rotondo (tholos) de columnillas jónicas, coronado por una cúpula, que coloca en el cuerpo superior. Cuando se construyó, ese carácter ascensional era aún más evidente que en la actualidad, ya que se elevaba sobre una plataforma a la que se accedía por unas escaleras integradas en el pronunciado terraplén que producía el fuerte desnivel del terreno en el cerro de San Blas, en el que se ubica el edificio. Por otra parte, la planta del Observatorio resume los ideales de sencillez y perfección geométrica del neoclasicismo. Tiene planta cruciforme que se obtiene a partir de una cuerpo central ocupado por la rotonda, en torno a la cual se ordenan e integran todas las dependencias. De este modo, el cuadrado y el círculo forman la geometría esencial del edificio y dominan su composición, hasta el punto que toda la planta se inscribe en una circunferencia.

Con la caída de Floridablanca, en 1792, también declina la influencia y el protagonismo de Villanueva en la arquitectura. La mayoría de sus proyectos posteriores a esta fecha, como el Lazareto de curación, el Cementerio General del Norte y otros, o no llegaron a construirse o no queda casi nada de ellos.

Bibliografía:
.- MONLEÓN GAVILANES, PEDRO. Juan de Villanueva. Madrid, 1998.
.- GARCÍA MELERO, JOSÉ ENRIQUE. Arte español de la Ilustración y del siglo XIX: En torno a la imagen del pasado. Madrid, 1998.
.- ARIAS ANGLÉS y OTROS. Del Neoclasicismo al Impresionismo. Madrid, 1999.
.- MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Historia del Arte. vol. 2. Madrid, 1978.

Fotografías: Museo del Prado; wikipedia; Gonzalo Durán

Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo

Recuerdo que cuando era niño, mi madre y mis tías, y mucha otra gente, se felicitaba en estas fechas con un "Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo". Con el tiempo esa última parte, la de próspero año nuevo, se fue cayendo de las felicitaciones y sustituyéndose por otras fórmulas, como si los nuevos tiempos de bonanza económica hicieran sonar rancio un deseo tan pragmático. Parece que con lo que está cayendo hoy en tantos y tantos hogares, además de los buenos deseos de paz, amor, felicidad, ..., tampoco está mal un poco de pragmatismo. Así que, de todo corazón, os deseo a todos 

Feliz Navidad y (también) un Próspero Año Nuevo

Bo Nadal e Próspero Ano Novo

Bon Nadal i Feliç Any Nou

Zorionak eta Urte Berri On

Exposición "Murillo & Justino de Neve. El arte de la amistad"

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Autorretrato (1668-70). The National Gallery, Londres.

Ante todo debo comenzar diciendo, y pido perdón si es preciso por ello, que mi interés por Murillo es muy reciente. No me pregunten por qué, su pintura nunca me atrajo, incluso diría si se me apura, que me causaba un cierto rechazo. Ni sus inmaculadas ni gran parte de su producción religiosa me resultaban especialmente atractivas; sí lo eran, en cambio, y mucho, sus pinturas de género, más pegadas al naturalismo barroco. Sin embargo, a partir de la exposición "El joven Murillo", que pude ver en Sevilla hace un par de años, mi percepción del pintor sevillano cambió. Aquel universo de niños mendigos, viejas y santos, me permitió apreciar de otro modo el colorido frío de sus pinceles en los años de juventud, el sentido narrativo de muchas de sus pinturas, y entender mejor cómo su pintura se llena de color y se dulcifica en la plenitud de su carrera.

Con aquellas sensaciones aún cercanas en mi memoria me propuse visitar este fin de semana la exposición "Murillo & Justino de Neve. El arte de la amistad", que tras su paso por Madrid, y antes de visitar Londres, hace escala en Sevilla. Creía que era precisamente ahí, en Sevilla, en pleno barrio de Santa Cruz, donde la exposición podría ser entendida y apreciada mejor que en ningún otro lugar, ya que ninguna de las otras sedes permitirá, como si lo hace esta, volver a ver algunas de estas obras en la ciudad, e incluso en el mismo espacio físico, el Hospital de los Venerables (actualmente sede de la colección permanente de la Fundación Focus-Abengoa) para los que Murillo y Neve, su mecenas y canónigo de la catedral de Sevilla, concibieron algunas de las piezas expuestas. Pues bien, si la grandeza de una exposición se mide atendiendo únicamente a la calidad de las obras exhibidas, y no únicamente al número de ellas, no me cabe duda alguna que esta exposición no sólo es grande, es enorme, a pesar de contar solamente con diecisiete obras.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Retrato de Justino de Neve (1665). The National Gallery, Londres

Las guerras napoleónicas vinieron a consumar la dispersión del patrimonio artístico de Sevilla fuera de la ciudad, y especialmente las obras de Murillo, cuyo enorme prestigio le hacían una pieza apetecible. Por eso, de las diecisiete obras que componen la muestra, tan sólo una de ellas, el Bautismo de Cristo, se conserva en su emplazamiento original, en la catedral hispalense. Es por tanto una oportunidad única para poder volver a ver juntas piezas que, concebidas en su momento para las iglesias sevillanas de Santa María la Blanca, el Hospital de los Venerables, la catedral de Sevilla o la devoción privada de Justino de Neve, actualmente se exhiben por separado, repartidas por museos de medio mundo (Madrid, Londres, Houston, París, Budapest, Edimburgo, ...).  Por si fuera poco, cinco de ellas han sido restauradas con motivo de esta exposición.

La exposición se abre con dos espléndidos retratos. Uno es el de Justino de Neve, que Murillo pintó para regalar a su mecenas y amigo, como agradecimiento por los encargos que le procuró en los templos ya citados. Destaca por su elegancia, por lo inusual del tratamiento al representarlo de cuerpo entero, y por los delicados detalles como la perrita que lo mira con atención a sus pies. Junto a él, el soberbio autorretrato de Murillo de la National Gallery, donde con una reducida gama cromática el pintor logra una pintura llena de fuerza y verdad, que parece emerger de la oscuridad para acompañarnos en la sala.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO.  El sueño del patricio Juan (1664-65).
Museo del Prado, Madrid

La muestra continúa con el espléndido Bautismo de Cristo, lleno de fuerza, color y soberbio en la composición, que se aprecia plenamente cuando lo contemplamos a una distancia prudencial. De la iglesia de Santa María la Blanca merece la pena admirar El sueño del patricio Juan, que ocupa un lugar destacado en la producción del sevillano, tanto por su tamaño, como por la composición y la forma que emplea para narrar la fundación de la iglesia de Santa María la Mayor, en Roma.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Muchacha con flores (La Primavera) (1665-1670). Dulwich Picture Gallery, Londres.


Algo más adelante nos espera lo que considero la parte más interesante de la exposición, la colección privada de Justino de Neve. Su interés no radica en que se trate de las obras de más calidad, sino en que nos permite admirar y contemplar un Murillo diferente al que trabaja para sus grandes comitentes, con cuadros de gran formato. Al contrario, se trata de cuadros de dimensiones más reducidas, para la devoción personal del canónigo, en el que el pintor sevillano nos sorprende con tres pequeños cuadros sobre obsidiana pintados al óleo, una Oración en el huerto, Cristo atado a la columna con San Pedro y Natividad, que no se habían vuelto a ver juntos desde 1685. Murillo emplea un soporte absolutamente inhabitual, la obsidiana, un mineraloide de procedencia americana de gran dureza, intenso color negro y brillo muy característico, cuyas vetas de color más claro, aprovecha para simular los rayos celestiales iluminando las escenas, cuyo fondo oscuro acentúan el dramatismo.

En el centro de la sala, en una vitrina, se expone otra de las curiosas obras de la colección de Neve, la única miniatura que se conoce hasta la fecha realizada por el pintor sevillano, un óleo sobre cobre de dimensiones diminutas, pero con su inconfundible colorido cálido y pincelada fluida. Se trata de un medallón para llevar colgado al cuello, que representa, por el anverso El sueño de San José, y en el reverso San Francisco de Paula en oración.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Inmaculada Concepción de los Venerables Sacerdotes (1660-65). Museo del Prado, Madrid (marco original: Fundación Focus-Abengoa Hospital de los Venerables, Sevilla).


Otra de las grandes sorpresas la constituye el San Pedro penitente, una pintura que Justino de Neve legó en su testamento para el Hospital de los Venerables, pero que las tropas napoleónicas se llevaron a Francia y luego fue vendido en Inglaterra. La obra, que no ha sido nunca expuesta en público desde que salió de España hace doscientos años, demuestra el enorme interés y  atracción que Murillo sentía por Ribera, el Españoleto.

Esta sección se completa con dos soberbias alegorías, Joven con cesta de frutas y verduras (El verano), y Muchacha con flores (La primavera), que vistos juntos, se complementan a la perfección.

La exposición finaliza de un modo espectacular, con el regreso de la Inmaculada Concepción de los Venerables (Inmaculada Soult). Luce sola, en la iglesia, donde se muestra, por primera vez, en el mismo lugar para el que se pintó, en la misma pared de donde la arrancó el mariscal francés en 1813 y con su formidable marco original, con los símbolos de la letanía tallados en la moldura dorada, restaurada para la ocasión. Contemplarla en el espacio vacío, sin visitantes, mientras el sonido de la lluvia que golpea las piedras del patio contiguo llega hasta nosotros, constituye una experiencia inigualable.