Sobre los orígenes del megalitismo

Menhir da Belhoa (V milenio aC).
Reguengos de Monsaraz, Portugal.

Aprovecho el comienzo del nuevo curso, y el inicio del temario de la asignatura de Historia del Arte, para recordar un viaje realizado al Alentejo durante el otoño pasado en el que tuve la oportunidad de visitar y conocer algunos de los monumentos megalíticos de la región.

El origen del fenómeno megalítico ha sido uno de los temas más estudiados y debatidos por los prehistoriadores. Durante muchos años se impuso la denominada tesis orientalista, que sostenía que el origen del megalitismo había que buscarlo en el Mediterráneo oriental y desde allí, a  través de la búsqueda de los metales y los contactos comerciales establecidos en el otro extremo mediterráneo, el fenómeno se extendió hacia la fachada atlántica. Siguiendo esta tesis, Smith, por ejemplo, afirmaba que los dólmenes no eran más que una síntesis de las mastabas egipcias; Leeds, por su parte, situaba el origen del megalitismo en las islas Cícladas, donde se documenta algún mégaron a finales del Neolítico; y otros, como Obermaier, Almagro y Arribas, pensaban, en cambio, que era en Creta donde había que buscar el origen del megalitismo, al entender que los sepulcros megalíticos de corredor eran una evolución de los tholoi.

A partir de los años 70 del siglo pasado, las investigaciones llevadas a cabo por Renfrew, aplicando técnicas de datación del Carbono 14 en monumentos megalíticos de Bretaña, las islas británicas, Dinamarca y Malta, vinieron a demostrar, contrariamente a lo que se pensaba, que el megalitismo atlántico era más antiguo que el mediterráneo. Los monumentos de este tipo más antiguos se fechan en torno al 4800 aC y se localizan en Irlanda y Bretaña. En la Península Ibérica, los restos más antiguos se remontan al 4500 - 4300 aC, y se encuentran precisamente en el área alentejana, limítrofe con la Extremadura española que también es igualmente rica en restos megalíticos. Así pues, el area alentejana y extremeña registra la mayor concentración de dólmenes de toda la Península Ibérica. Entre ellos el dolmen más grande de Portugal, el llamado Anta Grande do Zambujeiro; el menhir da Meada,  que con sus siete metros de altura es el más alto de la península; y el cromlech de Almendres, el ejemplo más notable de este tipo de megalito en este territorio y que tenía especial interés en conocer. Sin embargo, las lluvias caidas sobre los caminos de tierra que conducen hacia el mismo me obligaron a desistir de mi intento y dejar la visita para otra ocasión.

Cromlech Xarez do Baixo (4.000 - 3.000 aC aprox.).
Reguengos de Monsaraz, Portugal

Sí pude  visitar y conocer, en cambio, en las inmediaciones de Monsaraz, el menhir da Belhoa o Bulhoa y el cromlech Xarez do Baixo, ambos correctamente señalizados y de fácil acceso, a los pies del risco montañoso sobre la que se levanta ese hermosísimo pueblo encerrado entre las murallas de su castillo.

El primero de ellos se trata de un mehir encontrado en 1970. Apareció fracturado y, para restituirlo a su altura original, se le colocó una base de granito. Los arqueólogos lo fechan hacia el V milenio aC. Sobre el sentido de los menhires también han formulado los estudiosos diferentes hipótesis, que apuntan, en unos casos, al carácter funerario, en otros, a un sentido astronómico relacionado con el calendario agrícola, y una tercera que considera que los menhires podían ser una forma de delimitación territorial o de demarcación del territorio. Con esta última se ha querido relacionar el menhir da Belhoa, ya que en su parte superior están grabados líneas serpentiformes, un gran sol,  y báculos, que pudieran remitir, estos últimos, a la actividad pastoril, como una forma de reafirmación territorial.

Cromlech Xarez do Baixo (4.000 - 3.000 aC aprox.). 

Reguengos de Monsaraz, Portugal

Muy cerca de allí, encontramos el cromlech de Xarez do Baixo, fechado entre el 4.000 y el 3.000 aC. Con motivo de la construcción del embalse de Alqueva, el más grande de toda la Península Ibérica, para evitar que quedara sepultado por sus aguas, se trasladó en 2003 a su actual emplazamiento, junto al convento de Orada. Se trata de un recinto megalítico constituído por algo más de cincuenta menhires graníticos, de los cuales algunos alcanzan el metro y medio de altura, que rodean a un menhir central de 4,50 metros decorado por una línea vertical. Llama la atención la disposición cuadrangular de las rocas, en lugar del tradicional círculo, y que ha sido motivo de polémica entre los especialistas. La misma se debe a la reconstrucción llevada a cabo por su descubridor, el arqueólogo Pires Gonçalves, en los años 70 del pasado siglo. Al parecer se basó en las marcas que decoran una de las caras de uno de los menhires pequeños que forman parte del perímetro y que él interpretó como una reconstrucción de la planta del cromlech. La mayoría de los especialistas entienden que esta interpretación carece de base y nunca ha gozado del consenso de la comunidad científica.

Sobre el megalitismo en general, podeis leer un buen artículo en Mundo Historia, y también estos dos Irlanda y los orígenes del megalitismo atlántico I y la segunda parte del mismo. Por último, más información sobre los megalitos alentejanos, en esta otra.

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén (1864). Museo del Prado, Madrid.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX se desarrolló en toda Europa, con gran éxito, la pintura de historia, hasta el punto que la representación de los temas del pasado se convirtió en el más importante de los asuntos del arte académico. Gran número de artistas se valieron de ellos para participar en los concursos y exposiciones a través de las cuales se promocionaba su carrera. Así pues, la nómina de obras neoclásicas, románticas y realistas de asunto histórico es muy extensa. Como ocurría con casi todo lo que rodeaba el arte oficial, también la pintura de historia se sujetaba a unas estrictas normas sobre las formas y maneras de representar estos temas, recogidos en los libros que manejaban los aspirantes a artistas en los centros académicos, como fue el caso del "Manual del pintor de historia" de Francisco de Mendoza.

En el caso de España, el género tiene sus antecedentes en el siglo XVIII, en algunas obras de Lucas Jordán, Vicente López y algún otro, pero tendrá su época dorada  durante los escasos treinta años que transcurren entre la segunda mitad de los años cincuenta y finales de los ochenta del siglo XIX. Al éxito contribuyeron de manera destacada, en primer lugar, las exposiciones nacionales, en las que más de las dos terceras partes de las obras premiadas eran cuadros de historia; en segundo lugar, las oposiciones para obtener las ansiadas pensiones en Roma y París, donde los artistas podían completar su formación, y que incluían este género entre los temas a tratar por los aspirantes; y, en tercer lugar, también las becas que otorgaban administraciones como ayuntamientos y diputaciones a los artistas. Sin duda, el Estado se valió de este tipo de obras para exaltar el nacionalismo decimonónico, ya que de hecho se convirtió en prácticamente el único cliente de estas pinturas, generalmente de enormes dimensiones.

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. El juramento de las Cortes de Cádiz (1862). Congreso de los Diputados, Madrid.

Uno de los pintores más destacados del género fue el palentino José Casado del Alisal (Villada, 1832 - Madrid, 1886), con obras como "Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado", "La campana de Huesca", "El juramento de las Cortes de Cádiz" y "Batalla de Clavijo". Discípulo de Federico Madrazo, fue, en palabras de Benito Pérez Galdós, uno de los artistas más brillantes de su generación. Completó su formación, primero en Roma, donde llegó a ser director de la Academia Española de Bellas Artes, y luego en París, donde pintaría "La rendición de Bailén", su obra más importante. Pero Casado del Alisal no fue sólo un pintor de historia, cultivó también el retrato, género en el que plasmó algunos de los personajes más relevantes del siglo XIX, como Espartero, Isabel II, Alfonso XII, Sagasta o Emilio Castelar; y también el cuadro de género en obras como "Dama con abanico", "Mujer con mantilla blanca" o "Retrato de una dama francesa".

La batalla de Bailén (19 de julio de 1808) constituyó uno de los episodios más destacados de la Guerra  de la  Independencia Española, que enfrentó a los españoles contra los franceses tras la invasión napoleónica. El combate librado en tierras andaluzas por un ejército francés de 21.000 hombres al mando del mariscal Dupont, contra otro español dirigido por el general Francisco Javier Castaños, compuesto por 24.000 soldados, se antojaba decisivo en el transcurso de la guerra, al menos por la parte española. El objetivo de Castaños era cortar las comunicaciones de las tropas francesas que ocupaban Andalucía con el centro de la península. La empresa no era fácil, y el ejército napoleónico, invencible hasta el momento en todos los campos de batalla europeos, sufrió aquí su primera e inesperada derrota en tierra. La victoria española cambió el curso de la guerra. José I Bonaparte, hermano del emperador y coronado rey de España, hubo de abandonar el trono y salir de Madrid. El propio Napoleón al frente de la Grande Armée hubo de tomar el mando de las operaciones, y una ocupación, prevista inicialmente como sencilla, terminó por convertirse en una guerra de seis años en la que empezó a gestarse el fin del imperio napoleónico.

ANTOINE-JEAN GROS. Napoleón en la batalla de Eylau (1808). Museo del Louvre, París.


La pintura de Casado del Alisal constituye un buen ejemplo de realismo retrospectivo, es decir, el intento de recrear de un modo realista hechos ocurridos en el pasado, aunque el artista se permite el uso de alguna licencia. El cuadro fue realizado por el pintor en París, entre 1863 y 1864, más de medio siglo después del hecho que se está contando, y Casado aprovecha la circunstancia para refundir en él dos episodios distintos que, además, tuvieron lugar en días consecutivos: la capitulación de las tropas francesas que tuvo lugar el día 22 de julio, con la presencia de Vedel y Dufour, y la ceremonia de rendición, propiamente dicha, que tuvo lugar al día siguiente, con el desfile de Dupont y sus tropas rendidas ante Castaños. De este modo aparecen reunidos en la obra personajes que no estuvieron presentes en la ceremonia de rendición, como fue el caso del mariscal de campo suizo Teodoro Reding von Biberegg, que mandaba una de las divisiones españolas y que para algunos fue el auténtico artífice de la victoria española. Tampoco estuvieron presentes, aunque aparecen en el cuadro, el marqués de Coupigny, un mariscal de campo francés huido tras la revolución y que combate contra Napoleón al lado de los españoles, ni el general Jacques Nicolas Gobert, herido de muerte en Mengíbar en las escaramuzas previas a la batalla propiamente dicha.

En La rendición de Bailén, el autor hace uso de una amplia y equilibrada gama cromática, de un dibujo firme y seguro y, sobre todo, de un apreciable gusto por el detalle que se manifiesta especialmente en los uniformes franceses, que pudo estudiar con atención durante su estancia en la capital francesa. Los elementos anecdóticos salpican la obra, en pequeños detalles como el garrochista herido, que en medio de la solemne ceremonia aprovecha para vendarse una pierna, el oficial francés que sube a su caballo o el arma rota y abandonada sobre la hierba seca en el ángulo inferior derecho.

DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ. La rendición de Breda (1634-35). Museo del Prado, Madrid.


La escena está contada con la teatralidad y gestualidad propia del género y del gusto de la época. En el centro de la pintura, Casado sitúa a los dos personajes centrales, el general Castaños a la izquierda y el mariscal Dupont a la derecha. Tras cada uno de ellos aparecen sus oficiales y ejércitos respectivos. Los españoles aparecen ligeramente representados en un plano superior, mientras que el ejército francés, a la derecha, derrotado, se sitúa empequeñecido en un plano ligeramente inferior. En el lado de los españoles destaca la actitud gentil y caballeresca de Castaños que, inclinándose ligeramente, se levanta el sombrero saludando a Dupont. Otros oficiales, en cambio, como Reding y el teniente general Manuel de la Peña, que aparecen tras Castaños, mantienen una actitud seria y orgullosa, similar a la del propio Dupont que, a pesar de abrir sus brazos en señal de rendición, muestra un semblante altivo y orgulloso, no exento de cierta arrogancia, lo mismo que Gobert, reconocible por su cabeza vendada y brazo en cabestrillo. Sin duda, la introducción de este último personaje por Casado del Alisal es uno de los grandes aciertos de la obra, ya que con su mirada fiera y su aspecto de soldado curtido en mil batallas, atrae nuestra  mirada y se convierte en uno de los protagonistas indiscutibles de la pintura.

VICENTE LÓPEZ PORTAÑA. General Francisco Javier Castaños, I Duque de Bailén (1848). Col. Duque de Bailén, Toledo.


En la obra pueden rastrearse las influencias de François Gerard y de Antoine-Jean Gros, que realizaron numerosas composiciones exaltando las campañas napoleónicas y cuya obra Casado del Alisal tuvo ocasión de conocer durante su estancia en París, cuando pintó este cuadro; aunque, por encima de todas ellas, se ha destacado con frecuencia, y con razón, la enorme deuda que La rendición de Bailén tiene con La rendición de Breda, de Velázquez, tanto en la disposición, como en la vista panorámica, las banderas y la gama de retratos. Sin embargo, mientras en la obra del sevillano, se aprecia con claridad quién es el vencedor y quién es el vencido, en la de Casado del Alisal, puede prestarse a confusión. El gesto caballeroso y, sobre todo, la inclinación de cabeza de Castaños frente a Dupont que se mantiene erguido y recto, pueden llevar a pensar, en una primera impresión, que es el francés el victorioso, y nos obliga a acudir a los pequeños detalles (las manos) para apreciar la realidad de los hechos. Sin embargo, cuando se analiza la obra con más atención, nos damos cuenta que la actitud altiva de Dupont hace todavía más amable y gentil el personaje de Castaños. Quizá de este modo, el pintor quiso saldar una vieja deuda moral contraída por el general español con los franceses rendidos.

Monumento a los soldados franceses, Cabrera

 Las condiciones de la rendición pudieron considerarse suaves, según los términos de la época. Castaños y Dupont acordaron que las tropas francesas habrían de ser embarcadas y repatriadas a Francia, concretamente a Rochefort, sin embargo, la Junta Suprema que gobernaba España, presionada por sus aliados británicos, no quiso ratificar este acuerdo y sólo permitió la liberación y repatriación de Dupont y sus oficiales. Los soldados, en cambio, en un número aproximado de catorce mil, quedaron como prisioneros y fueron conducidos a Cádiz, escoltados por las tropas españolas para protegerlos de las iras del pueblo, conocedor por aquellas fechas del saqueo de Córdoba y los excesos cometidos por las tropas napoleónicas. En Cádiz fueron encerrados en pontones, cinco viejos barcos de guerra a modo de prisión, con capacidad, como mucho, para cinco mil hombres, claramente insuficientes para el número de prisioneros. Pronto, el hacinamiento, la falta de condiciones higiénicas y la mala alimentación provocaron una serie de enfermedades que causó la muerte de unos cuatro mil franceses. Para evitar el contagio, las autoridades ordenaron el traslado de unos diez mil  a la desierta isla de Cabrera, en el archipiélago balear. Allí puede decirse que quedaron prácticamente abandonados a su suerte, los barcos con suministros, que al principio llegaban cada cuatro días, pronto empezaron a dejar de acudir, y el hambre, la sed, la miseria, la desesperación (parece que llegaron a darse casos de antropofagia) y, finalmente, la muerte se apoderó de más de la mitad de aquellos infortunados soldados de Napoleón.

Sobre la batalla de Bailén hay numerosas páginas, y una de las más completas es la que el ayuntamiento de la ciudad abrió con motivo del bicentenario de la batalla. Por lo que respecta a la suerte de los prisioneros franceses en Cabrera, podeis leer este artículo de Francisco Mir.

Todas las fotografías están tomadas de wikipedia, excepto la del monumento a los soldados franceses en Cabrera que está tomada de Fotos Antiguas de Mallorca.

ENRIQUE REPULLÉS. Bolsa de Madrid

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

Octubre es uno de los meses particularmente peligrosos para especular en la Bolsa. Los otros meses peligrosos son julio, enero, septiembre, abril, noviembre, mayo, marzo, junio, diciembre, agosto y febrero.

MARK TWAIN

Día sí y día también nos desayunamos últimamente con los informativos pendientes de las cotizaciones de la bolsa y de la situación de nuestra economía. Vamos de sobresalto en sobresalto, que si sube la prisma de riesgo, que si el diferencial con el bono alemán, que si el bono a diez años,  que si hay que crear eurobonos, que si las agencias de calificación rebajan la nota a la banca, ... se nos atragantan el café y la tostada, y nos ponemos de un humor estupendo para comenzar el día. El caso es que, a lo más que llegábamos algunos hace unos meses, era a distinguir el IBEX 35, el Down Jones o el Nikei,  y para de contar. y como seguíamos el aforismo de Twain, en bolsa, invertir, lo que se dice invertir, no invertíamos ni el tiempo en saber si subía o bajaba. Ahora, sin embargo, no hemos tenido más remedio que empezar a familiarizarnos con estos términos, con los que no sabíamos que tuviésemos relación alguna. El tono intimidatorio, o lastimero, según el caso, del periodista de turno, parece hacer recaer sobre nosotros la culpa o la preocupación por esta situación. De lo único que somos culpables, si acaso, y no es poco, es de haber dejado el país en manos de una pandilla de ineptos o de irresponsables, en el mejor de los casos, que han despilfarrado nuestro dinero como si fuese suyo. De ello se han aprovechado eso que llaman los mercados, así en general, como si fuese un ente abstracto, pero que todos sabemos que tienen nombre y apellidos, que en muchos casos coinciden, ¡que casualidad!, con los que se han beneficiado de amnistías fiscales, de primas multimillonarias por dejar algún banco en la ruina, y alguna que otra menudencia más.

T. VON HANSEN. Bolsa de Viena (1874-77)
 (Fotografía de Austria-lexikon)

La presencia continua de estas noticias en los medios de comunicación, han convertido en familiares algunas imágenes, como es el caso del edificio de la Bolsa de Madrid, por eso me ha parecido oportuno,  ya que la vemos todos los días, que quizá resultara conveniente conocer algunos detalles del edificio, emplazado en la Plaza de la Lealtad de Madrid, junto al Paseo del Prado.

La Bolsa de Madrid la creó el 10 de septiembre de 1831 el rey Fernando VII. Viniendo de quien viene, el más funesto de nuestros monarcas, nada bueno podía esperarse. La capital española unía así su nombre al de otras grandes ciudades como París, Londres o Nueva York, que contaban con ella desde hacía años. Antes de llegar al edificio actual, la Bolsa de Madrid celebró sus sesiones en otros lugares de la capital. Primero en un local de la calle de Carretas, que luego ocupó el Café del Espejo; después, en otro local de la misma calle, perteneciente a la Casa de la Compañía de Filipinas; tras ellos se sucedieron otros, como los claustros de San Martín, la iglesia de las Vallecas, la de los Basilios , el convento de la Trinidad en la calle de Atocha, en el circo de Paúl de la calle Barquillo y, finalmente en la Aduana Vieja (en la calle de la Bolsa), donde permaneció hasta 1850 en que se resolvió construir el actual edificio que ocupa hoy.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

El edificio actual es obra del arquitecto madrileño Enrique Repullés, uno de los principales representantes del eclecticismo arquitectónico del XIX en España. Desde su posición como profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid y como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ejerció una enorme influencia en el pensamiento arquitectónico de la época. Su formación tradicional le hace inclinarse por la proporción, la simetría y la repetición, como base de la belleza. Esos mismos principios le hacen posicionarse contra el modernismo, emergente a finales del siglo XIX, al que únicamente reconoce como meritorio y aprovechable la parte ornamental. Entre la producción arquitectónica de Repullés, destacan la Iglesia de Santa Cristina en Madrid, el Ayuntamiento de Valladolid, y la inacabada Basílica de Santa Teresa en Alba de Tormes, aunque, sin duda, su obra más importante es la Bolsa de Madrid.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)
(Fotografía de madrid.ociogo.com)

En este edificio de 1893, inspirado en la Bolsa de Viena, construida unos años antes, Repullés encuentra su mejor manera de exponer su sentido de la arquitectura, en el más puro academicismo. Algunos autores, como Rodríguez Fortín, sugieren que podría entroncarse, incluso, con un Neoclasicismo tardío. Su fachada mide 66 m. y adopta forma curvada, para adaptarse al trazado de la plaza. Sobre ella proyecta un imponente y elegante pórtico adelantado, hexástilo y de orden corintio, al que se accede por una escalinata.

En alzado, el edificio se articula en tres pisos. En el primero dispone una serie de arcadas de medio punto separadas por pilastras adosadas. En el segundo, los arcos de medio punto se disponen en las ventanas, con una balaustrada delantera. En el tercero, en cambio, de menor altura, se sustituyen por vanos adintelados.

En el interior está el famoso salón del parquet, donde tienen lugar las operaciones comerciales. Es de planta rectangular con ábside semicircular. Guardando la simetría y la proporción del exterior, también aquí se disponen arcos de medio punto en los dos primeros pisos, y lunetos en el tercero.

Gracias por estas 500.000 visitas y estos cuatro años

La fragua de Vulcano. VELÁZQUEZ

A punto de cumplir cuatro años, acabo de darme cuenta que en este tiempo Línea Serpentinata ha recibido medio millón de visitas, muchas más de las que jamás pude imaginar cuando nació. Han sido cuatro años de trabajo intenso, sacando tiempo de donde no lo hay, pero han sido también cuatro años enormemente gratificantes, en los que no he dejado de aprender (y no sólo arte), ni uno sólo de los días en que me he puesto delante del ordenador a escribir.

Cuatro años que han dado para mucho, he retomado el contacto con antiguos compañeros de universidad, con compañeros de trabajo de los que hace años que no sabía nada, me he reencontrado con antiguos alumnos e incluso con algún familiar a quien hace tiempo que no veo; y también he conocido a mucha y muy buena gente de lugares muy distantes, que me han escrito pidiendo información sobre algún cuadro, bibliografía, algún detalle de algo que había escrito, o simplemente, decirme que le había gustado lo que había contado, otros incluso han tenido la amabilidad de invitarme a participar en sus proyectos, como Luis José Cuadrado, de la Revista Atticus. Me habéis hecho reír y sonreír con algunos correos y comentarios, que he recibido; y eso, para mí, tiene mucho valor.

Para muchos los tiempos que corren son dramáticos, y para otros que no llegan a ese grado, no son fáciles, para los profesores tampoco, y si somos de la enseñanza pública menos aún. Cuando me decidí a escribir este blog me propuse  hablar en él nada más que de Historia del Arte. No es que no tenga opinión ni interés sobre otros temas que me preocupan, como la política, la educación o la economía. Todo lo contrario,  ¡vaya que si la tengo!, pero decidí expresarla en otros foros distintos. A veces dudo si hago bien. No ha sido fácil, no me lo han puesto fácil en estos años. Aquellos que dicen que hay que respetar y valorar nuestro trabajo, el de los profesores, son luego los primeros que no dudan en hacer justamente lo contrario cuando pretenden intentar justificar así su propia incapacidad. Hemos recibido ataques brutales por algunos de ellos, se nos han ido  exigiendo sacrificios continuos, uno detrás de otro, cada uno de ellos como si fuera el primero y no hubiera habido ninguno antes. Esos mismos sacrificios que, curiosamente, ellos no están dispuestos a hacer, para asumir lo que sólo es responsabilidad suya y no nuestra. No creo que haga falta ni decir nombres, y los hay de todos los colores. 

Cada vez que he sentido uno de esos ataques he pensado en la cantidad de horas de trabajo, de esfuerzo, de entrega y de generosidad, que hay detrás de un blog, y de verdad que no lo digo pensando en mí, que también las invierto, sino en todos aquellos que empezaron antes que yo y cuyo ejemplo me animó a mí mismo a intentar hacer algo parecido, como el recordado Juan Diego Caballero en Enseñ-arte, Antonio Martínez en Iniciarte, o Javier Ridruejo en Locus Amoenus, y el de tantos otros que empezamos a caminar  casi a la vez en este universo virtual, como Alfredo García en Algargos, Paco Hidalgo en Arte Torreherberos, Pilar Álamo en Color y Forma, Ana en Arel-Arte, ... y podría seguir y seguir nombrando. Y sin esperar ningún reconocimiento a cambio, porque no lo hay, ni económico, ni como mérito académico, ni formativo, ni nada de nada. Aquí sí que tiene sentido decir que hacemos lo que hacemos por amor al arte (disculparme la frase fácil). El único reconocimiento que cabe esperar son vuestras palabras de ánimo y de aliento, vuestras visitas al blog y la propia satisfacción personal por el trabajo que hacemos aquí.

Voy a terminar recordando una visita al blog que me emocionó especialmente, la de un albañil que me escribió contándome que de niño no pudo ir a la escuela, y ahora, de mayor, sus ganas de aprender y algún nieto, le condujeron hasta esta página y no quiso pasar por ella sin darme las gracias, porque se valía de personas como yo, me contaba, que comparten sus conocimientos, para aprender. Eso mismo hago yo, le contesté, valerme de todos vosotros para aprender, así que gracias a usted, gracias a todos vosotros por compartir este espacio conmigo. Aquí estaré y aquí os espero, ojalá que por mucho tiempo.

Os dejo un regalo de cumpleaños modesto, uno de mis cantantes favoritos, Bruce Springsteen, en una canción llena de esperanza para los tiempos que corren, a ver si ahuyentamos los nubarrones y vuelve a brillar el sol.

JOSEFA TOLRÀ, una desconocida en el Reina Sofía

JOSEFA TOLRÀ. El gran genio llamado a la tierra prometida (1953). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Puede uno pensar que en los grandes museos del mundo sólo exponen su obra los grandes pintores y escultores, los que pueblan las páginas de los libros de texto, de las grandes monografías, los creadores de los grandes iconos del arte. Sin embargo, no siempre ocurre así y, a veces, entre las estrechas rendijas que dejan los legados colosales de Picasso, Gargallo, Millares o Antonio López, por poner algún que otro ejemplo ilustre, se deslizan silenciosamente, casi sin hacer ruido, otros, cuyo nombre y, no digamos su obra, son prácticamente desconocidos, no sólo para el gran público, sino también para los que ya están algo iniciados en el mundo del arte.

JOSEFA TOLRÀ. Maestro. La inteligencia (1947). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

En una reciente visita al Reina Sofía de Madrid, en la sala 401, captaron mi atención las formas ingenuas y coloristas de un grupo de seis cuadros que se exponían juntos, unos al lado de los otros, como niños cogidos de la mano, temerosos de perderse en las vastas salas del museo pobladas de obras y visitantes. Cuando me aproximé a ellos mi interés fue en aumento. Se trata de unas pinturas hechas con materiales muy modestos, lápices, rotuladores de colores y tinta china, según el caso, sobre papel o cartulina; materiales más propios de un escolar que de un pintor profesional pudiera pensarse, al igual que el trazo infantil de los dibujos, poblados de flores, animales, estrellas y figuras humanas de ojos almendrados, orientales, que fijan poderosamente su mirada sobre el espectador, que queda atrapado en el ritmo ondulante de las líneas que giran, la fuerza expresiva del color y la densidad barroca de los detalles que cubren la superficie.

JOSEFA TOLRÁ. Paisaje marino. Costas de Noruega (1954). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

La condición de mujer de su autora constituyó otro foco de interés más para mí, ya que, a pesar de ser un centro de arte contemporáneo, apenas superan la decena las pintoras que exhiben allí su obra, e incluyendo a las fotógrafas, no alcanzan la veintena. Su nombre, Josefa Tolrà, sin embargo, apenas me dice nada en aquel momento, así que después de admirar sus cuadros y fotografiarlos, apunto mentalmente la obligación de buscar algo sobre esta pintora catalana que vivió entre 1889 y 1954. La información de la sala del museo se limita a decirnos que fue una pintora de imaginación desinhibida, desplegada desde su reclusión psiquiátrica, y que su obra llamó la atención desde finales de los años 40 del grupo Dau al Set, fundado por los pintores Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç y el recientemente fallecido Antoni Tàpies y los escritores Arnau Puig, Juan Eduardo Cirlot y Joan Brossa. En el momento de su fundación, en 1948, todos ellos se sentían fuertemente atraídos por el surrealismo onírico de Joan Miró, el dadaísmo, el existencialismo y una cierta preocupación social. El grupo representa mejor que ningún otro la eclosión de lo que ha dado en llamarse magicismo plástico, por lo que no tiene nada de extraño el interés que despertò en ella el extraño universo de Josefa Tolrà.

JOSEFA TOLRÀ. Planetas que circundan el sol (1940-50). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Sin embargo, mis intentos de profundizar en la figura de Josefa Tolrà han resultado infructuosos, y es muy poco lo que he podido averiguar sobre ella. En la segunda mitad de los años 50 del pasado siglo se inicia en Cataluña un movimiento de recuperación de la cultura catalana, es en él en el que Enric Ciurans enmarca la exposición de la obra de Josefa Tolrà que se hizo en 1956 en la Sala Gaspar, patrocinada por el Club 49, y de la que escribió un texto de presentación el crítico de arte Alexandre Cirici Pellicer. Sobre la pintora, dice Ciurans que era una medio payesa analfabeta de Cabrils que, durante sus momentos de tránsito, hablaba de arte y filosofía mientras pintaba sus extrañas figuras de fluidos cósmicos.

JOSEFA TOLRÀ. Inspiración (1946). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

A partir de esa breve información orienté mi búsqueda hacia lo que Jean Dubuffet calificó como art brut (arte bruto o arte marginal), denominación bajo la cual ampara la producción de una serie de creadores que están fuera de los circuitos habituales de formación y difusión, la mayoría de ellos enfermos psiquiátricos recluídos en instituciones mentales, pero también ancianos, solitarios e inadaptados en general. Tienen en común que todos son inexpertos en el arte, autodidactas y que, en muchos casos, ignoran no sólo otras formas de expresión artística diferentes a las suyas propias, sino tan siquiera la existencia de museos. Dubuffet definió este tipo de arte como "producciones de toda especie, dibujos, pinturas, bordados, modelos, esculturas, etc. que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, que nada le deben a los padrones culturales del arte, y que tienen por autores a personas oscuras, extrañas a los medios artísticos profesionales". Estas manifestaciones artísticas están fuertemente imbuídas de un primitivismo espontáneo.

JOSEFA TOLRÀ. Personajes y animales (1945). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Por lo que vemos y sabemos de Josefa Tolrà resulta tentador incluirla dentro de esta forma de expresión, que parece ajustarse a su trayectoria vital y artística. Así que, aunque su presencia en museos parece ser muy escasa, he localizado dos dibujos suyos  titulados Fantasía taurina, en el Museo de Arte Moderno Lille Metropole, en Villeneuve-d'Ascq, procedente de la Colección L'Aracine, una de las mejores, junto con la de Lausanne, de art brut en Europa.

Bien, pues si alguno puede añadir algo más de información sobre esta pintora, estaré encantado de ampliar esta entrada, y si os interesa el art brut, este trabajo de Ramón Almela, en Homines, es una buena oportunidad para conocerlo un poco más.

LEONARDO DA VINCI, "La batalla de Anghiari"

LEONARDO DA VINCI. La batalla de Anghiari, [copia atribuida a Pedro Pablo Rubens]. Museo del Louvre, París.

El viernes 6 de junio de 1505, con las campanadas de la decimotercera hora [alrededor de las 9:30 h.], empecé a pintar en el Palazzo. Nada más aplicar la primera pincelada, el tiempo se estropeó, y la campana de la chancillería empezó a tocar a rebato. Se desprendió el cartón. La jarra se volcó y vertió el agua. El tiempo siguió empeorando y ya no paró de llover hasta el anochecer. La oscuridad era tan grande que parecía que fuera de noche

LEONARDO DA VINCI

Recién finalizada como quien dice la gran exposición que la National Gallery dedicó a Leonardo da Vinci, las noticias sobre el genio florentino se suceden. Primero fue el sorprendente anuncio de La Gioconda del Museo del Prado, y cuando aún no hemos terminado de asimilar la noticia, se anuncia el probable descubrimiento de un Leonardo perdido, La batalla de Anghiari, una de sus grandes obras, desaparecida desde mediados del siglo XVI, y que, si hacemos caso al relato del propio Leonardo con que iniciábamos esta entrada, pareció destinada desde el principio a un oscuro destino. 

Casi desde el mismo momento en que Leonardo comenzó a pintarla, la pintura presentó problemas de fijación al muro, y nunca llegó a terminarse, por lo que algunos años más tarde, a mediados del XVI, cuando Cosme de Médicis decidió una ampliación de la Sala de los Quinientos, en el Palazzo Vecchio de Florencia, ordenó a Giorgio Vasari una nueva decoración que ocultó la pintura.

LEONARDO DA VINCI. Estudio de cabeza de soldado para La Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.



Sin embargo, los historiadores, conocedores de la devoción de Vasari por Leonardo, siempre han albergado la esperanza que éste hubiera encontrado la manera de protegerla, como hizo con la Trinidad de Massaccio en la iglesia de Santa María Novella, oculta tras un altar y redescubierta en 1861. El problema está básicamente en que ni siquiera sabemos con certeza en qué muro de la sala pintó Leonardo, ¿en el oriental o en el occidental? En los años 70 del siglo pasado, se hicieron diferentes pruebas con rayos infrarrojos, ultrasonidos y extracción de muestras en ambos muros. El hallazgo de carbonato de cobre verde, parecido al que se utilizó en La Santa Cena, y de un esmalte azul, semejante al empleado en La Virgen de las Rocas, apuntaba a que fue el muro occidental el elegido por Leonardo. Sin embargo, Maurizio Seracini siempre pensó que era el otro, el oriental, donde Vasari, amigo de los enigmas, escondió en medio de su pintura una diminuta bandera con una inscripción donde se lee "cerca trova" ("busca y encontrarás") que entendió como un mensaje, una señal. Es ahí, en ese muro, donde Seracini ha buscado y parece que ha encontrado indicios que apuntan a que pudiera ser donde se pintó La batalla de Anghiari.

¿Estuvo allí la pintura, o en el otro lado? ¿existe todavía? esas son preguntas que hoy, aún no tienen respuesta, las que si la tienen son otras muchas que ahora vamos a intentar contaros.

PABLO PICASSO. Guernica (1937). Museo Reina Sofía, Madrid


En 1500, Leonardo da Vinci, en plena madurez, cercano a la cincuentena, regresa a Florencia, su patria, de la que lleva ausente dieciocho años, la mayor parte de ellos en Milán, al servicio del duque Ludovico el Moro. Los primeros años de este segundo período florentino van a ser decisivos en su trayectoria como pintor, alumbrando dos obras claves, La Gioconda, probablemente el retrato más famoso de la historia del arte, y La batalla de Anghiari, que fascinó a los pocos que tuvieron oportunidad de contemplarla y ha proyectado su sombra a lo largo de los siglos, hasta el propio Picasso, quien evoca en su célebre caballo del Guernica uno de los que Leonardo pintara para aquella batalla.

En Florencia, Leonardo se reencuentra con un viejo amigo, el intrigante Nicolás Maquiavelo, a quien había conocido cuando ambos estaban al servicio de César Borgia, el primero como ingeniero militar y el segundo como consejero. Cuando la Signoria decide decorar la Sala de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia con algunas pinturas que exaltasen el heroísmo de la ciudad, Maquiavelo no tuvo muchos problemas para conseguir que el encargo recayera en un artista de la fama de su viejo amigo. El contrato se firma en octubre de 1503, y fijaba como fecha de finalización febrero de 1505.

LEONARDO DA VINCI. Estudios de caballos para la Batalla de Anghiari. Royal Library, Windsor

El tema encargado, la batalla de Anghiari, fue un suceso ocurrido en 1440, con motivo de una incursión sobre la ciudad de las tropas milanesas, repelido por las de Florencia. El propio Maquiavelo, años después, hizo correr la idea que, en realidad aquello no pasó de una simple escaramuza en la que sólo hubo una víctima, y por caerse del caballo, opinión que no todos los historiadores comparten. Sea como fuere, Leonardo representa un combate tan brutal y feroz, que consigue que el episodio de Anghiari sea el pretexto para tratar el auténtico asunto de la pintura, que no es otro que la brutalidad de la guerra en sí, la locura que desata y enfrenta a unos hombres contra otros, una muestra del horror y el miedo que el mismo Leonardo debió sentir en algunas de las batallas que vivió durante su estancia en Milán o después junto a César Borgia, como la matanza de Fossombrone o en los disturbios en el borgo de Sinigallia. Leonardo, en su insaciable deseo de aprender, también fue capaz de hacerlo en aquellos escenarios sangrientos, y escribió un texto titulado Modo de representar una batalla que, sin duda, tuvo bien presente cuando acometió La batalla de Anghiari.


Sarcófago romano del mito de Faetón (s. II). Galería Uffizi, Florencia


La intensidad dramática es descomunal, las bocas desencajadas de los guerreros casi nos hacen oir sus gritos, sentir el dolor de sus heridas, los relinchos en los movimientos violentos de los caballos y el estruendo del entrechocar de las armas en el fragor de la batalla. Nada que ver el mural de Leonardo con la Batalla de San Romano que unos años antes había pintado Paolo Ucello, con gran cantidad de detalles anecdóticos pero bastante deslucido, y el resultado es de una gran frialdad, al igual que la Batalla del Puente Milvio, de Piero della Francesca. Ningún pintor de su tiempo había puesto jamás tanta pasión en este género de pinturas. Para encontrar algo parecido quizá hubiera que retrotraerse a algunos relieves romanos, como el sarcófago en la galería de los Uffizzi que representa el mito de Faetón, y que ya en 1928 Pinder señaló como posible fuente de inspiración de Leonardo.

Para realizar el encargo, la Signoria puso a disposición de Leonardo da Vinci una sala en desuso en Santa María Novella, la llamada Sala del Papa. Tras un pequeño acondicionamiento, en aquel lugar empezó el maestro a elaborar con los bocetos dibujados, el enorme cartón que luego utilizaría como plantilla para levantar el mural en el emplazamiento elegido. En esa tarea contó con la ayuda de algunos de los discípulos de su taller, como Lorenzo di Marco, Tomasso di Giovanni Masini, más conocido como Zoroastro, Rafael di Baggio, Riccio Florentino y un español, a quien la documentación llama Ferrando Spagnolo y que los historiadores creen que se trata del pintor Fernando Yáñez de Almedina, a quien Elías Tormo no duda en calificar como el más exquisito pintor del renacimiento español.

LEONARDO DA VINCI. Estudio para la Batalla de Anghiari. Galería de la Academia, Venecia

El trabajo se desarrolló a buen ritmo, y a principios de 1504 los bocetos estaban listos para pasarlos al cartón. Sin embargo el destino iba a jugar una mala pasada a Leonardo, ya que por aquellas mismas fechas, la Signoria asignó a Miguel Ángel, su gran rival, el encargo de La batalla de Cascina. Ambas pinturas iban a colocarse en la misma sala, una frente a la otra, como una especie de competición entre los dos grandes genios florentinos, que además se profesaban una mutua y profunda antipatía. No se puede descartar, por tanto, que Leonardo viviera aquello como una especie de ofensa y que fuese el auténtico motivo por el que abandonó precipitadamente Florencia, en septiembre, o tal vez octubre, de 1504, cuando ya estaba terminado el cartón. Quizá esa fuera su forma de protestar.

A finales de noviembre regresa nuevamente a Florencia, y ultima los preparativos para montar el gigantesco cartón sobre la pared del Palazzo Vecchio que empieza a pintar en febrero de 1505, la fecha en que el trabajo según el contrato debía estar finalizado. Para su realización, se precisó disponer de un ingenioso andamio móvil, diseñado por el propio artista,  que se levantaba cuando se contraía y descendía cuando se extendía.

LEONARDO DA VINCI. Cabeza de un guerrero (La Cabeza Roja). Dibujo preparatorio de la Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.


A poco de comenzar, empezaron a advertirse los primeros problemas. En lugar del fresco, la técnica habitual en este tipo de trabajos, pero que no gustaba a Leonardo, ya que obligaba a trabajar muy deprisa y es sobradamente conocida su exasperante lentitud, se inclinó por el encausto, una técnica ya conocida por los romanos pero poco utilizada en su época. Esta técnica requiere de la aplicación de calor sobre los colores para fijarlos, y fue ahí donde quizá pudo fallar el proceso, por las dimensiones de la pintura y la dificultad de aplicar calor a toda la superficie. También hay quien apunta a un aceite adulterado como causante del deterioro. En cualquier caso, en mayo, defraudado, Leonardo decide abandonar el trabajo del que tan sólo llega a pintar un amplio fragmento central. La Signoria reacciona con un monumental enfado y no duda en afirmar a través de uno de sus gonfalioneri que,

"Leonardo da Vinci no se ha comportado como debía con esta república, pues ha recibido una importante suma de dinero y muy poco ha hecho de una gran obra que está obligado a realizar, y se ha comportado como un holgazán" 

Daniel J. Boorstin, Los creadores. Barcelona, 2008

Anónimo. Tavola Doria. Col. privada,  Munich [en paradero desconocido desde 1940]

El fragmento que pintó Leonardo parece que estuvo visible hasta la década de 1540 y ha llegado hasta nosotros gracias a diferentes copias que se hicieron en fecha temprana. Una de ellas es la Tavola Doria, llamada así porque durante mucho tiempo perteneció a la colección que tenía en Nápoles el príncipe Doria d'Anghi. Fue robada en Munich en el año 1940 y actualmente parece que está en una colección privada en Japón. Muestra un violento choque de caballos y hombres similares a los dibujos preparatorios de Leonardo, y probablemente se trate de una copia realizada directamente del lienzo, y hay quien llega a asegurar incluso que es de la propia mano de Leonardo.

Con más detalles que la anterior existe un grabado de Lorenzo Zacchia que suele fecharse hacia 1558, y que parece que fue el que sirvió de base para la famosa acuarela que Rubens pintó en 1603 sobre un dibujo anterior y que guarda el Louvre. Rubens añade algunos detalles al grabado de Zacchia y muestra siete figuras, cuatro a caballo y otras tres a pie, enzarzados en un combate y formando una composición piramidal. Esta es la imagen que más ha transcendido de la perdida Batalla de Anghiari. ¿Quién sabe si dentro de algún tiempo podemos comprobar cómo era en realidad? Mientras tanto, habremos de conformarnos con imaginar cómo pudo ser.

Todas las fotografías de este artículo han sido tomadas prestadas de web gallery of art, excepto el Guernica, que procede de wikipedia, y el sarcófago romano de los Uffizzi, que hemos tomado de Aquae Patavinae.

La iglesia mozárabe de Santa María de Lebeña

Santa María de Lebeña

en su paisaje de milagro

sueña.

Canta el azul agua del Deva.

Sueños del último nevero

lleva.

Qué majestad y qué ternura.

El alma aquí se me destoca,

pura.

Santa María es grande y chica.

Es flor cerrada, es flor abierta,

rica.

¿La llave? Nadie. Es flor cerrada.

Mozarabismo. No sabemos

nada.

GERARDO DIEGO

Cuando en el año 711 los musulmanes invadieron la Península Ibérica, muchos hispanovisigodos huyeron hacia el norte del territorio y buscaron refugio en las abruptas montañas del Cantábrico y en los Pirineos, dando lugar a los primeros focos de resistencia y a los primeros reinos cristianos. Otros muchos, en cambio, decidieron continuar en sus tierras, manteniendo sus costumbres, sus tradiciones e, incluso, la religión cristiana, aunque, eso sí, a costa ésto último del pago de importantes tributos. Con el paso del tiempo, sus descendientes fueron adoptando, como no podía ser de otro modo, usos y costumbres de los invasores, es decir, se fueron arabizando. Uno de los muchos nombres que los musulmanes emplearon para referirse a los cristianos que vivían en su territorio fue precisamente ese, el de musta`rib (arabizado), de donde procede el término mozárabe. Los cristianos del norte adoptaron ese vocablo y lo extendieron a aquellos cristianos que huyeron de al-Andalus a partir del gobierno del emir Mohamed I (850-860). Este fue un período de intolerancia y represión que llevó a muchos a emigrar hacia los estados cristianos del norte y, en especial, hacia el valle del Duero, al amparo de los privilegios que los monarcas asturianos concedían a los repobladores de aquellas despobladas tierras.

Vista desde la cabecera. El pórtico fue añadido en el XVIII

Aplicado al arte, el término es de uso mucho más reciente, y se debe al historiador Manuel Gómez Moreno, quien en el siglo XX lo utilizó para referirse a un conjunto de iglesias prerrománicas dispersas por el norte de España, especialmente en la zona del Duero, que presentan rasgos o influencias islámicas, y que creyó realizadas por constructores mozárabes huidos desde al-Andalus. La historiografía actual, en cambio, descarta esta hipótesis, y considera más adecuado o exacto utilizar el término "arte de la repoblación" que, sin embargo, no ha terminado de cuajar, y seguimos hablando de arte mozárabe, que si quizás no es tan riguroso, indudablemente es mucho más sugerente y evocador.

Uno de los ejemplos más hermosos de esta arquitectura prerrománica lo encontramos en Santa María de Lebeña (siglo X), una pequeña iglesia rural enclavada en un paraje de belleza excepcional. Para llegar hasta ella, el viajero debe recorrer el Desfiladero de La Hermida, que con sus 21 kilómetros es el más largo de España. Por él discurre en un continuo zigzagueo la N-621 que une la costa cantábrica con León, atravesando la Cordillera Cantábrica por la comarca de Liébana. El viaje constituye una auténtica prueba de fuego para la paciencia de cualquier conductor, ya que la estrecha carretera discurre encajada entre grandiosas paredes casi verticales de roca caliza que, en algunos puntos, superan los 600 metros de altura, a través de un conjunto de angostas gargantas que las aguas del río Deva han ido excavando a su paso. Sobre estas abruptas laderas crece una importante masa forestal entre la que destacan las encinas, cuyo desarrollo se ve favorecido por el efecto de túnel de secado que produce el viento al canalizarse a través del desfiladero. Alcornoques, hayas y robles entremezclados completan el paisaje sobre el que sobrevuelan gran número de aves. Si no fuera por los automóviles, el camino actual no difiere mucho de lo relatado por algunos viajeros ingleses que lo recorrieron en el siglo XIX:

"Ahora la garganta se ensancha un poco y entonces se estrecha de nuevo abruptamente. Ahora parece como si escapar, excepto volando, fuera imposible; los muros de calizas están a todo nuestro alrededor, y si el viajero mira hacia arriba en una vista a lo lejos, escuchará una y otra vez la nota peculiar del águila de montaña, o el más triste sonido de la nocturna lechuza"

M. Ross y B. Stonehewer-Cooper, "Highlands of Cantabria" (1885)

En el muro oeste, a los pies, estaba la entrada original

Al final del desfiladero un desvío a la izquierda nos lleva a Lebeña, apartándonos de la ruta principal que a pocos kilómetros guarda otros tesoros artísticos como el monasterio de Santo Toribio de Liébana, en Potes, o la bellísima y apartada iglesia románica de Santa María de Priasca. Junto a la iglesia de Santa María de Lebeña, un viejo tejo, que aseguran milenario, y un olivo, montan guardia permanente. Según recoge la leyenda fueron plantados en aquel lugar por los condes de Liébana, Alfonso y Justa, probablemente mozárabes procedentes de Sevilla y a quienes la tradición atribuye la fundación de la iglesia para albergar los restos de Santo Toribio de Astorga, cuyos restos habían sido trasladados para evitar que quedasen en territorio musulmán.

En Lebeña encontramos reunidas muchas de las características propias de la arquitectura mozárabe, comenzando por la influencia visigoda, apreciable sobre todo en el alzado del edificio, diseñado por el juego de volúmenes de perfil recto y masa cúbica a diferentes alturas que compartimenta los espacios interiores, formando cámaras de planta cuadrada que favorecen la sensación de aislamiento. Cada uno de estos espacios se cubre con bóvedas de cañón, longitudinales en los espacios centrales y transversales en los laterales. Los arcos que compartimentan los espacios, de herradura y de medio punto, apoyan sobre columnas adosadas a los pilares, lo que constituye la mayor originalidad de este edificio, ya que anticipa una práctica que se generalizaría a partir del románico. Algunos historiadores han rastreado ejemplos anteriores que preludian este sistema en alguna de las escasas mezquitas norteafricanas cubiertas con bóvedas que se conservan, como la mezquita de Bu Fatata (833) en Túnez.

Juego de volúmenes de perfil recto y masa cúbica a diferentes alturas, con escasos vanos, situados en la parte superior

La influencia del arte asturiano se manifiesta en la utilización del aparejo del edificio y, especialmente, en el testero plano con tres ábsides. Las tres capillas de la cabecera se comunican entre sí a través de arcos interiores de medio punto, uno de ellos enmarcado en alfiz. Opuesto al principal hay un contraábside como en San Cebrián de Mazote y en Santiago de Peñalba.

Planta y sección. Dibujo de Vicente Romero y Lampérez (1907), tomado de Ateneo de Madrid

Interior, fot. tomada de Pueblos de España


La planta mide 16x12 m, es cruciforme, de planta basilical de cruz griega inscrita en un cuadrado, parecida a la de la iglesia de Santa María de Wamba, y hay quien rastrea en ellas la influencia de modelos bizantinos, como el Mausoleo de Gala Placidia, en Rávena. El efecto basilical, sin embargo, no se percibe bien ya que la entrada original estaba a los pies del edificio, en el muro oeste, mientras que actualmente se hace por uno de los muros laterales bajo un pórtico que se añadió en el siglo XVIII.

En el interior de Santa María de Lebeña, en el frontal del altar, se puede ver una gran losa de piedra arenisca, que originalmente estuvo policromada de blanco y rojo y que formaba parte del iconostasio, un elemento característico de la liturgia mozárabe, que también aparece en la arquitectura bizantina, visigoda y asturiana y cuya función básica era separar la zona del presbiterio, reservada a los sacerdotes, del resto de la iglesia donde se ubicaban los fieles. Grabados sobre ella aparecen diferentes motivos de carácter cristológico y escatológico, muy habituales entre los pueblos germánicos cristianizados y en el oeste prerrománico. En el centro se coloca una gran esvástica con una cruz grabada en el centro. La esvástica es un símbolo anterior al cristianismo y que éste asimiló a la representación simbólica de Cristo como sol de justicia. Aquí aparece rodeada de dos círculos concéntricos que simbolizan las esferas celestiales.  Los motivos representados en el cancel de Lebeña se han interpretado como una representación de la vida terrenal en su parte inferior (metáfora del árbol, horologio, montañas y cielo), de los círculos celestes y el carácter espiritual del cielo cristiano a través de la resurrección en la zona intermedia (círculos concéntricos y estrella de ocho puntas, respectivamente) y la salvación de Cristo en la parte superior (en los dos círculos que aluden a la salvación de Cristo y, sobre todo, en el gran círculo central).

Frontal del altar con grabados. Fotografía tomada de jdiezarnal

Alguna información más puedes encontrar en esta página de la Asociación de Amigos del Arte Altomedieval Español y en esta otra de Arteguías. En cuanto a la interpretación simbólica de la decoración de la losa del iconostasio, esta ficha del Aula de Patrimonio Cultural de la Universidad de Cantabria, es muy completa.

Felicitación navideña 2011

Un año más, mis mejores deseos para el próximo año.

El templo romano de Évora

Sobre una escalinata de piedra enmohecida
se yerguen las columnas de este templo
que un grupo de turistas se ocupa de plasmar
en sus fotografías. Un folleto asegura
que es el templo romano más antiguo
de toda la Península: igual que una oración
alzada en un idioma incomprensible,
estas ruinas nutren su propio abatimiento.

También yo tomo algunas fotos
a ver si así, en la ficción que deja
en la resolución del negativo la luz de la mañana, descubro qué me atrae a esta vacía arquitectura
si no es tal vez la transitoria imagen,
el emblema sereno que bien pudiera ser
de todas las ruinas, por qué no de las mías.

JUAN MANUEL ROMERO, Casa quemada

Esta literaria y sencilla evocación del templo romano de Évora acompaña mi paseo nocturno por esta hermosa ciudad. En sus calles medievales, estrechas y empedradas, es el silencio más acompañante que tu propia sombra, que apenas se proyecta por la tenue iluminación. Declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, a través de ellas se ofrecen al paso los restos de un pasado romano, visigodo, árabe, cristiano, ... haciendo de ella una auténtica ciudad-museo.

En ese pasado, ocupa un papel destacado la época romana durante la cual Évora alcanzó una enorme importancia. Su emplazamiento estratégico en un cruce de caminos y en un punto elevado que domina tres vertientes hidrográficas, le confirieron un gran valor militar. La designación honorífica de Ebora Liberalitas Iulia que le fue concedida por Julio César, así como la declaración de municipio de derecho latino, es decir, la concesión a los eborenses de todos los derechos inherentes a la ciudadanía romana, son buenas evidencias de la importancia de esta ciudad de la provincia de la Lusitania donde habitaba el mayor número de familias de origen romano.

La llamada Puerta de Doña Isabel es la única de las puertas que se ha conservado por las que se franqueaba la muralla romana.

En aquella época, la ciudad estaba rodeada de una muralla, y disponía de edificios de cierta entidad, hoy desaparecidos, como el arco de triunfo que parece que se levantaba en lo que hoy es la céntrica Plaza do Giraldo, el teatro o el acueducto (que no hay que confundir con el que está en pie, obra del siglo XVI). Del pasado romano permanecen a la vista tan sólo algunos monumentos, como una puerta de acceso a la ciudad en las antiguas murallas y, sobre todo, el templo romano, uno de los mejor conservados de Hispania, y auténtico icono de Évora.

Es frecuente referirse al templo romano de Évora como Templo de Diana, aunque en realidad, el templo jamás estuvo dedicado a esa deidad, y la confusión tiene su origen en una invención del siglo XVIII. El templo ocupa el lugar donde antaño se localizó el foro de la ciudad, y aunque no hay un acuerdo unánime entre los investigadores, debió construirse en el siglo I dC, o quizás a inicios del siglo II dC. Hay quien lo retrasa inclusive hasta el siglo III dC, en época de Trajano o Adriano. 

Lo que sí parece claro es que estuvo consagrado al culto imperial. El fundamento de este culto parece que tiene que ver con la gran cantidad de poderes que reunían en su persona los emperadores, que no podían derivarse de su naturaleza humana sino de la existencia de un numen (fuerza divina) personal, y es a ese numen al que se pasa a rendir culto a través de numerosos actos litúrgicos. El origen del mismo hay que remontarlo al asesinato de Julio César, tras el cual, según cuenta Plutarco, el Senado decretó que se le reverenciara como un dios justificándolo por sus numerosas victorias. Se convirtió así en el primer ciudadano romano honrado con honores divinos. El culto se afianzó durante el imperio de Augusto, y se extendió con gran éxito en numerosas provincias. En época de los antoninos y severos, se hallaba plenamente consolidado.

Este culto estaba reservado para los emperadores difuntos ya que, en el caso de los vivos, las invocaciones se realizaban a los dioses en pro del emperador. Como en el caso de Évora, los templos consagrados al culto imperial, solían emplazarse normalmente orientados al foro y sobre un lugar elevado. Para las provincias en que fue instaurado, el culto imperial tuvo una enorme importancia, ya que con motivo de las reuniones anuales para su celebración terminaron formándose asambleas de notables destinadas a formar una especie de consejo provincial con influencia política. En la Lusitania y en la Hispania Citerior, la conjunción de culto imperial y de las asambleas se convirtió para las clases más elevadas de la región en un medio de expresar su identificación con la provincia y con la casa imperial, destinado a cimentar su lealtad a Roma y al emperador.

Algunos de los últimos trabajos realizados en el templo de Évora han descubierto la existencia de un tanque de agua en forma de U de aproximadamente un metro de profundidad y una anchura de casi cuatro metros. En algunos monumentos portugueses relacionados con el culto al emperador se ha constatado también la existencia del culto al agua, por lo que este hallazgo vendría a reafirmar la consagración del templo al culto imperial.

Del templo se conserva el podio en toda su extensión, de unos tres metros de altura, quince metros de anchura y 24 metros de longitud. Presenta un tipo especial de templo con podio, en forma períptica, que Hauschild considera una particularidad en la historia de la arquitectura romana, y del que sorprendentemente existen otros dos ejemplos en la Península Ibérica, en Mérida y Barcelona. Griegos y romanos acostumbraban a dibujar la planta de los edificios a escala 1:1 en el zócalo sobre el que iban a construir, y milagrosamente esas marcas se descubrieron en Évora en unos trabajos de conservación desarrollados en 1985.

En la parte frontal se conserva parte de la estructura que soportaba la escalinata de acceso, pero probablemente debió tener también unas escaleras laterales en alguno de sus lados, como se desprende de las excavaciones realizadas en el mismo.

Para la construcción de las columnas se emplearon diferentes materiales. Para las basas y los capiteles se optó por el mármol blanco, y por el granito para los fustes, el arquitrabe y el friso.

Los hermosos capitales corintios están formados por los elementos básicos del estilo: dos filas de hojas, caulículos algo inclinados, volutas de gran plasticidad y hélices planas. Es decir, uno de los ejemplos más clásicos del capitel corintio más habitual, que sigue las normas de Vitrubio.

Como tantos otros monumentos, tras su uso religioso en tiempos romanos, la historia le reservó otros bien diferentes: fue casa fortificada, también sirvió como dependencias de la Inquisición en los siglos XVI y XVII y, finalmente, hasta llegó a ser utilizado como matadero.

Hacia 1840, en Évora, como en otros puntos de Europa y Portugal, la preocupación por el pasado y por la recuperación de la cultura, en parte herencia de la Ilustración, y en parte del romanticismo que recorría los círculos burgueses adinerados y aristocráticos de la ciudad, se inicia un movimento de recuperación de su patrimonio que va a tener como símbolo la recuperación del templo romano. Intelectuales relacionados con la arqueología, la historia y el folklore, como Rafael de Lemas y Cunha Rivara impulsaron la recuperación del aspecto original del templo, labor que dirigió finalmente el arquitecto italiano Giuseppe Cinatti.

Para conocer más detalles sobre el templo romano de Évora, podeis leer el trabajo de Theodor Hauschild, El templo romano de Évora (Cuadernos de Arquitectura Romana, vol. 1, 1991), y sobre la restauración del mismo llevada a cabo en el siglo XIX, este otro de María Cátedra, La reconstrucción del templo de Diana de Évora (Revista de Antropología Social, 2011).