Nefertiti y el arte de Amarna

Busto de Nefertiti (h. 1340 aC). Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Neuen Museum, Berlín

El 6 de diciembre de 1912, una expedición de la German Oriental Company, dirigida por el arqueólogo Ludwig Brochardt y financiada por James Simon, se encontraba excavando en lo que un día fue la ciudad de Ajetatón (hoy más conocida por su nombre árabe de Tell-el-Amarna), la ciudad fundada por el rey hereje, Amenhotep IV o, si se prefiere, Ajenatón. Durante las mismas se descubrió el taller de un escultor llamado Tutmosis que trabajó para la realeza, "favorito del dios, capataz y escultor" dicen de él los jeroglíficos amarnienses. Entre las ruinas de su taller aparecieron diferentes obras de arte producto de su estudio y, entre ellas, la que estaba llamada a convertirse en una de las obras emblemáticas del arte egipcio, el Busto de la reina Nefertiti, cuyo nombre acertadamente significa "Bondad de Atón, la bella ha llegado".

Las dudas sobre la honestidad de Brochardt en el hallazgo de Nefertiti han existido casi desde el  mismo momento en que se dio a conocer al mundo la imagen de la hermosa reina de Egipto, en 1924, doce años después de su hallazgo. Lo habitual en aquellas fechas de principio de siglo, en plena vigencia del colonialismo, era que las expediciones arqueológicas estableciesen un acuerdo con las autoridades locales mediante las cuales se hacía un reparto más o menos equitativo entre la sociedad que financiaba la campaña y el país que permitía que se hiciera. Digo más o menos porque, normalmente, las potencias extranjeras siempre sabían cómo sacar un mayor beneficio, unas veces mediante sobornos y otras mediante engaños o artimañas que les permitían quedarse con las piezas de más valor. Esto último parece que fue lo que funcionó en el caso de Nefertiti. Las últimas investigaciones han puesto al descubierto que Brochardt ocultó a los egipcios el auténtico valor de la pieza. En el listado de obras halladas la describió como una escultura de yeso de una princesa, de escaso valor, y presentó además una fotografía de la imagen semicubierta de barro que no permitía hacerse una idea en absoluto de la misma. El engaño funcionó y Brochardt no tuvo ningún problema para sacar del país a Nefertiti, manteniéndola en su poder y sin mostrarla al público durante doce años, hasta 1924 cuando la entregó al Museo de Berlín, para convertirse, desde entonces, en la estrella indiscutible y más radiante de esta institución.

Visita del príncipe Johan George de Sajonia a la excavación  de Ludwig Brochardt en Tell-el-Amarna en 1913. (Fot. tomada de Terra Antiquae).

Cuando las autoridades egipcias tuvieron conocimiento de la obra, sospecharon del engaño y reclamaron la propiedad de la misma, y a punto estuvieron de recuperarla a principios de los años 30, pero el propio Hitler, a su llegada al poder, paralizó la entrega y parece que dijo algo así como  "lo que está en Alemania es de los alemanes", más o menos lo mismo que  han venido a decir las actuales autoridades del país ante el último y reciente intento de recuperar la obra del gobierno egipcio. Por si alguien tuviera aún alguna duda sobre lo realmente sucedido y pudiera pensar que no hubo tal engaño, y que Brochardt se comportó de manera honesta, las palabras escritas de su puño y letra en el diario de excavaciones las despejan por completo: "Busto pintado de tamaño real de la reina, de 47 centímetros de altura. (...) los colores como recién pintados. Trabajo excelente. Describir no aporta nada, hay que verlo". Muy diferente, desde luego, de lo que trasladó a las autoridades egipcias.

Como dentro de unos meses, coincidiendo con el centenario del hallazgo del busto de Nefertiti, se va a  inaugurar en Berlín una gran exposición sobre el arte amarniense, puede ser un buen momento para dedicarle una página de nuestro blog.

Ajenatón como esfinge oferente adorando a Atón. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Kestner, Hannover.


El nombre de Amarna está irremediablamente asociado a los nombres de Atón, Ajenatón y Nefertiti, y fue el escenario de la llamada herejía amarniense, uno de los episodios religiosos, políticos y artísticos más singulares de la historia del antiguo Egipto. Desde el mismo momento de su llegada al trono, Amenhotep IV fue dando una serie de pasos encaminados a formular una nueva religiosidad. El primero de ellos nada más proclamarse rey, otorgándose el título de sumo sacerdote del dios sol, un papel que, aunque era tradicional entre los reyes de Egipto, nunca antes había sido incorporado por sus antecesores a su titulación oficial. Lo siguiente fue proclamar el advenimiento terrestre del dios, sustituyendo la tradicional efigie de Re-Harakhte, un hombre con cabeza de halcón, por la de un disco del cual descienden rayos que terminan en unas manos que vienen a simbolizar la fuente de la vida. Poco después comienza la construcción de una ciudad consagrada al dios a la que bautiza como Ajetatón (el Horizonte del Disco Solar), en una amplia extensión de terreno en la orilla oriental del Nilo, al norte del macizo de Gebel Abu Feda, que pasará a convertirse en la residencia real durante el resto de su reinado y centro de la nueva religión. Es entonces cuando Amenhotep IV cambia su nombre por el de Ajenatón (beneficioso para el disco) y Nefertiti, añade delante del suyo el de Neferneferuatón  (exquisita es la belleza de Atón). Finalmente, el rey ordena cerrar por todo el país templos consagrados a otros dioses, borrar el nombre de Amón e impulsar el culto a Atón, llegando incluso algunos autores a hablar de un culto monoteísta, que en realidad parece que nunca lo fue. En cualquier caso, se trata de una cuestión abierta, objeto de debate y discusión entre los especialistas.

Estatua colosal de Ajenatón. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, El Cairo.

Cabe preguntarse qué impulsó a Ajenatón a realizar esta reforma religiosa. También en este punto los historiadores se dividen y hay quien apunta a una persona enferma y dominada por su esposa Nefertiti, que quedaría así como instigadora de la reforma; otros, ven la causa en el excesivo poder acumulado por el clero de Amón, y el intento del rey de liberarse de su tutela; una tercera explicación cabría hallarla en los sucesos políticos acaecidos en Egipto, tras la expulsión de los hicsos, y el deseo de encontrar una religión y divinidad que pudiera ser aceptada por todos los pueblos.

Actualmente, sin embargo, ninguna de estas hipótesis goza de mucha aceptación, y los historiadores se inclinan a pensar que la reforma religiosa de Ajenatón responde a un último intento por parte de la realeza de recuperar poderes y atributos valiéndose de la religión, ante la progresiva descomposición que había tenido la imagen de la realeza como fuente divina de poder. Ante los ojos del pueblo, la figura del faraón había ido humanizándose, con lo que cada vez resultaría más difícil justificar su función, de ahí el intento de algunos faraones de la XVIII Dinastía de relacionar su nacimiento con la divinidad, o la teogamia. La herejía amarniense sería, pues, el último intento de dotar a la monarquía egipcia del carisma y el poder que había ido perdiendo. Esta última teoría vendría a explicar, más fácilmente que otras, algunas de las manifestaciones artísticas más características del periodo amarniense, aquellas en que  los rayos del disco solar descienden e iluminan únicamente a la familia real. A través de ellas, se nos está diciendo que el faraón es el único intermediario posible entre Atón y el hombre, recuperando así la función que la realeza había tenido en tiempos anteriores y que se había ido perdiendo en beneficio de una especie de piedad personal que ponía en contacto directo al hombre con los dioses.

Ajenatón, Nefertiti y sus hijas.
Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín

Parece fuera de toda duda el importante papel jugado por la reina Nefertiti en la reforma emprendida. Su presencia en las manifestaciones artísticas de esta época la muestran en un plano casi de igualdad con su esposo Ajenatón, tanto por el tamaño con que se la representa, como en el número de representaciones. Curiosamente, y a pesar de lo familiar que ha llegado a ser su imagen para el gran público, sigue sin ser mucho lo que los  historiadores saben de ella. Se ha especulado sobre el origen de Nefertiti, y se ha llegado a decir que era una princesa de procedencia extranjera, quizá de Mitanni o incluso de Nubia, pero hoy se acepta que era egipcia y, probablemente, prima de su esposo. Su padre fue Ay, un alto dignatario del faraón Amenhotep III, que terminaría él mismo convirtiéndose en faraón tras la muerte de Tutankamón. La ascendencia de Nefertiti sobre su esposo se hace evidente desde antes incluso de que se convirtieran en reyes, y se acentúa en los primeros años de reinado, cuando aparece ya como única poseedora de los templos de Karnak y acompaña siempre a su esposo en todos los actos oficiales, llegando a ser representada incluso sola en la actitud ritual de los faraones de exterminar al enemigo. Fueron padres de seis princesas, pero no tuvieron ningún hijo varón.

Ajenatón y Nefertiti. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo del Louvre, París.


A partir del año 12 del reinado, sin que sepamos por qué, la reina vivía aislada y separada de Ajenatón, en un palacio privado al norte de Amarna. Dos años después, desaparece repentinamente  de las fuentes históricas cualquier referencia a la reina y la oscuridad se apodera de la figura de Nefertiti, sin que tengamos certeza alguna sobre qué ocurrió con ella, lo que ha propiciado todo tipo de teorías. Algunas apuestan por la explicación más simple, la reina falleció, o cayó en desgracia y fue eclipsada por otra mujer, Kiya, esposa secundaria de Ajenatón, con la que trataría de buscar un heredero varón que no llegó, como tampoco los tuvo de sus propias hijas Meritatón y Anjesenpaatón a las que elevó a la categoría de Gran Esposa Real y con quien tuvo dos hijas más.

Otra teoría que ha cobrado fuerza en los últimos años sostiene, sin embargo, que en realidad Nefertiti nunca se alejó de su esposo y que además le sobrevivió. A partir del año 15 del reinado de Ajenatón, coincidiendo con la desaparición de las menciones a Nefertiti, el rey gobierna primero con un  corregente llamado Anjetjeprura Neferneferuatón (la amada de Ajenatón), lo que indica que se trataba de una mujer, y poco después con otro de idéntico nombre pero en masculino, y con un tercero llamado Semenejkara.  A la muerte del rey éste último se convirtió en faraón, el reinado más corto de toda la XVIII Dinastía. Según esta teoría, Nefertiti y Semenejkara, el rey que antecedió a Tutankamón, serían la misma persona y Nefertiti habría procedido de un modo similar al de su antecesora la reina Haptepshut, tomando apariencia y títulos masculinos, para convertirse finalmente en faraón. La idea toma fuerza si añadimos que Semenejkara heredó muchos de los títulos que tenía Nefertiti y, además, algunos de los retratos conservados nos la muestran con una edad algo superior a la que tendría si hubiera muerto antes que su esposo.

Estatua de Nefertiti con un pie avanzado. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín.

Por si fuera poco, en el convulso contexto en el que se desenvuelve el reinado de Ajenatón, todavía hay espacio para una tercera hipótesis sobre lo sucedido con Nefertiti, y que tiene que ver con el llamado caso Dahamunzu, ocurrido aproximadamente entre 1325 y 1315 aC, a finales de la XVIII Dinastía, cuando una reina egipcia escribió a Suppiluliuma, rey de los hititas y rival de los egipcios en el dominio de la región, una sorprendente carta en la que leemos: "Mi esposo ha muerto. No tengo ningún hijo varón pero dicen que tú tienes muchos hijos. Si me das a uno de tus hijos se convertirá en mi esposo. Jamás escogeré a uno de mis súbditos como esposo. [...] Tengo miedo". Las fuentes hititas no descubren el nombre de la reina viuda, sino que la llaman Dahamunzu (Gran Esposa Real). Aunque el rey hitita mandó a uno de sus hijos para realizar el matrimonio, su fallecimiento antes de llegar a Egipto dio al traste con la maniobra, y el misterio sobre la identidad de la reina viuda sigue sin desvelarse. La hipótesis tradicional identifica a Dahamunzu como Anjesenamón, hija de Nefertiti y viuda primero de su propio padre, Ajenatón, y después del faraón Tutankamón, sin embargo su rápido matrimonio con su propio abuelo Ay, convertido en faraón, siembran la duda sobre esa identificación. La alternativa más plausible sería que Dahamunzu no es otra que Nefertiti, convertida ya en Semenejkara, y así ha venido a concluirlo recientemente un estudio del arqueoastrónomo español Juan Antonio Belmonte. El tiempo nos dirá si es así, o quizá no.

Estela de Ajenatón y su familia. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, El Cairo.


En cualquiera de las imágenes que acompañan este artículo se aprecia con claridad que el arte del período de Amarna ayuda a entender los complejos entresijos de una etapa oscura y singular de la historia de Egipto, pero también a reconocer los cambios producidos en la estética y en la iconografía del arte egipcio durante este período. En realidad, algunas de las transformaciones artísticas que se dan durante el periodo amarniense no surgen repentinamente, y podemos considerar que ya durante el reinado de su padre, Amenhotep III, se aprecia, por una parte, la introducción de algunos temas que luego serán desarrollados por los talleres amarnienses y, por otra, la iconografía menos idealizada del monarca y su hermosa esposa, la reina Tiy. Al llegar al trono Amenhotep IV, el tradicional hieratismo  e idealización de las representaciones del faraón es abandonado, y un mayor naturalismo se va apoderando de estas representaciones de una manera inimaginable hasta entonces. Pero los cambios no afectan únicamente a los convencionalismos iconográficos, sino también a la temática, llegando a representar a la familia real en un ambiente cotidiano y familiar, que no se había visto antes y que no volverá a verse después de Amarna. En este momento, los niños, a través de las hijas de la pareja real, se representan con bastante asiduidad, ya que se les consideraba como la manifestación más evidente del dios sol en la tierra.

Coloso de Ajenatón. Imperio Nuevo, Dinastía XVIII. Museo Egipcio, El Cairo (Fot. tomada de Amigos de la Egiptología)

A pesar de que se trató de un período efímero, podemos reconocer una clara evolución en el arte amarniense. Los primeros retratos reales de esta época responden puramente a lo que se conoce como manierismo amarniense, que se caracteriza por el alargamiento del canon, exagerando y deformando los rasgos, llegando casi a lo caricaturesco. La estatuaria y el relieve confieren al cuerpo de Ajenatón una apariencia asombrosa: enorme pelvis, vientre abultado, piernas delgaduchas, cráneo alargado, mejillas hundidas, mentón deforme y una gruesa boca cuya sensualidad contrasta con la mirada soñadora que le confieren unos ojos alargados. Una iconografía sorprendente detrás de la cual hay quien ve un simbolismo exagerado, presentando al rey con los atributos de "dios universal, padre y madre de las criaturas".

Torso de Nefertiti. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo del Louvre, París.


Sin embargo, con el tiempo, este fuerte manierismo inicial podemos decir que se va atenuando hasta alcanzar, al final del reinado, un estilo ya mucho más suavizado. A esta fase corresponden las mejores piezas del estilo amarniense, como, el Busto de Nefertiti, sin duda, la obra maestra del arte de Amarna. Realizada en caliza y yeso, destaca por su delicada y armonizada policromía, y sobre todo por el sentido de la simetría y la proporción, que le otorgan su legendaria belleza. En esta época, los artistas gustaban de dotar a sus obras de un tratamiento final que acentúa la sensualidad de las formas. El ejemplo más claro es el llamado Torso de Nefertiti, un fragmento de una estatua femenina en cuarcita, que  en tan sólo 29 cm. constituye el más delicado estudio del cuerpo femenino en Amarna, en un soberbio trabajo en el que anticipan la técnica de los paños mojados, y que apenas se esfuerza en ocultar bajo las telas que componen la túnica, el voluptuoso cuerpo desnudo de la reina, si es que realmente se trata de ella o de una de sus hijas.

Relieve de una pareja real (probablemente Tutankamón y Anjesenamón). Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín

Tras la finalización del reinado de Ajenatón, la historia de Egipto se hace tremendamente confusa, y tras el breve reinado de un año del enigmático Semenejkara, se produce el ascenso al trono del joven Tutanjatón. Tradicionalmente se ha considerado al nuevo monarca como hijo de Ajenatón, o quizá de Semenejkara. En cualquier caso, contrajo matrimonio con la tercera hija de Ajenatón y Nefertiti, la princesa Anjesenpaatón. La joven pareja parece que no pudo resistir durante mucho tiempo la presión del clero de Amón y de los otros dioses, y restauraron los cultos tradicionales, abandonaron Amarna y cambiaron sus nombres, respectivamente por los de Tutankamón y Anjesenamón. La herejía amarniense había llegado a su final, aunque el peculiar arte de Amarna persistió aún unos años más, como muestran algunas de las representaciones encontradas en la tumba más famosa del antiguo Egipto.

Todas las fotografías, salvo que se indique lo contrario, están tomadas de wikipedia.

Sobre los orígenes del megalitismo

Menhir da Belhoa (V milenio aC).
Reguengos de Monsaraz, Portugal.

Aprovecho el comienzo del nuevo curso, y el inicio del temario de la asignatura de Historia del Arte, para recordar un viaje realizado al Alentejo durante el otoño pasado en el que tuve la oportunidad de visitar y conocer algunos de los monumentos megalíticos de la región.

El origen del fenómeno megalítico ha sido uno de los temas más estudiados y debatidos por los prehistoriadores. Durante muchos años se impuso la denominada tesis orientalista, que sostenía que el origen del megalitismo había que buscarlo en el Mediterráneo oriental y desde allí, a  través de la búsqueda de los metales y los contactos comerciales establecidos en el otro extremo mediterráneo, el fenómeno se extendió hacia la fachada atlántica. Siguiendo esta tesis, Smith, por ejemplo, afirmaba que los dólmenes no eran más que una síntesis de las mastabas egipcias; Leeds, por su parte, situaba el origen del megalitismo en las islas Cícladas, donde se documenta algún mégaron a finales del Neolítico; y otros, como Obermaier, Almagro y Arribas, pensaban, en cambio, que era en Creta donde había que buscar el origen del megalitismo, al entender que los sepulcros megalíticos de corredor eran una evolución de los tholoi.

A partir de los años 70 del siglo pasado, las investigaciones llevadas a cabo por Renfrew, aplicando técnicas de datación del Carbono 14 en monumentos megalíticos de Bretaña, las islas británicas, Dinamarca y Malta, vinieron a demostrar, contrariamente a lo que se pensaba, que el megalitismo atlántico era más antiguo que el mediterráneo. Los monumentos de este tipo más antiguos se fechan en torno al 4800 aC y se localizan en Irlanda y Bretaña. En la Península Ibérica, los restos más antiguos se remontan al 4500 - 4300 aC, y se encuentran precisamente en el área alentejana, limítrofe con la Extremadura española que también es igualmente rica en restos megalíticos. Así pues, el area alentejana y extremeña registra la mayor concentración de dólmenes de toda la Península Ibérica. Entre ellos el dolmen más grande de Portugal, el llamado Anta Grande do Zambujeiro; el menhir da Meada,  que con sus siete metros de altura es el más alto de la península; y el cromlech de Almendres, el ejemplo más notable de este tipo de megalito en este territorio y que tenía especial interés en conocer. Sin embargo, las lluvias caidas sobre los caminos de tierra que conducen hacia el mismo me obligaron a desistir de mi intento y dejar la visita para otra ocasión.

Cromlech Xarez do Baixo (4.000 - 3.000 aC aprox.).
Reguengos de Monsaraz, Portugal

Sí pude  visitar y conocer, en cambio, en las inmediaciones de Monsaraz, el menhir da Belhoa o Bulhoa y el cromlech Xarez do Baixo, ambos correctamente señalizados y de fácil acceso, a los pies del risco montañoso sobre la que se levanta ese hermosísimo pueblo encerrado entre las murallas de su castillo.

El primero de ellos se trata de un mehir encontrado en 1970. Apareció fracturado y, para restituirlo a su altura original, se le colocó una base de granito. Los arqueólogos lo fechan hacia el V milenio aC. Sobre el sentido de los menhires también han formulado los estudiosos diferentes hipótesis, que apuntan, en unos casos, al carácter funerario, en otros, a un sentido astronómico relacionado con el calendario agrícola, y una tercera que considera que los menhires podían ser una forma de delimitación territorial o de demarcación del territorio. Con esta última se ha querido relacionar el menhir da Belhoa, ya que en su parte superior están grabados líneas serpentiformes, un gran sol,  y báculos, que pudieran remitir, estos últimos, a la actividad pastoril, como una forma de reafirmación territorial.

Cromlech Xarez do Baixo (4.000 - 3.000 aC aprox.). 

Reguengos de Monsaraz, Portugal

Muy cerca de allí, encontramos el cromlech de Xarez do Baixo, fechado entre el 4.000 y el 3.000 aC. Con motivo de la construcción del embalse de Alqueva, el más grande de toda la Península Ibérica, para evitar que quedara sepultado por sus aguas, se trasladó en 2003 a su actual emplazamiento, junto al convento de Orada. Se trata de un recinto megalítico constituído por algo más de cincuenta menhires graníticos, de los cuales algunos alcanzan el metro y medio de altura, que rodean a un menhir central de 4,50 metros decorado por una línea vertical. Llama la atención la disposición cuadrangular de las rocas, en lugar del tradicional círculo, y que ha sido motivo de polémica entre los especialistas. La misma se debe a la reconstrucción llevada a cabo por su descubridor, el arqueólogo Pires Gonçalves, en los años 70 del pasado siglo. Al parecer se basó en las marcas que decoran una de las caras de uno de los menhires pequeños que forman parte del perímetro y que él interpretó como una reconstrucción de la planta del cromlech. La mayoría de los especialistas entienden que esta interpretación carece de base y nunca ha gozado del consenso de la comunidad científica.

Sobre el megalitismo en general, podeis leer un buen artículo en Mundo Historia, y también estos dos Irlanda y los orígenes del megalitismo atlántico I y la segunda parte del mismo. Por último, más información sobre los megalitos alentejanos, en esta otra.

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén (1864). Museo del Prado, Madrid.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX se desarrolló en toda Europa, con gran éxito, la pintura de historia, hasta el punto que la representación de los temas del pasado se convirtió en el más importante de los asuntos del arte académico. Gran número de artistas se valieron de ellos para participar en los concursos y exposiciones a través de las cuales se promocionaba su carrera. Así pues, la nómina de obras neoclásicas, románticas y realistas de asunto histórico es muy extensa. Como ocurría con casi todo lo que rodeaba el arte oficial, también la pintura de historia se sujetaba a unas estrictas normas sobre las formas y maneras de representar estos temas, recogidos en los libros que manejaban los aspirantes a artistas en los centros académicos, como fue el caso del "Manual del pintor de historia" de Francisco de Mendoza.

En el caso de España, el género tiene sus antecedentes en el siglo XVIII, en algunas obras de Lucas Jordán, Vicente López y algún otro, pero tendrá su época dorada  durante los escasos treinta años que transcurren entre la segunda mitad de los años cincuenta y finales de los ochenta del siglo XIX. Al éxito contribuyeron de manera destacada, en primer lugar, las exposiciones nacionales, en las que más de las dos terceras partes de las obras premiadas eran cuadros de historia; en segundo lugar, las oposiciones para obtener las ansiadas pensiones en Roma y París, donde los artistas podían completar su formación, y que incluían este género entre los temas a tratar por los aspirantes; y, en tercer lugar, también las becas que otorgaban administraciones como ayuntamientos y diputaciones a los artistas. Sin duda, el Estado se valió de este tipo de obras para exaltar el nacionalismo decimonónico, ya que de hecho se convirtió en prácticamente el único cliente de estas pinturas, generalmente de enormes dimensiones.

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. El juramento de las Cortes de Cádiz (1862). Congreso de los Diputados, Madrid.

Uno de los pintores más destacados del género fue el palentino José Casado del Alisal (Villada, 1832 - Madrid, 1886), con obras como "Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado", "La campana de Huesca", "El juramento de las Cortes de Cádiz" y "Batalla de Clavijo". Discípulo de Federico Madrazo, fue, en palabras de Benito Pérez Galdós, uno de los artistas más brillantes de su generación. Completó su formación, primero en Roma, donde llegó a ser director de la Academia Española de Bellas Artes, y luego en París, donde pintaría "La rendición de Bailén", su obra más importante. Pero Casado del Alisal no fue sólo un pintor de historia, cultivó también el retrato, género en el que plasmó algunos de los personajes más relevantes del siglo XIX, como Espartero, Isabel II, Alfonso XII, Sagasta o Emilio Castelar; y también el cuadro de género en obras como "Dama con abanico", "Mujer con mantilla blanca" o "Retrato de una dama francesa".

La batalla de Bailén (19 de julio de 1808) constituyó uno de los episodios más destacados de la Guerra  de la  Independencia Española, que enfrentó a los españoles contra los franceses tras la invasión napoleónica. El combate librado en tierras andaluzas por un ejército francés de 21.000 hombres al mando del mariscal Dupont, contra otro español dirigido por el general Francisco Javier Castaños, compuesto por 24.000 soldados, se antojaba decisivo en el transcurso de la guerra, al menos por la parte española. El objetivo de Castaños era cortar las comunicaciones de las tropas francesas que ocupaban Andalucía con el centro de la península. La empresa no era fácil, y el ejército napoleónico, invencible hasta el momento en todos los campos de batalla europeos, sufrió aquí su primera e inesperada derrota en tierra. La victoria española cambió el curso de la guerra. José I Bonaparte, hermano del emperador y coronado rey de España, hubo de abandonar el trono y salir de Madrid. El propio Napoleón al frente de la Grande Armée hubo de tomar el mando de las operaciones, y una ocupación, prevista inicialmente como sencilla, terminó por convertirse en una guerra de seis años en la que empezó a gestarse el fin del imperio napoleónico.

ANTOINE-JEAN GROS. Napoleón en la batalla de Eylau (1808). Museo del Louvre, París.


La pintura de Casado del Alisal constituye un buen ejemplo de realismo retrospectivo, es decir, el intento de recrear de un modo realista hechos ocurridos en el pasado, aunque el artista se permite el uso de alguna licencia. El cuadro fue realizado por el pintor en París, entre 1863 y 1864, más de medio siglo después del hecho que se está contando, y Casado aprovecha la circunstancia para refundir en él dos episodios distintos que, además, tuvieron lugar en días consecutivos: la capitulación de las tropas francesas que tuvo lugar el día 22 de julio, con la presencia de Vedel y Dufour, y la ceremonia de rendición, propiamente dicha, que tuvo lugar al día siguiente, con el desfile de Dupont y sus tropas rendidas ante Castaños. De este modo aparecen reunidos en la obra personajes que no estuvieron presentes en la ceremonia de rendición, como fue el caso del mariscal de campo suizo Teodoro Reding von Biberegg, que mandaba una de las divisiones españolas y que para algunos fue el auténtico artífice de la victoria española. Tampoco estuvieron presentes, aunque aparecen en el cuadro, el marqués de Coupigny, un mariscal de campo francés huido tras la revolución y que combate contra Napoleón al lado de los españoles, ni el general Jacques Nicolas Gobert, herido de muerte en Mengíbar en las escaramuzas previas a la batalla propiamente dicha.

En La rendición de Bailén, el autor hace uso de una amplia y equilibrada gama cromática, de un dibujo firme y seguro y, sobre todo, de un apreciable gusto por el detalle que se manifiesta especialmente en los uniformes franceses, que pudo estudiar con atención durante su estancia en la capital francesa. Los elementos anecdóticos salpican la obra, en pequeños detalles como el garrochista herido, que en medio de la solemne ceremonia aprovecha para vendarse una pierna, el oficial francés que sube a su caballo o el arma rota y abandonada sobre la hierba seca en el ángulo inferior derecho.

DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ. La rendición de Breda (1634-35). Museo del Prado, Madrid.


La escena está contada con la teatralidad y gestualidad propia del género y del gusto de la época. En el centro de la pintura, Casado sitúa a los dos personajes centrales, el general Castaños a la izquierda y el mariscal Dupont a la derecha. Tras cada uno de ellos aparecen sus oficiales y ejércitos respectivos. Los españoles aparecen ligeramente representados en un plano superior, mientras que el ejército francés, a la derecha, derrotado, se sitúa empequeñecido en un plano ligeramente inferior. En el lado de los españoles destaca la actitud gentil y caballeresca de Castaños que, inclinándose ligeramente, se levanta el sombrero saludando a Dupont. Otros oficiales, en cambio, como Reding y el teniente general Manuel de la Peña, que aparecen tras Castaños, mantienen una actitud seria y orgullosa, similar a la del propio Dupont que, a pesar de abrir sus brazos en señal de rendición, muestra un semblante altivo y orgulloso, no exento de cierta arrogancia, lo mismo que Gobert, reconocible por su cabeza vendada y brazo en cabestrillo. Sin duda, la introducción de este último personaje por Casado del Alisal es uno de los grandes aciertos de la obra, ya que con su mirada fiera y su aspecto de soldado curtido en mil batallas, atrae nuestra  mirada y se convierte en uno de los protagonistas indiscutibles de la pintura.

VICENTE LÓPEZ PORTAÑA. General Francisco Javier Castaños, I Duque de Bailén (1848). Col. Duque de Bailén, Toledo.


En la obra pueden rastrearse las influencias de François Gerard y de Antoine-Jean Gros, que realizaron numerosas composiciones exaltando las campañas napoleónicas y cuya obra Casado del Alisal tuvo ocasión de conocer durante su estancia en París, cuando pintó este cuadro; aunque, por encima de todas ellas, se ha destacado con frecuencia, y con razón, la enorme deuda que La rendición de Bailén tiene con La rendición de Breda, de Velázquez, tanto en la disposición, como en la vista panorámica, las banderas y la gama de retratos. Sin embargo, mientras en la obra del sevillano, se aprecia con claridad quién es el vencedor y quién es el vencido, en la de Casado del Alisal, puede prestarse a confusión. El gesto caballeroso y, sobre todo, la inclinación de cabeza de Castaños frente a Dupont que se mantiene erguido y recto, pueden llevar a pensar, en una primera impresión, que es el francés el victorioso, y nos obliga a acudir a los pequeños detalles (las manos) para apreciar la realidad de los hechos. Sin embargo, cuando se analiza la obra con más atención, nos damos cuenta que la actitud altiva de Dupont hace todavía más amable y gentil el personaje de Castaños. Quizá de este modo, el pintor quiso saldar una vieja deuda moral contraída por el general español con los franceses rendidos.

Monumento a los soldados franceses, Cabrera

 Las condiciones de la rendición pudieron considerarse suaves, según los términos de la época. Castaños y Dupont acordaron que las tropas francesas habrían de ser embarcadas y repatriadas a Francia, concretamente a Rochefort, sin embargo, la Junta Suprema que gobernaba España, presionada por sus aliados británicos, no quiso ratificar este acuerdo y sólo permitió la liberación y repatriación de Dupont y sus oficiales. Los soldados, en cambio, en un número aproximado de catorce mil, quedaron como prisioneros y fueron conducidos a Cádiz, escoltados por las tropas españolas para protegerlos de las iras del pueblo, conocedor por aquellas fechas del saqueo de Córdoba y los excesos cometidos por las tropas napoleónicas. En Cádiz fueron encerrados en pontones, cinco viejos barcos de guerra a modo de prisión, con capacidad, como mucho, para cinco mil hombres, claramente insuficientes para el número de prisioneros. Pronto, el hacinamiento, la falta de condiciones higiénicas y la mala alimentación provocaron una serie de enfermedades que causó la muerte de unos cuatro mil franceses. Para evitar el contagio, las autoridades ordenaron el traslado de unos diez mil  a la desierta isla de Cabrera, en el archipiélago balear. Allí puede decirse que quedaron prácticamente abandonados a su suerte, los barcos con suministros, que al principio llegaban cada cuatro días, pronto empezaron a dejar de acudir, y el hambre, la sed, la miseria, la desesperación (parece que llegaron a darse casos de antropofagia) y, finalmente, la muerte se apoderó de más de la mitad de aquellos infortunados soldados de Napoleón.

Sobre la batalla de Bailén hay numerosas páginas, y una de las más completas es la que el ayuntamiento de la ciudad abrió con motivo del bicentenario de la batalla. Por lo que respecta a la suerte de los prisioneros franceses en Cabrera, podeis leer este artículo de Francisco Mir.

Todas las fotografías están tomadas de wikipedia, excepto la del monumento a los soldados franceses en Cabrera que está tomada de Fotos Antiguas de Mallorca.

ENRIQUE REPULLÉS. Bolsa de Madrid

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

Octubre es uno de los meses particularmente peligrosos para especular en la Bolsa. Los otros meses peligrosos son julio, enero, septiembre, abril, noviembre, mayo, marzo, junio, diciembre, agosto y febrero.

MARK TWAIN

Día sí y día también nos desayunamos últimamente con los informativos pendientes de las cotizaciones de la bolsa y de la situación de nuestra economía. Vamos de sobresalto en sobresalto, que si sube la prisma de riesgo, que si el diferencial con el bono alemán, que si el bono a diez años,  que si hay que crear eurobonos, que si las agencias de calificación rebajan la nota a la banca, ... se nos atragantan el café y la tostada, y nos ponemos de un humor estupendo para comenzar el día. El caso es que, a lo más que llegábamos algunos hace unos meses, era a distinguir el IBEX 35, el Down Jones o el Nikei,  y para de contar. y como seguíamos el aforismo de Twain, en bolsa, invertir, lo que se dice invertir, no invertíamos ni el tiempo en saber si subía o bajaba. Ahora, sin embargo, no hemos tenido más remedio que empezar a familiarizarnos con estos términos, con los que no sabíamos que tuviésemos relación alguna. El tono intimidatorio, o lastimero, según el caso, del periodista de turno, parece hacer recaer sobre nosotros la culpa o la preocupación por esta situación. De lo único que somos culpables, si acaso, y no es poco, es de haber dejado el país en manos de una pandilla de ineptos o de irresponsables, en el mejor de los casos, que han despilfarrado nuestro dinero como si fuese suyo. De ello se han aprovechado eso que llaman los mercados, así en general, como si fuese un ente abstracto, pero que todos sabemos que tienen nombre y apellidos, que en muchos casos coinciden, ¡que casualidad!, con los que se han beneficiado de amnistías fiscales, de primas multimillonarias por dejar algún banco en la ruina, y alguna que otra menudencia más.

T. VON HANSEN. Bolsa de Viena (1874-77)
 (Fotografía de Austria-lexikon)

La presencia continua de estas noticias en los medios de comunicación, han convertido en familiares algunas imágenes, como es el caso del edificio de la Bolsa de Madrid, por eso me ha parecido oportuno,  ya que la vemos todos los días, que quizá resultara conveniente conocer algunos detalles del edificio, emplazado en la Plaza de la Lealtad de Madrid, junto al Paseo del Prado.

La Bolsa de Madrid la creó el 10 de septiembre de 1831 el rey Fernando VII. Viniendo de quien viene, el más funesto de nuestros monarcas, nada bueno podía esperarse. La capital española unía así su nombre al de otras grandes ciudades como París, Londres o Nueva York, que contaban con ella desde hacía años. Antes de llegar al edificio actual, la Bolsa de Madrid celebró sus sesiones en otros lugares de la capital. Primero en un local de la calle de Carretas, que luego ocupó el Café del Espejo; después, en otro local de la misma calle, perteneciente a la Casa de la Compañía de Filipinas; tras ellos se sucedieron otros, como los claustros de San Martín, la iglesia de las Vallecas, la de los Basilios , el convento de la Trinidad en la calle de Atocha, en el circo de Paúl de la calle Barquillo y, finalmente en la Aduana Vieja (en la calle de la Bolsa), donde permaneció hasta 1850 en que se resolvió construir el actual edificio que ocupa hoy.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

El edificio actual es obra del arquitecto madrileño Enrique Repullés, uno de los principales representantes del eclecticismo arquitectónico del XIX en España. Desde su posición como profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid y como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ejerció una enorme influencia en el pensamiento arquitectónico de la época. Su formación tradicional le hace inclinarse por la proporción, la simetría y la repetición, como base de la belleza. Esos mismos principios le hacen posicionarse contra el modernismo, emergente a finales del siglo XIX, al que únicamente reconoce como meritorio y aprovechable la parte ornamental. Entre la producción arquitectónica de Repullés, destacan la Iglesia de Santa Cristina en Madrid, el Ayuntamiento de Valladolid, y la inacabada Basílica de Santa Teresa en Alba de Tormes, aunque, sin duda, su obra más importante es la Bolsa de Madrid.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)
(Fotografía de madrid.ociogo.com)

En este edificio de 1893, inspirado en la Bolsa de Viena, construida unos años antes, Repullés encuentra su mejor manera de exponer su sentido de la arquitectura, en el más puro academicismo. Algunos autores, como Rodríguez Fortín, sugieren que podría entroncarse, incluso, con un Neoclasicismo tardío. Su fachada mide 66 m. y adopta forma curvada, para adaptarse al trazado de la plaza. Sobre ella proyecta un imponente y elegante pórtico adelantado, hexástilo y de orden corintio, al que se accede por una escalinata.

En alzado, el edificio se articula en tres pisos. En el primero dispone una serie de arcadas de medio punto separadas por pilastras adosadas. En el segundo, los arcos de medio punto se disponen en las ventanas, con una balaustrada delantera. En el tercero, en cambio, de menor altura, se sustituyen por vanos adintelados.

En el interior está el famoso salón del parquet, donde tienen lugar las operaciones comerciales. Es de planta rectangular con ábside semicircular. Guardando la simetría y la proporción del exterior, también aquí se disponen arcos de medio punto en los dos primeros pisos, y lunetos en el tercero.

Gracias por estas 500.000 visitas y estos cuatro años

La fragua de Vulcano. VELÁZQUEZ

A punto de cumplir cuatro años, acabo de darme cuenta que en este tiempo Línea Serpentinata ha recibido medio millón de visitas, muchas más de las que jamás pude imaginar cuando nació. Han sido cuatro años de trabajo intenso, sacando tiempo de donde no lo hay, pero han sido también cuatro años enormemente gratificantes, en los que no he dejado de aprender (y no sólo arte), ni uno sólo de los días en que me he puesto delante del ordenador a escribir.

Cuatro años que han dado para mucho, he retomado el contacto con antiguos compañeros de universidad, con compañeros de trabajo de los que hace años que no sabía nada, me he reencontrado con antiguos alumnos e incluso con algún familiar a quien hace tiempo que no veo; y también he conocido a mucha y muy buena gente de lugares muy distantes, que me han escrito pidiendo información sobre algún cuadro, bibliografía, algún detalle de algo que había escrito, o simplemente, decirme que le había gustado lo que había contado, otros incluso han tenido la amabilidad de invitarme a participar en sus proyectos, como Luis José Cuadrado, de la Revista Atticus. Me habéis hecho reír y sonreír con algunos correos y comentarios, que he recibido; y eso, para mí, tiene mucho valor.

Para muchos los tiempos que corren son dramáticos, y para otros que no llegan a ese grado, no son fáciles, para los profesores tampoco, y si somos de la enseñanza pública menos aún. Cuando me decidí a escribir este blog me propuse  hablar en él nada más que de Historia del Arte. No es que no tenga opinión ni interés sobre otros temas que me preocupan, como la política, la educación o la economía. Todo lo contrario,  ¡vaya que si la tengo!, pero decidí expresarla en otros foros distintos. A veces dudo si hago bien. No ha sido fácil, no me lo han puesto fácil en estos años. Aquellos que dicen que hay que respetar y valorar nuestro trabajo, el de los profesores, son luego los primeros que no dudan en hacer justamente lo contrario cuando pretenden intentar justificar así su propia incapacidad. Hemos recibido ataques brutales por algunos de ellos, se nos han ido  exigiendo sacrificios continuos, uno detrás de otro, cada uno de ellos como si fuera el primero y no hubiera habido ninguno antes. Esos mismos sacrificios que, curiosamente, ellos no están dispuestos a hacer, para asumir lo que sólo es responsabilidad suya y no nuestra. No creo que haga falta ni decir nombres, y los hay de todos los colores. 

Cada vez que he sentido uno de esos ataques he pensado en la cantidad de horas de trabajo, de esfuerzo, de entrega y de generosidad, que hay detrás de un blog, y de verdad que no lo digo pensando en mí, que también las invierto, sino en todos aquellos que empezaron antes que yo y cuyo ejemplo me animó a mí mismo a intentar hacer algo parecido, como el recordado Juan Diego Caballero en Enseñ-arte, Antonio Martínez en Iniciarte, o Javier Ridruejo en Locus Amoenus, y el de tantos otros que empezamos a caminar  casi a la vez en este universo virtual, como Alfredo García en Algargos, Paco Hidalgo en Arte Torreherberos, Pilar Álamo en Color y Forma, Ana en Arel-Arte, ... y podría seguir y seguir nombrando. Y sin esperar ningún reconocimiento a cambio, porque no lo hay, ni económico, ni como mérito académico, ni formativo, ni nada de nada. Aquí sí que tiene sentido decir que hacemos lo que hacemos por amor al arte (disculparme la frase fácil). El único reconocimiento que cabe esperar son vuestras palabras de ánimo y de aliento, vuestras visitas al blog y la propia satisfacción personal por el trabajo que hacemos aquí.

Voy a terminar recordando una visita al blog que me emocionó especialmente, la de un albañil que me escribió contándome que de niño no pudo ir a la escuela, y ahora, de mayor, sus ganas de aprender y algún nieto, le condujeron hasta esta página y no quiso pasar por ella sin darme las gracias, porque se valía de personas como yo, me contaba, que comparten sus conocimientos, para aprender. Eso mismo hago yo, le contesté, valerme de todos vosotros para aprender, así que gracias a usted, gracias a todos vosotros por compartir este espacio conmigo. Aquí estaré y aquí os espero, ojalá que por mucho tiempo.

Os dejo un regalo de cumpleaños modesto, uno de mis cantantes favoritos, Bruce Springsteen, en una canción llena de esperanza para los tiempos que corren, a ver si ahuyentamos los nubarrones y vuelve a brillar el sol.

JOSEFA TOLRÀ, una desconocida en el Reina Sofía

JOSEFA TOLRÀ. El gran genio llamado a la tierra prometida (1953). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Puede uno pensar que en los grandes museos del mundo sólo exponen su obra los grandes pintores y escultores, los que pueblan las páginas de los libros de texto, de las grandes monografías, los creadores de los grandes iconos del arte. Sin embargo, no siempre ocurre así y, a veces, entre las estrechas rendijas que dejan los legados colosales de Picasso, Gargallo, Millares o Antonio López, por poner algún que otro ejemplo ilustre, se deslizan silenciosamente, casi sin hacer ruido, otros, cuyo nombre y, no digamos su obra, son prácticamente desconocidos, no sólo para el gran público, sino también para los que ya están algo iniciados en el mundo del arte.

JOSEFA TOLRÀ. Maestro. La inteligencia (1947). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

En una reciente visita al Reina Sofía de Madrid, en la sala 401, captaron mi atención las formas ingenuas y coloristas de un grupo de seis cuadros que se exponían juntos, unos al lado de los otros, como niños cogidos de la mano, temerosos de perderse en las vastas salas del museo pobladas de obras y visitantes. Cuando me aproximé a ellos mi interés fue en aumento. Se trata de unas pinturas hechas con materiales muy modestos, lápices, rotuladores de colores y tinta china, según el caso, sobre papel o cartulina; materiales más propios de un escolar que de un pintor profesional pudiera pensarse, al igual que el trazo infantil de los dibujos, poblados de flores, animales, estrellas y figuras humanas de ojos almendrados, orientales, que fijan poderosamente su mirada sobre el espectador, que queda atrapado en el ritmo ondulante de las líneas que giran, la fuerza expresiva del color y la densidad barroca de los detalles que cubren la superficie.

JOSEFA TOLRÁ. Paisaje marino. Costas de Noruega (1954). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

La condición de mujer de su autora constituyó otro foco de interés más para mí, ya que, a pesar de ser un centro de arte contemporáneo, apenas superan la decena las pintoras que exhiben allí su obra, e incluyendo a las fotógrafas, no alcanzan la veintena. Su nombre, Josefa Tolrà, sin embargo, apenas me dice nada en aquel momento, así que después de admirar sus cuadros y fotografiarlos, apunto mentalmente la obligación de buscar algo sobre esta pintora catalana que vivió entre 1889 y 1954. La información de la sala del museo se limita a decirnos que fue una pintora de imaginación desinhibida, desplegada desde su reclusión psiquiátrica, y que su obra llamó la atención desde finales de los años 40 del grupo Dau al Set, fundado por los pintores Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç y el recientemente fallecido Antoni Tàpies y los escritores Arnau Puig, Juan Eduardo Cirlot y Joan Brossa. En el momento de su fundación, en 1948, todos ellos se sentían fuertemente atraídos por el surrealismo onírico de Joan Miró, el dadaísmo, el existencialismo y una cierta preocupación social. El grupo representa mejor que ningún otro la eclosión de lo que ha dado en llamarse magicismo plástico, por lo que no tiene nada de extraño el interés que despertò en ella el extraño universo de Josefa Tolrà.

JOSEFA TOLRÀ. Planetas que circundan el sol (1940-50). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Sin embargo, mis intentos de profundizar en la figura de Josefa Tolrà han resultado infructuosos, y es muy poco lo que he podido averiguar sobre ella. En la segunda mitad de los años 50 del pasado siglo se inicia en Cataluña un movimiento de recuperación de la cultura catalana, es en él en el que Enric Ciurans enmarca la exposición de la obra de Josefa Tolrà que se hizo en 1956 en la Sala Gaspar, patrocinada por el Club 49, y de la que escribió un texto de presentación el crítico de arte Alexandre Cirici Pellicer. Sobre la pintora, dice Ciurans que era una medio payesa analfabeta de Cabrils que, durante sus momentos de tránsito, hablaba de arte y filosofía mientras pintaba sus extrañas figuras de fluidos cósmicos.

JOSEFA TOLRÀ. Inspiración (1946). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

A partir de esa breve información orienté mi búsqueda hacia lo que Jean Dubuffet calificó como art brut (arte bruto o arte marginal), denominación bajo la cual ampara la producción de una serie de creadores que están fuera de los circuitos habituales de formación y difusión, la mayoría de ellos enfermos psiquiátricos recluídos en instituciones mentales, pero también ancianos, solitarios e inadaptados en general. Tienen en común que todos son inexpertos en el arte, autodidactas y que, en muchos casos, ignoran no sólo otras formas de expresión artística diferentes a las suyas propias, sino tan siquiera la existencia de museos. Dubuffet definió este tipo de arte como "producciones de toda especie, dibujos, pinturas, bordados, modelos, esculturas, etc. que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, que nada le deben a los padrones culturales del arte, y que tienen por autores a personas oscuras, extrañas a los medios artísticos profesionales". Estas manifestaciones artísticas están fuertemente imbuídas de un primitivismo espontáneo.

JOSEFA TOLRÀ. Personajes y animales (1945). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Por lo que vemos y sabemos de Josefa Tolrà resulta tentador incluirla dentro de esta forma de expresión, que parece ajustarse a su trayectoria vital y artística. Así que, aunque su presencia en museos parece ser muy escasa, he localizado dos dibujos suyos  titulados Fantasía taurina, en el Museo de Arte Moderno Lille Metropole, en Villeneuve-d'Ascq, procedente de la Colección L'Aracine, una de las mejores, junto con la de Lausanne, de art brut en Europa.

Bien, pues si alguno puede añadir algo más de información sobre esta pintora, estaré encantado de ampliar esta entrada, y si os interesa el art brut, este trabajo de Ramón Almela, en Homines, es una buena oportunidad para conocerlo un poco más.

LEONARDO DA VINCI, "La batalla de Anghiari"

LEONARDO DA VINCI. La batalla de Anghiari, [copia atribuida a Pedro Pablo Rubens]. Museo del Louvre, París.

El viernes 6 de junio de 1505, con las campanadas de la decimotercera hora [alrededor de las 9:30 h.], empecé a pintar en el Palazzo. Nada más aplicar la primera pincelada, el tiempo se estropeó, y la campana de la chancillería empezó a tocar a rebato. Se desprendió el cartón. La jarra se volcó y vertió el agua. El tiempo siguió empeorando y ya no paró de llover hasta el anochecer. La oscuridad era tan grande que parecía que fuera de noche

LEONARDO DA VINCI

Recién finalizada como quien dice la gran exposición que la National Gallery dedicó a Leonardo da Vinci, las noticias sobre el genio florentino se suceden. Primero fue el sorprendente anuncio de La Gioconda del Museo del Prado, y cuando aún no hemos terminado de asimilar la noticia, se anuncia el probable descubrimiento de un Leonardo perdido, La batalla de Anghiari, una de sus grandes obras, desaparecida desde mediados del siglo XVI, y que, si hacemos caso al relato del propio Leonardo con que iniciábamos esta entrada, pareció destinada desde el principio a un oscuro destino. 

Casi desde el mismo momento en que Leonardo comenzó a pintarla, la pintura presentó problemas de fijación al muro, y nunca llegó a terminarse, por lo que algunos años más tarde, a mediados del XVI, cuando Cosme de Médicis decidió una ampliación de la Sala de los Quinientos, en el Palazzo Vecchio de Florencia, ordenó a Giorgio Vasari una nueva decoración que ocultó la pintura.

LEONARDO DA VINCI. Estudio de cabeza de soldado para La Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.



Sin embargo, los historiadores, conocedores de la devoción de Vasari por Leonardo, siempre han albergado la esperanza que éste hubiera encontrado la manera de protegerla, como hizo con la Trinidad de Massaccio en la iglesia de Santa María Novella, oculta tras un altar y redescubierta en 1861. El problema está básicamente en que ni siquiera sabemos con certeza en qué muro de la sala pintó Leonardo, ¿en el oriental o en el occidental? En los años 70 del siglo pasado, se hicieron diferentes pruebas con rayos infrarrojos, ultrasonidos y extracción de muestras en ambos muros. El hallazgo de carbonato de cobre verde, parecido al que se utilizó en La Santa Cena, y de un esmalte azul, semejante al empleado en La Virgen de las Rocas, apuntaba a que fue el muro occidental el elegido por Leonardo. Sin embargo, Maurizio Seracini siempre pensó que era el otro, el oriental, donde Vasari, amigo de los enigmas, escondió en medio de su pintura una diminuta bandera con una inscripción donde se lee "cerca trova" ("busca y encontrarás") que entendió como un mensaje, una señal. Es ahí, en ese muro, donde Seracini ha buscado y parece que ha encontrado indicios que apuntan a que pudiera ser donde se pintó La batalla de Anghiari.

¿Estuvo allí la pintura, o en el otro lado? ¿existe todavía? esas son preguntas que hoy, aún no tienen respuesta, las que si la tienen son otras muchas que ahora vamos a intentar contaros.

PABLO PICASSO. Guernica (1937). Museo Reina Sofía, Madrid


En 1500, Leonardo da Vinci, en plena madurez, cercano a la cincuentena, regresa a Florencia, su patria, de la que lleva ausente dieciocho años, la mayor parte de ellos en Milán, al servicio del duque Ludovico el Moro. Los primeros años de este segundo período florentino van a ser decisivos en su trayectoria como pintor, alumbrando dos obras claves, La Gioconda, probablemente el retrato más famoso de la historia del arte, y La batalla de Anghiari, que fascinó a los pocos que tuvieron oportunidad de contemplarla y ha proyectado su sombra a lo largo de los siglos, hasta el propio Picasso, quien evoca en su célebre caballo del Guernica uno de los que Leonardo pintara para aquella batalla.

En Florencia, Leonardo se reencuentra con un viejo amigo, el intrigante Nicolás Maquiavelo, a quien había conocido cuando ambos estaban al servicio de César Borgia, el primero como ingeniero militar y el segundo como consejero. Cuando la Signoria decide decorar la Sala de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia con algunas pinturas que exaltasen el heroísmo de la ciudad, Maquiavelo no tuvo muchos problemas para conseguir que el encargo recayera en un artista de la fama de su viejo amigo. El contrato se firma en octubre de 1503, y fijaba como fecha de finalización febrero de 1505.

LEONARDO DA VINCI. Estudios de caballos para la Batalla de Anghiari. Royal Library, Windsor

El tema encargado, la batalla de Anghiari, fue un suceso ocurrido en 1440, con motivo de una incursión sobre la ciudad de las tropas milanesas, repelido por las de Florencia. El propio Maquiavelo, años después, hizo correr la idea que, en realidad aquello no pasó de una simple escaramuza en la que sólo hubo una víctima, y por caerse del caballo, opinión que no todos los historiadores comparten. Sea como fuere, Leonardo representa un combate tan brutal y feroz, que consigue que el episodio de Anghiari sea el pretexto para tratar el auténtico asunto de la pintura, que no es otro que la brutalidad de la guerra en sí, la locura que desata y enfrenta a unos hombres contra otros, una muestra del horror y el miedo que el mismo Leonardo debió sentir en algunas de las batallas que vivió durante su estancia en Milán o después junto a César Borgia, como la matanza de Fossombrone o en los disturbios en el borgo de Sinigallia. Leonardo, en su insaciable deseo de aprender, también fue capaz de hacerlo en aquellos escenarios sangrientos, y escribió un texto titulado Modo de representar una batalla que, sin duda, tuvo bien presente cuando acometió La batalla de Anghiari.


Sarcófago romano del mito de Faetón (s. II). Galería Uffizi, Florencia


La intensidad dramática es descomunal, las bocas desencajadas de los guerreros casi nos hacen oir sus gritos, sentir el dolor de sus heridas, los relinchos en los movimientos violentos de los caballos y el estruendo del entrechocar de las armas en el fragor de la batalla. Nada que ver el mural de Leonardo con la Batalla de San Romano que unos años antes había pintado Paolo Ucello, con gran cantidad de detalles anecdóticos pero bastante deslucido, y el resultado es de una gran frialdad, al igual que la Batalla del Puente Milvio, de Piero della Francesca. Ningún pintor de su tiempo había puesto jamás tanta pasión en este género de pinturas. Para encontrar algo parecido quizá hubiera que retrotraerse a algunos relieves romanos, como el sarcófago en la galería de los Uffizzi que representa el mito de Faetón, y que ya en 1928 Pinder señaló como posible fuente de inspiración de Leonardo.

Para realizar el encargo, la Signoria puso a disposición de Leonardo da Vinci una sala en desuso en Santa María Novella, la llamada Sala del Papa. Tras un pequeño acondicionamiento, en aquel lugar empezó el maestro a elaborar con los bocetos dibujados, el enorme cartón que luego utilizaría como plantilla para levantar el mural en el emplazamiento elegido. En esa tarea contó con la ayuda de algunos de los discípulos de su taller, como Lorenzo di Marco, Tomasso di Giovanni Masini, más conocido como Zoroastro, Rafael di Baggio, Riccio Florentino y un español, a quien la documentación llama Ferrando Spagnolo y que los historiadores creen que se trata del pintor Fernando Yáñez de Almedina, a quien Elías Tormo no duda en calificar como el más exquisito pintor del renacimiento español.

LEONARDO DA VINCI. Estudio para la Batalla de Anghiari. Galería de la Academia, Venecia

El trabajo se desarrolló a buen ritmo, y a principios de 1504 los bocetos estaban listos para pasarlos al cartón. Sin embargo el destino iba a jugar una mala pasada a Leonardo, ya que por aquellas mismas fechas, la Signoria asignó a Miguel Ángel, su gran rival, el encargo de La batalla de Cascina. Ambas pinturas iban a colocarse en la misma sala, una frente a la otra, como una especie de competición entre los dos grandes genios florentinos, que además se profesaban una mutua y profunda antipatía. No se puede descartar, por tanto, que Leonardo viviera aquello como una especie de ofensa y que fuese el auténtico motivo por el que abandonó precipitadamente Florencia, en septiembre, o tal vez octubre, de 1504, cuando ya estaba terminado el cartón. Quizá esa fuera su forma de protestar.

A finales de noviembre regresa nuevamente a Florencia, y ultima los preparativos para montar el gigantesco cartón sobre la pared del Palazzo Vecchio que empieza a pintar en febrero de 1505, la fecha en que el trabajo según el contrato debía estar finalizado. Para su realización, se precisó disponer de un ingenioso andamio móvil, diseñado por el propio artista,  que se levantaba cuando se contraía y descendía cuando se extendía.

LEONARDO DA VINCI. Cabeza de un guerrero (La Cabeza Roja). Dibujo preparatorio de la Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.


A poco de comenzar, empezaron a advertirse los primeros problemas. En lugar del fresco, la técnica habitual en este tipo de trabajos, pero que no gustaba a Leonardo, ya que obligaba a trabajar muy deprisa y es sobradamente conocida su exasperante lentitud, se inclinó por el encausto, una técnica ya conocida por los romanos pero poco utilizada en su época. Esta técnica requiere de la aplicación de calor sobre los colores para fijarlos, y fue ahí donde quizá pudo fallar el proceso, por las dimensiones de la pintura y la dificultad de aplicar calor a toda la superficie. También hay quien apunta a un aceite adulterado como causante del deterioro. En cualquier caso, en mayo, defraudado, Leonardo decide abandonar el trabajo del que tan sólo llega a pintar un amplio fragmento central. La Signoria reacciona con un monumental enfado y no duda en afirmar a través de uno de sus gonfalioneri que,

"Leonardo da Vinci no se ha comportado como debía con esta república, pues ha recibido una importante suma de dinero y muy poco ha hecho de una gran obra que está obligado a realizar, y se ha comportado como un holgazán" 

Daniel J. Boorstin, Los creadores. Barcelona, 2008

Anónimo. Tavola Doria. Col. privada,  Munich [en paradero desconocido desde 1940]

El fragmento que pintó Leonardo parece que estuvo visible hasta la década de 1540 y ha llegado hasta nosotros gracias a diferentes copias que se hicieron en fecha temprana. Una de ellas es la Tavola Doria, llamada así porque durante mucho tiempo perteneció a la colección que tenía en Nápoles el príncipe Doria d'Anghi. Fue robada en Munich en el año 1940 y actualmente parece que está en una colección privada en Japón. Muestra un violento choque de caballos y hombres similares a los dibujos preparatorios de Leonardo, y probablemente se trate de una copia realizada directamente del lienzo, y hay quien llega a asegurar incluso que es de la propia mano de Leonardo.

Con más detalles que la anterior existe un grabado de Lorenzo Zacchia que suele fecharse hacia 1558, y que parece que fue el que sirvió de base para la famosa acuarela que Rubens pintó en 1603 sobre un dibujo anterior y que guarda el Louvre. Rubens añade algunos detalles al grabado de Zacchia y muestra siete figuras, cuatro a caballo y otras tres a pie, enzarzados en un combate y formando una composición piramidal. Esta es la imagen que más ha transcendido de la perdida Batalla de Anghiari. ¿Quién sabe si dentro de algún tiempo podemos comprobar cómo era en realidad? Mientras tanto, habremos de conformarnos con imaginar cómo pudo ser.

Todas las fotografías de este artículo han sido tomadas prestadas de web gallery of art, excepto el Guernica, que procede de wikipedia, y el sarcófago romano de los Uffizzi, que hemos tomado de Aquae Patavinae.