El miedo al año mil

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII)

Los historiadores que han estudiado la Edad Media nos dibujan la Europa del año mil, en torno a la cual se originó el arte románico, como un mundo rústico, atrasado, pobre y dominado por la enorme influencia de la religión y la iglesia; acechado por el hambre, las epidemias y la violencia; y en el que gran parte de la población, campesinos analfabetos y supersticiosos en su mayoría, vivía atemorizada por estos y otros peligros, que no eran ni ilusorios ni retóricos sino, por el contrario, muy reales. Particularmente crueles parece ser que fueron  los años 990 a 994, en que a la miseria y el hambre se sumó la terrible epidemia llamada de los ardientes; y también el 1033, en que el hambre que asoló los campos empujó a cometer actos de canibalismo, según constatan algunas crónicas francesas de la época.

La historiografía francesa del siglo XIX construyó una visión milenarista de estos duros años, según la cual, aquellas pobres gentes vivían sumidas en el miedo pavoroso al más allá, y en el convencimiento de la cercanía del día del Juicio Final, basada en la profecía que afirmaba "Y cuando se terminen los mil años, Satanás será soltado de su prisión" (Apocalipsis 4, 7). Todo ello habría generado una especie de pánico colectivo, en el que la gente moría literalmente de miedo y regalaba todas sus posesiones, para hacerse perdonar sus pecados y congraciarse con Dios, convencidas que en el año 1000 se acababa el mundo.

Esta idea ha estado arraigada entre los historiadores hasta bien entrado el siglo XX, y todavía hoy puede verse reflejada en algunas obras. A partir de los estudios de Georges Duby y otros medievalistas, que afirmaban lo contrario, se desató una cierta polémica en torno a este tema que hoy está claramente superada. En este sentido, puede concluirse que "los terrores del año mil son una leyenda romántica" (G. Duby) y no hay constancia de que en ningún lugar del occidente cristiano se haya producido una conciencia más o menos generalizada, en relación con la llegada del fin del mundo en el año mil, ni "fenómeno alguno que pueda cuadrar con exactitud la designación de "los terrores del año mil" u otro equivalente" (E. Benito Ruano). Ya eran bastantes, por ejemplo, en el caso de los castellanos, "los terrores reales que suscitaba la inminente amenaza que representaban las incursiones anuales de Almanzor, sin necesidad de inventarse otros terrores esotéricos" (G. Martínez Díez). Tampoco aparece mención alguna por parte de la Iglesia sobre un final apocalíptico en esa fecha concreta, ni en las numerosas bulas, ni en los sínodos celebrados en aquellos años (Isaac J. Pardo); al contrario, la Iglesia se mostró "muy prudente y hostil desde un comienzo a estas creencias" (J. Heers). Ese temor generalizado del que hablaba la historiografía del XIX responde, por tanto, a "una interpretación errónea, elaborada con posterioridad" (J. Heers).

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... vi una hembra lujuriosa ..."

Lo cierto es que, cuando llegó el año mil, los campesinos continuaron trabajando el campo, los colonos roturando las tierras para extender los cultivos, los señores ejerciendo su dominio sobre los siervos, y los monjes y clérigos, alentando el temor de Dios entre todos ellos. Parte de ese temor fue, sin duda, la firme creencia de la población de que un día se cumpliría lo anunciado en las Escrituras: que Cristo volvería un día a la Tierra, resucitaría a los muertos, y separaría de entre ellos a los buenos y a los malos. Es cierto que la idea del Apocalipsis producía temor,  pero no un pánico generalizado y que este se produciría en aquella fecha concreta del año mil, hay una gran diferencia entre una cosa y otra, porque además, como apunta Duby,  el Apocalipsis era a la vez un mensaje de esperanza para los más desposeídos, "ya que después de las tribulaciones empezaría un lapso de paz que precedería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano".

A partir del siglo XI, pasada pues la fecha del año mil, la Iglesia empezó a insistir más en la idea de la muerte, el juicio, el infierno y la gloria (las llamadas cuatro postrimerías) que esperan a la humanidad en el fin de sus días. Todo ello empezó a verse reflejado en el arte románico. Las portadas de los templos, al tratarse de un paso obligado y a una distancia que permitía distinguir con facilidad las imágenes, se convierten en el espacio idóneo para hacer llegar a través de las esculturas, y no de la escritura, el mensaje bíblico del Juicio Final a una población iletrada, convirtiéndose de este modo, en auténticas biblias de piedra. Este tema, por tanto, está presente en un gran número de iglesias, en algunas de ellas alcanzando cotas de excelencia, tanto en la calidad de la representación artística, como en el relato atormentado, dramático y cargado de símbolos espantosos de todo cuanto había de acontecer aquel día.

Especialmente intenso es, en este sentido, el famoso pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac, por lo que, probablemente, Umberto Eco no debió dudar mucho en situarla en la iglesia de la ya inmortal abadía, "cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso manto de silencio", en la que se desarrolla la novela El nombre de la rosa. De manera magistral, Eco pone en boca del joven Adso de Melk una perfecta y pormenorizada descripción de aquella portada, que permite ver hasta qué punto los artistas que la esculpieron siguieron, versículo a versículo, la visión de San Juan en Patmos, tal como la dejó recogida en el Apocalipsis. Pero además, Eco nos regala también el efecto sobrecogedor que le causa al novicio aquella apocalíptica visión, similar al que debía causar a los hombres de la época, y que era el objetivo que perseguían aquellas imágenes, y sin la cual la obra no está realmente completa y no termina de entenderse.  Este es el pasaje en cuestión:

Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. El rostro del Sentado era severo e impasible, los ojos muy abiertos, lanzaban rayos sobre una humanidad cuya vida terrenal ya había concluido, el cabello y la barba caían majestuosos sobre el rostro y el pecho, como las aguas de un río, formando regueros todos del mismo caudal y divididos en dos partes simétricas. En la cabeza llevaba una corona cubierta de esmaltes y piedras preciosas, la túnica imperial, de color púrpura y ornada con encajes y bordados que formaban una rica filigrana de oro y plata, descendía en amplias volutas hasta las rodillas. Allí se apoyaba la mano izquierda, que sostenía un libro sellado, mientras que la derecha se elevaba en ademán no sé si de bendición o de amenaza. Iluminaba el rostro la tremenda belleza de un nimbo cruciforme y florido, y alrededor del trono y sobre la cabeza del Sentado vi brillar un arco iris de esmeralda. Delante del trono, a los pies del Sentado, fluía un mar de cristal, y alrededor del Sentado, en torno al trono y por encima del trono vi cuatro animales terribles... terribles para mí que los miraba en éxtasis, pero dóciles y agradables para el Sentado, cuya alabanza cantaban sin descanso.

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII). Relieves del tímpano
"Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono Uno sentado ..."

En realidad, no digo que todos fueran terribles, porque el hombre que a mi izquierda (a la derecha del Sentado) sostenía un libro me pareció lleno de gracia y de belleza. En cambio, me pareció horrendo el águila que, por el lado opuesto, abría su pico, plumas erizadas dispuestas en forma de loriga, garras poderosas y grandes alas desplegadas. Y a los pies del Sentado, debajo de aquellas figuras, otras dos, un toro y un león, aferrando entre sus cascos y zarpas sendos libros, los cuerpos vueltos hacia afuera y las cabezas hacia el trono, lomos y cuellos retorcidos en una especie de ímpetu feroz, flancos palpitantes, tiesas las patas como de bestia que agoniza, fauces muy abiertas, colas enroscadas, retorcidas como sierpes, que terminaban en lenguas de fuego. Los dos alados, los dos coronados con nimbos, a pesar de su apariencia espantosa no eran criaturas del infierno, sino del cielo, y si parecían tremedos era porque rugían en adoración del Venidero que juzgaría a muertos y vivos.

Iglesia de San Pedro de Moissac
Parteluz

En torno al trono, a ambos lados de los cuatro animales y a los pies del Sentado, como vistos en transparencia bajo las aguas del mar de cristal, llenando casi todo el espacio visible, dispuestos según la estructura triangular del tímpano, primero siete más siete, después tres más tres y luego dos más dos, había veinticuatro ancianos junto al trono, sentados en veinticuatro tronos menores, vestidos con blancas túnicas y coronados de oro. Unos sostenían laúdes; otros, copas con perfumes; pero sólo uno tocaba, mientras los demás, en éxtasis, dirigían los rostros hacia el Sentado, cuya alabanza cantaban, los brazos y el torso vueltos también como en los animales, para poder ver todos al Sentado, aunque no en actitud animalesca, sino detenidos en movimientos de danza extática -como la que debió de bailar David alrededor del arca-, de forma que, fuese cual fuese su posición, las pupilas, sin respetar la ley que imponía la postura de los cuerpos, convergiesen en el mismo punto de esplendente fulgor. [...].

Pero cuando ya mi alma, arrobada por aquel concierto de bellezas terrestres y de majestuosos signos de lo sobrenatural, estaba por estallar en un cántico de júbilo, el ojo, siguiendo el ritmo armonioso de los floridos rosetones situados a los pies de los ancianos, reparó en las figuras que, entrelazadas, formaban una unidad con la pilastra central donde se apoyaba el tímpano. ¿Qué representaban y qué mensaje simbólico comunicaban aquellas tres parejas de leones entrelazados en forma de cruz dispuesta transversalmente, rampantes y arqueados, las zarpas posteriores afirmadas en el suelo y las anteriores apoyadas en el lomo del compañero, las melenas enmarañadas, los mechones que se retorcían como sierpes, las bocas abiertas amenazadoras, rugientes, unidos al cuerpo mismo de la pilastra por una masa, o entrelazamiento denso de zarcillos? ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
Det. Profeta Jeremías
"... y como alas las barbas y cabelleras ..."

...Para calmar mi ánimo, como, quizá también, para domesticar la naturaleza diabólica de aquellos leones y para transformarla en simbólica alusión a las cosas superiores, había, en los lados de la pilastra, dos figuras humanas de una altura antinatural, correspondiente a la de la columna, que formaban pareja con otras dos, situadas simétricamente frente a cada una de ellas, en los pies rectos historiados por sus caras externas, donde estaban las jambas de las dos puertas de roble: cuatro figuras, por tanto, de ancianos venerables, cuya parafernalia me permitió reconocer que se trataba de Pedro y Pablo, de Jeremías e Isaías, también ellos vueltos como en un paso de danza, alzadas las largas manos huesudas con los dedos desplegados como alas, y como alas las barbas y cabelleras arrastradas por un viento profético, agitados los pliegues de sus larguísimas túnicas por unas piernas larguísimas que infundían vida a ondas y volutas, opuestos a los leones pero de la misma pétrea materia. Y al retirar la vista, fascinada por aquella enigmática polifonía de miembros sagrados y abortos infernales, percibí, en los lados de la portada, y bajo los arcos que se escalonaban en profundidad, historiadas a veces sobre los contrafuertes, en el espacio situado entre las delgadas columnas que los sostenían y adornaban, y también sobre la densa vegetación de los capiteles de cada columna, ramificándose desde allí hacia la cúpula selvática de innumerables arcos, otras visiones horribles de contemplar, y sólo justificadas en aquel sitio por su fuerza parabólica y alegórica, o por la enseñanza moral que contenían: ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte ..."

...vi una hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roída por sapos inmundos, chupada por serpientes, que copulaba con un sátiro de vientre hinchado y piernas de grifo cubiertas de pelos erizados y una garganta obscena que vociferaba su propia condenación, y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte, tendido en un lecho suntuosamente ornado de columnas, ya presa impotente de una cohorte de demonios, uno de los cuales le arrancaba de la boca agonizante el alma en forma de niñito (que ¡ay!, ya nunca nacería a la vida eterna), y vi a un orgulloso con un demonio trepado sobre sus hombros y hundiéndole las garras en los ojos, mientras dos golosos se desgarraban mutuamente en un repugnante cuerpo a cuerpo, y vi también otras criaturas, con cabeza de macho cabrío, melenas de león, fauces de pantera, presas en una selva de llamas cuyo ardiente soplo casi me quemaba. [...]. Portal, selva oscura, páramo de la exclusión sin esperanzas, donde todos los habitantes del infierno parecían haberse dado cita para anunciar la aparición, en medio del tímpano, del Sentado, cuyo rostro expresaba al mismo tiempo promesa y amenaza, ellos, los derrotados del Harmagedón, frente al que vendrá a separar para siempre a los vivos de los muertos. Desfalleciendo (casi) por aquella visión, sin saber ya si me hallaba en un sitio tranquilo o en el valle del juicio final, fui presa del terror y apenas pude contener el llanto, y creí oir (¿o acaso oí?) la voz, y vi las visiones que habían acompañado mi niñez de novicio, mis primeras lecturas de los libros sagrados y las noches de meditación en el coro de Melk, y en el deliquio de mis sentidos debilísimos y debilitados oí una voz poderosa como de trompeta que decía "lo que vieres, escríbelo en un libro" (y eso es lo que ahora estoy haciendo), y vi siete lámparas de oro, y en medio de las lámparas Uno semejante a hijo de hombre, con el pecho ceñido por una faja de oro, cándida la cabeza y la cabellera como de cándida lana, los ojos como llamas ardientes, los pies como de bronce fundido en la fragua, la voz como estruendo de aguas tumultuosas, y con siete estrellas en la mano derecha y una espada de doble filo que le salía de la boca. Y vi una puerta abierta en el cielo y El que en ella estaba sentado me pareció como de jaspe y sardónica, y un arco iris rodeaba el trono y del trono surgían relámpagos y truenos. Y el Sentado cogió una hoz afilada y gritó: "Arroja la hoz y siega, ha llegado la hora de la siega, porque está seca la mies de la tierra". Y El que estaba sentado arrojó su hoz sobre la tierra y la tierra quedó segada".

UMBERTO ECO. El nombre de la rosa (Trad. de Ricardo Pochtar)

Fotografías: wikipedia

Renacimiento a pleno ritmo

 

 

Un repaso divertido y a todo ritmo de la Italia del Renacimiento que he visto en Iniciarte y en La clase de Arte.

JUAN DE VILLANUEVA, "Oratorio del Caballero de Gracia"

CUSTODIO TEODORO MORENO
Oratorio del Caballero de Gracia, Madrid
Fachada principal (1829-31)

"El moro Almudena, Mordejai, que parte tan principal tiene en la acción de Misericordia, fue arrancado del natural por una feliz coincidencia. Un amigo, que como yo acostumbraba a flanear de calle en calle observando escenas y tipos, díjome que en el Oratorio del Caballero de Gracia pedía limosna un ciego andrajoso [...]. Acudí a verle y quedé maravillado de la salvaje rudeza de aquel infeliz [...]. De este modo adquirí ese tipo interesantísimo, que los lectores de Misericordia han encontrado tan real"

BENITO PÉREZ GALDÓS, prefacio para una edición francesa de 1813 de Misericordia 

Hubo un tiempo en que Madrid soñó con ser Nueva York, eso escuché decir a alguien en una ocasión -o quizá lo leí, no lo recuerdo bien-, refiriéndose a la construcción de la Gran Vía madrileña, esa gran arteria que permite estudiar, y sobre todo contemplar, como pocos lugares, la evolución de la arquitectura española durante los primeros cincuenta años del siglo XX. A lo largo de ella dejaron su huella en forma de edificios, Modesto López Otero, Teodoro Anasagasti, Pedro Muguruza, Antonio Palacios, Vicente Eced, Secundino Zuazo, ... y así podríamos ir desgranando, uno tras otro, los nombres de los más ilustres arquitectos españoles de aquel período. En sus tres tramos, la Gran Vía muestra el discurrir de la arquitectura por los regionalismos, historicismos, eclecticismos, hasta llegar al racionalismo y los incipientes rascacielos, formulados en las nuevas tipologías arquitectónicas que requieren los nuevos tiempos: cines, grandes almacenes, edificios de telecomunicaciones, hoteles, bares, etc. Prácticamente todas las tendencias arquitectónicas de la primera mitad del XX están presentes en la Gran Vía. Por eso sorprende encontrar en este casi santuario de la modernidad, como una rara avis de otros tiempos, un magnífico ejemplo de la arquitectura neoclásica de Juan de Villanueva, el Oratorio del Caballero de Gracia, uno de los pocos edificios que logró esquivar la piqueta con la que Alfonso XIII puso en marcha, en 1910, las obras de la Gran Vía.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795). Cúpula
Pinturas de Zacarías González Velázquez (1792)
Madrid

Para rastrear los orígenes de este templo hay que remontarse hasta 1609, cuando el sacerdote italiano Jacobo de Gratti (de donde procede el nombre de Caballero de Gracia), natural de Módena, fundó, a sus 92 años, una congregación religiosa que llamó Congregación de Esclavos del Santísimo. Antes de profesar los votos, este noble italiano había ejercido como diplomático y consejero pontificio, y destacó como intérprete en el Concilio de Trento. La leyenda sobre su vida quiere hacernos creer que llevó durante mucho tiempo una vida de auténtico libertino, y que, arrepentido de sus pecados, se refugió en brazos de la religión.

En 1789 el gran arquitecto Juan de Villanueva, el mejor representante del neoclasicismo español, recibió el encargo de proyectar la reforma del antiguo oratorio, erigido en 1654. Villanueva aprovechó la ocasión para proponer a la Congregación dos proyectos, uno de reforma y otro para levantar un templo de nueva planta, que fue lo que finalmente decidió hacerse, a pesar de la cuantiosa suma que habría que desembolsar para ello. Los problemas presupuestarios fueron una de las razones fundamentales por las que las obras se demoraron hasta 1795.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795). Madrid

Este pequeño templo nos proporciona la oportunidad de admirar la única basílica construida de las cinco que Villanueva proyectó a lo largo de su carrera, por lo que también en este sentido, constituye una rareza. La gran dificultad a la que hubo de enfrentarse fue la estrechez de la parcela, que imponía unas fuertes limitaciones a un proyecto de tipo basilical como el que pretendía realizar. Sin embargo, con su inteligencia habitual, Villanueva sorteó todos los obstáculos, jugando para ello con los efectos de perspectiva. La solución le vino dada por una de sus grandes pasiones, el uso de las columnas, que en el Oratorio alcanzan un protagonismo como en ninguno de sus otros edificios. Resulta admirable el conjunto logrado por las catorce grandes columnas corintias, con fustes de granito de una sola pieza, que delimitan el espacio de la nave central. Jugando con la distancia entre unas y otras, y aproximándolas a los muros laterales hasta límites insospechados, reduciendo las naves laterales hasta convertirlas en estrechos pasillos, consigue crear la ilusión de un espacio mucho más amplio y grandioso de lo que es en realidad. Es probable que Villanueva se inspirase para lograr esta solución, en la Scala Regia de Bernini, que tuvo ocasión de conocer durante su estancia en Roma becado por la Academia de Bellas Artes.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795)
Crucero

Pero Villanueva no sólo fue capaz de crear una basílica de tres naves, sino además dotarla de un aparente crucero con cúpula sobre pechinas, lo que, aunque no encajaba bien dentro del espíritu purista del clasicismo del arquitecto, se convirtió en un acierto. En este último punto había insistido mucho la Congregación, que deseaba una iglesia con cúpula, como la de tantas iglesias madrileñas de la época. Para conseguirlo, Villanueva interrumpió la bóveda de cañón con casetones de la nave central antes del ábside, y adelgaza ligeramente los muros laterales en ese tramo retranqueándolos. El resultado es un crucero más simulado que real, pero que gracias a la cúpula, permite subrayar ese efecto, al tiempo que proyectar una luz que amplía el espacio interior, y provoca la impresión, en un primer golpe de vista, de estar en una basílica cristiana de la época romana.

La obra del Oratorio estuvo salpicado de numerosos desencuentros entre la Congregación y Villanueva, la mayoría de ellos  por las demoras en la construcción. El asunto alcanzó su máxima tensión en 1794, cuando una modificación en unas cornisas y el encarecimiento por la decoración de unos capiteles, la  intransigencia de Villanueva y el cansancio de los religiosos, llevó al despido del arquitecto, cuando aún quedaban por realizar parte de la decoración interior, la zona del coro y la fachada a la calle del Caballero de Gracia. Las obras del interior fueron continuadas por Pedro Arnal, que introdujo algunas pequeñas modificaciones que no alteran la obra de Villanueva; en cuanto a la fachada, que no pudo concluirse por motivos económicos hasta 1831, es obra de Custodio Teodoro Moreno, que siguió un esquema bastante parecido, aunque no exactamente igual, al que había proyectado originalmente Villanueva. Hoy, como en tiempos de Galdós, se sigue pidiendo limosna a los pies de su escalera.

Como decíamos al principio, el templo se salvó milagrosamente de los derribos para la construcción  de la Gran Vía, aunque sufrió la mutilación en su cabecera, desapareciendo la sacristía, la sala de juntas y las viviendas de los sacerdotes, que daban a la entonces calle de San Miguel. Esta fachada que es la que da a la Gran Vía, se rehízo recientemente por el arquitecto Javier Feduchi Benlliure entre 1989 y 1990, levantando un arco sobre el ábside, dejando éste y la cúpula al descubierto, y mejorando sensiblemente su integración con el entorno actual de la calle.

Una información detallada de todos los detalles relativos a este interesantísimo edificio, la podeis encontrar en este trabajo de Carlos Montes Serrano.

Fotografías: Gonzalo Durán

La arquitectura de Juan de Villanueva

JOSÉ GRAGERA Y HERBOSO
Juan de Villanueva (1877-78)
Museo del Prado, Madrid.

"Muy pocos arquitectos así antiguos como modernos se igualaron a D. Juan de Villanueva en genio artístico, inteligencia de su arte, y en el delicado gusto en el ornato"

E. LLAGUNO Y AMIROLA, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración (1829)

A lo largo de la historia de nuestra arquitectura (dejo al margen lo realizado en los últimos cien años), sólo pueden equipararse a Juan de Villanueva los nombres de otros dos ilustres arquitectos españoles: Juan de Herrera y Antonio Gaudí; así que, aunque escritas hace casi doscientos años, estas palabras siguen siendo hoy tan acertadas como entonces. Sin embargo, e injustamente, el nombre de Villanueva es mucho menos conocido para el gran público que el de estos dos genios.

Juan de Villanueva (Madrid 1739 - 1811) nació en Madrid en el seno de una familia de artistas. Su padre, Juan de Villanueva y Barbales, fue un importante escultor y uno de los primeros directores de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y su hermano, Diego de Villanueva, veintiséis años mayor que Juan, también fue arquitecto y profesor en la misma institución. Crece pues en un ambiente artístico y culto que le permitirán asimilar, como ningún otro, el lenguaje artístico de la Ilustración hasta convertirle en el mejor exponente de la arquitectura neoclásica en España y creador de un estilo propio, con un punto de vista sobre la arquitectura clásica más personal y libre que el de otros arquitectos europeos de su generación. Esa forma de entender la arquitectura del pasado es lo que nos hace reconciliarnos con la arquitectura neoclásica ya que, si en la mayoría de los casos podemos calificarla de fría, monótona y repetitiva (aburrida incluso), la obra de Villanueva no lo es en absoluto. Al contrario, se muestra menos pendiente de sujetarse a las proporciones matemáticas y prefiere dejarse llevar de la evocación nostálgica de la antigüedad, mostrándonos de este modo el camino de la creación artística, y no el de la mera copia del pasado, que es lo que hicieron muchos de sus contemporáneos. En este sentido, la obra de Villanueva en arquitectura, bien puede compararse con la de Antonio Canova en la escultura.

JUAN DE VILLANUEVA
Casita de Abajo (1771-73), El Escorial.

En su formación se reconocen dos grandes influencias, la primera la de su hermano Diego, que desde su posición como profesor en la Academia se mostró como un ilustrado racionalista, sumamente crítico del barroco, del churrigueresco y del rococó; la segunda, su estancia en Roma, donde estuvo becado entre 1759 y 1764, lo que le dio la oportunidad de conocer de primera mano las ruinas de la antigua Roma, y de las ciudades de Pompeya y Herculano, que fue lo que casi con toda seguridad dio a su arquitectura ese punto de evocación romántica que contrasta fuertemente con la tradicional frialdad del lenguaje neoclásico, del que hablábamos antes. Pero de Italia llegará cautivado no sólo por sus ruinas, sino también por la arquitectura de Andrea Palladio, arquitecto que junto con el español Juan de Herrera, ejercerán en los años siguientes una poderosa atracción sobre el madrileño.

JUAN DE VILLANUEVA
 Casita de Arriba (1771-73). El Escorial

Los primeros trabajos de importancia los realizará Villanueva, precisamente, en El Escorial, donde los reyes tenían un coto de caza y lugar de acampada, pero que deseaban convertir en una pequeña ciudad. En 1769 recibe el encargo de construir la llamada Casa de los Infantes, para albergar la servidumbre de los hijos de Carlos III, donde resuelve de manera magistral el difícil encargo de integrar el edificio en el entorno herreriano del monasterio, logrando mimetizarlo al punto de hacerlo pasar casi desapercibido. A esta obra le siguieron los dos palacetes construidos para los  hijos de Carlos III, la llamada Casita de Arriba, para el infante don Gabriel, y la llamada Casita de Abajo o del Príncipe, para el futuro Carlos IV. En esta última emplea un pórtico adelantado tetrástilo de orden toscano, mientras que en el piso superior coloca dos columnas jónicas, situadas en la línea de la fachada, destacándolas como elementos con personalidad propia, al tiempo que contribuyen a introducir una nota ornamental en la sobriedad del edificio. Esta solución la formuló de un modo más completo en la Casita de Arriba, donde esta disposición de las columnas jónicas in antis se integran en un pórtico adelantado y cerrado. En ambos edificios se rastrea la influencia de la Villa Rotonda de Palladio, no sólo en los aspectos exteriores sino, sobre todo, en la disposición interior de la planta centralizada.

JUAN DE VILLANUEVA.
Oratorio del Caballero de Gracia (1782). Madrid

La fama y el prestigio de Villanueva irán en aumento durante estos años, en los que realiza la capilla Palafox y la sacristía de la catedral, en El Burgo de Osma (Soria); la Casita del Príncipe, en El Pardo; el Oratorio del Caballero de Gracia, en Madrid (una de sus escasas obras religiosas); el edificio de la actual Academia de la Historia; el Pabellón de invernáculos del Jardín Botánico; y algunos trabajos más.


Esta labor no pasó desapercibida al Conde de Floridablanca, el gran artífice de la política reformista de Carlos III, que tras su llegada al gobierno utilizó los servicios del arquitecto. El ministro supo ver en él al hombre capaz de planear, continuar y desarrollar en la capital del reino las reformas urbanísticas que Carlos III y él mismo ansiaban para hacer de Madrid una ciudad acorde con los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Esas grandes transformaciones urbanas han hecho que popularmente se conozca a este rey como el mejor alcalde de Madrid, sin embargo, gran parte de ese mérito corresponde a Francisco Sabatini y a Juan de Villanueva, los arquitectos que la hicieron posible, el primero iniciándolas y el segundo culminándolas.

JUAN DE VILLANUEVA. Museo del Prado (1785), Madrid

Será precisamente en el marco de estas reformas urbanísticas y de corte ilustrado en el que Villanueva va a realizar sus obras más importantes. La mayoría de los historiadores coinciden en señalar el Museo del Prado, de Madrid, como la obra más completa de Villanueva y la mejor del neoclasicismo español. En principio recibió el encargo de proyectarlo como Gabinete de Historia Natural en 1785, y un año después el rey Carlos III ya decidió convertirlo en una pinacoteca, aunque no se hizo efectivo hasta el infausto reinado de Fernando VII, en 1818. El edificio se articula de una manera simple, racional y funcional, en cinco cuerpos diferentes. El central incluye el pórtico y un salón posterior de estructura basilical cerrado en semicírculo; en los laterales, dos grandes cuerpos cuadrados (un nuevo recuerdo palladiano), con rotondas en su interior que favorecen la visita, se unen al central por medio de dos grandes y anchos corredores que se anuncian al exterior, en la fachada que sale al Paseo del Prado, por una columnata de orden jónico en el piso superior. En el exterior, el juego de volúmenes, con cuerpos adelantados y retrasados, permitió a Villanueva lograr efectos lumínicos de luces y sombras que confieren al edificio ese aspecto romántico que caracteriza su estilo, y que llevó a Chueca Goitia a considerarle como el creador de la arquitectura de sombras.

Para su construcción Villanueva hubo de tener en cuenta la pendiente del terreno, más elevada en su fachada norte (puerta de Goya) que en la fachada sur (puerta de Murillo). En lugar de igualar el terreno decidió mantener la diferencia de altura optando por una inteligente solución con dos entradas, una en cada extremo, que permitía acceder al edificio a dos alturas diferentes y recorrerlo en direcciones opuestas, en sentido longitudinal, según cual fuese el acceso. A estas dos entradas, añadió una tercera, la principal (puerta de Velázquez), en sentido transversal, con un imponente pórtico adelantado que recuerda al de la Casita de Abajo de El Escorial, con potentes columnas de orden toscano que remata, en lugar de frontón, con un relieve rectangular, que evoca "un ático de un arco de triunfo romano" (Martín González). Pero  no fue esta la única solución que ya había ensayado anteriormente Villanueva, como demuestra el uso combinado del granito y el ladrillo, que unos años antes empleó en la Casita del Príncipe en El Pardo. Por último, el uso de un orden distinto para cada fachada y las transiciones de uno a otro evidencian la sutileza de Villanueva en el manejo del lenguaje clásico.

JUAN DE VILLANUEVA
Pabellón de invernáculos del Jardín Botánico (1781)
 Madrid

El Gabinete de Historia Natural (hoy Museo del Prado) formaba parte de un ambicioso programa científico, típicamente ilustrado, que se completaba con otros dos edificios levantados por Villanueva en las proximidades del mismo: el Real Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. En el Jardín Botánico (realizado con anterioridad al Prado), modificó el diseño inicial que había hecho Sabatini, permitiendo adaptarlo al sistema de clasificación ideado por Linneo; proyectó una de sus entradas, frente a la puerta de Murillo del Museo del Prado, que es por donde se accede actualmente al Jardín; y, por último, realizó el llamado Pabellón de invernáculos o Pabellón Villanueva , compuesto por dos alas de orden toscano unidas por un cuerpo central, en un esquema muy parecido al empleado en El Prado.

JUAN DE VILLANUEVA
Real Observatorio Astronómico (1790), Madrid

La otra gran obra de Villanueva es el Real Observatorio Astronómico (1790), que ordenó crear el rey Carlos III por sugerencia de Jorge Juan. Sus obras se prolongaron mucho en el tiempo y Villanueva no pudo verlo concluido. Nuevamente está presente en él la evocación de la arquitectura de Palladio, con el pórtico central hexástilo de columnas corintias en el cuerpo inferior, en el que, como es habitual en él, prescinde del frontón. La imagen exterior es de una clara ascensionalidad, sobre todo, por el templo rotondo (tholos) de columnillas jónicas, coronado por una cúpula, que coloca en el cuerpo superior. Cuando se construyó, ese carácter ascensional era aún más evidente que en la actualidad, ya que se elevaba sobre una plataforma a la que se accedía por unas escaleras integradas en el pronunciado terraplén que producía el fuerte desnivel del terreno en el cerro de San Blas, en el que se ubica el edificio. Por otra parte, la planta del Observatorio resume los ideales de sencillez y perfección geométrica del neoclasicismo. Tiene planta cruciforme que se obtiene a partir de una cuerpo central ocupado por la rotonda, en torno a la cual se ordenan e integran todas las dependencias. De este modo, el cuadrado y el círculo forman la geometría esencial del edificio y dominan su composición, hasta el punto que toda la planta se inscribe en una circunferencia.

Con la caída de Floridablanca, en 1792, también declina la influencia y el protagonismo de Villanueva en la arquitectura. La mayoría de sus proyectos posteriores a esta fecha, como el Lazareto de curación, el Cementerio General del Norte y otros, o no llegaron a construirse o no queda casi nada de ellos.

Bibliografía:
.- MONLEÓN GAVILANES, PEDRO. Juan de Villanueva. Madrid, 1998.
.- GARCÍA MELERO, JOSÉ ENRIQUE. Arte español de la Ilustración y del siglo XIX: En torno a la imagen del pasado. Madrid, 1998.
.- ARIAS ANGLÉS y OTROS. Del Neoclasicismo al Impresionismo. Madrid, 1999.
.- MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Historia del Arte. vol. 2. Madrid, 1978.

Fotografías: Museo del Prado; wikipedia; Gonzalo Durán

Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo

Recuerdo que cuando era niño, mi madre y mis tías, y mucha otra gente, se felicitaba en estas fechas con un "Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo". Con el tiempo esa última parte, la de próspero año nuevo, se fue cayendo de las felicitaciones y sustituyéndose por otras fórmulas, como si los nuevos tiempos de bonanza económica hicieran sonar rancio un deseo tan pragmático. Parece que con lo que está cayendo hoy en tantos y tantos hogares, además de los buenos deseos de paz, amor, felicidad, ..., tampoco está mal un poco de pragmatismo. Así que, de todo corazón, os deseo a todos 

Feliz Navidad y (también) un Próspero Año Nuevo

Bo Nadal e Próspero Ano Novo

Bon Nadal i Feliç Any Nou

Zorionak eta Urte Berri On

Exposición "Murillo & Justino de Neve. El arte de la amistad"

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Autorretrato (1668-70). The National Gallery, Londres.

Ante todo debo comenzar diciendo, y pido perdón si es preciso por ello, que mi interés por Murillo es muy reciente. No me pregunten por qué, su pintura nunca me atrajo, incluso diría si se me apura, que me causaba un cierto rechazo. Ni sus inmaculadas ni gran parte de su producción religiosa me resultaban especialmente atractivas; sí lo eran, en cambio, y mucho, sus pinturas de género, más pegadas al naturalismo barroco. Sin embargo, a partir de la exposición "El joven Murillo", que pude ver en Sevilla hace un par de años, mi percepción del pintor sevillano cambió. Aquel universo de niños mendigos, viejas y santos, me permitió apreciar de otro modo el colorido frío de sus pinceles en los años de juventud, el sentido narrativo de muchas de sus pinturas, y entender mejor cómo su pintura se llena de color y se dulcifica en la plenitud de su carrera.

Con aquellas sensaciones aún cercanas en mi memoria me propuse visitar este fin de semana la exposición "Murillo & Justino de Neve. El arte de la amistad", que tras su paso por Madrid, y antes de visitar Londres, hace escala en Sevilla. Creía que era precisamente ahí, en Sevilla, en pleno barrio de Santa Cruz, donde la exposición podría ser entendida y apreciada mejor que en ningún otro lugar, ya que ninguna de las otras sedes permitirá, como si lo hace esta, volver a ver algunas de estas obras en la ciudad, e incluso en el mismo espacio físico, el Hospital de los Venerables (actualmente sede de la colección permanente de la Fundación Focus-Abengoa) para los que Murillo y Neve, su mecenas y canónigo de la catedral de Sevilla, concibieron algunas de las piezas expuestas. Pues bien, si la grandeza de una exposición se mide atendiendo únicamente a la calidad de las obras exhibidas, y no únicamente al número de ellas, no me cabe duda alguna que esta exposición no sólo es grande, es enorme, a pesar de contar solamente con diecisiete obras.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Retrato de Justino de Neve (1665). The National Gallery, Londres

Las guerras napoleónicas vinieron a consumar la dispersión del patrimonio artístico de Sevilla fuera de la ciudad, y especialmente las obras de Murillo, cuyo enorme prestigio le hacían una pieza apetecible. Por eso, de las diecisiete obras que componen la muestra, tan sólo una de ellas, el Bautismo de Cristo, se conserva en su emplazamiento original, en la catedral hispalense. Es por tanto una oportunidad única para poder volver a ver juntas piezas que, concebidas en su momento para las iglesias sevillanas de Santa María la Blanca, el Hospital de los Venerables, la catedral de Sevilla o la devoción privada de Justino de Neve, actualmente se exhiben por separado, repartidas por museos de medio mundo (Madrid, Londres, Houston, París, Budapest, Edimburgo, ...).  Por si fuera poco, cinco de ellas han sido restauradas con motivo de esta exposición.

La exposición se abre con dos espléndidos retratos. Uno es el de Justino de Neve, que Murillo pintó para regalar a su mecenas y amigo, como agradecimiento por los encargos que le procuró en los templos ya citados. Destaca por su elegancia, por lo inusual del tratamiento al representarlo de cuerpo entero, y por los delicados detalles como la perrita que lo mira con atención a sus pies. Junto a él, el soberbio autorretrato de Murillo de la National Gallery, donde con una reducida gama cromática el pintor logra una pintura llena de fuerza y verdad, que parece emerger de la oscuridad para acompañarnos en la sala.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO.  El sueño del patricio Juan (1664-65).
Museo del Prado, Madrid

La muestra continúa con el espléndido Bautismo de Cristo, lleno de fuerza, color y soberbio en la composición, que se aprecia plenamente cuando lo contemplamos a una distancia prudencial. De la iglesia de Santa María la Blanca merece la pena admirar El sueño del patricio Juan, que ocupa un lugar destacado en la producción del sevillano, tanto por su tamaño, como por la composición y la forma que emplea para narrar la fundación de la iglesia de Santa María la Mayor, en Roma.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Muchacha con flores (La Primavera) (1665-1670). Dulwich Picture Gallery, Londres.


Algo más adelante nos espera lo que considero la parte más interesante de la exposición, la colección privada de Justino de Neve. Su interés no radica en que se trate de las obras de más calidad, sino en que nos permite admirar y contemplar un Murillo diferente al que trabaja para sus grandes comitentes, con cuadros de gran formato. Al contrario, se trata de cuadros de dimensiones más reducidas, para la devoción personal del canónigo, en el que el pintor sevillano nos sorprende con tres pequeños cuadros sobre obsidiana pintados al óleo, una Oración en el huerto, Cristo atado a la columna con San Pedro y Natividad, que no se habían vuelto a ver juntos desde 1685. Murillo emplea un soporte absolutamente inhabitual, la obsidiana, un mineraloide de procedencia americana de gran dureza, intenso color negro y brillo muy característico, cuyas vetas de color más claro, aprovecha para simular los rayos celestiales iluminando las escenas, cuyo fondo oscuro acentúan el dramatismo.

En el centro de la sala, en una vitrina, se expone otra de las curiosas obras de la colección de Neve, la única miniatura que se conoce hasta la fecha realizada por el pintor sevillano, un óleo sobre cobre de dimensiones diminutas, pero con su inconfundible colorido cálido y pincelada fluida. Se trata de un medallón para llevar colgado al cuello, que representa, por el anverso El sueño de San José, y en el reverso San Francisco de Paula en oración.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Inmaculada Concepción de los Venerables Sacerdotes (1660-65). Museo del Prado, Madrid (marco original: Fundación Focus-Abengoa Hospital de los Venerables, Sevilla).


Otra de las grandes sorpresas la constituye el San Pedro penitente, una pintura que Justino de Neve legó en su testamento para el Hospital de los Venerables, pero que las tropas napoleónicas se llevaron a Francia y luego fue vendido en Inglaterra. La obra, que no ha sido nunca expuesta en público desde que salió de España hace doscientos años, demuestra el enorme interés y  atracción que Murillo sentía por Ribera, el Españoleto.

Esta sección se completa con dos soberbias alegorías, Joven con cesta de frutas y verduras (El verano), y Muchacha con flores (La primavera), que vistos juntos, se complementan a la perfección.

La exposición finaliza de un modo espectacular, con el regreso de la Inmaculada Concepción de los Venerables (Inmaculada Soult). Luce sola, en la iglesia, donde se muestra, por primera vez, en el mismo lugar para el que se pintó, en la misma pared de donde la arrancó el mariscal francés en 1813 y con su formidable marco original, con los símbolos de la letanía tallados en la moldura dorada, restaurada para la ocasión. Contemplarla en el espacio vacío, sin visitantes, mientras el sonido de la lluvia que golpea las piedras del patio contiguo llega hasta nosotros, constituye una experiencia inigualable.

Revista Atticus Número 3, ya a la venta

Sumario Revista Atticus Número 3

Portada Revista Atticus Número 3

En la tarde del martes 4 de diciembre, en una sala del Museo Nacional de Escultura, en Valladolid, y ante una nutrida concurrencia, se presentó un nuevo número de la Revista Atticus, el número 3 en su edición en papel. Aunque pudiera pensarse que los tiempos que corren no sean los más adecuados  para estas iniciativas, Luis José Cuadrado, redactor, director, y un montón de cosas más de esta hermosa aventura que ha bautizado como Atticus, sigue empeñado en ofrecernos un espacio rebosante de buen gusto por la cultura. Sólo por eso, habría que calificar el esfuerzo como loable y admirable.

Sin embargo, Atticus no se queda ahí. Con el habitual cuidado y atención por los detalles al que nos tiene acostumbrados, Atticus número 3 nos ofrece, en sus más de 200 páginas, una colección de trabajos de excelente calidad, con espacio para el arte, la poesía, la fotografía, la música, el humor, el cine; con trabajos sobre la Capilla de Notre-Dame-Du-Haut, la Gioconda del Prado, el Museo Nacional de Escultura, Agustín de Ibarrola, Higinio Vázquez García, R.E.M., y todos los demás que podéis apreciar en el sumario.

También en esta ocasión he tenido la suerte de recibir la invitación para participar en la revista, y he querido corresponder a la confianza de su director con un trabajo inédito de investigación sobre El concurso para el Monumento a las Cortes de Cádiz. Ha sido mi particular homenaje, y ahora también el de Revista Atticus, a la celebración del Bicentenario de la Constitución de 1812 que nos ha acompañado a lo largo de todo este año, y que la casualidad ha hecho coincidir su aparición con la celebración de otra Constitución, la nuestra, la de 1978. Sorprende que un monumento de la importancia del gaditano, haya carecido hasta fecha muy reciente, este mismo año, de un estudio en profundidad que fuera más allá del estudio del monumento erigido y de su análisis iconográfico.

Aniceto Marinas y Modesto López Otero. Monumento a las Cortes, la Constitución y el Sitio de Cádiz (detalle) (1929). Cádiz

La construcción vino precedida por un apasionante concurso en el que participaron algunos de los escultores y arquitectos más relevantes del arte español de principios del siglo XX, donde se dieron cita figuras ya consagradas (Aniceto Marinas, Lorenzo Coullaut-Valera, Manuel Fuxá, Aurelio Carretero, Manuel Parera, ...), junto a otros que pronto iban a tener un gran protagonismo en el panorama del arte español (Modesto López Otero, Teodoro Anasagasti o Antonio Palacios); y al mismo tiempo, es una buena oportunidad para analizar las distintas tendencias en las que se mueve el arte español en aquellos primeros años del siglo XX. En el artículo se analizan, también, la gestación del proyecto, la convocatoria del concurso, los proyectos finalistas, la complicada elección a la que hubo de enfrentarse el jurado, y la rocambolesca historia de la colocación de la primera piedra, situándolo en el complicado panorama de la historia política de aquellos convulsos años del final de la Restauración y de la Dictadura de Primo de Rivera. Al mismo tiempo, la variedad de fuentes periodísticas consultadas, permite hacerse una idea del eco y la importancia que alcanzó este concurso.

Podéis solicitar vuestro ejemplar, para vosotros o para regalar a alguien, en la página web de la Revista Atticus, o en la siguiente dirección de correo electrónico: admin@revistaatticus.es. Daos prisa, luego si se acaba no digáis que no se avisó. 

Si el Tíber sale de madre. El arte paleocristiano durante la clandestinidad

Cristo como Buen Pastor (s. III). Catacumbas de Priscila, Roma

"Unas gentes odiadas por sus vicios, a quienes la plebe llama cristianos. Cristo, de quien proviene su nombre, fue condenado a la pena de muerte durante el reinado de Tiberio, sentenciado por el procurador Poncio Pilatos, pero la perniciosa superstición fue sólo momentáneamente contenida y volvió a irrumpir, no sólo en Judea, donde se había originado el mal, sino incluso en la propia capital; en ella converge todo lo que de horrible y vergonzoso hay en el mundo y se convierte en una moda"

TÁCITO, Annales

Desde los inicios del Imperio Romano, el Mediterráneo oriental se convirtió en un hervidero de tendencias filosóficas y religiosas, y los dioses romanos se fueron mezclando con otros dioses procedentes de las religiones de los pueblos conquistados. Algunos de estos cultos llegados de Egipto y Persia, los llamados mistéricos, como los de Isis y Mitra, envolvían sus rituales en un gran secretismo y prometían la salvación y una vida después de la muerte. A su difusión entre sectores amplios de la sociedad romana contribuyeron en gran medida los legionarios, que entraban en contacto con ellas durante sus acciones militares en las provincias orientales del imperio. El propio emperador Constantino fue seguidor durante gran parte de su vida del culto a Mitra.

Es posible que los romanos, en un primer momento, consideraran el cristianismo como una religión mistérica más. El mensaje de esperanza que ofrecía caló, aunque no exclusivamente, de un modo especial, entre los sectores más desfavorecidos de la sociedad romana, plebeyos y esclavos. A diferencia de otras religiones mistéricas, el cristianismo se mostraba más humano, en el sentido que Cristo, a diferencia de Isis o Mitra, no era un personaje mitológico, sino un un personaje real. Además, su culto era más universal, ya que no excluía a nadie, como ocurría con el mitraísmo,  por ejemplo, exclusivo para varones; y también más asequible, puesto que no requería de ningún rito de iniciación caro o complejo, ya que éste se producía simplemente con el bautismo.

Catacumbas de San Calixto, Roma

De este modo, a pesar de la tenaz oposición de las autoridades imperiales, el cristianismo se fue extendiendo con gran rapidez entre las comunidades judías de Siria, Egipto, Asia Menor, el norte de África y la propia Roma, y hacia el año 40, en la ciudad de Antioquía, empieza a usarse ya el término christiano, para designar a los seguidores de Cristo. En la cita de Tácito con que abrimos esta entrada se refleja la postura oficial de los círculos de poder romanos hacia el cristianismo en aquellos años, al que se considera superstitio (superstición) y no religio (religión), al igual que lo harán Plinio, que se refiere a ella como exitibialis (perniciosa), o Suetonio, que la llama malefica et nova (maléfica y nueva).

Llegados a este punto cabe preguntarse por qué Roma, que tolera, cuando no adopta incluso, numerosos cultos y religiones en todos los confines del imperio, se opone tan violentamente al cristianismo. Este tema ha sido objeto de numerosas discusiones entre los historiadores del mundo romano, los de las religiones y los del derecho, y es mucho más complejo de lo que en principio pudiera parecer. Se ha   argumentado por algunos el carácter monoteísta y, por tanto, excluyente, del cristianismo, como base de ese rechazo, pero también lo era el judaísmo y, sin embargo, este fue tolerado. En general, se suele coincidir en la percepción que se tenía del cristianismo como una amenaza para el orden establecido, tanto político como social.  En un plano político se les acusaba de no obedecer las leyes, al negarse a ofrecer sacrificios al emperador, lo que fue entendido como una prueba del rechazo de su autoridad, y no como una postura religiosa; y en el orden social, su modo de vida austero y retraída, así como su alejamiento de la vida social, fue visto como un reproche al ambiente material y sensual que dominaba la sociedad romana. Ya digo que es un asunto complejo, y se llega a afirmar que los primeros cristianos "fueron perseguidos no por una determinada conducta prohibida, sino por la adscripción a una determinada identidad" (Rosa Ana Alija Fernández, La persecución como crimen contra la humanidad, Barcelona, 2011), es decir, por el mero hecho de ser cristiano.

Busto de Diocleciano (s. III). Museo Arqueológico, Estambul.


Los cristianos, como ocurrió siglos después con los judíos en la Europa medieval, se convirtieron en el perfecto chivo expiatorio para los romanos, quienes les responsabilizaban de todos los males habidos y por haber, como quedó recogido por Tertuliano: "Si el Tíber sale de madre, si el Nilo no riega los campos, si las nubes dejan de llover, si hay temblores, si hay hambre o tempestades, el pueblo grita siempre: Echad los cristianos a los leones". Hasta que en el año 313 el emperador Constantino publicó el Edicto de Milán, que decretaba la libertad religiosa para todos los ciudadanos del imperio, las persecuciones decretadas por los emperadores se sucedieron una tras otra, destacando por su crueldad las de Nerón (64-68), Domiciano (81-96), Septimio Severo (202-210), Decio (250-251) y Diocleciano (303-313), esta última, probablemente la peor de todas, llamada la Era de los mártires por los papas y santos que perdieron su vida durante esos años.

Durante todo ese tiempo en que el cristianismo no tuvo reconocimiento oficial y fue perseguido, los cristianos se reunían en las catacumbas, que en realidad eran lugares de enterramiento colectivo. Allí encontramos las primeras muestras del primitivo arte cristiano, en pinturas y pequeños relieves que servían de decoración a paredes y sarcófagos. En ellas se plasmó el primer arte cristiano, que a través de unas imágenes sencillas e ingenuas transmitía un mensaje de esperanza a unas gentes sobre las que se cernía permanentemente el riesgo de prisión, de la tortura, cuando no de la muerte misma.

Mosaico de pavo real (1ª mitad siglo V). Mausoleo de Santa Constanza, Rávena.

La propia existencia de esas imágenes fue una de las primeras contradicciones que se plantearon en el seno del cristianismo. El judaísmo, del que procedían los primeros seguidores de la nueva fe, era aniconista, es decir, prohibía la representación de imágenes, ya que Dios era inimaginable, inabarcable y, por tanto, irrepresentable; además, tanto en el libro del Éxodo 20,4 ("No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra"), como en el Deuteronomio 5,8 (que vuelve a recoger ese mandamiento), se advierte del riesgo de que la representación de imágenes puede conducir a la idolatría. Sin embargo, el cristianismo es una religión con vocación universal, especialmente tras la irrupción de San Pablo, y terminarán por imponerse las representaciones plásticas, sobre todo porque una ausencia total de imágenes era muy difícil de mantener en la sociedad de la Antigüedad clásica tardía, familiarizada con la representación de imágenes religiosas, con lo cual se veía en ellas un medio eficaz para llegar mejor a los fieles. En cualquier caso, esa tradición anicónica de las primeras comunidades cristianas, bien pudiera explicar la tardía aparición del arte paleocristiano, cuyas imágenes más antiguas se fechan en torno a la primera mitad del siglo III. También por esas fechas comienza el judaísmo a utilizar imágenes.

La nueva iconografía procede, en gran parte, de las comunidades helenizadas de Alejandría, Antioquía y Éfeso, e inicialmente fueron temas del mundo animal y vegetal que deben cumplir una doble condición, la de transmitir el mensaje de la nueva fe, pero al mismo tiempo pasar inadvertidas para las autoridades romanas, o lo que es lo mismo, que no parezcan cristianas. Para ello se valen de una temática que es conocida en el mundo clásico, pero transformando el significado simbólico de los temas en catacumbas y sarcófagos, otro de los emplazamientos en los que primero empiezan a representarse. Un buen ejemplo lo encontramos en la imagen del pavo real. En la antigüedad existía la creencia de que su carne no se descomponía nunca, por lo que para los cristianos se convirtió en símbolo de la inmortalidad, y una forma de representar, sin que se detectase la Resurrección de Cristo. 

Crismón en un sarcófago romano del siglo IV. Museo  Pío Cristiano. Museos Vaticanos, Roma

Entre los símbolos más antiguos está también el del crismón, monograma formado por las letras ji y ro (X y P), las dos primeras del nombre de Cristo en griego, que aparece en numerosos sarcófagos. Antes del cristianismo se había usado como abreviatura de la palabra griega chrêstos (propicio), y se utilizaba como signo de buen augurio. Probablemente este fue el sentido con el que Constantino lo introdujo en el estandarte imperial romano, aunque la tradición cristiana, siguiendo el relato de Eusebio de Cesarea, sostiene que ese fue el símbolo que vio Constantino en un sueño, la noche anterior al decisivo enfrentamiento en Puente Milvio, y que le condujo a la victoria sobre las tropas de Majencio. Sin embargo, no hay ninguna prueba concluyente que el emperador introdujera este signo con ninguna intención cristiana. En los sarcófagos paleocristianos, con el tiempo, el crismón se suele encerrar en un círculo, y en ocasiones, se acompaña también de las letras alfa y omega, primera y última letra del alfabeto griego, y que Dios emplea para definirse a sí mismo en el conocido pasaje del Apocalipsis 1:8: "Yo soy el Alfa y el Omega, dice el Señor Dios, el que es, era y vendrá, el Omnipotente".

Las primeras imágenes de Jesús no trataban de aclarar su persona, sino más bien lo que representaba en aquellos momentos para los fieles de la nueva religión, un salvador, un protector y un guía. Los temas para llevarlo a cabo se tomaron de la antigüedad clásica como el Buen Pastor, que en la iconografía cristiana se representa de dos formas. En la primera, la más utilizada, se reproduce un pasaje del evangelio de Lucas: "¿Quién de vosotros que tiene cien ovejas, si pierde una de ellas, no deja las noventa y nueve en el desierto, y va a buscar la que se perdió hasta que la encuentra?. Y cuando la encuentra la pone sobre sus hombros" (Lucas, 15:4-6). Para representar esta parábola, que simboliza al pecador arrepentido, se tomó prestado un tema de la iconografía clásica, del Moscóforo o del Hermes crióforo griego que porta una oveja sobre sus hombros para conducirla al sacrificio. En algunas ocasiones, como en la imagen que introduce este artículo, se le representa llevando un cubo de leche en la mano, aludiendo así a un pasaje de la primera carta del apóstol San Pablo a los Corintios: "Yo, hermanos, no pude hablaros como a espirituales, sino como a carnales, como a niños en Cristo. os dí a beber leche, no alimento sólido, pues todavía no podíais con él; ni siquiera podéis ahora" (3:1-3)

Cristo   como Buen  Pastor. (1ª mitad s. V)  Mosaico en  el Mausoleo de Gala Placidia, Rávena.

En la segunda, Cristo aparece según el relato de la parábola del evangelio de Juan: "Yo soy el buen pastor; y conozco mis ovejas y las mías me conocen a mí, como me conoce el Padre y yo conozco a mi Padre y doy mi vida por las ovejas. También tengo otras ovejas, que no son de este redil; también a esas las tengo que conducir y escucharán mi voz; y habrá un solo rebaño, un solo pastor" (Juan, 10:14-16). Para reproducir este pasaje, los artistas cristianos se inspiraron en la imagen clásica de Orfeo, un joven pastor imberbe tocando la lira y encantando a los animales que se agrupan pacíficamente a su alrededor, transformándose en un símbolo de la salvación.

En otras ocasiones, se le representa también como Cristo Doctor, es decir, como maestro, enseñando la ley, generalmente sentado y con el rollo de los Evangelios en la mano. La forma de representarlo, con túnica y pallium, sandalias y pelo corto, rememora la figura del filósofo y su origen, culto, quizá pudo estar en Alejandría (Inés Ruiz Montejo, El nacimiento de la iconografía cristiana). Esta imagen, que se remonta a las catacumbas, en el siglo III, con el tiempo irá reemplazando a las anteriores.


Pez y panes. Fresco en las Catacumbas de San Calixto, Roma.


Junto con estos temas, abundan las representaciones que tienen que ver con la pesca o motivos náuticos, como el pez, el ancla, el barco, ...., todos ellos relacionados con los sacramentos, como el bautismo y la eucaristía.

El pez es uno de los símbolos más importantes que hace referencia directamente a Cristo. En la antigüedad significaba la fertilidad, por el gran número de huevos que pone, pero los cristianos aprovechan que la palabra griega IXTHYS (pez) les permitía escribir las iniciales de Iesus Khristos Theu Yos Soter (Jesús Cristo, de Dios Hijo, Salvador), y al mismo tiempo, como señalaba Tertuliano, evocaba el agua del bautismo, cuando escribía: "Nosotros somos  pececillos. Cristo es el pez. Nacemos en el agua y sólo nos salvamos si nos mantenemos en el agua". Su presencia junto a los panes constituye un claro símbolo eucarístico, igual que lo son las escenas de los banquetes funerarios, que se convierten en banquete eucarístico.

Escena de banquete funerario (s. III). Catacumbas de San Calixto, Roma

En esta misma línea hay que interpretar las escenas de pesca, con los pescadores echando sus redes y sacándolas llenas de peces. De esta forma se representaba el pasaje evangélico de la pesca milagrosa, en que Jesús le dice a Pedro "desde ahora serás pescador de hombres" (Lucas 5:10).  Si los peces significan el nacimiento de los cristianos, la barca y los pescadores simbolizan la propia iglesia, a la que se comparaba con un barco en el que los creyentes encontraban la seguridad y eran transportados hacia su salvación. Precisamente por eso, Tertuliano comparaba el lugar de culto con un barco, y de ahí procede la palabra nave que se aplica a las dependencias del templo cristiano, del latín navis (barco).

En este grupo de imágenes hay que incluir las numerosas anclas que aparecen en las catacumbas, un símbolo de esperanza tomado de la Carta a los Hebreos, en la que se dice: "Tenemos, pues, promesa y juramento, dos realidades irrevocables en las que Dios no puede mentir y que nos den plena seguridad cuando buscamos refugio aferrándonos a nuestra esperanza. Esta es nuestra ancla espiritual, segura y firme, que se fijó más allá de la cortina del Templo, en el santuario mismo" (Hebreos, 6:18-19).

Jonás arrojado al mar. Catacumbas de Priscila, Roma

Las representaciones de escenas y personajes del Antiguo Testamento también están ampliamente representadas en muchas de las pinturas y relieves de esta época. La mayoría de estas historias, como la de Noé y el arca, Susana y los viejos, Daniel y los leones, Jonás y la ballena, el sacrificio de Isaac, etc., tienen en común la salvación del protagonista, mensaje esencial que se quería transmitir, por lo que se eligieron para muchos monumentos de carácter funerario. Así, por ejemplo, la representación del arca de Noé, simbolizaba para los cristianos el nuevo concepto de Resurrección, quizá porque para los neófitos le resultaba una imagen familiar a través de los mitos griegos y egipcios, en los que los muertos realizaban un viaje en barca al otro mundo. La historia de Jonás, mencionada por el propio Jesús en el evangelio de Mateo (12.40) como prefiguración de su muerte y resurrección, se representaba habitualmente en sarcófagos y catacumbas precisamente por ese simbolismo.

En cambio, la historia de Susana y los viejos procede del Libro de Daniel. y narra lo sucedido con una joven injustamente acusada de adulterio, que quizá fuese un ejemplo para los cristianos perseguidos en aquellos tiempos de la liberación final del mal que les esperaba a ellos.

Izquierda: Isis amamantando a Horus (332-30 aC). Museo de Bellas Artes, Lyon. Derecha: Virgen con el Niño y el profeta Balaam. Catacumbas de Priscila, Roma

Una de las pocas escenas del Nuevo Testamento, fuera de aquellas que se refieren al mensaje de la salvación, es la de una mujer con un niño en los brazos, que son fácilmente identificables como la Virgen María y el Niño Jesús. Junto a ellos aparece en alguna pintura un personaje masculino que señala una estrella, y que tradicionalmente se relaciona con los profetas Balaam, o Isaías, ya que ambos profetizaron la llegada del Mesías anunciados por una estrella o una luz. La representación de la Virgen con el Niño también parte de un antecedente pagano, la diosa Isis con su pequeño Horus en brazos, cuyo culto se extendió por el Mediterráneo y llegó a Roma.

Cámara del Velado. Catacumbas de Priscila, Roma

Lo que parece desprenderse de estas pinturas es una clara intención catequética, ilustrando a los fieles el camino que había de conducirles a la bienaventuranza eterna, y que habría de producirse en tres etapas. En la primera, Cristo como filósofo les muestra los principios de la fe, en cuyo conocimiento le iniciará la Iglesia. En la segunda, a través de imágenes como el Buen Pastor, les conduce y guía hasta la salvación, Y, finalmente, a través de las escenas que tienen que ver con la resurrección, se alcanza la vida eterna. A propósito de esta secuencia, Inés Ruiz escribe lo siguiente:
"Curiosamente, y quizá intencionadamente, estas tres etapas del camino cristiano parecen estar recogidas en las pinturas de la Cámara de la Velado, del Cementerio de Priscila. Allí el fiel, en este caso cristiana porque la protagonista de esta sucinta historia es mujer, aparece primero como adolescente aprendiendo junto al pedagogo la doctrina de Cristo. Después, en la madurez, se la representa como madre: es la vida cotidiana atenta y sometida a los mandamientos de su fe. Por último, en el centro, como orante, representa la victoria del cristiano: su alma ya se encuentra en el reino de Dios"

Tras la publicación del Edicto de Milán, en el 313, por el que se estableció la libertad de religión en el imperio, el cristianismo dejó de ser perseguido y fue tolerado. La nueva realidad supuso también una nueva etapa en el arte paleocristiano.

El artículo de Inés Ruiz Montejo, El nacimiento de la iconografía cristiana proporciona una magnífica oportunidad para profundizar en el tema que hemos tratado. También resulta útil la información que proporcionan las webs de algunas catacumbas como la de San Calixto y la de Priscila. Las fotografías las hemos tomado de wikipedia.